異国情緒あふれる風景の中の二人のヌード
ジャン・メッツィンガーによる絵画
水浴者：異国の風景の中の二人の裸婦
アーティストジャン・メッツィンガー
年 1905年頃
中くらいキャンバスに油彩
寸法116 cm × 88.8 cm ( 45+3 ⁄ 8 インチ × 35インチ）
位置ティッセン・ボルネミッサ美術館、マドリッド。

『異国情緒あふれる風景の中の二人の裸婦』（異国情緒あふれる風景の中の二人の裸婦、 Bañistas: dos desnudos en un paisaje exótico、）は、フランスの画家・理論家ジャン・メッツィンガー（1883-1956）が1905年頃に制作した油絵である。『異国情緒あふれる風景の中の二人の裸婦』は、フォーヴィスム期の絶頂期に、非常に個人的な分割主義様式で制作されたプロトキュビスム作品である。 [1]この作品はカルメン・セルベラのコレクション[2]の一部でありマドリードのティッセン＝ボルネミッサ美術館[3]に展示されている。

説明

ジャン・メッツィンガー、1906年頃、ファム・オ・シャポー（帽子をかぶった女性）、キャンバスに油彩、44.8 x 36.8 cm、コルバン美術財団

異国情緒あふれる風景の中の二人の裸婦は、キャンバスに描かれた油彩画で、寸法は116 x 88.8 cm（45 3/8 x 35インチ）で、右下にメッツィンガーの署名がある。この作品は、メッツィンガーが1905年から1906年頃に制作した他の作品（例えば「帽子をかぶった女」）と作風が一貫しており、緑豊かな熱帯または亜熱帯の風景の中で、一人は背後から、もう一人は正面から、それぞれ裸婦二人を描いている。風景には、樹木、茂み、花、湖または川、山脈、そして薄曇りの空など、多種多様な異国情緒あふれる幾何学的な要素が含まれている。メッツィンガーの「二人の裸婦」における色彩は極めてフォーヴィスム的であり、準純粋な赤、緑、青、紫がランダムに並置されている。[1]

二人の裸婦は比較的自然な色彩で描かれているのに対し、キャンバスの残りの部分はより人工的な色調、トーン、色相、陰影で描かれているように見える。同時代のアンリ・マティス、アンドレ・ドラン、モーリス・ド・ヴラマンク、ケース・ファン・ドンゲンらによる他のフォーヴ作品とは異なり、メッツィンガーの構図はセザンヌ的である。垂直な構成、空の明るい色彩、そして前景と背景の要素の扱いは、ジョルジュ・スーラやポール・セザンヌの「多視点」、つまり秩序、規律、そして永続性の探求を彷彿とさせる、空間遠近法の平面化を生み出している。しかしながら、筆致や全体的な外観は、セザンヌ的性質を全く備えていない。[4]

ポール・ゴーギャン、1892年、「タヒチエンヌの浜辺」、キャンバスに油彩、109.9 cm × 89.5 cm (43.3 in × 35.2 in)、メトロポリタン美術館、ニューヨーク
アンリ・ルソー、1905年頃～1907年頃、『イヴと蛇』、油彩・カンヴァス、61 x 46 cm、ハンブルク美術館、ドイツ。ドローネーは1906年にルソーと出会い、メッツィンガーもほぼ同時期にルソーと出会っていたと考えられる。[4]
アンリ・エドモンド・クロス、c. 1906年、「妖精の楽園」、キャンバスに油彩、71 x 92 cm、オルセー美術館

歴史

1905年までに新印象派は大きな復活を遂げ、マクシミリアン・リュス（ギャラリー・ドゥリュエ、1904年3月）、ポール・シニャック（ギャラリー・ドゥリュエ、1904年12月）、ジョルジュ・スーラ（サロン・デ・アンデパンダン、1905年）、アンリ＝エドモン・クロス（ギャラリー・ドゥリュエ、1905年3月～4月）らによる展覧会が近年開催された。メッツィンガーの独自の新印象派様式は、スーラとセザンヌに加え、フィンセント・ファン・ゴッホの重厚なインパストと濃密な筆致、そして1903年と1906年のサロン・ドートンヌでの死後回顧展に続いて、ポール・ゴーギャンのエキゾチックな豪華さと官能性といった複数の影響が融合して生まれた。[4]この頃にはメッツィンガーは既に、クロスやシニャックを超える、大胆で大きなモザイクのような筆致による本格的な分割主義的ファクチュールを展開していた。[5]

