ザ・ワイヤー（雑誌）

ザ・ワイヤー
「自由の原則」The Wire第 370号、2014年12月
エディタエミリー・ビック。以前の編集者については以下のタイムラインをご覧ください。
カテゴリー音楽雑誌
頻度毎月
出版社トニー・ヘリントン
創設者アンソニー・ウッド、クリッシー・マレー
創刊1982年夏 （1982年）
会社The Wire Magazine Ltd.（独立所有）
拠点ロンドン、イギリス
言語英語
Webサイトザワイヤー
ISSN0952-0686

『ザ・ワイヤー』 （または単に『ワイヤー』）は、1982年より毎月発行されている、ロンドン発のイギリスの音楽雑誌です。 1997年にウェブサイトが開設され、2013年には購読者向けにバックカタログ全体のオンラインアーカイブが利用可能になりました。1985年以来、同誌の年次レビュー号である『 Rewind 』では、批評家の投票に基づいて年間最優秀アルバムまたはリリースを発表しています。

当初、『ザ・ワイヤー』はアヴァンギャルド・ジャズとフリー・ジャズに重点を置いた英国のジャズ界を扱っていた。保守的なライバル誌『ジャズ・ジャーナル』に代わる冒険的な雑誌として売り出され、メロディー・メーカーがジャズの扱いをやめた当時の若い読者をターゲットにしていた。1980年代後半から1990年代にかけて、同誌は掲載範囲を拡大し、非主流派音楽や実験音楽という括りの下にある幅広い音楽ジャンルを扱うようになった。それ以来、『ザ・ワイヤー』は実験ロック、エレクトロニカ、オルタナティブ・ヒップホップ、現代クラシック音楽、フリー・インプロヴィゼーション、ニュー・ジャズ、伝統音楽を扱っている。

この雑誌は、6人の常勤スタッフが前所有者のナイム・アタラ氏から雑誌を購入して以来、2001年に独立して所有されている。

出版履歴

タイムライン: 1982年～現在
1982年 —
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1984年 —
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1986年 —
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1988年 —
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1990年 —
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1992年 —
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1994年 —
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1996年 —
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1998年 —
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2000年 —
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2002年 —
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2004年 —
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2006年 —
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2008年 —
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2010年 —
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2012年 —
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2014年 —
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2016年 —
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2018年 —
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2020年 —
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2022年 —
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2024年 —
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アンソニー・ウッド（1982年 – 1985年6月）

リチャード・クック（1985年7月～1992年6月）
 
トニー・ヘリントン（1994年3月 – 2000年2月）
ロブ・ヤング（2000年3月～2004年2月）
クリス・ボーン（2004年3月～2015年2月）
デレク・ウォルムズリー（2015年3月 – 2024年1月/2月）
 
アンソニー・ウッド（1982年 – 1984年10月）↓
ナイム・アタラ・ナマラ・グループ（1984年10月～2000年12月）
スタッフ:クリス・ボーン、トニー・ヘリントン、ベン・ハウス、アン・ヒルデ・ネセット、アンディ・テイト、ロブ・ヤング(2000年12月 - 現在)
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マーク・シンカー(1992年7月 – 1994年2月)
編集者
オーナー
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1982年夏第1号
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第100号1992年6月
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2000年10月第200号
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2009年2月第300号
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第400号2017年6月
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エミリー・ビック（2024年8月～現在）
（閲覧・議論）

『ザ・ワイヤー』は、多様な前衛音楽や実験音楽を扱う月刊誌です。1999年の定期購読のチラシでは、同誌のテーマは「非主流派」音楽であると宣伝されていました。[ 1 ] 1980年代後半から1990年代初頭にかけて、『ザ・ワイヤー』はジャズ専門誌から現代音楽全般を扱う誌へと移行しましたが、前衛音楽への重点は維持しました。1982年の創刊以来、月刊発行部数は約7,000部から約20,000部と報告されています。[ 2 ]

アメリカとイギリスの音楽ジャーナリズム市場において、『ザ・ワイヤー』は1980年代に創刊された音楽雑誌の一世代でした。この10年間には、 『ザ・フェイス』（1980年）、『ケラング！』（1981年）、『マキシマムロックンロール』（1982年）、『ミックスマグ』（1983年）、 『オルタナティブ・プレス』（1985年）、『スピン』（1985年）、『Q』 （1986年）、 『ヒップホップ・コネクション』（1988年）、『ザ・ソース』（1988年）など、数々の雑誌が創刊されました。[ 3 ]ライターのサイモン・ワーナーによると、『ザ・ワイヤー』は1980年代に創刊された他の音楽雑誌と比較して、「ニッチな読者層とは不釣り合いなほどの影響力」を誇っていました。それは「リスナーだけでなく、音楽制作者やプロデューサーもそのコラムに惹かれた」ためです。[ 4 ]

