パリの屋根の下
| パリの屋根の下 | |
|---|---|
 劇場公開ポスター | |
| 監督 | ルネ・クレール |
| 著者 | ルネ・クレール |
| 制作： | フランク・クリフォード |
| 主演 | アルベール・プレジャン・ポーラ・イレリー |
| 撮影 | ジョルジュ・ペリナルジョルジュ・ローレ |
| 編集者 | ルネ・ル・エナフ |
| 音楽： | アルマン・ベルナール、ラウル・モレッティ（歌）ルネ・ナゼル（歌） |
制作会社 | |
発売日 |
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実行時間 | 96分 |
| 国 | フランス |
| 言語 | フランス語ルーマニア語 |
『パリの屋根の下』（パリの屋根の下、仏語： Sous les toits de Paris ）は、ルネ・クレール監督による1930年のフランス映画である。本作は、ミュージカル・コメディ映画としてはおそらく最古の作品と言えるが、その暗いトーンは同ジャンルの他の作品とは一線を画している。トーキー映画時代にフランス映画として初めて国際的な成功を収めた作品である。
プロット
パリの労働者階級地区で、一文無しのストリート シンガーのアルベールは屋根裏部屋に住んでいる。彼は美しいルーマニア人の娘、ポーラと出会い恋に落ちるが、恋に落ちるのは彼だけではない。親友のルイとギャングのフレッドもポーラに魅了されていたのだ。ある晩、ポーラはフレッドに鍵を盗まれ安全ではないと感じ、家に帰る勇気がなかった。彼女はアルベールと一夜を過ごすが、アルベールは渋々紳士の立場を貫き、床で寝てポーラにベッドを譲る。二人はすぐに結婚することを決めるが、泥棒のエミールが盗品の詰まったバッグをアルベールに預けたことで運命のいたずらが起こり、結婚は叶わなかった。それが警察に発覚し、アルベールは刑務所に送られる。ポーラはルイに慰めを見出す。後にエミールも捕まり、アルベールが共犯者ではなかったことを認め、アルベールは自由の身となる。フレッドはルイと仲たがいしていたポーラと復縁したばかりで、アルバートの復帰に嫉妬と激怒に駆られたフレッドは、彼とナイフで殴り合いを始めようとする。ルイはアルバートを助けに駆けつけ、二人の仲間は再び結ばれるが、二人ともポーラに恋をしているという事実が、二人の友情に暗雲を漂わせる。ついにアルバートは、ポーラをルイに譲ることを決意する。
キャスト
- アルベール・プレジャン（アルベール役）
- ポーラ・イレリー（ポーラ役）
- ルイ役：エドモンド・T・グレヴィル
- 泥棒エミール役のビル・ボケット
- ガストン・モドット（フレッド役）
- レイモンド・エイモス「アン・ガー・デュ・ミリュー」
- フランソワ役のトミー・ブールデル
- カフェの酔っ払い客を演じるポール・オリヴィエ
- ハンドバッグを持った太った女性役のジェーン・ピアソン（クレジットなし）
背景
1920年代後半、映画にシンクロ音声が導入されたことは、フランスの映画製作者たちの間で様々な反応を引き起こし、無声映画技術の巨匠たちの中には、その影響について悲観的な見方をする者もいた。1927年、『ジャズ・シンガー』がパリで公開される以前、ルネ・クレールはこう記している。「アメリカの製作者たち、とりわけ危険な連中がトーキー映画に未来の娯楽を見出し、そしてこの恐ろしい予言を現実のものにしようと既に動いているという事実を知ると、戦慄せずにはいられない」[ 1 ] 。また別の箇所では、彼はトーキー映画を「恐るべき怪物、不自然な創造物であり、そのせいでスクリーンは貧弱な劇場、貧乏人の劇場になってしまう」と評している[ 2 ] 。それゆえ、フランス映画初の国際的な大ヒット作『パリの墓の下』を制作したのがクレールだったというのは皮肉なことである。
クレールはトーキーの必然性を認めていたものの、当初は映画における音響のあり方について非常に明確な見解を持っていた。彼はセリフや効果音を自然主義的に用いることに抵抗を示し、被写体の映像とそこから生み出される音を同時に用いるのではなく、交互に用いることで最良の効果が得られると主張した。[ 3 ]
