音声交差
音楽において、声部交差とは、楽曲中の旋律線が交差し、低い声部が高い声部よりも高い音程に配置される（またはその逆）ことを指します。これは音域の混乱を引き起こし、声部の独立性を低下させる可能性があるため、[ 1 ]作曲や教育現場では避けられることがあります。
歴史
声部交差はフリーオルガヌムに見られ、ジョン・コットンの論文『音楽について』（1100年）に早くも例が登場している。 [ 2 ]声部交差は声部交換に内在するものであり、12世紀と13世紀には重要な作曲技法となった。後に、異なる声部がより明確な声域を占めると考えられるようになると、交差はそれほど頻繁ではなくなった。オールド・ホール写本などの15世紀のイギリスのディスカント様式では、3つの声部が交差することはめったにない。[ 3 ]ギヨーム・デュファイの3声部音楽では、終止部での声部交差の特別な用法としてランディーニ終止が含まれるが、現代の属音-主音終止のように低音進行を与えるためにより低い声部交差となっている。 [ 4 ]ヨハネス・オケゲムの時代までに4声部音楽が確立される[ 5 ]
声部交差は16世紀の音楽に頻繁に現れ、クヌート・イェッペセンはルネサンス期のポリフォニー分析の中で、声部交差なしには「真のポリフォニーはあり得ない」と述べています。[ 6 ]声部交差は最低声部では一般的ではありませんが、高声部の計算のために新たなベースラインを作成するためです。それでも決して珍しいことではありません。[ 7 ]レパートリーでは一般的ですが、声部交差は厳密な対位法の教育的演習、特に声部数が少ない場合は避けられることがあります。[ 8 ]しかし、常に避けられるわけではありません。おそらく最も有名な対位法の教本である『グラドゥス・アド・パルナッスム』（1725年）には、テキストの冒頭で声部交差の例が掲載されています。[ 9 ]
18世紀の対位法では、声部は自由に交差することができ、特に同じ音高にある声部間ではそうであった。[ 10 ]しかし、転回形対位法では転回時の交差が不可能になるため、かなり制限されている。[ 11 ]小さな和声音程のカノンは通常、かなりの声部の交差を必要とし、[ 12 ]カニ形カノンでは中間点で避けられない。[ 13 ]このため、多くの作曲家は、カノンは異なる音色の声部で演奏した方が響きが良いと感じている。[ 14 ] 4声のコラールでは声部の交差はまれであり、この場合も最も頻繁に交差するのはアルトとテナーである。[ 15 ]声部の交差は、特に外声部が関わる場合、一般的なコラール形式の声部進行の教育的演習では、通常禁止されている。[ 1 ]
レパートリーからの例
中世における声部交差の初期の例としては、リチャード・タラスキン（2009、394頁）が「イングリッシュ・ツインソング」と呼ぶ ものに見られる。「これらの歌は、あらゆる言語で現存する最も初期のポリフォニックな方言設定の一つであり、逆行運動と声部交差を通じた、より洗練された種類の声部進行を採用している。」[ 16 ]
声部の交差のさらなる例は15世紀の音楽に見られ、「声が絶えず重なり合っている」。[ 17 ]
17 世紀初頭、ミカエル・プレトリウスの次の聖句のように:
18世紀、バッハの2つのヴァイオリンのための協奏曲のように：
そして19世紀後半、チャイコフスキーの交響曲第6番のフィナーレでは、「複合的なメロディーで始まり、弦楽セクション全体で粉砕されます（実際に聞こえるメロディーを単一の楽器グループが演奏するわけではありません。驚くべき前近代的なアイデアです）」[ 18 ]
トム・サービスが指摘するように、チャイコフスキーのこの楽器編成へのアプローチはまさに予言的だった。交響曲「悲愴」の初演から約19年後、アルノルド・シェーンベルクは、彼の代表作であるメロドラマ『月に憑かれたピエロ』（1912年）の一楽章「愚かな魔女」において、フルート、クラリネット、ヴァイオリンによる同様の声部交錯技法を試みていた。ジョナサン・ダンズビーはこれを、音色旋律（Klangfarbenmelodie ）の初期の例としている。 [ 19 ]
音声の重複
関連する現象として「声部の重なり」があります。これは、声部同士が交差するのではなく、一緒に移動して、下声部が上声部があった場所を通過する（またはその逆）現象です。例えば、2つの声部がGとBを発音し、CとEに上がる場合です。この重なりは、下声部の2番目の音（C）が上声部の最初の音（B）よりも高いために発生します。これは、耳がBからCへの変化を1つの声部で解釈するため、曖昧さを生じさせます。対位法の楽譜では、声部の重なりはほぼ一貫して避けられています。[ 20 ]声部の重なりはバッハのコラールでは一般的ですが、これもまた、ほとんどの理論書では推奨または禁止されています。しかし、鍵盤楽器の作品では、声部の重なりは適切とされています。[ 21 ]
参照
参考文献
- ^ a bエドガー・W・ウィリアムズ・ジュニア著『ハーモニーと声の指導』ニューヨーク：ハーパーコリンズ、1992年、63ページ。
- ^リチャード・ホッピン著『中世音楽』ニューヨーク：ノートン、1978年、196ページ。
- ^ Hoppin、507および510。
- ^ドナルド・ジェイ・グラウトとクロード・パリスカ『西洋音楽の歴史』第5版、ニューヨーク：ノートン、1996年、142ページ。
- ^ GroutとPalisca、164。
- ^ジェッペセン、クヌート(1992) [1939]. 『対位法：16世紀の多声的声楽様式』 グレン・ヘイドン訳、アルフレッド・マンによる序文付き。ニューヨーク：ドーバー。113 頁。ISBN 0-486-27036-X。
- ^トーマス・ベンジャミン『旋法対位法の技法：実践的アプローチ』ニューヨーク：シルマー社、1979年、89ページ。
- ^アルノルド・シェーンベルク『対位法予備練習』ニューヨーク：セント・マーチンズ、1964年、11ページ。
- ^アルフレッド・マン訳『対位法の研究』 。ヨハン・ヨーゼフ・フックス著『 Gradus ad Parnassum』、ニューヨーク：ノートン、1971年、36ページからの翻訳
- ^ウォルター・ピストン『カウンターポイント』ニューヨーク：ノートン、1947年、81ページ。
- ^ピストン、170。
- ^ピストン、200。
- ^ピストン、210。
- ^シェーンベルク、166。
- ^フェリックス・ザルツァーとカール・シャクター著『Counterpoint in Composition』ニューヨーク：マグロウヒル、1969年、266ページ。
- ^ Taruskin, R. (2009, p394) 『オックスフォード西洋音楽史：初期の記譜法から16世紀までの音楽』オックスフォード大学出版局。
- ^ファローズ、D. (1982、p93) デュフェイ。ロンドン、デント。
- ^ Service, T. (2014)「交響曲ガイド：チャイコフスキーの第6番（『悲愴』）」ガーディアン、8月26日。
- ^ Dunsby, J. (1992, p.39)シェーンベルク『月に憑かれたピエロ』ケンブリッジ大学出版局。
- ^ピストン、82。
- ^ウィリアムズ、64歳。
