ウィレム・ファン・ヘンク
オランダの画家

ウィレム・ファン・ヘンク（1927年4月2日 - 2005年5月12日）は、オランダの画家、グラフィック・アーティストであり、アウトサイダー・アートを代表する巨匠の一人として高く評価されています。彼は生涯を通じて深刻な精神的苦痛を抱え、自閉症や統合失調症に関連する症状を経験しました。[1]電車、バス、駅への情熱から、彼は自らを「駅の王」と称しました。[2]

ファン・ヘンクのパノラマ都市風景画と断片的なコラージュは、現代の権威に対する彼の感情を表現している。その感情は、第二次世界大戦中のオランダ占領時に、自身を殴打するだけでなく、ゲシュタポの手によるトラウマ体験を彼に与えた虐待的な父親によって形成されたものである。[ 3 ]

ファン・ヘンクの作品はヨーロッパで広く展示されており、多くの美術館にも所蔵されている。その中には、アムステルダム市立近代美術館、ゲントのギスラン博士美術館、ローザンヌのアール・ブリュット・コレクション、リール・メトロポール近代美術館、現代アール・ブリュット美術館 (LaM)、ザグレブのクロアチア素朴美術館、ケルンのザンダー・コレクション、ロンドンのミュージアム・オブ・エブリシングなどがある。[4] アール・ブリュットを扱う有力雑誌「ロウ・ビジョン」は、ファン・ヘンクを「アウトサイダー・アートの巨匠」の一人に挙げている。[5]ファン・ヘンクが亡くなった2005年の初め、現在はロンドンのミュージアム・オブ・エブリシングに所蔵されているファン・ヘンクの「ケレティ駅」がニューヨークのアウトサイダー・アート・フェアで10万ドルで落札され、存命のアウトサイダー・アーティストの作品として史上最高額の記録を樹立した。[6]ニューヨークタイムズの主任美術評論家ロベルタ・スミスは、その作品を「ショーの最優秀作品の最有力候補」と称賛した。[1] 少なくとも他の1人の評論家は、ファン・ヘンクを最も重要なオランダのアウトサイダー・アーティストと位置付けている。[7]

ウィレム・ファン・ヘンク：マインド・トラフィックは、アメリカでのアーティスト初の個展であり、2014年9月10日から11月30日までニューヨーク市のアメリカンフォークアート美術館で開催されました。 [8] [9]

人生

幼少期

ウィレム・ファン・ヘンクは1927年、オランダのフォールブルグに生まれた。5歳のとき、母親が亡くなり、少年は虐待的な父親と、特に9人の姉妹に頼ることになった。学校では、美術以外は成績が悪く、得意なことばかりして、授業に集中するよりも一日中落書きをしていた。特に数学が苦手で、父親は激怒し、ウィレムを殴るたびに殴った回数を足し算引き算するように強要した​​。[10] ウィレムは小学校を退学になり、職業学校でも落第した。看板絵のコースも始めたが、修了しなかった。こうした幼少期の失敗と虐待が劣等感を助長し、芸術が唯一のはけ口となった。[11]芸術において、ファン・ヘンクは並外れた才能があり、そのスキルを使って、現代の大都市の神のような監督者の視点を演じることにした。[12]第二次世界大戦 中、オランダはナチス・ドイツに占領されました。ファン・ヘンクの父親はオランダ抵抗組織のメンバーで、ユダヤ人を自宅に匿いました。しかし、この芸術家に関する文献には、彼らの運命が記されていません。[13] 1944年、ウィレムが17歳の時、ゲシュタポはマグノリア通りにある家族のアパートを訪ね、父親を捜索しましたが、父親はそこにいませんでした。代わりにウィレムがゲシュタポの尋問を受け、ゲシュタポは少年を殴打し、姉の言葉を借りれば「数回の激しい殴打」を加えました。[14]このトラウマが、後にファン・ヘンクがロングレインコートに執着するきっかけとなりました。この時のゲシュタポの隊員たちは「ボタンの高い革ジャン」を着ていたからです。[15]これはファン・ヘンクの人生における決定的な出来事でした。ファン・ヘンクは、あたかもその権力の外套を自分のものにするかのように、最終的に何百枚もの長いレインコートを集めるようになった。彼はそれを一種の呪物、偏執的な芸術家を敵の遍在する脅威と考えていたものから守る予防薬として扱っていた。

ファン・ゲンクの父親は戦後3度目の結婚をしたとき、問題を抱えた息子を家から追い出した。[16]数年の下宿生活の後、ファン・ゲンクは1964年にハーグで妹のウィリーと暮らすようになり、1973年にウィリーが亡くなった後もそこに留まり、残りの人生のほとんどをハルメレン通りの質素な住居で独り暮らしを続けた。[17]