1929年、ドイツの映画会社トビス・クラングフィルム（トビス・サウンド・フィルム）は、パリ近郊のエピネに音響制作設備を備えたスタジオを設立した。このスタジオは、フランス人俳優をドイツに招聘してフランス版映画を制作するのではなく、フランス国内でフランス語映画を制作するという方針を打ち出した。同社は名作映画に注力し、ルネ・クレールを招いてフランス映画『Sous les toits de Paris 』を制作させた。[ 4 ]その他の初期のフランス映画には、 『Prix de beauté』（ミス・ヨーロッパ）や『L'Âge d'or』などがある。
生産
ルネ・クレールは1930年1月2日から3月21日にかけてエピネで『パリの寝床の下』を撮影した。 [ 5 ] 映画の舞台は、ラザール・メールソンが考案した、パリの長屋街を描写するために考案された、精巧で写実的でありながらも情緒あふれるセットによって特徴づけられており、そこには若い新婚夫婦、スリ、街頭歌手といった、おなじみの「日常生活」の典型が暮らしている。映画は、長いクレーンショット（カメラマンのジョルジュ・ペリナールによる）で始まる。このショットは屋根の間から始まり、通りに沿って降下し、歌手の周りに集まった人々の集団に近づいていく。その歌手の歌（タイトル曲）が、サウンドトラック上で徐々に大きくなっていく。（このショットの反転で映画は終わる。）これは、クレールが無声映画のスタイルと技術への忠実性を示す多くの方法の最初のものであるが、同時に、サウンドという新しい要素に独特の役割を創造している。他の場面では、会話はガラスのドアが閉まることで途切れ、その後は無言劇で追わなければならない。真夜中はたった3つのチャイムと時計の文字盤の重ね合わせで告げられる。ナイフを使った格闘は最初は見えるものの、通過する列車の音にかき消され、音は聞こえない。そして暗闇の中で続く格闘は、車のヘッドライトが場面を照らすまで、音だけで伝えられる。こうした仕掛けは想像力に富んでいるだけでなく、トーキー映画に対する風刺とも言える。[ 6 ]
この映画におけるクレールのチームメンバーには、助監督のジョルジュ・ラコンブ、脚本のコンティニュイティ（"secrétaire de plateau"）を担当したマルセル・カルネなどがいた。 [ 7 ]撮影の最後の数週間、美術監督のラザール・メアソンは、23歳のハンガリー人アレクサンドル・トラウナーをチームの後任として雇った。トラウナーはその後数十年にわたり、多くの主要なフランス映画でデザイナーとして活躍することになる。 『パリの寝床の下』は、クレールがトビスのために制作した4本の成功したサウンド映画の最初の作品であり、すべてメアソンとペリナルとの共同制作であった。また、クレールが俳優アルベール・プレジャンを起用した6本目にして最後の作品でもあった。この映画がパリで公開された際、映画館はプレジャンを広告でスターにしたため、二人は不和に陥った。クレールは「スターシステムは、共通のプロジェクトで働くすべての人々、つまりアーティストと技術者にとって不道徳で不公平だと思う」と述べている。[ 8 ]後に映画監督となるエドモンド・T・グレヴィルがアルベールの友人ルイ役で俳優として出演した。[ 9 ]
この映画が初めて公開されたとき、5分間の主要登場人物の関係性を示すシーケンスから始まり、その後、屋上から降りてくる壮大な移動ショットが挿入されました。後のバージョンでは、おそらくクレアの考え直しを反映して、この導入シーンは削除され、映画の冒頭と結末の対称性が際立つようになりました。[ 10 ]
受付
この映画は1930年5月2日からパリのムーラン・ルージュで初公開され、「100%フランス語で会話と歌が流れる」[ 11 ]と宣伝されたが、当初はフランス国内ではそれほどヒットしなかった。実際、映画の4分の1程度しか「会話」と呼べる部分がなく、このことが、この新しいメディアを体験しようと熱望していた多くのパリ市民に失望を与えた一因となったのかもしれない。[ 12 ] フランスの批評家によるその他の批判としては、物語の展開の遅さ、登場人物の型通りさ、そしてパリのチンピラや裏社会への過剰な重点化などが挙げられる[ 13 ] 。
