クリフトンヒル・コミュニティ・ミュージックセンター
オーストラリアのメルボルンにあるかつての音楽とパフォーマンスアートの会場

クリフトン・ヒル・コミュニティ・ミュージック・センター（ CHCMC ）は、オーストラリア、ビクトリア州メルボルン郊外のクリフトン・ヒルにあった、アーティストが運営する音楽とパフォーマンスアートのスペースです。メルボルン市庁舎のグランドオルガンの製作に使用された19世紀の工場跡地に位置し、1976年に作曲家のウォーレン・バートとロン・ナゴルカによって共同設立され、1983年までほぼ毎週コンサートを開催していました。翌年に閉館しました。

CHCMCはアナキズムの原則に基づいて運営され、観客に料金を課したり、演奏者に料金を支払ったりすることはなく、会場へのアクセスにも制限はなかった。このオルタナティブな価値観が、「メルボルンの知識層、音楽学者、早熟なポストパンクの奇妙な混合」を含む、非常に折衷的で実験的なシーンを育んだ。[1] CHCMCで頻繁に演奏していたバンドには、フィリップ・ブロフィとデビッド・チェスワースが共同設立したTsk Tsk TskとEssendon Airportがある。1979年、2人はCHCMCシーンを記録する手段として、雑誌「New Music」とレコードレーベル「Innocent Records」を設立した。 [2] CHCMCの常連には、作曲家のポール・シュッツェとアーニー・アルトフ、美術評論家のポール・テイラーがおり、彼の雑誌「Art & Text」はCHCMCのパフォーマンスに関する批判的なポスト構造主義的議論の場となっていた。

今日、CHCMCは「オーストラリアの実験音楽史において最もよく記録された舞台の一つ」[3]であり、「オーストラリアの新しい音楽史における重要な場所」[3]と「オーストラリアの文化的ポストモダニズムの発展にとって重要な場所」[4]の両方として評価されています。

歴史

クリフトンヒル・コミュニティ・ミュージック・センター（CHCMC）は、1976年に作曲家のウォーレン・バートとロン・ナゴルカによって共同設立された。この頃、実験音楽はメルボルン、特にラ・トローブ大学で組織的な支援を受け始め、1975年には作曲家のキース・ハンブルの下、アメリカ生まれのバートらが授業を担当する進歩的な実験音楽学科がラ・トローブ大学に設立された。それ以前には、ナゴルカはラ・ママ劇場（1972～74年）でのグノーシス的およびリズム的意識のための新即興活動グループ（NIAGGRA）などの革新的なプロジェクトを発足させ、現代音楽家と電子音楽家の拠点であるニュー・ミュージック・センター（NMC）を共同設立した。米国カリフォルニア大学在学中、ナゴルカはバートと共同で、大学のアトミック・カフェという会場で公演を行った。これらの事業での経験が、後にCHCMCとなる原則を確立するきっかけとなった。入場料や演奏者への支払いがなく、あらゆる種類のパフォーマンスに自由にアクセスでき、アナーキーで非階層的な構造である。センターを設立するとすぐに、ナゴルカとバートは、1978年から1982年にかけてコンサートシリーズを企画した若いラトローブ大学の学生作曲家、デイビッド・チェスワースにコーディネーターを引き継いだ。コーディネーターは、1982年から1983年まではアンドリュー・プレストン、1983年から1984年まではロバート・グッジが担当した。コーディネーターは、スケジュール管理、建物へのアクセス、基本的な宣伝を担当し、最低限の機材と宣伝は提供された。CHCMCは、郊外中心部のクリフトン・ヒルにある廃工場を拠点とした。1880年代に建てられたこの工場は、メルボルン市庁舎のグランドオルガンの製作に使用された。[5]