これらの雑誌のほとんどは、ザ・ワイヤーも含め、人口統計や嗜好に基づいて狭い読者層をターゲットにすることで差別化を図っていました。例えば、ケラング！がヘビーメタル、ザ・ソースがヒップホップを専門に取り上げたように、特定の音楽サブカルチャーに特化した特集記事を組むことが一般的でした。[ 5 ]業界のもう一つの傾向は、2つの執筆スタイル、つまりマスマーケットの消費者向けのポピュラー批評と、アンダーグラウンドミュージック愛好家向けの知的な批評の二極化でした。[ 6 ]ザ・ワイヤーは確かに業界の「高尚な」側に位置付けられていました。編集者のトニー・ヘリントンが述べたように、同誌は「知性主義よりも知性」を重視していました。[ 1 ]高尚で教養の高い批評を掲げる同誌は、ロックジャーナリストの寄稿を掲載し始めた政治・文化誌ニュー・ステイツマンや、ポスト構造主義の影響を受けたサイモン・レイノルズのような学術志向の新しいライターを雇用したメロディー・メーカーといった出版物と肩を並べていました。『ザ・ワイヤー』は、著名人の個性とクラシックロックの定番を強調した『Q』とは、そのアプローチにおいて最も対照的であった。[ 7 ]

The Wire は1990 年代のイギリスの主要な音楽雑誌の一つであった。この 10 年間は印刷雑誌業界が全体的にピークを迎えた時期であったが、その後の 20 年間でデジタル ジャーナリズムが台頭し、印刷版の読者が全体的に減少した。[ 8 ]しかし、The Wire は安定した発行部数を維持し、かつてははるかに大きな発行部数を誇っていた他の雑誌が廃刊になったり、オンラインのみのタイトルになったりしても、印刷版が存続した。NMEは1970 年代のピーク時には週刊 30 万部を売り上げていたが、2016 年までに 2 万部しか売れなくなり、これはThe Wireが当時販売していた部数と同じであり、2018 年 3 月にはNME は印刷版を完全に終了した。[ 9 ] The Wire は、 Fact、Rock-A-Rolla、Dusted、そして無数のブログと並んで、2000 年代の音楽のアンダーグラウンドをカバーした最も重要な独立系出版物の一つと考えられていた。[ 10 ]

1982年：ジャズ雑誌として創刊

ザ・ワイヤーは1982年夏に季刊ジャズ雑誌として創刊された。この雑誌は、ジャズプロモーターのアンソニー・ウッドとジャーナリストのクリッシー・マレーによって共同創刊された。[ 11 ]ウッドとマレーはオフィススペースがなかったため、セント・マーチンズ・レーンのイタリアンレストランで雑誌の創刊号を準備した。[ 12 ]スタッフは創刊号をネブワースのジャズフェスティバルとカムデン・ジャズ・フェスティバルのコンサート観客に販売した。[ 13 ]

当時、ドイツはヨーロッパにおけるジャズ、特にヨーロッパのフリージャズの文化的中心地と考えられていました。[ 14 ]イギリスのジャズシーンの方が規模が大きかったにもかかわらず、ドイツではイギリスよりもジャズへの文化的評価が高く、専門誌の取材も多かったです。 [ 14 ]ウッドは、雑誌の編集方針と範囲を説明する序文の中で、『ザ・ワイヤー』は25歳未満のリスナー層をターゲットにしようとしており、イギリスのジャズ評論の現状では彼らに十分なサービスが行き届いていないと感じていたと述べています。[ 15 ]当時、イギリスで唯一発行されていたジャズ雑誌は『ジャズ・ジャーナル』でしたが、ウッドはその保守的なアプローチを批判しました。「 『ジャズ・ジャーナル』の敬虔な紳士たちは、ジャズが1948年以降に進化したことを、せいぜい渋々認めているだけで、最悪の場合、ジャズの現在の発展を否定している」[ 15 ]さらにウッドは、イギリスの週刊誌『メロディー・メーカー』が1982年までに事実上ジャズの特集を中止していたと指摘しました。[ 15 ]

ザ・ワイヤーは、限界を押し広げるミュージシャンを重視し、創刊当初、ウッドはフリージャズとフリー・インプロヴィゼーションに「音楽の正当性に疑問を呈する異論者たちの声に負けないほど大きな声を与える」と宣言した。[ 15 ]この雑誌は、アメリカのジャズサックス奏者スティーブ・レイシーの作曲した「ザ・ワイヤー」にちなんで名付けられ、[ n 1 ]雑誌が彼の「音楽的先見性」を模倣しようとした。[ 15 ] 20年後、レイシーの作曲したこの曲は、ボックスセット『ザ・ワイヤー 20 Years 1982–2002』のオープニングトラックとして使用された。[ 17 ]

1983～84年：ナマラグループによる買収

1984年、ウッドはザ・ワイヤーをナイム・アタラに売却し、同社はナマラ・グループ傘下となった。アタラが所有していた他の資産には、リテラリー・レビューとカルテット・ブックスがあった。[ 18 ]ウッドは1984年10月号で、新オーナーの発表と、季刊誌から月刊誌への切り替えを発表した。[ 19 ]

