リーディングトーン

この例では、ハ長調の導音 (B) が完全なオーセンティック終止で主音(C)に解決します。

音楽理論において、導音（英国ではサブセミトーンまたはリーディングノートとも呼ばれる）とは、半音高い音または低い音（それぞれ下導音または上導音）に解決または「導く」音または音高のことである。一般的に、導音は長音階の第七度（ ）を指し、主音から長七度高い。移動ド・ソルフェージュでは、導音はsiと歌われる。

導音三和音は長調の第七音階（ローマ数字分析ではvii ^o ）に構築される三和音であり、導音七和音は第七音階（vii ^{ø 7}）に構築される七和音である。ウォルター・ピストンはvii ^oをVとみなし、表記する。⁰ ₇不完全属七和音。^{[ 1 ]}（これらの和音のローマ数字表記については、ローマ数字分析を参照してください。）

音符

第七音階度（または下導音）

一般的に、導音とは長音階の第七音階度（）のことを指し、これは主音と強い親和性を持ち、旋律的に主音を導きます。^{[ 2 ]}移動ド・ソルフェージュでは「si」と歌われます。例えば、ヘ長調では導音は「E」です

全音階の機能として、導音は全音階の第7音階度であり、主音と導音との距離が半音1つである場合にその第7音階度となる。ミクソリディアン旋法のように、第7音階度と主音との間に全音が存在する全音階では、第7音度はサブトニックと呼ばれる。しかし、ドリアンやミクソリディアンのような導音のない旋法では、終止部で第7度が上がることがよくある^{[ 3 ]} 。例えば、和声的短音階などである。

現在の音階外の導音は二次導音と呼ばれ、二次主音へと導きます。これは、二次属和音の一部として、音階音（通常は5度）を一時的に主音化する役割を果たします^{[ 4 ]} 。ベートーヴェンのワルトシュタイン・ソナタの2小節目（下図）では、F ＃が二次導音として機能し、次の小節でGに解決します^{[ 4 ] 。}

下降する、または上向きの導音

16世紀の有名な嘆きの歌からの下降する導音（B♭-低音のA）を特徴とする終止。この歌をめぐる議論は1540年頃にローマで記録されている。^{[ 5 ]}

上導音トリル

全音階トリル

対照的に、下降導音^{[ 5 ] [ 6 ]}は下降する導音であり、第7音階（下導音）が上昇するのとは対照的です。下降導音は通常、主音に解決する下げられた第2度（♭ ）ですが、この表現は、属音に解決する♭を指す場合もあります。ドイツ語では、フーゴ・リーマンは下降導音（♭ ）を表すためにGegenleitton（「カウンターリーディングトーン」）を使用していますが、^{[ 7 ]}ハインリッヒ・シェンカーは下降する全音階上音（♮ ）を表すためにabwärtssteigenden Leitton ^{[ 8 ]}（「下降導音」）を使用しています。）

トライトーンの代替、つまり C (Dm–Db7–C) のコード進行 ii–subV–I により、上の導音が生成されます。

分析

エルンスト・クルト[ ^{9 ]}によれば^、長三度と短三度はそれぞれ完全四度と全音に向かう「潜在的な」傾向を含んでおり、それによって調性が確立される。しかし、カール・ダールハウス^{[ 10 ]}はクルトの立場に異議を唱え、この駆動力は実際には和声機能、全音または五度による別の声部のルート進行、または音階の文脈による旋律的（単旋律的）に作成されると主張している。例えば、交互のCコードとFマイナーコードの導音は、Fが主音の場合、EからFへ導く音、またはCが主音の場合、A ♭からGへ導く音のいずれかである。

14世紀から15世紀の西洋音楽の伝統において、導音は不完全協和音から完全協和音への進行によって作られます。例えば、長三度から完全五度、短三度からユニゾンなどです。不完全協和音の外側にある同じ音程は導音ではありません。

フォルテは、導音はより一般的な傾向の一例に過ぎず、最も強い進行、旋律的および和声的進行は半音ずつであると主張している。^{[ 11 ]}彼は、ト長調の音階を演奏して第7音（F ＃ ）で停止し、第7音と第8音の「特に強い引力」（F ＃ →G'）によって引き起こされる欠乏感を個人的に体験することを提案しており、これがその名前の由来となっている。