CHCMCは「誰にでもできる」という精神のもと、ポール・シュッツェ、アーニー・アルトホフ[ 6] 、 ロス・バンド、デイヴィッド・ブラウン、リック・ルー[7] 、エイドリアン・マーティンといった多くの若いオーストラリア人作曲家を育てた。サイケデリック・ロック・バンド「ワイルド・チェリーズ」のレス・ギルバートのように、CHCMCの常連の中には、より主流派で商業的な音楽で活動していた者も少なくなかった。そこで演奏した国際的な作曲家の中には、イギリス人のトレバー・ウィシャート、ニュージーランド人のデイヴィッド・ワトソン、アメリカのビル・フォンタナとデイヴィッド・ダン[8]などがいた。CHCMCのパフォーマンスは、安価な電子機器や既製の素材を巧みに取り入れたマルチメディア的な性質のものが多く、音楽、ビデオアート、パフォーマンスアート、インスタレーションアートの境界を覆した。 [9]ラ・トローブ大学音楽学部と関係のあったジョン・クロフォードやウォーレン・バートといった「ポスト・ケージ」の作曲家たちは、CHCMCのための作品を制作する際に、モダニズムに影響を受けたカウンターカルチャーの手法を取り入れた。[10]ポストパンクバンドのTsk Tsk Tsk （フィリップ・ブロフィが共同設立）やEssendon Airport （デイヴィッド・チ​​ェスワースが共同設立）などの若い世代のアーティストは、ミニマルで意識的にキッチュなポピュラーミュージックの解釈を展開し、「文化のスペクタクル、スペクタクルとしての文化、その偽装された構築様式、仮定、隠された意味に注目」した。[11]これが、クリフトンヒルのシーンを、近くのフィッツロイを拠点とするリトルバンドシーンを含むメルボルンの他のポストパンクシーンと区別するものである。ジョン・マーフィーによると、リトルバンドシーンは「クリフトンヒルの暴徒」がやっていることに「ある意味で非常に反対」だった。「フィリップ・ブロフィは音楽における感情に非常に反対だったが、リトルバンドはワイルドで混沌としたものである」。[12]セントキルダのクリスタルボールルームシーンは、よりロック志向ではあったが、受容的であり、CHCMCのアーティストが時折そこで演奏した。

1978年から1980年にかけて、CHCMCでの活動はブロフィとチェスワースが共同創刊した季刊誌『ニューミュージック』に掲載された。同誌は、経歴に関わらず誰でもCHCMCの公演のレビューを投稿するよう呼びかけ、出演者がそれに対してレビュー投稿者とのインタビューで反応するという形式をとった。ニューミュージックは各レビューとその後のインタビューの書き起こしを並べて掲載した。[13] 1979年、ブロフィとチェスワースはイノセント・レコードを設立し、ここはCHCMCのコンピレーションや、彼ら自身のバンドや他のCHCMC関連のプロジェクトのアルバム、EP、シングルをリリースするプラットフォームとなった。シドニーのグループ、セヴァード・ヘッズがCHCMCで公演を行った後、主要メンバーのトム・エラードは自身のレーベル、タース・テープスからリリースされたコンピレーション『ワン・ストップ・ショッピング』（1981年）に多くのCHCMC出演者を参加させた。 [14] [15] CHCMCの録音はカセットマガジンFast Forward（1980-82） にも掲載された。

1981年、Tsk Tsk Tskのメンバーはジョージ・パトン・ギャラリーでディスコ・プロジェクト「Asphixiation」を上演した。アルトフはこれを「おそらくCHCMCが視覚芸術界に初めて大きく受け入れられた事例」と評した。[8]この頃、CHCMCの常連で、かつてはパフォーマーでもあった美術評論家のポール・テイラーが、最も著名な支持者の一人として台頭した。 [9] 1981年に創刊された彼の雑誌『Art & Text』には、フランスを拠点とするポスト構造主義理論の観点からCHCMCに関する論考が掲載された。 『Art & Text』には、チェスワースをはじめとするCHCMCの重鎮による寄稿も掲載された。チェスワースは後に、この雑誌が自分たちの考えを「正当化するプロセスを開始」し、「突然、テイラーが生み出したこうした人々の作品が…言説の中に戻ってきた」と述べている。[16]テイラーの画期的な展覧会「ポピズム」（1982年、ビクトリア国立美術館）には、多くのCHCMCのアーティストが参加しました。[9]この展覧会は、CHCMCの作品をより広い聴衆に紹介し、オーストラリアで初めて構造主義理論に関する公開討論を巻き起こしました。[17]

CHCMCは1983年2月と3月にメルボルン・フリンジ・フェスティバルを主催し、1984年初頭にはビクトリア州芸術省から初めて資金援助を受けた。こうした躍進にもかかわらず、観客動員数は減少し始め、常連出演者も減少した。彼らの多くは、パリの秋季フェスティバルに派遣されたオーストラリア代表団の一員としてヨーロッパに滞在していたためである。また、1983年6月にはオルガン・ファクトリーが大規模改修のため閉鎖され、CHCMCはリッチモンドの会場に移転せざるを得なくなった。翌年3月、CHCMCは解散することが決定された。[8]