ナマラグループの一員としての初期の頃を振り返り、トニー・ヘリントン氏は次のように述べています。

カルテットのジャズ関連誌を後押しする雑誌があればいいと考えたのでしょう。私たちはオックスフォード・ストリートの外れにある、ひどく小さなオフィスにいましたが、リチャード・イングラム、オーベロン・ウォー、ジョーン・ベイクウェルが階段で雑談しているのにばったり出くわすので、奇妙な感じでした。いつも借金が飛び交っていて、サイモン・ワードの子供たちやスザンナ・ヨークの子供たちもいました。お金はなかったのですが、ありがたいことに[アタラ]は私たちに自由にやらせてくれました。[ 20 ]

アタラの自由放任主義的な姿勢と、同誌の編集の自由は、1980年代の他のイギリスの音楽雑誌とは対照的だった。NME、メロディー・メーカー、サウンズといった週刊誌間の競争は1980年代に激化し、これらの雑誌は発行部数、広告、商業的訴求力を優先するようになり、編集上の制約が生じた。ザ・ワイヤーはライターに過度な編集上の要求や文体の修正を課さなかったため、ポストパンク時代にイギリスの週刊誌でキャリアをスタートさせたフリーランサーにとって魅力的な雑誌となった。[ 21 ]

1985年～1992年：ジャズを超えた展開

1985年7月、 NMEの元スタッフであるリチャード・クックが編集長に就任した。9月には、ウッドの名前はマストヘッドから完全に消えていた。[ 11 ]この頃、イギリスの白人「ヒップスター」の間でジャズへの関心が再燃し、この傾向は1987年の「ブラックマンデー」による市場暴落まで続いた。編集長として、クックはザ・ワイヤーを刷新し、スタイリッシュでイギリスのジャズ・ヒップスターの新たな波にアピールする雑誌へと仕立て上げたが、同時に同誌を多元主義的で多ジャンル的なアプローチへと傾倒させていった。[ 22 ]また、ザ・ワイヤーは哲学的で知的な社風を築き始め、「ジル・ドゥルーズやフェリックス・ガタリ、あるいはジャック・アタリのモノグラフ『ノイズ』への言及を散りばめた記事」を掲載するようになった。[ 23 ]

クックの編集監督の下、ザ・ワイヤーはジャズ以外のジャンルの音楽の扱いを大幅に拡大した。[ 24 ]彼は新しいグラフィックデザインチームを雇い、長年の寄稿者であるマーク・シンカーを副編集長に昇進させた。[ n 2 ] [ 26 ]以前はジャズ中心だったこの時期の雑誌の表紙には、マイケル・ジャクソン、プリンス、フィリップ・グラス、ジョン・リー・フッカー、ヴァン・モリソンなど、明らかにジャズではないアーティストが掲載された。一方、誌上ではエルヴィス・コステロ、ストラヴィンスキー、モーツァルト、フランク・ザッパ、プロコフィエフ、ボブ・マーリー、ハイドンなど、幅広いミュージシャンのプロフィールが掲載された。[ 26 ]

クックは1991年、ジャズ・フォーラム誌に対し、 『ザ・ワイヤー』は国内外での売上拡大を目指して「オーバードライブ状態」にあると語った。クックは月刊発行部数を1万5000～2万部と見積もり、2万5000部に到達したいと述べている[ 26 ]。しかし、彼の発行部数拡大の努力は、結果がまちまちだった。1984年から1989年まで同誌の発行人を務めたクリス・パーカーは、これらの変更によって売上が「目立った」増加にはつながらなかったと述べている。パーカーの見解では、「読者層に流行に敏感な若者を1人獲得するごとに、ハワード・ライリーやスタン・トレイシーが新しいアルバムを出したかどうか、どんなアルバムなのか知りたいだけの熱狂的なジャズファンを1人失った」という[ 27 ] 。

クックが売上に与えた影響とは無関係に、同時代の何人かは、彼がザ・ワイヤーをより親しみやすい出版物にしたことを認めている。スコットランド人ライターのブライアン・モートンは、「クックの編集下で、ザ・ワイヤーは小規模な同人雑誌から、主流ジャズとアヴァンギャルド・ジャズの両方を扱う、より幅広い音楽誌へと進化した。しかし、ポップ、ソウル、レゲエ、クラシックといった他の音楽分野にも進出し始めた」と述べている。[ 23 ]ガーディアン紙のジャズ評論家、ジョン・フォーダムは、クックが「[ザ・ワイヤー]のコンテンツとデザインを変革し、専門的で時に魅力のない出版物を」より幅広い読者層に開放したと評価している。[ 28 ]イギリス系ガーナ人ライターのコドウォ・エシュンは、1992年2月号に掲載されたシンカーのエッセイ「ブラック・サイエンス・フィクション」が、翌年に造語された「アフロフューチャリズム」に大きな影響を与えたと指摘している。 [ 29 ]

1992–1994: マーク・シンカーの編集

中くらいの長さの髪、眼鏡、短いあごひげを生やした男性のクローズアップ
マーク・シンカー（2014年の写真）は、ザ・ワイヤー誌の編集長として短期間、物議を醸した在任期間を過ごしました。彼は解雇されましたが、編集長としての彼の功績は、今となっては称賛されています。