キャリア

ウィレム・ファン・ヘンクは当初、広告代理店で製図工として才能を磨いていました。質の高い仕事をこなしていたにもかかわらず、規則正しい勤務スケジュールを維持できず、納期を守れなかったため、解雇されました。また、勤務時間中に何時間も列車を観察していたこともあったそうです。[18]職を失った後、彼はオランダの障害者のためのビクトリア朝時代の救貧院のような場所で、無意味な労働を強いられました。[19]この強制労働は「劣等生のための労働」として知られ、この蔑称はその後の人生で彼を苦しめ続けました。ファン・ヘンクは友人のディック・ワルダにこう語っています。「『劣等生』というレッテルを貼られるのは、今でも忘れられないんだ。あそこの上司は、私がそのことを知っているように仕向けてくる。上司というより、強制収容所のいじめっ子みたいなものだよ。」[20] この経験は屈辱的で、ファン・ヘンクはそれを自分の偏執病の正当化だと捉えました。この頃、彼は精神的な問題の治療を受けたが、その後も妄想発作や幻聴に悩まされた。[21] 1958年、彼はハーグ王立美術アカデミーに入学した。理事長ヨープ・ベルヨンはすぐに彼の作品の質の高さを認めたが、同時に、この若き芸術家が教員の授業では到底及ばないことも認識していた。理事長の勧めで、ファン・ヘンクはアカデミーで独自の道を歩むことを許され、結果として独学で制作を続けた。[22]この頃、ファン・ヘンクは初めて注目を集め、ジャーナリストのR・E・ペニングは彼の作品を「ガリバーが見たリリパット地方の町々のパノラマ」と称賛した。[23]

1964年、ベルヨンはヒルフェルスムでファン・ヘンクの初の個展を開催した。[22]オランダの作家WFヘルマンスがオープニングを飾り、彼の作品は「恐ろしいほど美しいが、多くの人に忘れたいことを思い出させるだろう」と評した。[24]しかし、高額な価格のために売れ行きは悪く、宣伝も賛否両論で、なかにはアーティストの精神能力を侮辱するものもあったため、ファン・ヘンクは初期の世間の注目から撤退した。[12]さらに、彼は自分自身に対する最も厳しい批評家で、録音された自分の声に耐えられなかった。展覧会の宣伝のためのテレビインタビューに非常に怯えたアーティストは、何十年にもわたって撮影、写真撮影、録音を拒否した。[25]このように、ファン・ヘンクの劣等感は、アーティストとしての彼のキャリアの発展を阻む大きな要因となった。

ファン・ゲンクは表舞台からは退いたが、制作と展示は続けた。1966年、デュッセルドルフのアルフレッド・シュメラ・ギャラリーの展覧会で8点の作品が売れた。特に、アムステルダムの近代美術館である名高いステデリック美術館は、ファン・ゲンクの絵画「メトロステーション・オペラ」を購入した。[25] 1960年代半ばの成功により、ファン・ゲンクはついに自ら都市を訪れることで、都市への情熱を満たすことができた。1960年までの彼の作品は、旅行ガイド、ポストカード、雑誌など、彼が熟読した印刷物から収集した景観を、比較的直接的にパノラマ的に描くことに専念していた。今や彼は、ストックホルム、マドリード、ローマ、モスクワ、ブダペスト、フランクフルト、そして壁で分断されたベルリンなど、多くの都市を訪れた。[26]これらの都市のランドマーク的な建築物、特に鉄道駅は、彼の多くの作品に登場している。

1970年代、ファン・ゲンクの芸術家としての経歴はささやかな成功を収め続けた。1974年にはデュッセルドルフのIKIアートフェアに出展したが、作品は売れなかった。当初はピーテル・ブラッティンガが代理を務めたが、[27] 1970年代にはギャラリー「デ・アーク」が代理を務めた。1976年、ハマー・ギャラリーに引き継がれる前のギャラリーの最後の展覧会は、ファン・ゲンクの作品に捧げられたものだった。[28]また1976年、ファン・ゲンクはアムステルダムとハールレムでそれぞれ開催された「ナイーブ」芸術に捧げられた2つのグループ展に参加した。[29]彼は14人の人物を調査した一冊の本「 Nederlandse Naieve Kunst 」（オランダのナイーブ芸術）に出展され、ファン・ゲンクの作品は3つのカラー複製で紹介された。[30] 1980年代にファン・ヘンクは国際的に新たな評価を得た。1984年には彼の絵画「マドリード」のほぼ全ページの複製が『​​世界ナイーブアート百科事典』に掲載された。ローザンヌのアール・ブリュット・コレクションは同年、この作品と2作目の作品「ソビエト連邦の50年」を「それぞれ2,500ギルダーと3,000ギルダー」で取得したが、この比較的控えめな金額が、画商ニコ・ファン・デル・エントに対するファン・ヘンクの怒りを買った。[31] 翌年、アール・ブリュット・コレクションは彼の紙の作品を3点取得し、彼の作品を深く紹介するという決意を示した。これは1986年の美術館コレクションの大規模な展覧会にまで至り、「ファン・ヘンクの国際的な名声を確立した」。[32]この展覧会はヨーロッパのフランス語圏で好評を博し、ロンドンの名門サウスバンク・センターはこれに応えて、ファン・ゲンクの作品3点を借り受け、「別の世界で」と題した巡回展をイギリス中を巡回した。[32]