メッツィンガーは、モザイクのような分割主義（色の立方体の大きさと方向が絵画のリズムの基本となる）について、1907年頃に述べた声明の中で、新印象派の画家や象徴主義の文学との類似点を挙げている。

「私は筆遣​​いの分割に、光の客観的な表現ではなく、虹彩や、絵画にとって未だ馴染みのない色彩の特定の側面を求めている。私は一種の色彩的韻律を創り、音節には、自然が喚起する多様な感情を表現するための絵画的表現法のリズムを変えることなく、大きさを変えることのない多様な筆致を用いる。」（メッツィンガー、1907年）[4] [6]

この記述は、異国の風景の中の二人の裸婦や、同時期の他の作品である「ラ・ダンス（バッカント）」や「太陽の覆い第1番」（1906年頃）[4]に直接関係していると思われる。

「メッツィンガーの新印象派時代は、親友のドローネーの時代よりも幾分長かった」とロバート・ハーバートは記している。「1905年のアンデパンダン展において、彼の作品は既に当時の批評家から新印象派の伝統に属するとみなされており、彼は1908年頃まで大きなモザイク画のストロークで絵を描き続けたようだ。彼の新印象派作品の絶頂期は1906年と1907年で、彼とドローネーは互いの肖像画を（ロンドンのアートマーケットとヒューストン美術館で）目立つ長方形の顔料で描いた。（『太陽の丘の空』（ 1906–1907年、クレラー＝ミュラー国立美術館蔵）には、後にドローネーが個人の紋章とすることになる太陽円盤が描かれている。）[5]

メッツィンガーの絵画における太陽の振動するイメージ、そしてドローネーの『円盤上の風景』（1906-1907年）における太陽の振動するイメージは、「新印象派の色彩理論の核心であったスペクトル光の分解へのオマージュである…」（ハーバート、1968年）（ジャン・メッツィンガー、アムステルダム国立美術館クレラー・ミュラー、オッテルロー参照）[7]

メッツィンガーの作品（1905–06年）とジーノ・セヴェリーニの2つの作品（1910–11年）を比較した図。サイズ比は正確である。

それぞれの顔料の正方形は、似た形や色の別の正方形と結びついてグループを形成します。それぞれの色のグループは、隣接する異なる色の集合と並置されます。これは、音節が組み合わさって文を形成し、文が組み合わさって段落を形成するのと同じです。現在、以前は色に関連していた同じ概念が、形に適応されています。それぞれの面は、隣接する別の形状と結びついてグループを形成します。それぞれのグループは、隣接する面の集合と並置されて、より大きな組織と接続または関連付けられます。これは、音節の結びつきが文を形成し、文が組み合わさって段落を形成するのと同じです。メッツィンガーがすぐに「全体像」と呼ぶものを形成します。[5] [8]

「異国の風景の中の二人の裸婦」に見られる左右対称性は、たとえ近似値に過ぎないとしても、印象的である。原キュビズム的な幾何学的構造は堅固に構築されているが、その均衡は不安定、あるいは短命である。隣り合って並置された顔料タイルは、10枚から50枚の「タイル」からなる絵画のセクションを形成している。各セクションは青、赤、緑が支配的であり、これらのセクション間のスムーズな移行は見られない。絵画は、個々の色の長方形、正方形、あるいは「立方体」だけでなく、色と形によって区切られた個々の平面や面へと分割、断片化、分断、あるいは多面化されており、すでにキュビズムへの傾倒を示唆している。[9]

だからといって、「異国風景の中の二人の裸婦」が分析的キュビスムや総合的キュビスムに属するというわけではない。そうではない。主題は複数の視点ではなく、一つの視点から捉えられている。セザンヌやスーラの作品と同様に、真の「可動遠近法」は存在しない。しかし、この作品は自然からの逸脱であり、またそれまでに描かれたすべてのものからの逸脱でもあった。それは確かに様式の先駆者であり、数年後、メッツィンガーやその他（ジーノ・セヴェリーニ、ロベール・ドローネー、ピエト・モンドリアン）の作品において、キュビスムの文脈の中で再び現れることになる。[9]