1992年6月、クックはザ・ワイヤーを去り、ポリグラムUKに就任し、シンカーが後任となった。[ 23 ]クックの退任は同誌100号と重なり、予告なしの異動にシンカーは驚いた。[ 25 ]シンカーはわずか18ヶ月間の編集者在任期間であったが、大胆な編集方針をとった。彼の短い在任期間中、ミュージシャンのポートレートを掲載した表紙はほとんどなく、ソファやおもちゃのロボットなど、孤立した物体の抽象的な写真が多く掲載された。[ 30 ]シンカーは「音楽と検閲」「肉体的欲望の領域における音楽」「音楽とアメリカンドリーム」といった幅広いテーマを特集し、これらの号ではそれらのテーマに関する論説文を複数執筆した。[ 25 ]振り返って、彼は編集者としての自身の姿勢を次のように表現している。

お金を失った？廃業の危機に瀕している？そんなことは全部無視しろ。古くてパンクな経験則（今作ったもの）：矛盾こそがフックだ ― 埋めるな、ひけらかすな。未来なし 未来なし 未来なし：毎号を最後の号のように扱い、今あるネタで思いっきりやれ。私が欲しかったのは（10年後を振り返ってこう書いている）：読者を巡り、苛立たせ、からかい、魅了し、興奮させ、傷つけ、困惑させ、翻弄するような、機知に富んだ面白い雑誌 ― 思索的で遊び心があり、悪意に満ち、恐れを知らない想像力のための空間であり、それが消え去ったとき（今にも消え去ると誰もが思っていた）、心の奥底に探求の影を残すような雑誌だった。[ 25 ]

シンカーの構想（後に「厄介で、疑問を呈する、ファンジン兼ウェブログの原型」と評される）は、当時の発行人アデル・ヤロンの理想である「洗練されたスタイリッシュな都会の音楽とライフスタイルの月刊誌」と衝突した。[ 31 ]ヤロンは、シンカーの言葉を借りれば「花嫁代金」の一部として、購入希望者がシンカーの解任を要求したため、シンカーを解雇した。[ 25 ]

シンカーの編集長としての任期は短く、物議を醸したが、音楽評論家たちは振り返って彼の編集方針を称賛し、雑誌の将来の方向性に与えた影響を強調している。フランスの作家兼音楽家であるルビン・シュタイナーは、ビョークを表紙にした1993年8月号を決定的な転換点と捉え、その後の編集方針の継続的な変化の始まりを告げ、もはやザ・ワイヤーはジャズ雑誌とはみなされなくなったと述べている[ 32 ] 。ガーディアン紙のコラムニスト、マゴティ・ラムは、シンカーの在任期間は「先見の明」があり、同誌が「繁栄する組織的存在」となるための「基盤」を築いたと述べた。[ 33 ]ピッチフォークでトム・ユーイングは、シンカーが依頼した議論的な記事は「単に読者に衝撃を与えたり追い払ったりするだけではなく、その両方を達成し、人々が『楽しく議論を始められる』場所、つまり心地よい領域内で共存できる場所を作ろうとしていた」と主張した。[ 30 ]

1994–1999：「現代音楽の冒険」

シンカーが解任された後、1994年3月号からトニー・ヘリントンが編集長に就任した。[ 34 ]ヘリントンは1980年代からフリーランスとして同誌に寄稿していたが、編集者としての経験は浅く、正社員になったのは前年のことだった。ヤロンがすぐに退社したため、ヘリントンが発行人としても兼任することとなった。[ 35 ] 1995年1月までに同誌は新しいサブタイトル「Adventures in Modern Music（現代音楽の冒険）」を採用し、2012年まで継続して使用された。[ 32 ]

1990年代、長年の寄稿者であるサイモン・レイノルズ（2011年撮影）は「ポストロック」というジャンルを作り出し、彼が「ハードコア・コンティニュアム」と名付けたレイブのさまざまな発展に関する影響力のあるエッセイを執筆しました。

ヘリントンが編集長に就任してから2か月後、同誌はサイモン・レイノルズによる影響力のある記事を掲載し、その中で彼は「ポストロック」というジャンルの枠組みを定義した。[注 3 ] [ 38 ]このジャンルとその関連アーティストは、エレクトロニカやイルビエント、グリッチといった初期のサブジャンルと共に、1990年代半ばから後半にかけて同誌の焦点となった。[ 32 ]この10年間、レイノルズはジャングル、ドラムンベース、ハードステップ、ニューロファンク、2ステップガレージなど、イギリスのダンスミュージックにおけるポストレイブのトレンドに関する一連のエッセイも寄稿した。これらのエッセイは、彼が「ハードコア・コンティニュアム」を理論化したことで最高潮に達した。これは、アメリカ生まれのハウスやテクノから分岐し、明確にイギリス独自のスタイルとなった、多様で進化し続けるエレクトロニックダンスミュージックの伝統である。[ 39 ]

同誌は1997年10月にウェブサイトthewire.co.ukを立ち上げた。 [ 40 ] 1999年までに同誌の月刊発行部数は約2万部に達したと伝えられている。[ 41 ]