晩年と死

こうして名声は確固たるものとなり、ファン・ヘンクの作品価格は上昇の一途をたどり、作品は数々のグループ展や、1990年代だけでも4つの個展で展示され続けた。しかし、この急速な成功も、普通の生活を送りたいというファン・ヘンクの願いを満たすことはなかった。1995年までに、彼はますます内向的になり、アパートに閉じこもる隠遁者となった。アパートから漂ってくるひどい悪臭や、夜間に聞こえる大きな「ドンドン」という音に、近隣住民から多くの苦情が寄せられていた。[33] 翌1996年、ファン・ヘンクはハーグのアパートで警察に強制的に連行され、療養所に収容された。アーティストが必死に呼び出したディーラーのニコ・ファン・デル・エントに、警察官はこう言った。「ファン・ヘンク氏のことは、我々もすべて知っています。彼のファイルは1メートルの厚さがありますから」[34]アパートの床は「薄く踏み固められ、乾燥した犬の排泄物の薄い層でほぼ完全に覆われていた」[35]。当局は明らかにトイレの躾がされていなかったファン・ゲンクの犬ココを殺した。3ヵ月後、ファン・ゲンクは釈放され帰宅を許されたが、奇妙な住み込み総合芸術作品であった彼のアパートは、清掃によって劇的に様変わりしており、暴行を受けた芸術家は落胆した。その後間もなく、警察は再びファン・ゲンクを強制的に逮捕し、「近隣住民に迷惑をかけた」として「最大6ヵ月間の強制精神療法」を受けた[36] 。芸術界の承認は、この問題を抱えた扱いにくい人物に対するより広い社会的受容を伴っていなかった。

強制入院の翌年、彼は最初の脳卒中を起こした。[37]同年、1997年に彼は最後の絵を描き、画家としての経歴に幕を閉じた。この年にはまた、画家としての経歴をまとめた初の作品集、ディック・ワルダのKoning der stationが出版され、また回顧展に付随するもうひとつの作品集カタログ、アンス・ファン・ベルクムのWillem van Genk: A Marked Man and his World も準備された。ファン・ベルクムの作品集が付随した回顧展は翌年の1998年にズヴォレの De Stadshof (現在は閉鎖) で開幕し、その後、ベーニッヒハイム、ローザンヌを巡回した。しかしこの展覧会の開幕前、ファン・ゲンクはストックホルムを旅行中に再び脳卒中を起こした。これが彼の最後の旅行となった。 1998年、デ・スタッドスホフ美術館がウィレム・ファン・ヘンクの作品10点を22万5000ギルダーという高額で購入交渉していた頃（回顧展と作品集の出版を見据えて）、ファン・ヘンク自身は老人ホームに入所していた。[38] 2005年にファン・ヘンクが心不全で亡くなる数ヶ月前、彼の絵画「東駅」が10万ドルで売却され、瀕死のファン・ヘンクは「存命のアウトサイダー・アーティストの中で最も高額な落札額」となった。[39]

トラウマと精神疾患

ファン・ゲンクの生涯と作品は、精神疾患と芸術的創造性の関係に関心を持つ人々にとって特に興味深いものです。アドルフ・ヴェルフリやマルティン・ラミレスなどの他の有名なアウトサイダー・アーティストと同様、ファン・ゲンクも極度の精神的苦痛を抱えていました。1920年代初頭、ハンス・プリンツホルンが「精神病者の芸術性」 （パリのシュルレアリストたちにすぐにインスピレーションとして取り入れられました）に関する研究を出版して以来、精神病者の芸術作品は芸術家、学者、そして一般大衆にとって大きな関心事となっています。しかし、この歴史は、苦悩する変わり者の創造性への高揚する尊敬によって特徴づけられる一方で、不当な分類によって損なわれています。ファン・ゲンク自身もこの主題に特に興味を持っており、芸術家としての自分の存在に対する侮辱的な挑戦としてそれを経験しました。彼はヨハネス・H・プロッカーの「精神障害者の芸術：統合失調症者の砕かれたビジョン」を3か国語で所有していました。プロッカーは、かなり論争的な研究の中で、精神病患者が真の芸術を創造する能力を否定し、プロッカーは、芸術は「統合された人格」を前提としていると主張している。[40]病人と健康人を非常に明確に区別することに頼るこの判断の厳しさは、ファン・ゲンクを刺激し、彼の被害妄想を悪化させる一方で、芸術を創造することで敵を反証しようとする動機にもなった。

ウィレム・ファン・ヘンクは自閉症と妄想型統合失調症に関連する症状を抱えていた。[41]ゲシュタポの手によるトラウマ的な思春期の事件以前から、若いウィレムは特定の科目の学習に大きな困難を抱えていたが、一部の人々は彼の非常に複雑な才能を見抜いていた。その後、ゲシュタポとの経験と父親からの虐待が重なり、生涯にわたる妄想症を患うことになり、それが今度は彼の芸術の特徴となった。ファン・ヘンクの権威に対する恐怖は、少なくとも部分的には、彼が受けたトラウマによって正当化されていたと言える。幼少期の父親とゲシュタポによる虐待、青年期の精神障害者救貧院での強制労働、そして最終的には二度の逮捕と老人としての精神科への強制入院である。しかし、権力者や官僚から迫害されていると感じる十分な理由があったとすれば、その結果は間違いなく不適応で反社会的な偏執症となり、最も顕著な例を挙げると、彼のアパートが犬の排泄物の層で覆われているのが発見されたほどであった。