リーディングトーン・トライアド

リーディングトーン・コードは、長調の第7音階度と短調の第7音階度を基調としたトライアドです。リーディングトーン・トライアドは、長調と短調の両方で減音されます。 ^{[ 12 ]}例えば、ハ長調とハ短調の両方で、これはB減音トライアドです（ただし、通常は後述するように第1転回形で書かれます）。

ジョン・バニヤン・ハーバート（彼は「サブトニック」という用語を使用しており、これは後に主音より全音低い第七音階を指すようになった）によると、

サブトニック（導音）和音は、長調の7（導音）を基盤とした減和音です。…サブトニック和音は多くの作曲家から軽視されており、中には少々過剰に使われている作曲家もいます。時折使用することで、作品に個性と威厳が与えられます。しかし、全体として、この和音の評判は芳しくありません。その歴史を簡潔にまとめると、「乱用され、ほとんど使われなかった」と言えるでしょう。^{[ 13 ]}

機能

導音三和音は様々な用途で用いられる。一般的には、ルートポジションの主音三和音と第1転回形の主音三和音の間のパッシングコードとして用いられる。 ^{[ 14 ]}つまり、「IとI ⁶の間をパッシングするという基本的な機能に加えて、VII ^{6にはもう一つ重要な機能がある。それは、IまたはI 6}に隣接したコードを形成できるということである。」^{[ 15 ]}この場合、導音三和音は隣接とパッシングの動きによって主音を延長する。以下の例は、ベートーヴェンのピアノソナタ第3番ハ長調作品2の第4楽章から2小節を示しており^{[ 16 ]}、導音三和音がIとI ⁶の間のパッシングコードとして機能している。

導音三和音は不完全属七和音とみなされることもある。「その和音の根音が省略されているとき、その和音は『不完全』と呼ばれます。この省略は属七和音で時々起こり、その結果導音の三和音になります。」^{[ 17 ]}

バッハのコラール「神の前に我らが神あり」の最初のフレーズにおける導音三和音（第4拍）と第2導音三和音（第6拍）（若干簡略化） ^{[ 14 ]}

いくつかの情報源ではこのコードはコードではないとしているが、特に減三和音が第1転回形で書かれている場合（ルートのない第2転回形の属七和音に似ている）、不完全な属七和音であると主張する人もいる。 ^{[ 13 ]}

サブトニック（導音）コードは非常に一般的で、有用なコードです。この三和音は、先行する6つの（長音および短音階の）三和音とは構成が異なります。不協和で能動的な…減三和音です。サブトニックコードは属和音に属します。三和音の要素は属七和音の上位3つの要素と同じ音であり、同じように進行します。これらの事実から、多くの理論家はこの三和音を「ルートのない属七和音」と呼んでいます…サブトニックコードは、マスターによって使用され、現在も使用されているにもかかわらず、理論家から多くの批判を受けてきました。「使いすぎ」であると批判されており、最小限のテクニックで多くのことが達成できるとされています。^{[ 18 ]}

例えば、vii ^{o 6は}Vの代わりに使われることが多い。⁴ ₃に非常に似ており、声部進行での使用が求められる場合がある。「厳密な4声部構成で、ベースがソプラノで2倍になる場合、Vの代わりにVII ⁶ [vii ^{o 6} ]が必要となる。⁴ ₃」。^{[ 19 ]}

声部の進行

導音三和音は減三和音であるため、通常は第一転回形で用いられる。^{[ 20 ] [ 21 ]}カール・エドワード・ガードナーによれば、「導音三和音の第一転回形は、多くの人に根音よりも好ましいと考えられている。第二転回形は珍しい。一部の理論家はその使用を禁じている。」^{[ 22 ]}

四声コラールのテクスチュアでは、導音三和音の三度音は、根音と五度音で作られる三全音を強調することを避けるために、二重にされます。内声にある場合、導音が挫折して主音に解決しないことがある属和音とは異なり、導音三和音の導音は必ず主音に解決します。一般的に、三和音の五度音は属七和音の七度音と現象的に類似しているため、下方に解決します。全体として、三全音は、減五度（下記小節1）で書かれた場合は内側に、増四度（小節2）で書かれた場合は外側に解決します。

