ウブと真実委員会

『ウブと真実委員会』は、ジェーン・テイラーによる南アフリカの演劇です。1997年5月26日[1]にヨハネスブルグのマーケット・シアターにあるザ・ラボラトリーで、ウィリアム・ケントリッジ演出により。 [2]

ハンドスプリング・パペット・カンパニーがプロデュースし、エルヴィン・ピスカトールとベルトルト・ブレヒトの伝統を受け継ぐマルチメディア手法を用いた『ユビュ』は、人形劇、生身の俳優、音楽、アニメーション、ドキュメンタリー映像を融合させ、アルフレッド・ジャリの不条理劇『ユビュ王』 （1896年）から多大な影響を受けています。ユビュ伝説の混沌と、アパルトヘイト後の 真実和解委員会（TRC）の目撃証言が融合されています。

TRC

2007年に出版されたこの戯曲の書籍版に添えられた「作家ノート」の中で、テイラーは次のように書いている。

委員会の活動を通して私が関心を寄せてきたのは、個人の物語がいかにしてより大きな国家の物語を代弁するようになるかという点です。個人的な悲しみ、喪失、勝利、そして暴力といった物語が、今や南アフリカの近年の出来事を物語るものとして位置づけられています。歴史と自伝が融合しているのです。これは大きな転換点です。なぜなら、過去数十年にわたる民衆の抵抗の中で、個人の苦しみは覆い隠され、大衆解放というより大きな事業に従属させられていたからです。しかし今、私たちは個人の証言を通して、記憶と哀悼を形作る、非常に私的な言語と思考のパターンを耳にするのです。 ウブ氏と真実委員会は、こうした状況を出発点としています。[3]

真実和解委員会は、テイラー氏が「重大な使命」と表現した[4]ものを持って1996年に設立されました。アパルトヘイトの残虐行為の犠牲者、加害者、または生存者と自認する人々から証言を求めるというものでした。南アフリカ初の民主選挙からほぼ2年後に設立されたこの委員会の目的は、テイラー氏にとって「失われた歴史を取り戻し、苦しんだ人々に補償を行い、明らかに政治的な目的であった行為に恩赦を与えること[…そして最も重要なこととして]、国民和解を可能にするための全体的な文脈を作り出すこと」でした[4] 。

「委員会自体が演劇だ」とウィリアム・ケントリッジは書いている。「少なくとも一種の原始劇場だ。[…] 証人たちは一人ずつやって来て、30分間、それぞれの物語を語り、立ち止まり、涙を流し、共にテーブルに座るプロの慰め手によって慰められる。物語は悲惨で、心を奪われる。観客は席の端に座り、一言一言に耳を傾ける。これは模範的な市民演劇であり、個人の悲しみを公に聞く場であり、社会が現在の状況に至った経緯をより深く理解する過程の一部として、政治体制に吸収されるのだ。」[5]

プロット

パ・ウブ（ダヴィド・ミンナール演じる）は家を離れて長い時間を過ごしており、妻（ブシ・ゾクファ）はそれを心配し、疑念を抱いている。彼女は彼の体から、愛人かもしれないと疑う匂いを嗅ぎつける。しかし、彼は政府の暗殺部隊のエージェントであり、彼女が嗅ぎつけた匂いは血とダイナマイトの匂いだった。

アパルトヘイト廃止後、TRC（トゥルク・レアル・カウンシル）が設立される。TRCは、自らの違反行為について全面的かつ真実の証言を行う戦争犯罪者に恩赦を与える。ウブは策略を疑い、どうすべきか迷う。劇中では、彼の優柔不断な行動が、最終的にTRCとの衝突へと繋がっていく様子が描かれる。

構想、制作、パフォーマンス

ケントリッジは、「ウブ」と真実委員会の構想が浮上する以前、ヨハネスブルグのハンドスプリング・パペット・カンパニーで数年間活動していた。アニメーション、人形、俳優を融合させた演劇の経験が豊富であった。マルチメディアの領域を追求したのは、美的理想のためではなく、アニメーションの技術に既に長けており、それが人形劇とどのように融合するのか興味があったからだと彼は主張する。 『ハイフェルトのヴォイツェク』（1993年）と『アフリカのファウスト』（1996年）は、この点で成功を収めた作品だった。ケントリッジによれば、後者は「大事業」だった[6]。その後、彼と劇団は「実現して生き残る」ための小さな作品を探し始めた[7] 。 サミュエル・ベケットの『ゴドーを待ちながら』は人形劇に理想的に合致するように思えたが、「舞台指示からコンマ一つさえ省くことを許してくれないベケット原理主義者の存在は考慮に入れなかった」。[7]