立体的かつ絵画的な表現

メッツィンガーの作品（1905–06年）とロベール・ドローネーの絵画（1910–11年）の比較

「異国情緒あふれる風景の中の二人の裸婦」は、メッツィンガーをはじめとする作品を、それまでヨーロッパで制作されたどの芸術作品にも見られないような、自然の束縛から解放するラディカルな幾何学的表現を取り入れたという以上の意味を持っていた。これはまさに新印象派、分割主義であり、その形態は大きく変化していた。新印象派の色彩理論の核心であるスペクトル光の分解を超えて、 「二人の裸婦」はクロスやシニャックの教えを凌駕していた。メッツィンガーの言葉を借りれば、「虹彩」、つまり「絵画にとって未だ異質な色彩の様相」がそこには存在していた。まるで音節を表すかのような「色彩の韻律」がそこには存在していた。絵画的な表現法のリズムは、自然が喚起する多様な感情を表現していた。もはや自然をありのままに表現するのではなく、人間の「感覚」の完全な副産物であった。[9]

美術評論家ルイ・シャスヴァンは、1906年のサロン・デ・アンデパンダンについて書いた文章の中で、ジャン・メッツァンジェとロベール・ドローネーに言及して「キューブ」という言葉を用いています。これは、ルイ・ヴォーセルがパブロ・ピカソやジョルジュ・ブラックの作品をプロト・キュビズム、あるいはキュビズムの作品と定義する際に同様の言及をする2年半前のことです。メッツァンジェと同時代の作家たちの違いを認識していたルイ・シャスヴァンは、1906年に次のように記しています。

「メッツィンガーはシニャックのようなモザイク画家だが、彼は色彩の立方体の切り取りに、まるで機械的に作られたかのような精密さを注ぎ込んでいる。」（ロバート・ハーバート、1968年、『新印象派』、ソロモン・R・グッゲンハイム財団、ニューヨーク）[5] [8] [10] [11]

翌年、メッツィンガーとドローネーはベルト・ヴァイル画廊で共同展覧会を開催した（1907年）。ルイ・ヴォーセルは、彼らをモザイクのような大きな「立方体」を用いて、小規模ながらも非常に象徴的な構成を構築した分割主義者として際立たせた。 [5] [11] [12]

1年半後の1908年11月、ヴォクセルはカーンヴァイラー画廊で開催されたジョルジュ・ブラック展の短い評論の中で、ブラックを「場所や人物、家などあらゆるものを幾何学的な図式、立方体に還元する」大胆な人物と呼んだ。[13]

メッツィンガーがキュビズムへと向かう初期の画期的な作品群の一つである『ベニユーズ』（異国情緒あふれる風景の中の二人の裸婦）は、プロトキュビズムの実験の典型的例として際立っており、画家が絵画的イリュージョン主義の伝統を解体し、自律的で抽象的な造形言語へと転換した重要な瞬間と言える。1905年頃に制作されたこの作品は、新印象派の技法、セザンヌ的な構成、そして象徴主義的な基調を大胆に融合させながらも、それらを決定的に超え、1900年代末までに完全なキュビズム表現へと結実するビジョンを予感させるものであった。[1]

展示会

  • Le néo-impressionnisme、de Seurat à Paul Klee、カタログ Editions de la Réunion des muséesnationaux、pp. 360–361、オルセー美術館、パリ、2005 年 3 月 15 日 – 7 月 10 日
  • ゴーギャンと異国の地、カタログ番号34、p. 146、ティッセン・ボルネミザ美術館、マドリード、2012年10月9日～2013年1月13日
  • フェミナ・フェミナエ、ミューズとコレクター、ピアッツェッタからドローネーまで、アンドラ、カルメン・ティッセン美術館10番地、2018年10月～2019年9月10日

由来

  • ズウェマーギャラリー、ロンドン
  • 個人所蔵（1951年に上記より取得）
  • 1982年に個人収集家から取得
  • サザビーズ・ロンドン、印象派・近代美術、デイセール、2004年2月4日、ロット251

ロットノート:

本作は、メッツィンガーが構成した数少ない作品群の一つであり、その構成は、幅広く区分的な構図とフォーヴ的な色彩を融合させている。この群像には、著名な「異国情緒あふれる色彩の風景」（パリ市立近代美術館蔵）も含まれており、1905年のサロン・ドートンヌへのメッツィンガーの回答を象徴している。サロン・ドートンヌの批評において、ルイ・ヴォーセルは鮮やかな色彩と大胆な筆致を用いる芸術家集団を「フォーヴ」と名付けた。メッツィンガーはこの展覧会ではマティス、ブラック、ヴラマンクとは同列に出品しなかったが、1904年以降、特にサロン・デ・アンデパンダンにおいて、フォーヴとして名声を高めつつあったこれらの芸術家たちと並んで出品していた。