2000年～現在: スタッフによる買収と独立経営

ロブ・ヤングは2000年3月に編集長に就任した。同年後半、雑誌のスタッフがナマラ・グループから雑誌を買収した。ヘリントンは、ナイム・アタラが退職の準備を進め、雑誌を売却したいと考えていることを知ると、自ら買収を申し出た。アタラは「私があなたにいくら払っているか知っている。あなたには払えないだろう」と答えた。 [ 35 ]ヘリントンは他のスタッフと相談し、融資を確保し、約6ヶ月間アタラと交渉した。[ 35 ]ヘリントン、ヤング、クリス・ボーン、ベン・ハウス、アン・ヒルデ・ネセット、アンディ・テイトの6人の常勤スタッフは、2000年12月21日に会社を買収し、2001年2月号で売却を発表した。[ 42 ]それ以来、雑誌は独立して発行されている。 [ 20 ]

2002年、この雑誌は創刊20周年を記念して特別号を発行し、書籍『Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music』と3枚組CDボックスセット『The Wire 20 Years 1982–2002』を出版した。[ 43 ]

2000年代には、ザ・ワイヤー誌はダブステップという新興ジャンルに大きな注目を注いだ。[ 32 ]その10年間にザ・ワイヤー誌上でいくつかの音楽ジャンルが造語されたり初めて定義されたりした。その中には、 2001年にフィリップ・シャーバーンが提唱したマイクロハウスや、 [ 44 ] 2003年にデイヴィッド・キーナンが提唱したニュー・ウィアード・アメリカ、 [ 45 ] 2009年にキーナンが提唱したヒプナゴジック・ポップなどがある。 [ 46 ]

2007年、『ザ・ワイヤー』は1号あたり約17,500部を売り上げたと伝えられている。[ 20 ]同年のプレスリリースによると、同誌の月刊発行部数は20,000部、定期購読者数は9,000人だった。[ 47 ] 2013年、同誌は当時25,000ページに及んだアーカイブ全体を、サイト「Exact Editions」を通じて定期購読者に公開した。[ 48 ]

コンテンツ

1998年以降、 The Wire Tapperと呼ばれる一連の新しい音楽コンピレーションCDが雑誌の付録として配布されている。[ 49 ]同誌は1994年から「Adventures in Modern Music（現代音楽の冒険）」というキャッチフレーズを使用してきたが、2011年12月14日、The Wireのスタッフは、以前のキャッチフレーズ「Adventures In Modern Music（現代音楽の冒険）」を「Adventures In Sound And Music（音と音楽の冒険）」に変更したことを発表した。購読者にはWire TapperのCDに加えて、レーベル、カントリー、フェスティバルのサンプルが配布されている。

毎月多数のアルバムレビューを掲載するほか、アーティストに未知の曲を聴かせながらインタビューを行う「The Invisible Jukebox」や、特定のジャンルやアーティストを深く掘り下げた記事「The Primer」などの特集記事を掲載しています。[ 50 ]また、毎号、特定の都市のアヴァンギャルド・ミュージック・シーンを特集しています。音楽分野に加え、カバーアートや​​ミクストメディアの芸術作品にも力を入れています。

2003 年 1 月以来、The Wire はロンドンのコミュニティ ラジオ局Resonance FMで毎週ラジオ番組を放送しています。この番組は雑誌のスローガンをタイトルに使用しており、 The Wireのメンバーが交代で司会を務めています。

『ザ・ワイヤー』は2017年6月に創刊400号を迎えた。[ 51 ]

デザインと写真

1982 年から 2001 年までThe Wireが使用していたさまざまなロゴ。その時点で同誌は現在のサンセリフロゴを採用しました。

『ザ・ワイヤー』は専属カメラマンを雇用していません。その代わりに、掲載写真はすべてフリーランスに委託するか、ミュージシャンやレーベルに独自の広報写真を提供してもらっています。近年では、ナイジェル・シャフラン、トッド・ハイド、トム・ハンター、ピーター・ヒューゴ、アレック・ソス、クレア・シランド、レオン・チュー、ジェイク・ウォルターズ、フアン・ディエゴ・ヴァレラ、マイケル・シュメリング、マーク・ペックメジアン、ホンマタカシといった写真家の作品を掲載しています。[ 52 ]

外部画像
画像アイコン「Wireマガジンのエレガントでスタイリッシュなジャズ カバー、1987 ～ 1990 年」 –ポール エリマンとルーシー ワードがデザインした厳選されたカバーのギャラリー。
画像アイコン「The Wire — Covers 」 – 2001 年 4 月から 2005 年 3 月の間にNon-Formatがデザインした厳選されたカバーのギャラリー。
画像アイコンThe Wireのすべての表紙はthewire.co.uk でご覧いただけます。