新ベケット的なテキストを入手しようと（しかし、自分たちでテキストを書く能力はなかった）、いくつかの案を却下した後、彼らは「待合室」というプロジェクトを検討した。これは、アンゴラとモザンビークの地方の整形外科病院で待機している地雷被害者へのインタビューから構成される。

当時、ケントリッジはパリ劇場初演100周年を記念した展覧会のために、一連のエッチング作品を制作していました。その作品は、黒板に描かれた「尖っ​​た頭と螺旋状の腹部」を持つウビュの絵の前に立つ裸の男性を描いたものでした。[7]ケントリッジはエッチングが完成したらチョークの絵に動きをつけようと考えており、当然のことながら裸の男性にも動きをつけてもよいという結論に至りました。彼は振付師の友人に、ウビュの「線画」 [7]を描いたスクリーンの前にダンサーを配置し、その上で動き回らせてくれないかと頼みました。

ケントリッジは、ユビュ・ロワと待合室のプロジェクトの両方に同時に没頭できないことに気づき、パニックに陥り、両者を組み合わせることを選択した。TRCが軌道に乗ると、素材探しはもう必要ないことが明白になった。「雪崩のように」毎日のように素材が流れ込んできたからだ[7] 。彼は両者を説得しながら、両者がどのように互いを補完し合えるかについて、より明確なビジョンを描いていった。TRCの厳粛な記録資料は、「単なる娯楽になってしまう危険性を常に孕んでいた」[7]奔放なバーレスクに、ある種の威厳と厳粛さを与えることができるだろう。一方、ユビュ・ロワの特徴である野性的な自由は、TRCの憂鬱な状況に新たな光を当て、新鮮で生き生きとした視点を提供することができるだろう。

ケントリッジは、この劇を振り返ってみて、その粗雑な出所がこの作品を呪ったとは思っていなかった。むしろ、脚本家、演出家、プロデューサーに、徐々に複雑に絡み合った基盤を与え、その上で「真面目な始まりから始めていたら決してたどり着けなかったであろう、劇の断片、イメージ、文学的な概念、変化する物理的な比喩を見つけることができた」のである。[8]

テイラーは『ユビュ・ロワ』とその主人公の狂気について、「観客にとって、こうした幼稚な攻撃を見ることには特別な喜びがある」と書いている。「ジャリーが生み出した滑稽な様式には、結果など考慮する余地がないという事実から、その満足感の一部は生まれる。ユビュは政治的野望においては容赦なく、個人的な関係においては残忍かもしれないが、彼が自らの周囲に作り出した茶番劇の世界に住む人々には、どうやら目に見える影響を与えていないようだ。彼はこのように、私たちがどんな犠牲を払ってでも自己満足を求める、最も幼稚な怒りと欲望を演じている。まさにこの特徴が、私たちの作品に影響を与えているのだ。」[9]

テイラーはTRCの審理を傍聴し、語られる残虐行為の頻繁さと、それらの多くが犯された過失と無知に深く心を痛めた。彼女は「いくらか反省の能力があるように見える加害者たちは、まるで外部から見ているかのように、自らの行為の影響を目の当たりにして衝撃を受けているように見える。一方、道徳的想像力の欠如、あるいは否定があまりにも深刻であるため、全く反応を示さない者もいる」と指摘した。[10]彼女はウブを、結果のないバーレスクとアクションの世界から引き抜き、全く異なる世界へと落とし込んだ。「まるで原因と結果が、劇の中で異なる表現様式を通して記録されているかのようだ[…]」[10]

人形劇

劇の構想は、ケントリッジ、バジル・ジョーンズ、エイドリアン・コーラーの3人の会合から本格的に始まった。彼らは皆、『ユビュ』をTRCを探求する手段として用いることに原則的に同意した。1996年末、テイラーはハンドスプリング・パペット・カンパニーの数多くのワークショップに参加し、俳優の能力と人形劇のスタイルを高く評価するようになった。また、三頭の犬のような超越的な装置や、アニメーションと人形劇の様々なハイブリッド形式の採用についても議論された。描かれた人物は手動で制御され、フレームごとに連続的に撮影された。テイラーは後に、自身の執筆はケントリッジの演出だけでなくこれらの経験からも大きく影響を受けたと述べており[11] 、同僚たちも同様に刺激を受け、啓発されたと信じていた。