この芸術家には様々な症状があった。彼は繰り返し、幻聴が聞こえると告白した。これは統合失調症の典型的な症状である。[21]彼は非常に孤独で、ある時、画商のニコ・ファン・デル・エントに三人称でこう語った。「ニコ・ファン・デル・エントは私にとって最も頼りになる仲間だ。それは純粋に商業的な意味でのことだ」[32] 。 彼はまた、収集癖があり、レインコート（最終的に数百着に上った）を執拗に収集するだけでなく、自身の作品を手放すことを躊躇する様子にもそれが表れていた。[42]

セクシュアリティ

芸術家は性的不安も抱えていた。1987年、彼はハーグ中に美容院が急増したことで「行動の自由が制限されている」と不満を漏らした。「泡立ったシャンプーに長い髪を浸した姿を見ると、抑えきれない性的感情が掻き立てられる…」[43]。翌年の1988年、ファン・ヘンクは「美容院」という絵画を制作した。これはグリッドで32の等角投影された合成画像で、不気味なイメージは、彼の率直なコメントと相まって、女性への恐怖を示唆している

ファン・ゲンクの性的欲求不満は様々な形で表現された。1980年には「もし犬を取られたら、小さな男の子たちに性的虐待を加える」と発言した。[44]後に彼は「君には小さな女友達がいないから差別されるんだ。みんな君を妖精のように扱う。僕の家にはゲイの人が二人住んでいる。しかも、彼らも君を見下している。彼らにも何も期待できない」と不満を漏らした。[43]このような発言や、ファン・ゲンクの「箱舟の中の自画像」（『 Zelfportrait in de Ark』）に刻まれた「“芸術的な”箱舟の中の同性愛者」（オランダ語では“Artistieke” homophiel in de Ark”）という銘文に刺激され、ファン・デル・エントは画家に「それで、君は同性愛者なの？」と問い詰めた。画家は「いやいや、それは間違いだ」と答えた。[36]ファン・ゲンクの欲望の謎が一体何であったにせよ、それは彼の生前には解明されなかった。[45] ニコ・ファン・デル・エントは、ファン・ゲンクのリビドーがフェティッシュな対象へと転移し、特に列車とレインコートに「興奮」したと示唆している。[46]ファン・デル・エントはまた、ファン・ゲンクの作品には性的な暗示が込められているとも示唆している。列車やツェッペリン飛行船は男根的な力の象徴であり、レインコートはコンドームのような避妊具であるなど、様々な解釈が考えられる。こうした性的な解釈は、確かにアーティストの混乱した苛立ちを浮き彫りにするかもしれないが、アーティストの意識的な意図を説明するには不十分である。ファン・デル・エント自身も「包括的な解釈を提示することは不可能」であると明言しているが、本質的には「彼の作品は秩序、力、そしてインポテンスに関わっている」と主張している。[47]

アウトサイダーとしての評判

ファン・ゲンクは、アウトサイダー・アートの公式な巨匠の一人という逆説的な立場を占めています。この分野を代表する雑誌『Raw Vision』は、ファン・ゲンクを巨匠のリストに2度選出しており、アウトサイダー・アート／アール・ブリュットを専門とするヨーロッパの美術館から大きな注目を集めています。[48] 2014年には、この分野におけるアメリカの代表的な美術館 であるアメリカン・フォーク・アート・ミュージアムで展覧会が開催されました

ファン・ヘンクという男は、確かにアウトサイダーであり、精神的な問題を抱えていたため、社会から疎外されていました。少年時代は学校で何度も落第し、青年時代には障害者労働を強いられ、老齢期には少なくとも二度、強制的に精神病院に入院させられました。彼は友人の少なさを嘆いていました。率直に言って、常識的な意味で言えば、ファン・ヘンクという人間がアウトサイダーであったことは否定できません。

しかし、 1992年にロサンゼルス郡立美術館（LACMA）で開催された回顧展「パラレル・ヴィジョンズ」において、アウトサイダー・アーティストとしての彼の地位は疑問視された。同美術館は、ファン・ヘンクが公式認定を部分的にしか得られなかったことを理由に、彼を不利な立場に置いた。ファン・ヘンクは作品を溜め込む強迫観念から、作品を手放すことを嫌った。ある研究論文には、絵画を手放すことは手足を切断されるようなものだと感じていたと記されている。[49] しかし、彼は公式認定も望んでいたため、彼のディーラーは作品を販売する戦略を考案した。ディーラーが稀に作品を販売することを許されたとしても、それは必ず美術館への販売だった。LACMAによれば、アーティストの最低限の生活を維持し、その地位を高めるために美術館に作品を戦略的に配布することは、「アウトサイダー・アートは大衆向けに創作してはならない」という「基本基準」に違反する。[50]しかし、もしこの除外が認められれば、ファン・ヘンクは明確なアーティストとしてのカテゴリーから外れることになる。さらに、公開展示を念頭に置いて制作されたのは絵画とデッサンだけであり、トロリーバスとレインコートの収集は、対照的に、LACMA の独自の定義に従ってもアウトサイダーアートとして適格な私的なプロジェクトでした。