ザ・ワイヤーの最初のアートディレクターはテリー・コールマンでした。[ 13 ]ポール・エリマンは1986年1月にアートディレクターを引き継ぎ、7月にはセリフ体のロゴを発表しました。このロゴは、2001年までバリエーションを交えながら雑誌で使用され続けました。 [ 11 ]ルーシー・ワードは1988年7月にエリマンの後任としてアートディレクターに就任し、より幅広いフォントを導入しました。[ 27 ]エリマンとワードの両時代において、ザ・ワイヤーのミニマリスト的な美学はシンプルなタイポグラフィ、白黒写真、十分な余白を好んでいました。[ 53 ]

エリマンとウォードが1980年代後半にザ・ワイヤーで手掛けた作品は、グラフィックデザイン界の同時代人から高く評価されている。エンターテイメント・ウィークリー、ニューヨーク・タイムズ、ヴィレッジ・ヴォイスなどの雑誌でデザインディレクターを務めたロバート・ニューマンは、ザ・ワイヤーのミニマルなデザインは、80年代後半のイギリスとアメリカの雑誌デザインのカラフルなトレンドとは対照的だと述べた。[ 53 ]ニューマンはエリマンのデザインにインスピレーションを受け、ヴィレッジ・ヴォイスのレイアウトにそのスタイル要素を借用したと述べている。ニューマンの意見では、エリマンとウォードは「当時（あるいはどの時代でも）最も美しく注目すべき雑誌の表紙のいくつか、そして今日でも驚くほど現代的に見える時代を超越したデザイン」を生み出した。[ 53 ]季刊デザイン誌『アイ』の編集者でオーナーのジョン・L・ウォルターズは、当時の他の専門誌が「手作りか学術論文のよう（あるいはその両方）」だったと述べ、同誌は「ミュージシャンを真剣に受け止め、そのデザインはスターであろうと、白髪のベテランであろうと、若手であろうと、彼らを無理なく良く見せていた」と語った。[ 54 ]ジョン・オライリーは、エリマンの『ザ・ワイヤー』の仕事は「1980年代の最もエキサイティングで明らかに活気のある仕事」の一つであり、同時期のネヴィル・ブロディの仕事やヴォーン・オリバーのレコードレーベル4ADのデザインと「一種のメランコリー」を共有していると述べた。[ 55 ]

2001年には、 The Wireの隣のオフィスで働いていた Kjell Ekhorn と Jon Forss からなるデザインチームNon-Formatによって、大規模な再デザインが完了した。Ekhorn と Forss は2001年から2005年までこの雑誌のアートディレクターを務めていた。[ 56 ]音楽パッケージのデザインで彼らの以前の仕事に精通していた Herrington は、雑誌の再デザインをチームに依頼した。[ 57 ]雑誌の現在のロゴをデザインするだけでなく、彼らは2005年までこの雑誌の各号のデザインも行った。彼らは雑誌の全体的なクリーンでモダニズム的な美学を維持しながら、非常に複雑で予測不可能な詳細を特集のデザインに取り入れた。[ 58 ]当初、Ekhorn と Forss は、特集に標準化されたテンプレートに頼るのではなく、ほぼすべての号でカスタムのレイアウトとタイポグラフィを作成したが、これは作業量が多すぎるため、最終的には一度に数か月にわたって単一のスタイルを使用することに落ち着いた。[ 59 ]彼らのタイポグラフィ作品は、曲がりくねった枝分かれした渦巻きやイラストの要素を織り交ぜた複雑なバリエーションを基本フォントに加えることが多かった。カレン・ソトサンティは彼らの典型的なデザイン作品を「星や花で作られた文字がネガティブスペースに爆発し、木の枝や鳥のイメージと融合した文字」と表現した。[ 60 ]

デイヴィッド・ジュリーはノンフォーマットのデザインを称賛し、「実験的な見出しフォント、余白、そして優れた写真の創造的な使用によって、雑誌は独自のアイデンティティを維持している」と記した。[ 61 ]ノンフォーマットの表紙アートの注目すべき例としては、2004年7月号（作曲家のアルヴィン・ルシエがコンサートで電極を使って記録した脳波を使用している様子を描いたもの）や、2004年12月号「リフを讃えて」（表紙全体に繰り返しの黒い線を配置し、ロゴをページの半分右下に押し出したもの）などがある。[ 59 ] 2011年、コンプレックス誌はMFドゥームをフィーチャーしたノンフォーマットの2005年3月号の表紙を、ヒップホップ雑誌の最高の表紙トップ50に選出した。[ 62 ]

ザ・ワイヤー・リワインド

1986年以来、The Wireは毎年1月に批評家による投票を掲載した年間レビュー号を発行しています。スタッフは寄稿者から提出された投票を集計し、その年のベストリリースリストを作成します。当初は、年間ベストジャズLPのみを選出していました。1992年には、メインの投票対象があらゆる音楽ジャンルのアルバムに拡大され、2011年には「アルバム」だけでなく、あらゆるフォーマットや媒体のリリースも対象としています。メインの全ジャンルリストに加えて、通常は特定のジャンル内のベストリリースの短縮リストも掲載されています。これらの年間レビュー号は、1997年から「Rewind」と呼ばれています。