テイラーは人形の比喩的な役割に大きな重要性を見出すようになった。人形のあらゆる動きが本質的に熱帯的であったからである。

人形は自らの技巧に人々の注意を惹きつけ、観客である私たちは、見ているものの現実を否定しつつも同時に肯定する曖昧なプロセスに、自ら進んで身を委ねることになる。人形はまた、自分たちが「語りかけられている」ことを宣言する。こうして人形は、委員会のプロセスそのものに見られる証言、翻訳、そして記録という複雑な関係を、非常に痛烈かつ説得力を持って捉えているのだ。[12]

ワークショップの初期段階で、マ・ウブとパ・ウブを正統派俳優が演じることが最終決定された。「これらの登場人物は、いわば一つのスケールで存在している」とテイラーは記している。「人形によって表現される証人たちは、別のスケールで存在しており、彼らの意味の多くはこの事実から生じている」[12]。ルイス・シーガルはロサンゼルス・タイムズ紙に寄稿し、人形は「大きな苦しみに直面した無力な高貴さ」を体現していると述べたが、同時に人形は「劇団が主に人間の俳優と映画アニメーションによって定義する新表現主義的な演劇体験を補完するもの」に過ぎないと指摘した[13] 。

お客様の声

TRCの証言を舞台でどのように描くかという問題に取り組むにあたり、ケントリッジによれば、最初の問いは倫理的な問題だった。[14]「劇の材料として用いる人々の証言に対して、私たちはどのような責任を負っているのか？」[8]彼は「実在の」俳優を使うことに抵抗を感じていた。「観客は…物語のために俳優を信じなければならないという気持ちと、そこに存在するが俳優自身ではない実際の目撃者のために俳優を信じないという気持ちの間で板挟みになる」からである[8] 。一方、人形を使うと、観客は人形や人形遣いが実際の目撃者を演じると信じることができなくなる。「人形の素材と人間の肉体の違いは、両者が同じ瞬間に存在するという幻想を打ち砕く可能性がある」とジョーンズとコーラーは書いている[15] 。ケントリッジは「人形は証言を聞かせるための媒体となる」と断言した[16]。

ルイス・セボコとともに主任人形師を務めるジョーンズとコーラーは、次のように説明する。

劇中における彼らの役割は、中心的であると同時に極めて重荷である。なぜなら、彼らの任務は、かつてのアパルトヘイト国家が人々の生活に及ぼした深く悲惨な影響についての個人的な体験談を再現することだからだ。下手に扱えば、こうした物語は容易に一種のホラーポルノになりかねない。人形たちは、この恐怖を媒介する役割を担っている。彼らは役を演じる俳優ではない。むしろ、生身の人間になろうとする木製の[17]人形なのだ。私たちと同じように動き、呼吸しようとする彼らは、今この瞬間という壁を越え、人間性のメタファーとなるのだ[18] 。

それぞれの人形は二人の人形遣いによって操られていました。彼らは人形に比喩的な脆弱性を与えると同時に、TRCの審理中に証人に付き添っていたプロの慰問係を想起させました。彼らは協力して、人形の動きや言葉に対する個々の制御を分断し、制限していました。

「これは」とジョーンズとコーラーは説明する。「人形が生命を持ち、それ自身の責任を持っているという幻想に陥らせる。しかし、操り人形師の存在は、人形遣いの顔に表れる感情を通して、動かない表情を持つ人形のキャラクターの感情を理解する助けにもなる。[…]人形は、人形遣いの信念と観客の意志によって命を吹き込まれる。俳優が人形と向き合う時、彼または彼女は同じプロセスに参加する。人形遣いとアイコンタクトは許されない。俳優の焦点は、ひたすら人形そのものに向けられるのだ。」[18]

この試みは概ね成功した。「バジル・ジョーンズ、エイドリアン・コーラー、ルイス・セボコが卓越した技巧で操る、これらの登場人物たちの素朴な木の顔は、生身の俳優では決して表現できない力と真実味を彼らの言葉に与えている」と評論家のウィリアム・トリプレットは記している。「このような場面では、俳優は登場人物が目撃したことを観客に感じさせようと試みる。しかし、無表情の人形、特に委託された単調な通訳を通して言葉にできないことを『話す』人形は、驚くほど想像力を掻き立てる。」[19]