導音七和音

ベートーヴェンのピアノソナタ第5番第1楽章^{[ 23 ]}において、属和音として機能する導音七和音（サスペンション付き）

導音セブンスはvii ^{ø 7}とvii ^{o 7}であり、^{[ 24 ]}長調と和声短調の第7音階度（ ）にある半減七和音と減七和音である。例えばハ長調とハ短調では、導音セブンスはそれぞれB半減七和音（B–D–F–A）とB減七和音（B–D–F–A ♭）である。

導音七和音はルネサンス音楽の特徴ではありませんが、バロック音楽と古典派音楽の典型です。ロマン派音楽ではより自由に用いられますが、調性に関する慣習が崩れるにつれて、古典派音楽ではあまり用いられなくなりました。ラグタイム、現代のポピュラー音楽、ジャズといったジャンルでは不可欠な要素となっています。^{[ 25 ]}

慣習時代の作曲家たちは、長調で導音七和音を用いる際に、しばしば旋法混合を用いていました。これは、半減七和音を全減七和音（その七度を下げる）に置き換えることを可能にしていました。この混合は、導音七和音が二次導音和音として機能する場合によく用いられます。

下の例は、モーツァルトのピアノソナタ第5番ト長調の第3楽章で右手にニ長調の完全減七和音を演奏しているものである。 ^{[ 26 ]}

機能

導音セブンスコードはドミナント機能を持ち、Vまたは^V7の代わりに使用できます。^{[ 27 ]} vii ^oが不完全ドミナントセブンスコードと見なされることがあるのと同様に、導音セブンスコードは「ルートのないドミナントナインスコード」と 見なされることがよくあります。 ^{[ 28 ] [ 20 ]}

変化をつけるために、導音七和音は属和音の代わりに使われることが多く、属和音と共通する音は3つある: ^{[ 23 ]}「長調のサブトニックに基づく七和音は…時々使われる。それは直接主音に解決する…この和音は準備なしでも使える。」^{[ 29 ]}

声部の進行

導音三和音とは対照的に、導音七和音はルートポジションに現れます。以下の例は、モーツァルトの「ドン・ジョヴァンニ」K.527、第1幕第13場の縮小版において、導音七和音（ルートポジション）が属音として機能していることを示しています。 ^{[ 30 ]}

フランソワ＝ジョセフ・フェティスは導音七度を長調5:6:7:9に調律している。^{[ 31 ]}

参照

• ムジカ・フィクタ

参考文献

1. ゴールドマン 1965 , 17
2. ベンワードとセイカー 2003、203。
3. ベンワードとセイカー 2009、4。
4. ベリー 1987、55。
5. バーガー 1987 , 148.
6. コーカー 1991 , 50.
7. リーマン 1918 , 113–114.
8. シェンカー 1910、143–145ページ。
9. Kurth 1913、119–736。
10. ダールハウス 1990 , 44–47.
11. フォルテ 1979年、11-2ページ。
12. ベンジャミン、ホービット、ネルソン 2008、106.
13. ハーバート 1897 , 102.
14. フォルテ 1979年、122。
15. Aldwell、Schachter、および Cadwallader 2010、138.
16. フォルテ 1979年、169ページ。
17. ゲッチウス 1917 , 72, §162–163, 165。
18. ガードナー 1918,48,50 .
19. フォルテ 1979年、168ページ。
20. ゴールドマン 1965 , 72.
21. ルート1872、315。
22. ガードナー 1918、48–49。
23. ベンワードとセイカー 2003、217。
24. ベンワードとセイカー2003、218-219。
25. ベンワードとセイカー2003、220-222。
26. ベンワードとセイカー 2003、218。
27. ベンジャミン、ホービット、ネルソン 2008、128.
28. ガードナー 1918,49。
29. ハーバート 1897 , 135.
30. ベンワードとセイカー 2003、219。
31. フェティス＆アーリン 1994 , 139n9.