遺産

2006年に発行されたCHCMC特集記事で、イギリスのザ・ワイヤー紙は、エッセンドン・エアポートとツクツクツクがポストモダン思想に導かれ、「ロック音楽とその既成概念に対する徹底的な批判」を展開し、「ポップとロックに関する形式的な概念を提起し、ロックの言説における影絵に疑問を投げかけた」と評した。こうした理由から、ワイヤー紙は彼らの作品を、当時イギリスを拠点に活動していたスクリッティ・ポリッティや、レッド・クレヨラとアート・アンド・ランゲージのコラボレーション作品などと比較した。ワイヤー紙はさらにこう続けている。[18]

…[CHCMC]は、音楽制作において「あらゆるチャネルを開放する」アプローチを最も効果的に提供していました。センター内で流通した音楽、思考、そして文章は、政治とイデオロギーにおける芸術と芸術家の位置づけに関する、メタ音楽的な問題を同時に提起していました。

ビクトリア国立美術館はCHCMC関連の作品を収集しており[19] [20] 、2013年には「ミックステープ1980年代：盗用、サブカルチャー、批評スタイル」展を開催し、その成果を作品に取り入れた。[21] CHCMCの作品はメルボルン・エレクトロニック・サウンド・スタジオのコレクションにも収められており、同スタジオはオーストラリアン・ミュージック・ヴォールトに関連資料を貸与している。2009年にはメルボルン国際映画祭で「パンクはポップになる：オーストラリアのポストパンク・アンダーグラウンド」プログラムの一環としてCHCMCの短編映画とビデオアートが上映された。[22]

オーストラリア現代美術センター（ACCA）は、2019～2020年度の講演シリーズ「決定的な瞬間：オーストラリアの展覧会の歴史 1968～1999」で、ゲスト講師を招き、1968年以降のオーストラリアの美術を形作った16の重要な出来事についてそれぞれ講演してもらいました。チェスワースはCHCMCについて講演しました。[9]

参照

参考文献

  1. ^ Davis, Sharon (2012年1月8日). 「Do That Dance! Australian Post Punk, 1977-1983」オーストラリア放送協会、Hindsight . 2024年9月10日閲覧。
  2. ^ アンドリュース 2009、43ページ。
  3. ^ Knowles 2008、38ページを参照。
  4. ^ デイビス 2018、14ページ。
  5. ^ デイビス 2018、40～44頁。
  6. ^ ブロードストック 1995年、33ページ。
  7. ^ リヒト 2019、120頁。
  8. ^ abc アルトホフ 1989.
  9. ^ abcd 「Defining Moments: Clifton Hill Community Music Centre」、オーストラリア現代美術センター。2024年9月10日閲覧。
  10. ^ https://www.listeningtothearchive.com
  11. ^ トフツ、ダレン（2001年）「地域消費のための分音記号」『ミーンジン』60（2）：102-114。
  12. ^ ウォーカー 1996、68ページ。
  13. ^ デイビス 2018、47ページ。
  14. ^ フィールケ、ジャイルズ (2014). 「古いニュースとゴミ」.ミーンジン. 73 (2).
  15. ^ Severed Heads, Listen to the Archive. 2024年9月11日閲覧。
  16. ^ デイビス 2018、54ページ。
  17. ^ デイビス 2018、56ページ。
  18. ^ デール2006、36～37頁。
  19. ^ クリフトンヒル・コミュニティ・ミュージックセンター、メルボルン、NGV。2024年9月10日閲覧。
  20. ^ Innocent Records、NGV。2024年9月10日閲覧。
  21. ^ サットン、アンナ（2013年4月9日）「NGVでの80年代ミックステープ」ブロードシート。2024年9月11日閲覧。
  22. ^ デール 2009.

参考文献

論文

  • デイビス、ジャレッド・ビクター (2018). 『ノイズからシグナルへ：メルボルンにおけるDIY音楽実践 1976–2016』（博士号）. メルボルン、ビクトリア州：モナシュ大学. doi :10.26180/5bce65233951f.
  • フォックス、ロビン（2002）『メルボルンにおける実験音楽の諸相 1975-1979：ラ・トローブ大学音楽学部とクリフトン・ヒル・コミュニティ音楽センター（修士課程）に焦点を当てて』メルボルン、ビクトリア州：モナシュ大学。
  • フリードナー、ケリー (2016). 『回路、コンピュータ、カセット、通信：クリフトンヒル・コミュニティ・ミュージックセンター 1976-1984 (修士課程)』 メルボルン、ビクトリア州：メルボルン大学. hdl :11343/123612.
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  • 決定的な瞬間：クリフトンヒル・コミュニティ・ミュージックセンター、オーストラリア現代美術センター
  • CHCMC、パンクジャーニー
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