雑誌自体と同様に、ザ・ワイヤーの批評家による投票は、型破りで折衷的な選曲で評判を得ている。[ 63 ]ガーディアン紙のコラムニスト、マゴティ・ラムは2007年に、ザ・ワイヤーの「年間ベスト・リストは、Kiss the Anus of the Black Catというバンドを『今年最も興味深いレコードの1つ』として選ぶ可能性が高い」とコメントした。[ n 4 ] [ 65 ]同誌がジェームズ・フェラーロのヴェイパーウェイヴ・アルバム『Far Side Virtual』を2011年の年間最優秀リリースに選んだ際、エリック・グランディはシアトル・ウィークリー誌で「故意に啓蒙主義的なイギリスの雑誌『ザ・ワイヤー』の2011年ベスト・リストのトップにジェームズ・フェラーロのWindows 97風ソフトロックの地獄絵図が選ばれたのは驚くことではない…さらにビーチ・ボーイズの『スマイル・セッションズ』からローレル・ヘイロー、ハイプ・ウィリアムズの作品まで幅広い」と述べた。[ 66 ]

受付

長年にわたり、『ザ・ワイヤー』は賞賛と嘲笑の両方を受けてきた。同誌に関する肯定的な論評は、その多様な取材範囲と、主流から外れた音楽に特化した長年の出版物としての独自の地位に言及することが多い。2005年、ライターのビル・マーティンは同誌を「貴重なリソース」と呼び、「今日、これに匹敵する範囲の英語雑誌は他にない」と述べた。[ 67 ] 2017年の同誌400号を記念して、Noiseyのジョシュ・ベインズは同誌を「他のほとんどの出版物を恥じ入らせるほどの細部まで、考えられるあらゆる角度から音と音楽を検証している」こと、そして「限界を押し広げる音楽を勤勉さ、注意深さ、そして何よりも熱意を持って扱っている」ことを称賛した。[ 51 ]同年、デザイナーのエイドリアン・ショーネシーは、『ザ・ワイヤー』とイギリスの映画雑誌『Sight & Sound』の2誌だけが「見逃せない」雑誌だと述べた。彼は、どちらの出版物も「その核心は真摯な文章」であり、「より幅広い読者層に『アクセスしやすい』ように甘くされることは決してない」と述べ、どちらも「他の方法では見逃していたかもしれない何時間もの楽しみをもたらしてくれる、非常に素晴らしい読み物だ」と語った。[ 68 ]

この雑誌に対する否定的な評価は、その前衛的な感性を、気取った、自惚れ屋で近寄りがたいと嘲笑することが多い。シドニー・モーニング・ヘラルド紙のゲイル・ブレナンは1993年、「ザ・ワイヤー」について「驚くほど幅広い音楽を取り上げながら、狭量で不自然な『パンク』的態度を前面に出している。率直に言って、これは気取った雑誌だ」と評した。[ 69 ] 1999年、「ザ・ワイヤー」は新聞や雑誌に配布された匿名の雑誌「ザ・ロック・クリティカル・リスト」で揶揄された。この雑誌は、多くの音楽ジャーナリスト、評論家、編集者を揶揄した。[注 5 ]「ザ・ロック・クリティカル・リスト」のライターは、ザ・ワイヤーについて次のように述べている。

「英国の鉄道マニアによる教理問答『ザ・ワイヤー』は、他の音楽雑誌ではまず目にすることのない、（デヴィッド・トゥープを除いて）最も自己弁護的な傲慢さ、ユーモアのない鈍感さ、そして陽気に教師じみた言葉遣いの月刊誌だ。うっとうしいヨーロッパのキャッチフレーズ「エレクトロニカ」を定着させ、 DJスプーキーがつぶやいたことを何でも鵜呑みにし、ラモンテ ・ヤングを野球殿堂入りさせなかったとしてロックに傷ついたアメリカ人を貶めた後、彼らはただ単調な記事を書き続けている。」[ 71 ]

アヴァンギャルド音楽シーンの他の人々も『ザ・ワイヤー』を批判している。例えば、『ザ・ワイヤー』に寄稿しているベン・ワトソンは、同誌のノイズミュージックの扱い方を批判した。ワトソンの見解では、同誌はノイズミュージシャンの作品を「非常に価値があり、オルタナティブで、非組織的」なものと捉え、そのほとんどすべてが本質的に優れた作品でなければならないとしている。[ 72 ]この傾向は、良質なノイズミュージックと単なるノイズを区別することへの組織的な抵抗と、肯定的だが浅薄なレビューの過剰を生み出している。[ 73 ]ワトソンは、『ザ・ワイヤー』はノイズというジャンルの急進的な政治的側面を深く掘り下げるのではなく、アンダーグラウンドの流行という表面的なトレンドに基づいてノイズ記事をキュレーションしていると論じた。ワトソンは、記事の内容が「アメリカの毛むくじゃらの、どうしようもないノイズメーカーの新人集団がどのように選ばれたのか、その手がかりとなることがある。『サーストンは彼らは大丈夫だって言ってる…』」と示唆した。[ 74 ]この雑誌の騒音に関する記事は、品質の実際の評価を注意深く避ける「記述的客観性」のスタイルに頼るようになった。ワトソンは次のように書いている。