メッツィンガー初期の新印象派の作風から脱却し、《Baigneuses: Deux nus dans un paysage exotique》は、同時代の画家たちの豊かな色彩とより大胆な描写に取って代わっている。しかしながら、構成と制作の両面において、この作品は同時代の他のフォーヴ派の風景画よりも、より厳格な構造を保っている。アルカディア風の主題とモザイクのような絵の具の塗り方は、メッツィンガーが「色彩詩」と呼んだ作品に独特の趣を与えている。[14]

参照

参考文献

  1. ^ abc ミッテルマン、アレクサンダー (2025).メッツィンガー、第 1 巻。ISBN 979-8293779475。
  2. ^ コレクション カルメン・ティッセン＝ボルネミッサ、ジャン・メッツィンガー
  3. ^ ティッセン＝ボルネミッサ美術館、「水浴者たち。異国の風景の中にいる二人の裸婦」
  4. ^ abcde ジョアン・モーザー、1985年、「ジャン・メッツィンガー回顧展プレキュビズム作品 1904-1909」、アイオワ大学美術館、J・ポール・ゲティ・トラスト、ワシントン大学出版局、34、35ページ
  5. ^ abcde ロバート・L・ハーバート、1968年、「新印象派」、ソロモン・R・グッゲンハイム財団、ニューヨーク
  6. ^ ジャン・メッツィンガー、約1907 年、ジョルジュ デヴァリエール、ラ グランド レビュー、第 1 巻で引用。 124、1907 年、ロバート L. ハーバート、1968 年、新印象派、ソロモン R. グッゲンハイム財団、ニューヨークで引用
  7. ^ アムステルダム国立美術館、クレラー・ミュラー、オッテルロー、2013 年 5 月 24 日にウェイバック マシンにアーカイブ
  8. ^ ab ダニエル・ロビンス『ジャン・メッツィンガー：キュビズムの中心にて』1985年、『ジャン・メッツィンガーの回顧』アイオワ大学美術館、J・ポール・ゲティ・トラスト、ワシントン大学出版局、9～23頁
  9. ^ abc Alex Mittelmann、2012年、Jean Metzinger、「分割主義、キュビズム、新古典主義、ポストキュビズム」
  10. ^ Louis Chasevent、22e Salon des Indépendants、1906 年、Quelques petits サロン、パリ、1​​908 年、p. 32
  11. ^ ab ダニエル・ロビンス、1964年、『アルベール・グレーズ 1881 – 1953 回顧展』、ソロモン・R・グッゲンハイム財団（ニューヨーク）発行、パリ国立近代美術館、ドルトムント・オストヴァル美術館との協力
  12. ^ “20世紀の芸術”. 2018年1月12日時点のオリジナルよりアーカイブ。2013年5月22日閲覧。
  13. ^ Alex Danchev、Georges Braques: A Life、Arcade Publishing、11 月 15 日2005年
  14. ^ サザビーズ・ロンドン、印象派・近代美術、デイセール、2004年2月4日、ロット251
  15. ^ カルメン ティッセン ボルネミッサ コレクション、ジャン メッツィンガー、バニスタス (エキゾチックな風景の中の二人の裸体)
  16. ^ Baronesa Carmen Thyssen, Bañistas: dos desnudos en un paisaje exótico (エキゾチックな風景の中の二人の裸体)、1905～06年、ジャン・メッツィンガー作、ゴーギャン・イ・エル・ヴィアヘ・ア・ロ・エキソティコに展示、ティッセン・ボルネミッサ美術館、マドリード、2012年10月9日～2013年1月13日
外部ビデオ
ビデオアイコンGauguin y el viaje a lo exótico: vídeo explicativo de la exposición (展覧会の説明ビデオ)、分。 434-440 (スペイン語)
  • アレクサンダー・ミッテルマン、メッツィンガー、第 1 巻、amazon.com、ISBN 979-8293779475
  • ジャン・メッツィンガーのカタログ・レゾネ「異国の風景の中の二人の裸婦」のエントリーページ
  • ジャン・メッツィンガー：分割主義、キュビズム、新古典主義、そしてポスト・キュビズム
  • 国立写真庁およびグラン パレ デ シャンゼリゼ美術館
  • 新印象派、スーラとパウル・クレー。マリーナ・フェレッティ・ボキヨンほか、展覧会カタログ、オルセー美術館、パリ。国立美術館版、2005 年、360 ～ 361 ページ
  • ゴーギャンと異国の地、n. 34ページ146、マドリード、ティッセン ボルネミザ美術館
  • 異国情緒あふれるゴーギャンとエル ヴィアヘ、バーチャル ツアー、バホ ラス パルメラス I およびバホ ラス パルメラス II の画像を参照
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