作品

ジャンル

美術史家は、ファン・ヘンクの作品を4つのカテゴリーに分類しています。[51]

  • 約100点の絵画
  • 彼のインスタレーション「バーンホフ・アルンハイム」と自作のトロリーバスのコレクション
  • 彼のレインコートのコレクション
  • 彼の図書館[52]

非伝統的な芸術品も含めたこの枠組みは、芸術家の人生そのものが芸術作品であるという概念を前提としており、[53]マルセル・デュシャンの遺産、ヨーゼフ・ボイスの作品、パフォーマンス・アートの台頭などを通じて当時流行していた概念である。しかし、芸術家のディーラーであったニコ・ファン・デル・エントはこの分類に反対し、自身の著書『クロニクル』の中で「芸術品ではないレインコートを展示するという考えには抵抗がある」と書いている。[54]図書館を芸術作品として分類することも同様に型破りだが、美術史家が芸術家の思想や出典となりうる資料を再構築するために芸術家の本を検討することはよくある。

絵画とデッサン

ウィレム・ファン・ヘンクは、約100点の絵画、コラージュ、デッサンを制作したが、そのほとんどは都市の風景を題材としている。[51]これらの作品は通常大きく（「幅は1〜2メートル」）、膨大な労力の成果である（「1つの作品に2〜3年取り組む傾向があった」）。[46]約80点の絵画/コラージュ、「5点のモノクロームのエッチング」、そしてこのアーティストの後期の作品を構成している大きなボールペン画が数点ある。 [46] 1960年までのイメージは、比較的伝統的な、ヨーロッパの大都市のパノラマ的な描写で、特に列車と駅、ツェッペリン飛行船、トロリーバスなどの交通機関に重点を置いていた。[12] アーティストは後年、断片化というモダニズムの構文を採用し、しばしば画像を切り刻み、飛び飛びの視覚的スタッカートで特徴付けられる合成画像に再結合した。このように「大きさの異なる塗装済みの板やシートを小さな釘とテープで留めたもの」をいくつか組み合わせて、ひとつの複合作品を構成した。[55]このモンタージュ構成の技法は、ファン・ヘンクや衰弱性の精神疾患に苦しむ芸術家（例えばウィレム・デ・クーニングも似たようなことをした）に特有のものではないが、彼の場合は特に示唆に富んでいる。なぜなら、この断片的な文法は統合失調症の症状に類似していると考えられるからである。

アーティストは、広告コピー、廃材、旅行パンフレットや歴史書の紙の切り抜きなど、他の視覚媒体のイメージをコラージュに取り入れました。彼の作品は、現代都市の圧倒的なスケールと唐突な並置と相反する、強迫的で不協和な性質を帯びています。タイトルや見出しは、この複合イメージの中で解説として用いられました。現代大都市の様々な要素を巧みに組み合わせることで、アーティストはまるで都市とその経済、社会、政治のあらゆるプロセスを全能の監視者として統率しているかのような、支配的な立場を体現しました。[56]

レインコート

ウィレム・ファン・ヘンクが長いレインコートに魅了されたのは、ゲシュタポから虐待を受けた幼少期のトラウマ体験に直接起因しているのかもしれません。ゲシュタポの隊員たちは、その際に長い革のジャケットを着ていたと記録されています。[14]ファン・ヘンクは、主に安価なプラスチック製のロングジャケットを絶えず収集し、最終的に彼のアパートは何百着もでいっぱいになりました。[57]ファン・ヘンクはこれらのレインコートを、性的かつ防御的な力を授かった呪物として扱っていたようです。ファン・ヘンクは、ゲシュタポの危害を与える力は彼らの衣装から発せられるものだと考え、彼らのアウターウェアを流用することで世界の危険から身を守ろうとしていたようです。レインコートは彼の絵画にもイメージとして登場します

最終的に数百点にまで達したレインコートのコレクションは、ファン・ヘンクの収集癖を示す好例である。彼は「かつてレインコートを捨てたことがあり、今振り返ると後悔している」と述べている[58]。 1998年、ファン・ヘンクが逮捕され、施設に収監され、アパートが片付けられた際、数十着のレインコートが撤去された[58] 。 前述のように（「ジャンル」参照）、ファン・ヘンクの収集したレインコートを美術作品として分類することは議論の余地があり、彼のディーラーであるニコ・ファン・デル・エントもこれを認めなかった。しかし、これらのレインコートはアンス・ファン・ベルクムの主導によりズヴォレ市立美術館のコレクションに収蔵され、1998年に出版されたファン・ヘンクに関するモノグラフでは、彼の作品群の不可欠な一部として解釈された[54] 。これらのレインコートはその後、ファン・ヘンクに関する展覧会にも出品されている。