劇団は、証人人形を使うという決定に特に満足していた。委員会は証言者一人につき通訳を同行させることが多かったからだ。「同じ物語を二人の話し手が話すので、人形には二人の操り人形師が必要だ」とケントリッジは言った。「操り人形師の一人はズールー語で物語を語り、もう一人は通訳できる」[20]。しかし、物語が聞こえないため、この方法はうまくいかなかった。代わりに、通訳はウブのシャワー室、いわばブースの中に置かれた。本物の証人の声と、二言語による翻訳による作り話の間には、違いが見られた。

人形遣い（特に観客を操る者）にとって、技能上の大きな課題は、観客を適切なペースで操ることだった。彼らは、人形が何をしているのかを観客に正確に見せることが重要だったため、通常の俳優よりもゆっくりとしたペースで人形を動かすようになった。人形遣いは、人形と正統派の俳優との身体接触の具体的な瞬間を定めつつ、人形と観客の身体接触の正確なタイミングを模索し、人形と観客の身体接触の正確なタイミングを模索した。

さらに大きな課題は、証人たちの苦悩に満ちた平静さと、マ・ウブとパ・ウブの熱狂的な滑稽さの間でどのようにバランスをとるかということだった。

「劇が最高の出来栄えを見せている時、パ・ウブは手加減しない」とケントリッジは記している。「彼は舞台を占領し、観客の唯一の焦点になろうとする。そして、その注目を奪い返すのは、俳優と人形遣いの役割だ。この戦いは極めて繊細だ。あまりに追い詰めれば、観客は声高に、哀れに、自己憐憫に陥る危険性がある。逆に、観客があまりに引きこもれば、ウブに飲み込まれてしまう。しかし、時には、優れた演技と、観客の熱意があれば、観客の物語をはっきりと聞かせることができ、ウブが彼らの周りに生み出すより広範な問いに、彼らを巻き込むこともできるのだ。」[21]

証人人形はウブ夫妻には決して見えなかったが（人形はウブの家具の後ろの非常に近い場所に置かれていたが、別の場所に現れるように作られていた）、彼らの行動は彼らに直接影響を及ぼした。

この決定の最も重要な結果は、証人を（当初の計画とは異なり）証言台にのみではなく、ウブの人生の様々な場面に登場させることができるようになったことです。また、ウブがテーブルに横たわり、夢の中で人形を見上げながら、我が子の死について証言する人形を見上げるという実験的なシーンも生まれました。当初、このシーンは証人をウブの腰の後ろに配置して試されました。ウブの体はうねる地形を形成し、その背後に小さな隆起があり、そこから証人が証言する形になりました。同じシーンを証人を頭の後ろに配置して試したところ、証人を夢の中に登場させるのが最善の方法であることが明らかになり、物語はウブの告白へと変わりました。

ケントリッジは回想する。

目撃者を再びウブの足の後ろに座らせると、彼は再び風景の中に戻った。次に、人形が二重像を崩さずにウブにどれだけ近づけるか試してみた。非常に近いことがわかった。そして、目撃者が木製の手でウブの腰に触れたところ、驚くべきことが起こった。私たちが見たのは、赦免の行為だった。目撃者はウブの行為を許し、慰めさえしたのだ。これらは全く予想外の意味の連続であり、思考の明晰さや発明の才ではなく、実践的な演劇作業によって生み出された。これが私が提起する二つ目の論点である。演劇における実践的認識論への信頼、つまり演劇の技巧と技法を信頼し、それらを用いて意味を生み出すことへの信頼である。[20]

しかし、その逆もまた真なりだった。例えば、映像を映し出すスクリーンの前に立つダンサーという彼のアイデアはそうだった。ダンサーと映像は共に映し出され、精巧な姿を形成するはずだったが、プロジェクト開始から20分も経たないうちに、「同期、視差、照明、そしてぎこちないパフォーマンスのせいで」両立しないことが明らかになった。「次の論争点は、抽象的な優れたアイデアへの不信感だ。映像の意味を理解した上で、それを実行できると考えることへの不信感だ。私にとって、アイデアを実行することとそれを潰すことの間には、単なる偶然の言語的繋がり以上のものがある。」[20]

劇中、特にウビュが正体がばれることを恐れる場面では、ケントリッジの典型的な手法で、本物の目と交互に映し出されるアニメーションの目がスクリーンに現れ、主人公が思っているほど孤独ではないという感覚を伝えている。このスクリーンはケントリッジの演出において繰り返し効果的に用いられた。「どの場面でも、映像は現実よりも示唆に富み、それゆえにより力強い」とトリプレットは記している。[19]