トビスのフランス支部のディレクター、ヘンケル博士はクレールに映画製作の完全な自由を与えていたが、パリでの公開後、ヘンケル博士はクレールに対し、他の人が彼の手法をどう思っているかは明らかであり、今後は観客が望むもの、つまり本当に語りかけるトーキー映画を提供することに甘んじなければならないと語った。[ 14 ]
しかし、1930年8月、クレールも出席したベルリンでのガラ上映会が企画され、この映画は大成功を収めた。ドイツの映画館での上映は数ヶ月続いた。この成功は、ニューヨークとロンドン（いずれも1930年12月）でも繰り返され、東京、上海、モスクワ、ブエノスアイレスでも好評を博した。[ 15 ]
国際的な称賛を受けた後、『パリの墓の下』はフランスでも再公開され、今度は母国フランスで真の成功を収めた。ジャック・ブルニウスやアンリ＝ジョルジュ・クルーゾー[ 16 ]といった、この映画の温かさと魅力を早くから擁護した人々はより大きな支持を得て、音響へのアプローチの独創性もより高く評価された。ルネ・クレールは後に、多額の製作費を映画館1館分の興行収入で賄えるほどの利益があったと回想している[ 17 ] 。
その後の10年間、現代劇の舞台と源泉として、労働者階級の華やかな地区を描いたこの映画の手法は、『名もなき街』（1934年）、『美女と野獣』（1936年）、『長髪の男の犯罪』（1936年）といった映画にも反映された。[ 18 ]
現代の批評家は、この映画が当時として重要な作品であったことを認めながらも、パリの「小さな人々」をノスタルジックに描写していることや、「スタジオの技巧」によって限界があると見なす傾向がある。ある批評家は、「構想の巧妙さと実行の技術的熟練度だけで、映画的な興味をかき消してしまう」傾向があると述べている。[ 19 ]連続性とテンポにはためらいがあり、一部の演技は語り言葉に合わせようとするため、不確実性も見られる。[ 20 ] 一方、クレールが提起した、本質的に視覚的な媒体における音の適切な使用に関する問いは、今もなお有効であり、彼の映画は、いくつかの可能な答えを機知に富んだ形で探求している。[ 21 ]
参考文献
- ^「アメリカの確実な産業、安全な産業、危険な状況を監視し、アベニールのスペクタクルと安全性を維持するための安全な映画について」: Jean-Pierre Jeancolas、 15 年に引用デ・アネ・トレンテ。パリ: ストック、1983 年。p.55。
- ^ピエール・ビラール、ル・ミステール・ルネ・クレール。パリ: Plon、1998. p.154: 「...シネマ・パーラント、モンストル・リドゥータブル、クリエーション・コントル・ネイチャー、グレース・ア・ラクエル・レクラ・デヴィエンドレイト・ウン・ポーヴル・シアター、ル・テアトル・デュ・ポーヴル。」
- ^ロイ・アームズ『フランス映画』ロンドン：Secker & Warburg、1985年、74ページ。
- ^アラステア・フィリップス「古典期における移住と亡命」『フランス映画図鑑』ロンドン：英国映画協会、2004年、104ページ。
- ^ Jean-Pierre Jeancolas、 15 ans des années trente。パリ: ストック、1983 年。p.72。ピエール・ビラール、ル・ミステール、ルネ・クレール。パリ：プロン、1998年。
- ^ジョルジュ・サドゥール、ル・シネマ・フランセ、1890-1962。パリ: フラマリオン、1962 年。55 ページ。
- ^ピエール・ビラール、ル・ミステール・ルネ・クレール。パリ：プロン、1998年。158ページ。
- ^パトリック・プレジャン、アルベール・プレジャン。パリ: Éditions Candeau、1979 年。ピエール・ビラール、ル・ミステール・ルネ・クレールで引用。パリ：プロン、1998年。p.165：「不道徳で不正な行為、芸術家と技術者、コミューンの苦悩」。
- ^フランセ映画辞典; Jean-Loup Passek の方向性。パリ: ラルース、1987。p. 182.