アルンハイム・バスステーションの設置

1980年代初頭、ファン・ゲンクは「板材と選別した廃材」を使って、おもちゃのような模型を作り、70台近くのミニチュア・トロリーバスを製作した。[46] [57]これらのトロリーバスは、ファン・ゲンクのアパートのリビングルームを徐々に占領していった、アルンハイム・バスターミナルのより大きなインスタレーションの構成要素であった。

図書館

パトリック・アレガートとバート・マリウスは、ファン・ヘンクの図書館に関するエッセイの中で、それをファン・ヘンクの芸術作品の不可欠な一部とみなすべきだと繰り返し示唆している。[52]ファン・ヘンクは少なくとも3つの言語を幅広く読み、ドイツ語と英語に加えてオランダ語にも堪能だった。[14]彼の図書館には、彼の幅広い興味を反映した多くの分野の本が収蔵されていた。「一般美術史、音楽史、アール・ブリュットとナイーブ・アート、ソビエト・ロシアの航空、列車、バス、路面電車、セクシュアリティ、国と都市、世界史…」[59]アレガートとマリウスは、ファン・ヘンクの図書館には精神医学に関する本はなかったと指摘している[59]アレガートとマリウスは、ファン・ヘンクの蔵書が「彼の芸術作品の一部である」と主張し、その例外的な重要性を論じているものの、[60]ファン・ヘンクが蔵書を素材、つまりドローイング、絵画、コラージュに活用し、変化させるイメージバンクとしてどのように利用したかを示しているに過ぎない。「そして、ここに彼の蔵書の重要性がある」と彼らは述べている。「彼の作品のリアリズムと正確さは、ファン・ヘンクが蔵書という視覚的記憶バンクにアクセスできたおかげで可能になったのだ。」[61]しかし、芸術家が蔵書を素材として利用することは珍しくない。珍しいのは、素材を芸術作品の一部とみなすことである。

テーマと意味

ファン・ヘンクの作品は都市景観を主題としており、特に彼は都市の中でも交通機関の拠点に惹かれた。このため、彼は自らを「駅の王」と称した。支配者を指すこの称号は、この芸術家に関する文献において特異な重要性を帯びてきた権力というテーマを示唆している。[62] [63]人生における様々な出来事の結果、この芸術家は権力と無力さに鋭敏に反応するようになった。彼は自らを全能の「駅の王」と称していたが、実際には無力で障害を抱えたアウトサイダーであり、四方八方から攻撃されていると感じていた。幼少期には父親から、青年期にはゲシュタポから虐待を受け、青年期には強制労働を強いられ（彼はこれを強制収容所でのいじめに例えた）、老後には二度にわたり警察に強制的に拘束されたウィレム・ファン・ヘンクは、内なる衝動だけでなく、外的な力の犠牲者でもあった。

1944年のゲシュタポ事件は、ファン・ヘンクにとって特に恐ろしい出来事だったに違いありません。ナチスは1939年10月から、彼のような精神障害者を殺害していたからです。[64]ゲシュタポ事件は、ファン・ヘンクの強迫的なレインコート・フェチの起源となりました。彼はゲシュタポが着用していたロングジャケットを流用することで、力強いイメージを投影し、現実の敵や想像上の敵から身を守りました。これはファン・ヘンクの芸術に権力の濫用が反映された最も明確な例ですが、このテーマは彼の作品全体に浸透しています。

ファン・ヘンクの人生と作品は一体であり、その芸術作品は、幾度となく侵害されてきた人生を何とか自主的にコントロールしようと必死に試みた結果生まれたものである。ニコ・ファン・デル・エントの言葉を借りれば、ファン・ヘンクの都市を描いたパノラマ写真において、彼は「まるで都市全体に権力を振るう巨匠建築家のようだ」[12] 。言い換えれば、これらの写真は、支配的な生活環境とは相容れない、誇大妄想的な空想なのである。しかし、1960年代までに、長年にわたり異国の都市を夢見てきた彼は、旅への情熱を自由に表現できるようになった。ファン・ヘンクの旅への情熱は、様々な都市を描いた彼の写真に明確に反映されている。