出典

• エドワード・アルドウェル、カール・シャクター、アレン・キャドワラダー（2010年）『ハーモニーとヴォイス・リーディング』第4版。ニューヨーク：シルマー／センゲージ・ラーニング。ISBN 978-0-495-18975-6
• ベンジャミン、トーマス、ホルビット、マイケル、ネルソン、ロバート（2008年）。『音楽の技法と材料』第7版。トムソン・シルマー。ISBN 978-0-495-18977-0。
• ベンワード、ブルース、マリリン・ナディーン・セイカー (2003)。『音楽：理論と実践』第1巻、第7版。ボストン：マグロウヒル。ISBN 978-0-07-294262-0。
• ベンワード、ブルース、マリリン・ナディーン・セイカー（2009年）。『音楽：理論と実践 第2巻』、第8版。ボストン：マグロウヒル。ISBN 978-0-07-310188-0。
• ベルガー、カロル（1987）『ムジカ・フィクタ：マルケット・ダ・パドヴァからジョゼッフォ・ザルリーノまでの声楽ポリフォニーにおける偶発的抑揚の理論』ケンブリッジおよびニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 0-521-32871-3（布張り）；ISBN 0-521-54338-X(pbk)
• ベリー、ウォレス (1976/1987)。『音楽における構造的機能』ドーバー。ISBN 0-486-25384-8。
• コーカー、ジェリー（1991年）『発展途上の即興演奏者のためのジャズ言語の要素』マイアミ、フロリダ州：CCP/ベルウィン。ISBN 1-57623-875-X。
• ダールハウス、カール(1990)。『和声的調性の起源に関する研究』、ロバート・O・ジェルディンゲン訳。プリンストン：プリンストン大学出版局。ISBN 0-691-09135-8。
• フェティス、フランソワ＝ジョセフとアーリン、メアリー I. (1994)。ハーモニーの歴史のエスキス。ISBN 978-0-945193-51-7。
• フォルテ、アレン（1979年）。『トーナル・ハーモニー』第3版。ホルト、リンハート、ウィンストン共著。ISBN 0-03-020756-8。
• ガードナー、カール・エドワード（1918年）。『音楽作曲：新しい和声法』カール・フィッシャー著。[ISBN不明]
• ゲッチウス、パーシー（1917年）『音関係の理論と実践：和声学初級講座』第21版、ニューヨーク：G・シルマー。
• ゴールドマン、リチャード・フランコ（1965年）『西洋音楽におけるハーモニー』バリー＆ジェンキンス／WWノートン社、ISBN 0-214-66680-8。
• ハーバート、ジョン・バニヤン（1897年）。『ハーバートの和声と作曲』フィルモア・ミュージック社
• クルト、エルンスト(1913)。理論上のハーモニックとトナーレンのダーステルルング システムを理解します。ベルン：Akademische Buchhandlung M. Drechsel。修正されていない再版版、カール・ダールハウスによるあとがき付きミュンヘン: E. Katzbichler、1973。ISBN 3-87397-014-7。
• リーマン、フーゴー著『和声と変調法の手引書』、ベルリン、マックス・ヘッセス、第6版、1918年
• ルート、ジョージ・フレデリック（1872年）『通常の音楽ハンドブック』J.チャーチ著[ISBN不明]
• シェンカー、ハインリヒ(1910)。コントラプンクト（ドイツ語）。 Vol. I. ウィーン:ユニバーサル エディション。
  • シェンカー、ハインリッヒ (1987)。対位法。 Vol. I. ジョン・ロスゲブ訳。ユルゲン・ティム。ニューヨーク: シルマー。ISBN 9780028732206。

参考文献

• コストカ、ステファン、ペイン、ドロシー（2004年）『トーナル・ハーモニー』（第5版）ボストン：マグロウヒルISBN 0-07-285260-7 OCLC  51613969
• シェンカー、ハインリッヒ著『自由作文』エルンスト・オスター訳、ニューヨーク、ロングマン、1979年
• ステイナー、ジョン、ウィリアム・アレクサンダー・バレット編 (1876) 『音楽用語辞典』 ロンドン：ノヴェロ・エワー社。新訂版、ロンドン：ノヴェロ社、1898年。