批評家たちは、ノイズの旗を振る者を軽視したがらない。…この「アヴァンギャルドへの恐怖」は、ザ・ワイヤーに蔓延する批評スタイルへと繋がっている。そこでは、音楽はまるで作家が電車や飛行機から眺めた異国の風景のように描写される。高音のフラズル、次に低音のドローン、蒸気機関車のサンプル、そしてドラムの音。価値判断は保留されている。「内臓的な」「アンビエント」「フラクタル」といった言葉を加えれば、それで終わりだ。[ 75 ]

ワトソンはまた、雑誌に執筆する際には「ニッチなことを考えなさい」というヘリントンの提案に憤慨したことを思い出した。彼はそれを反普遍主義的で商業的な動機による態度だと受け止めた。[ 76 ]

2007年のインタビューで、ヘリントンは、この雑誌が音楽を熟考しているという評判について、「壊れたファックス機の上をローラーが走るような音」かもしれないと冗談を飛ばしながら、「ほとんどの人は、山羊の大腿骨に弓を引いて音楽を作っている男をからかうだろうが、私たちは彼らに疑いの余地を与えよう」と述べた。[ 20 ]

本

The Wireに最初に掲載された記事をもとにした書籍は複数ある。Quartet Books から出版されたInvisible Jukebox  (1998) は、同名の定期特集からのエントリーを集めたものである。これらの特集では、インタビュアーがミュージシャンを特定することなく、通常ミュージシャンが知っていると予想されるトラックを選び、ミュージシャンにいくつかの曲を聴かせる。ミュージシャンはアーティストとタイトルを推測し、曲についてコメントするという課題が出される。[ 50 ] Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music (2002) は、雑誌Continuum から創刊20周年記念の一環として出版された。これは、現代音楽の歴史における重要だが見過ごされてきた展開についての、新刊と既刊のエッセイをミックスして集めたものである。[ 43 ] Versoから出版されたThe Wire Primers (2009) は、様々なジャンルやアーティストを紹介する19のエッセイを収録している。[ 77 ]サベージペンシルの『トリップ・オア・スクイークのビッグアンプリファイア』（2012年）は、それ以前の12年間のサベージペンシルの漫画を集めたものである。 [ 78 ]最近では、『エピファニーズ：人生を変える音楽との出会い』（2015年）が、作家に大きな影響を与えた音楽体験についての定期的なゲストコラムのエッセイ集である。[ 79 ]   

参照

注記

  1. ^レイシーは故ジャズサックス奏者アルバート・アイラーに敬意を表して「ザ・ワイヤー」を作曲した。タイトルの「ザ・ワイヤー」は「終わり、境界線を示し死を告げるワイヤー」を意味し、この曲は「ワイヤーによって、まさにギリギリまで短く断ち切られたアルバート・アイラーの肖像」となるはずである。 [ 16 ]
  2. ^シンカーはNMEからU2のアルバムに対する否定的なレビューの書き直しを依頼アシスタントエディターの職を引き受けたが、それを拒否し、 NMEを辞めた。 [ 25 ]
  3. ^レイノルズが「ポストロック」という用語を初めて使用したのは、1994年3月号のMojo誌に掲載されたバーク・サイコシスのアルバム『 Hex』のレビューである。 [ 36 ]また、批評家のリチャード・メルツァーとポール・モーリーが、彼以前にこの用語を「アヴァン・ロック」の同義語として使っていたことも指摘している。 [ 37 ]しかし、レイノルズが1994年5月にThe Wire誌に寄稿したこのエッセイが、現在の「ポストロック」という用語の用法の意義深い起源であると一般的に考えられている。なぜなら、このエッセイでレイノルズはポストロックを他の実験的ロック音楽と区別し、このジャンルの範囲を定義し、初めて複数のアーティストに適用したからである。 [ 36 ]
  4. ^「Kiss the Anus of the Black Cat」は実在の音楽グループの名前です。この引用は、イギリスのライター、ジム・ヘインズが2005年版Rewind誌に掲載した記事からの引用です。「Kiss the Anus of the Black Catのようなひどい名前のグループが、その年で最も興味深いアルバムの一つをリリースできたということは、2005年が音楽界にとって注目すべき年だったことの証左と言えるでしょう。」Kiss the Anus of the Black Catの2005年のアルバムは、実際にはその年のThe Wire誌のどのリストにも掲載されていませんでした。 [ 64 ]
  5. ^「ジョジョ・ダンサー」というペンネームで発表されたこのリストは、一部の人々からは洞察力に富み（少なくともある程度は）機知に富んでいると受け止められたが、その厳しい個人攻撃により業界内で論争を巻き起こした。また、真の作者を特定するための調査も開始された。「ジョジョ・ダンサー」は、当時スピン誌の編集者だったチャールズ・アーロンであると広く信じられていたが、確証は得られなかった。 [ 70 ]

引用

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参考文献

The Wire発行

参考文献

二次ウェブおよびジャーナルソース

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