暗示と象徴

劇中の操り人形のいくつかはジャリーの作品への言及を持っている。ウブ・コクーの不満分子、主人公の「狂気的な騒乱行為」[12]は、テイラーの三つ首の犬を使った劇の中で致命的で破壊的な悪徳として表現されている。

一方、TRC にもっとふさわしい象徴として、ケントリッジはシュレッダーを入れることに熱心でした。 「南アフリカでは現在、シュレッダーと写真複写機の間で争いが繰り広げられている」と彼は説明した。「過去の文書をシュレッダーで裁断する警察長官がいる一方で、その部下である警官たちは、将来の訴追に備えてそれらを写真複写機で保管しているのだ。[22]しかし、普通の機械では特に創造的とは思えなかったため、パン切り機（無駄遣いの憂鬱さを考慮して）、アニメーション映像（ケントリッジが何時間もかけて描くのをためらっていたため）、犬の口（口が狭いため）といったものは断念し、最終的にワニの口を模型として採用した。これはウブの妻がハンドバッグとして持ち歩くことになっていた。このワニは、マ・ウブのハンドバッグとしてだけでなく、パ・ウブのお気に入りのアドバイザーであり、口の中に犯罪の証拠を隠す隠蔽工作員でもあったのだ。」

3種類の人形――ハゲワシ、証人、犬のブルータス、そしてナイルワニ――が創作された。人形遣いたちは、これは「かなり有機的なプロセス」であり、劇の要件に沿って行われたと述べている[23]。それぞれの人形は、マ・ウブとパ・ウブとの間に独自の特別な関係を持っていた。ハゲワシは動きが制限されており、舞台後方に配置され、時折、電子的に作られた一連の鳴き声を通して皮肉な格言を発し、その音は背後のスクリーンに映し出された。「つまり、これは一種の操作である。モーターで駆動される歯車のように、その歯車は遠隔操作された技術者によって駆動される――劇中の役割にふさわしい――プログラムされた自明の理を吐き出す、作者のいないオートマトンのようなものだ」 [23] 。

ワニには操り人形が一つずつ与えられましたが、犬には頭ごとに操り人形が一つずつ与えられました。彼らは、初期の戯曲『ハイフェルトのヴォイツェック』に見られるような伝統的な遊び板のような動きに制限されることなく、人間の登場人物と同じ空間で自由に動き回りました。しかし、人形遣いたちは、彼らを人間の登場人物で表現することを思いつくのに苦労しました。

詩で語るブルータスは、ユビュの残忍な手下の役割を演じ、彼と共に残虐な行為を遂行するために彼と共に逃亡する。「彼らの責任は不可分である。」[23]それぞれの頭には独自の特徴があり、一つは歩兵、一つは将軍、そして最後の一つは政治家であった。胴体は、ブラーム・フィッシャーがシドニー・ケントリッジ卿（ウィリアムの活動家で弁護士の父）に贈った古いブリーフケースから作られた。同様に、ワニの腹は、ベイジル・ジョーンズの父が北アフリカで従軍していたときに所有していたキャンバス地の道具袋であった。死体として袋を使うという計画は、ユビュにとって格好の隠れ場所となり、妻にとっては発見されやすい場所となり、ユビュにとっては犯罪の証拠を仕込む理想的な場所となり、犯罪から距離を置くことができた。

非常にユニークな点として[24] 、 ユビュと真実委員会は人形遣いに舞台上での自由かつ隠すところのない支配権を与え、人形との相互作用の可能性を最大限に活かした。劇の構想初期から、真実委員会の証人は人形で表現され、その隣には話す操り人形が見える形で登場することが合意されていた。というのも、『ハンドスプリング』ではほぼ常にそうだったからだ。「[…]バジル・ジョーンズ、エイドリアン・コーラー、ルイス・セボコが『ユビュと真実委員会』の最も緊迫した場面で人形の手を握る時、それは巨大な彫刻人形に身振りをさせる方法と同じくらい、慰めの行為のように思える」とシーガルは記している。[13]

この劇は先祖のスカトロジー的要素をかなり残しており、例えば「プシット！」という単語で始まるが[25]、このフランス語版「メルドル！」は1896年のジャリー初演時に暴動を引き起こした。「『ユビュと真実委員会』は裏切りの政治を非常に生々しく描いており、成人向けという指定は十分にふさわしい」とシーガルは述べている[13] 。

主人公

テイラーは、彼女の主人公と劇中における彼の役割について次のように書いている。

ウブの物語は、ある意味では、個人の病理に関する特異な物語である。しかし同時に、南アフリカ地域における資本主義イデオロギー、帝国主義、人種、階級、ジェンダー、宗教、近代化の関係を例示するものでもある。[26]