- ^ピエール・ビラール、ル・ミステール・ルネ・クレール。パリ: Plon、1998、p.166-167。
- ^「Cent pour cent parlant et chantant français」: Jean-Pierre Jeancolas、 15 ans des années trente。パリ: ストック、1983 年。p.73。
- ^フランス映画辞書;編クリスチャン＝マルク・ボセーノとヤニック・デエ。パリ: Nouveau Monde、2004. p.720
- ^例: Émile Vuillermoz、 Le Temps、1930年5月24日: 「Le lenteur du récit, le caractère arbitraire et Conventionnel de laPsychologie des personnages, l'usage constant du lieu commun et du poncif rendent plus insupportable encore ce parti pris de présenter éternellement Paris comme le」ピエールーズとアパッチの楽園。」 [「物語の遅さ、登場人物の心理の恣意的でありきたりなスタイル、決まり文句や常套句の絶え間ない使用が、パリを常に街歩きやギャングの楽園として見せようとするこの決意をさらに耐え難いものにしている。」]
- ^ジョルジュ・シャランソルとロジェ・リージェント、映画50年、アベック・ルネ・クレール。パリ: Éditions de la Table Ronde、1979。p.77: 「Vous avez fait ce que vous avez voulez, et vous voyez ce que l'on en pense. Pour notre prochaineproduction il faudra vous résigner à offir aux gens ce qu'ils veulent - du parlant vraiment」パーラント」。
- ^ジョルジュ・サドゥール、映画辞典。パリ: セイユ、1983 年、294 ページ。
- ^ Jacques-Bernard Brunius、 La Revue du cinéma、1930 年 1 月 1 日: 「ルネ・クレールのプレミア映画人間を声に出してください。Je ne sais pas dire pourquoi humain. Il suffit d'aller le voir en toute bonne foi pour être touché par des activates Populaires très simples et」映画館の観客を救援する必要はありません。」 [「これがルネ・クレールの最初の人間映画です。なぜ人間なのかは言えません。その人気のトーン、非常にシンプルでありながら、これまで映画ファンに提示されたことのないものに感動するには、誠実にこの映画を観に行く必要があるだけです。」] Henri-Georges Clouzot、『 L'Opinion』、1930 年 10 月 11 日: 「Rarement l'auteur du Chapeau de paille d'Italie et des Deux timides a été mieux inspiré que dans ce film léger, primesautier, profond sans en avoir l'air. Nulle part ilイメージを犠牲にするものではなく、感情を犠牲にするものではありません。」 [「 『イタリアの帽子』と『弱気な娘たち』の作者が、軽やかで、自発的で、そう見えずに奥深いこの映画ほどインスピレーションを受けたことはほとんどない。彼はイメージやそこから湧き出る感情を犠牲にしたところはどこにもない。」]
- ^ CGクリスプ『古典フランス映画 1930-1960』ブルーミントン：インディアナ大学出版局、1993年、102ページ。
- ^ Raymond Chirat、「Et la parole fut...」、 L'Avant-Scène Cinéma、n.281、fév. 1982 年。6 ページ。
- ^デイヴィッド・トムソン『映画の新伝記辞典』第4版、ロンドン：リトル・ブラウン、2002年、160ページ。
- ^ピエール・ビラール、ル・ミステール・ルネ・クレール。パリ：プロン、1998年。165ページ。
- ^ Jean-Pierre Jeancolas、 15 ans des années trente。パリ: ストック、1983. p.72.: クレール「s'était interrogé sur ce qu'on pouvait faire avec du Son, en le traitant comme un matériau aussi malléable que la lumière ou le comédien. Sous les toits de Paris est le premier Fruit de ses réflexions」。 [「クレールは、音を光や俳優と同じように柔軟な素材として扱うことで、音で何ができるだろうかと自問していました。『スー・レ・トワ・ド・パリ』は彼の熟考の最初の成果です。」]
外部リンク