ニコ・ファン・デル・エントは、ファン・ゲンクの作品には性的な象徴性が込められていると示唆している。列車、バス、ツェッペリン飛行船は男根的な権力の象徴であり、レインコートはコンドームのような包み紙である。「機関車のイメージは紛れもなく性的な意味合いを持っている」と彼は記している。「力強く、きらめく黒い怪物で、内部に炎を宿し、ピストンを動かし、熱く白い蒸気を噴出している。」[46] ファン・ゲンクは、ファシズムを憎み恐れる個人的な理由を豊富に持ち、当初は共産主義をその対極として崇拝していた。彼の作品にはモスクワを描いた作品が多く、これはソビエト共産主義への初期の共感を反映している。ファン・ヘンクの長年の画商ニコ・ファン・デル・エントが語るように、ファン・ヘンクは「モスクワを世界の惨めな追放者たちの首都と見なしていた。しかしながら、多くの人々と同様、ファン・ヘンクは最終的に政治的左派、ひいては政治そのものへの信頼を完全に失ってしまった。『すべての文化は差別する』と彼はかつて語った。」[65] 1970年代半ばのプラハを描いた絵画は、社会主義改革者アレクサンドル・ドゥプチェクに言及することで、1968年のプラハの春に対するソ連による暴力的な鎮圧が、ファン・ヘンクが共産主義を否認する決定的な要因となったことを示唆している。それ以降、この画家はスカンジナビアの社会民主主義国家を最も尊敬するようになった。[66]彼の最後の旅はストックホルムで、1997年に2度目の脳卒中を起こして衰弱した。[24]後にアーティストのディーラー兼最も親しい仲間となったニコ・ファン・デル・エントが初めてこの作品に出会ったとき、彼は他に類を見ないと思ったが、カフカの『審判』を思い出した。「ぎっしりと詰まった、人でごった返す、陰鬱な都市の風景。私はそれを乗り越えることができなかった。私はこれまでこのようなものを見たことがなかった。他のものと比較することはできなかった。そう、カフカ。『審判』。それが私が最初に思い浮かんだものだった。」[67]