それでもなお、ユビュはこの劇でも、ジャリーの作品で初めて与えられたアンチヒーローの地位を維持している。彼は貪欲でサディスティック、殺人的、貪欲で放縦なアパルトヘイト時代の警察官である。TRCと対峙する中で、「我々の代理人は、ある意味で悪の代理人である」 [27]。テイラーはこれを、 『失楽園』のような文学的先例で正当化している。そこでは、ジョン・ミルトンがウィリアム・ブレイクの有名なフレーズで「悪魔 の側」 [ 28]に身を置いている。テイラーの信念は「物語は行為者によって決まる。『行為者』の物語は、『される者』の物語よりも一般的に説得力がある」[26]。そして、TRC自体の性質、つまり被害者を主人公として描き、他の登場人物にほとんど重点を置かなかったことが挙げられる。

テイラーによれば、もう一つの理由もあった。「彼は私たちを刺激した。馴染みがありながら全く異質で、人間的でありながら非人間的でもある。彼は、最も極端なものから最も平凡なものまで、意味体系全体を固定するために使われた限界語なのだ。」[26] トリプレットは、「この人物に共感できないかもしれないが、最終的に彼を憎むこともない。むしろ、和解は可能かもしれないという感覚が残るのだ。」[19]

劇中ではジャリーのアゴニストがTRCの文脈に即して描かれているものの、彼の古風な言語と独自のスラングはそのまま残されており、「隔絶された形式と意味の世界に生きる人物」として時代錯誤的に描かれている。[26]ウブは南アフリカ史における特定の人物を象徴するものではなく、「ある側面、ある傾向、ある言い訳」である。[26]しかし、彼はしばしばTRCで聞かれた言葉を彷彿とさせる口調で話し、彼の言葉はTRCの言語と対比される。テイラーは次のように指摘している。

ウブが用いる古風で人工的な言語、すなわち韻、しゃれ、大げさな言葉、そして冒涜的な言葉は、TRCの審問から大部分が書き起こされた目撃証言の詳細かつ丁寧な記述とは対照的である。ウブは、自宅で、自分が暴行した相手と対峙する。[26]

作者によれば、この劇の構成は、ウブ族の伝説と進行中の真実委員会を融合したもので、それが劇に意味を与え、明白な演劇的結果を生んでいるという。

おそらく最も明白なのは、ジャリーが用いた滑稽なジャンルの重荷を、私たちが自動的に背負っているということだろう。ある学生と、チャーリー・チャップリンの 『独裁者』の倫理性、そしてバーレスクという表現を通して人権侵害を探求できるかどうかについて、長々と議論したことを思い出す。今の私の反応は、当時よりも複雑になっているかもしれない。[27]

テイラーはまた、膨大な情報に溢れた現代において、当惑や混乱を植え付けるような状況の中で、期待通りに「憤慨、共感、あるいは驚き」をもって反応することが常に難しいと指摘した。[27]つまり、彼女の戯曲は、苦しみに対する反応の曖昧な性質を再現しようとしたのである。

私たち自身の反応も問われる。なぜなら、結局のところ、私たちは他者の悲しみの物語を探し求めるのだろうか？あるいは、もっと問題なのは、拷問者の物語を追いかけるのはなぜなのか？私たちはウブの過去を追い、彼の家族ドラマに引き込まれ、彼の自己正当化の論理に直面する。観客である私たちもまた、彼の時に不条理な振る舞いに笑うことによって、その加担に巻き込まれ、そしてまさにその笑いが私たちを責めるのだ。[27]

明らかに南アフリカに焦点を当てているものの、テイラーによれば、その適用範囲は広範である。「20世紀後半の私たちは、戦争犯罪、賠償、世界的な『平和維持』といった問題に一点集中する時代に生きています。私たちは、証言を聞く義務をますます意識しているようです。たとえ聞いた内容に基づいてどう行動するかをまだ決めかねているとしてもです。」[12]シーガルもこれに同意している。

この作品は、アパルトヘイト後のマンデラの国を、あり得る限りの最良の世界とは程遠いものとして描き出し、多くのアフリカウォッチャーにとって衝撃的な作品となるはずだ。しかし、その主要な問題はアフリカ大陸から遠く離れた場所にまで響き渡る。例えば、クリントン・スキャンダルのさなかのアメリカ人のように、ウブ夫人（ブシ・ゾクファ）は性的暴行の非難に固執し、自分の主君がもっと大きな罪を犯しているかもしれないとは想像もしない。真実を知ると、彼女はたちまちそれらの罪をメディアの宝庫へと変えるのだ。[13]