参考文献

  1. ^ アンス・ファン・ベルクム「街の上の鳥」、パトリック・アレガート、アニメ・カリアウ、アンス・ファン・ベルクム、バート・アムリウス共著『ウィレム・ファン・ヘンク：彼自身の世界を築く』（Tielt: Lanoo、2010年、46、63-64ページ）および100ページの脚注を参照
  2. ^ 注目すべきことに、この呼び名は、彼の最も信頼する仲間であったディック・ワルダが出版した、このアーティストに関する最初のモノグラフのタイトルである。（ワルダがファン・ヘンクの最も信頼する仲間であったことを示す証拠としては、ニコ・ファン・デル・エント著『ウィレム・ファン・ヘンク：コラボレーションの記録』（アムステルダム：Uitgave、2014年、110ページ）を参照。本書はオランダ語版のみで入手可能。）
  3. ^ Ans Van Berkum、 Willem Van Genk: A Marked Man and His World、Zwolle: Uitgeverij Waanders、1998、p. 108.
  4. ^ Patrick Allegaert、Annime Calliau、Ans van Berkum、Bart Amrius、Willem van Genk: Building A World of His Own、Tielt: Lanoo、2010、4 および 34 ページ。
  5. ^ Allegaert et al.、4ページ。
  6. ^ Nico Van Der Endt、Willem van Henk: Chronicle of a Collaboration、アムステルダム: Uitgave、2014、p. 124.
  7. ^ Ans Van Berkum、「A Bird Above the City」、Allegaert et al.、Willem Van Genk: Building A World of His Own。ティエルト: Lanoo、2010、p. 37.
  8. ^ ヴァレリー・ルソー、パトリック・アレガート、ユン・ヒ・ラモット、ウィレム・ファン・ゲンク展「マインド・トラフィック」パンフレット、ニューヨーク：アメリカン・フォーク・アート・ミュージアム、2014年、4頁
  9. ^ “ウィレム・ファン・ヘンク: マインド・トラフィック | アメリカン・フォーク・アート・ミュージアム”.
  10. ^ Nico Van Der Endt、Willem van Henk: Chronicle of a Collaboration、アムステルダム: Uitgave、2014、p. 16.
  11. ^ ファン・ゲンクは、自身の執着のリストの中で「劣等感」について言及しているが、具体的な説明はしていない。ファン・ベルクム著「都市の上の鳥」64ページを参照。
  12. ^ abcd Van Der Endt、20ページ。
  13. ^ アンス・ファン・ベルクムは、「彼女（ファン・ゲンクの妹タイニー）の記述には逃亡者の裏切りに関する記述はないが、確かにファン・ゲンクの家の1階にある石炭・石油商人の家にユダヤ人の少年たちが密かに泊まっていた」と記している。ファン・ベルクム著『ウィレム・ファン・ゲンク：マークされた男とその世界』108ページ。しかし、この省略は決定的なものではなく、タイニーが口にするにはあまりにも恐ろしい運命だと考えたことを反映しているのかもしれない。
  14. ^ abc ファン ベルクム、ウィレム ファン ヘンク: マークされた男とその世界、p. 108.
  15. ^ アーティストの妹であるタイニー・ファン・デン・フーベル、ファン・ベルクム著『ウィレム・ファン・ヘンク: マークされた男とその世界』、p. 108.
  16. ^ アンス・ヴァン・ベルクム、ウィレム・ヴァン・ゲント: マークされた男とその世界、p. 108.
  17. ^ ヴェン・バークム、ウィレム・ファン・ヘンク: マークされた男とその世界、p. 109.
  18. ^ アンス・ヴァン・ベルクム、カロリアン・サティンク協力、ウィレム・ヴァン・ヘンク：マークされた男とその世界、ズヴォレ：市立博物館、1998年、p. 108.
  19. ^ Van Der Endt、16ページ。
  20. ^ Van Berkum、Willem Van Henk: A Marked Man and His Worldで引用、p. 108.
  21. ^ ab Van Berkum、「A Bird Above the City」、63～64ページ。この資料では、画家が声を聞いたと告白した例が2つ挙げられている。
  22. ^ ab Van Berkum、「都市の上の鳥」、90ページ。
  23. ^ ファン・ベルクム、ウィレム・ファン・ヘンク: マークされた男とその世界、p. 109.
  24. ^ ab Van Berkum、「都市の上の鳥」、96ページ。
  25. ^ ab Van Der Endt、32ページ。
  26. ^ Allegaert et al.、21ページ。
  27. ^ ヴァン・ベルクム「街の上の鳥」90-92ページ。後にベルクムは、委託作品を返却または販売しなかったとしてブラッティンガを相手取って訴訟を起こした。
  28. ^ ヴァン・ベルクム「都市の上の鳥」92-93ページ。
  29. ^ Van Der Endt、36ページ。
  30. ^ Van Der Endt、40ページ。
  31. ^ Van Der Endt、50ページ。
  32. ^ abc Van Der Endt、52ページ。
  33. ^ Van Der Endt、96ページ。
  34. ^ Van der Endt、102ページ。
  35. ^ Van Der Endt、102ページ。
  36. ^ ab Van Der Endt、104ページ。
  37. ^ Van Der Endt、106ページ。
  38. ^ Van Der Endt、112 および 114 ページ。
  39. ^ Van Der Endt、124ページ。
  40. ^ ヴァン・ベルクム「都市の上の鳥」46ページ。
  41. ^ Van Berkum著「A Bird Above the City」46、63-64ページおよび100ページの脚注を参照。
  42. ^ Allegaert et al.、20-21ページおよび58ページ。
  43. ^ ab Van Der Endt、56ページ。
  44. ^ Van Der Endt、44ページ。
  45. ^ また、ヴァン・ベルクムの「都会の上の鳥」79-80ページも参照。同書では、この芸術家は親密さへの恐怖から自分の欲望を抑圧した両性愛者だったのではないかと推測している。
  46. ^ abcde Van Der Endt、24ページ。
  47. ^ Van Der Endt、28ページ。
  48. ^ Allegaert et al.、4ページ。
  49. ^ Allegaert et al., p. 21
  50. ^ ファン・デル・エント、84ページ
  51. ^ ab Van Berkum、「A Bird Above the City」、58ページ。
  52. ^ ab Allegaert and Marius.、「Art Travel Books」、pp. 11、21、25。
  53. ^ アレガートとマリウス著『アート・トラベル・ブックス』21ページでは、「ウィレム・ファン・ヘンクは実存的に作品と結びついていた。この文脈において、我々は彼の蔵書をこの統一性の一部と見るべきであると主張する。絵画やデッサン、コート、そしてトロリーバスの停留所に加えて、それは芸術家へと至る第四の道なのである。」と記している。
  54. ^ ab Van Der Endt、114ページ。
  55. ^ ヴァン・ベルクム「都市の上の鳥」57ページ。
  56. ^ Van Der Endt、p. を参照。 20、同様のコメント。
  57. ^ ab Allegaert et al.、58ページ。
  58. ^ ab Van Berkum、「都市の上の鳥」、81ページ。
  59. ^ ab AllegaertとMarius、「Art Travel Books」、14ページ。
  60. ^ AllegaertとMarius、「Art Travel Books」、21ページ。
  61. ^ AllegaertとMarius、「Art Travel Books」、22ページ。
  62. ^ Allegaert et al.、19ページ。
  63. ^ ファン・デル・エント、106ページ
  64. ^ アクションT4
  65. ^ ファン・デル・エント、24ページ
  66. ^ Van der Endt、42ページ。
  67. ^ Van Berkum著「A Bird Above the City」96ページより引用。
  • パトリック・アレガート。カリオ、アニメ。ヴァン・ベルクム、アンス;マリウス。バート。ウィレム・ファン・ヘンク：独自の世界を構築する。ティエルト: ラヌー、2010 年。144 ページ。
  • アレガート、パトリック、マリウス、バート著『アート・トラベル・ブックス』10～25ページ。
  • ヴァン・ベルクム、Ans.「都市の上空を飛ぶ鳥」pp.32–103。
  • ビジャルジ・メリン、オト他『世界ナイーブアート百科事典』ロンドン：フレデリック・ミュラー

1984年

  • ファン・ベルクム、アンス；サティンク、カロリーン；ファン・デル・エント、ニコ．ウィレム・ファン・ヘンク：マークされた男と彼の世界．ズヴォレ：Uitgeverij Waanders bv、1998年．
  • ファン・デル・エント、ニコ。ウィレム・ファン・ヘンク: コラボレーションの記録。アムステルダム: Uitgave、2014。136 ページ。 (オランダ語と英語です。)
  • ワルダ、ディック。コーニング駅。アムステルダム：デ・シャルム、1997年（オランダ語）
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