受付

南アフリカでは、この劇は好評を博した。 スター紙は「アパルトヘイト時代に南アフリカを覆った狂気の意味を解き明かそうとする多面的な演劇作品」と評し、マーク・ゲヴィッサーはサンデー・インディペンデント紙で「アパルトヘイト後の演劇にとって、ウォザ・アルバートが抗議演劇にとってそうであったように、この作品は芸術的で感動的な政治活動の試金石となるだろう」と予言した。 [29]

ロサンゼルスでは、シーガルは絶賛した。「監督兼アニメーターのウィリアム・ケントリッジは、俳優と人形の動きを、しばしば驚かせるチョーク画と舞台後方に投影された実写映像と巧みに融合させている。『ウブ』は救いようのないほど憂鬱な作品かもしれないが、完璧な芸術性で描かれている。」[13]

ワシントン・ポスト紙のウィリアム・トリプレットは、ジョン・F・ケネディ・センター・フォー・ザ・パフォーミング・アーツで「残念ながら短期間」に上演されたこの劇を鑑賞した後、読者に向けて「驚くほど劇的なマルチメディア作品であり、『残虐行為』や『アパルトヘイト』といった類の言葉は一切使わずに、アパルトヘイトという残虐行為を痛感させる。冷酷さと滑稽さ、残酷さと寛容さが交錯するこの劇は、闇の中心にシュールな光を当て、それでもなお観客に希望を与えてくれる。[…]『ウブ』は、政治の枠を超えた稀有な政治劇である。その真実は人間的だが、人形の口からしか聞こえてこない。」と評した。[19]

ダヴィド・ミンナールとブシ・ゾクファがテイラーのウブスを公平かつ正確に演じたという点では、広く認められた。「ミンナールとゾクファは、この死と救済の物語の中で、素晴らしく生き生きとした演技を見せている」とトリプレットは評した。「テイラーはパ・ウブを怪物として描いておらず、ミンナールも怪物として演じていないので、ミンナールには特別な拍手喝采に値する[...]」[30]

全体的な演出価値も高く評価された。「ウィルバート・シューベルによるダイナミックな音響は、ショーが織りなす感情の多様性と同じくらい複雑だ。ウェズリー・フランスの照明は、時には舞台全体を照らし、時には小さな領域をピンポイントで照らし、必要に応じて焦点を拡大したり縮小したりした。」[30]

ある公演の後、ルーマニア人の女性が、観劇に深く感動し、キャストに近づいて祝福の言葉を述べた。彼女は、これほど地域に根ざした劇が彼女にも受け入れられたことに驚きを隠せなかった。「まさにそれです」と彼女は説明した。「本当に地域に根ざしています。本当に地域に根ざした。この劇はルーマニアについて書かれているのです。」[31]

キャスト

  • 監督：ウィリアム・ケントリッジ
  • ライター：ジェーン・テイラー
  • パ・ウブ：ダヴィド・ミンナール
  • マ・ウブ：ブシ・ゾクファ
  • 人形キャラクター：バジル・ジョーンズ、エイドリアン・コーラー、ルイス・セボコ、ブシ・ゾクファ
  • 舞台監督兼ビデオオペレーター：ブルース・コッホ
  • 音響技術者：サイモン・マホニー
  • 会社およびツアーマネージャー：ウェズリー・フランス
  • アニメーション：ウィリアム・ケントリッジ
  • アシスタントアニメーター:タウ・クウェレーン、スージー・ゲーブル
  • 振付：ロビン・オーリン
  • 操り人形師：エイドリアン・コーラー
  • アシスタント人形製作者：タウ・クウェラネ
  • 音楽: ウォーリック・ソニー、ブレンダン・ジュリー
  • TRCリサーチ： アンティー・クロッグ
  • 照明デザイン：ウェズリー・フランス
  • サウンドデザイン：ウィルバート・シューベル
  • 映画編集者:キャサリン・メイバーグ
  • 映画・ビデオリサーチ：ゲイル・ベアマン
  • 衣装：エイドリアン・コーラー、スー・スティール
  • セットデザイン：ウィリアム・ケントリッジ、エイドリアン・コーラー
  • 制作コーディネーター：バジル・ジョーンズ
  • 制作：アートビューロー（ミュンヘン）、クンストフェスト（ワイマール）、ミグロス・クルトゥアプロツェント（スイス）、ハノーファー国立劇場、スタンダードバンク国立芸術祭、芸術文化科学省、マーケットシアター財団。

出版物

『ウブと真実委員会』は1998年にケープタウン大学出版局から初版が出版され、その後3度にわたり増刷されています。全編の脚本、脚本家、演出家、人形遣いによるメモ、ケントリッジの舞台写真、ドローイング、アーカイブ画像などが収録されています。

参照

参考文献

  • 「ウブと真実委員会」ハンドスプリング・パペット・カンパニー。 2025年10月29日閲覧。

注記

  1. ^ 世界初演は1997年6月17日にワイマールのクンスフェストで行われた。
  2. ^ 1998年末までに、マーケット劇場は本作を含め、真実和解委員会に関連した3つの演劇を上演した。 『死者たちの待つもの』はアンゴラ戦争を舞台にした架空の物語で、ある兵士が南アフリカに帰国し、罪を告白する様子を描いている。真実和解委員会の活動に基づいているものの、あからさまに真実和解委員会に関する内容ではない。2作目の『私がこれから語る物語』は、真実和解委員会の証言を行う生存者を支援する団体によって創作された。この作品には3人の生存者が主演した。
  3. ^ テイラー、「Writer's Note 2007」、p. ii。
  4. ^ ab Taylor、Writer's Note 2007、p. ii。
  5. ^ Kentridge 2007, p. viii-ix. より正統的な形式がどのようにしてこれに対抗できるのかについて、彼は次のように説明した。「私たちの演劇は、議論そのものではなく、議論の反映です。記憶そのものではなく、記憶の意味を理解しようとするのです。」（Kentridge 2007, p. ix）
  6. ^ ケントリッジ 2007、p. ix.
  7. ^ abcdef ケントリッジ 2007、px
  8. ^ abc Kentridge 2007、p. xi.
  9. ^ テイラー、「Writer's Note 2007」、pp. iii-iv。
  10. ^ ab Taylor、「Writer's Note 2007」、p. iv。
  11. ^ 「さらに」と彼女は書いている。「この劇団は登場人物に非常に表現力豊かな演技スタイルをもたらしており、それがどのような証言が作品にふさわしいかを決定する要素となっている。」（テイラー、「ライターズノート 2007」、p. vii）
  12. ^ abcd Taylor、Writer's Note 2007、p. vii。
  13. ^ abcde シーガル 1998.
  14. ^ 確かに、パパとマ・ウブが人間として描かれることは当初から決まっていた。プロジェクト統合前の当初の意図は、人間のダンスだったからだ。同様に、目撃者たちも人形として描かれる予定だった。それが『待合室』の前提だったからだ。「パフォーマンススタイルを決めるより名誉ある方法は、事後に正当化することだ」とケントリッジは後に記している。(Kentridge 2007, p. xi)
  15. ^ コーラーとジョーンズ 2007、p.xvii。
  16. ^ ケントリッジ 2007, p. xi. 「私が論争の対象としている点について言えば、それは意味に到達する方法として、非本物、偶発的、実際的なものに信頼を置くことである」と彼は説明した。
  17. ^ 彼らは別のところで、木の粗い彫刻によって顔や表情、特に上や下、前を向いたときの表情がはるかに照らしやすくなると説明している。
  18. ^ Kohler and Jones 2007、pp. xvi-xviiより。
  19. ^ abcd トリプレット 1998.
  20. ^ abc Kentridge 2007、p. xii。
  21. ^ ケントリッジ 2007、p.xiv。
  22. ^ ケントリッジ 2007、p. viii.
  23. ^ abc Jones and Kohler 2007、p. xvi。
  24. ^ 1998年9月下旬、この劇がカリフォルニア大学ロサンゼルス校で午後の公演を行った際、同夜にはペルーのリマ（ TRCのコンセプトに非常に精通している国）のテアトロ・ウーゴ＆イネスでも同じ手法が採用されて上演された。
  25. ^ 「Shit!」を読む（Taylor, 2007, p. 1）
  26. ^ abcdef Taylor、Writer's Note 2007、p. vi.
  27. ^ abcd Taylor、Writer's Note 2007、pv
  28. ^ ブレイク 1790年頃-1793年、6ページ。
  29. ^ Taylor著『Writer's Note 2007』の宣伝文より引用。
  30. ^ Tiplett 1998より。
  31. ^ ケントリッジ 2007、p.xv.
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Ubu_and_the_Truth_Commission&oldid=1197245903"