音楽業界

レコーディングスタジオで働くミュージシャン
コンサートを観る観客

音楽業界は、歌や楽曲の作成、録音された音楽や楽譜の作成と販売、コンサートの開催によって収益を得る個人や組織、および音楽クリエイターの支援、トレーニング、代理、および供給を行う組織から成ります。この業界で活動する多くの個人や組織の中には、歌や楽曲を作成する作詞家や作曲家、音楽を演奏する歌手、ミュージシャン、指揮者、バンドリーダー、録音された音楽や楽譜を作成および販売するレコードレーベル、音楽出版社、レコーディングスタジオ、音楽プロデューサー、オーディオエンジニア、小売店およびデジタルミュージックストア、演奏権管理団体、そしてコンサートの企画と販売を支援するブッキングエージェント、プロモーター、音楽会場、ロードクルー、オーディオエンジニアがいます。

業界には、歌手や音楽家の音楽キャリアを支援するさまざまな専門家も含まれます。これには、タレントマネージャー、アーティストおよびレパートリーマネージャー、ビジネスマネージャー、エンターテインメント弁護士、オーディオまたはビデオ音楽コンテンツを放送する人（衛星、インターネットラジオ局、放送ラジオおよびテレビ局）、音楽ジャーナリストおよび音楽評論家、DJ、音楽教育者および教師、楽器および音楽機器の製造者などが含まれます。企業やアーティストに加えて、音楽家組合（例：アメリカ音楽家連盟）、非営利のパフォーマンス権利組織（例：アメリカ作曲家著作家出版者協会）、およびその他の協会（例：女性作曲家および音楽家を支援している非営利団体の国際女性音楽同盟）など、重要な役割を果たす組織もあります。

近代西洋音楽産業は1930年代から1950年代にかけて発展し、レコードが楽譜に取って代わり、音楽ビジネスにおける最も重要な製品となりました。商業の世界では、「レコーディング産業」――歌曲や楽曲の演奏を録音し、その録音物を販売すること――は「音楽産業」のゆるやかな同義語として使われるようになりました。2000年代までに、音楽市場の大部分は、フランス資本のユニバーサルミュージックグループ、日本資本のソニーミュージックエンタテインメント[ 1 ]、そしてアメリカ資本のワーナーミュージックグループという3大レコード会社によって支配されるようになりました。これら3大レーベル以外のレーベルは独立系レーベル（または「インディーズ」）と呼ばれ、 BMG、エンターテインメント企業のコンコード、アライド・アーティスト・ミュージック・グループ、ビリーブ・ミュージック、レザボア・メディア、シークレットリー・グループ、ビッグ・マシン・レーベル・グループ、PIASグループ、マーリン・ネットワーク、ベガーズ・グループ、サブ・ポップ、ドミノ・レコーディング・カンパニー、グラスノート・レコード、ニンジャ・チューン、エンパイア・ディストリビューション、ECRミュージック・グループ、クリエイト・ミュージック・グループなどが挙げられます。コンサートやツアーのライブ音楽市場の大部分は、最大のプロモーターであり音楽会場の所有者であるライブ・ネイションによって支配されています。ライブ・ネイションは、米国最大のラジオ局所有者であるiHeartMedia Incの元子会社です。

2000年代の最初の数十年間、インターネットを介した音楽のデジタル配信（楽曲の違法ファイル共有とオンライン音楽ストアでの合法的な音楽購入の両方を含む）の普及により、音楽業界は劇的な変化を遂げました。これらの変化を顕著に示しているのが音楽の総売上です。2000年以降、レコード音楽の売上は大幅に落ち込み、[ 2 ] [ 3 ]対照的に、ライブ音楽の重要性が増しました。[ 4 ] 2011年には、世界最大のレコード音楽小売業者は、コンピュータ企業が運営するデジタルのインターネットベースのプラットフォームであるApple Inc.のオンラインiTunes Storeになりました。[ 5 ] 2011年以降、音楽業界は着実に売上を伸ばし、ストリーミングは年間の収益をデジタルダウンロードより多く生み出しています。Spotify、Apple Music、Amazon Musicは、加入者数で最大のストリーミングサービスです。[ 6 ]

事業構造

音楽業界の主な分野は、ライブ音楽業界、レコーディング業界、そしてミュージシャンのトレーニング、サポート、供給、代理を行うすべての企業です。

レコード業界は、楽曲（歌、曲、歌詞）、録音（オーディオとビデオ）、メディア（CD、MP3、DVDなど）という3つの異なる製品を生産しています。これらはそれぞれ財産のタイプであり、通常、楽曲は作曲家、録音はレコード会社、メディアは消費者が所有します。 1つの楽曲には多くの録音がある場合があり、通常、1つの録音は多くのメディアで配布されます。たとえば、「My Way 」という曲は作曲家のポール・アンカとクロード・フランソワが所有し、フランク・シナトラの「My Way」の録音はキャピトル・レコードが所有し、シド・ヴィシャスの「My Way」の録音はヴァージン・レコードが所有しています。そして、これらの録音を再生できる何百万枚ものCDとビニールレコードは、何百万もの個々の消費者が所有しています。

作曲

歌曲、器楽作品、その他の楽曲は作詞家または作曲家によって創作され、当初の所有権は作曲家にありますが、売却または権利譲渡される場合もあります。例えば、職務著作の場合、楽曲は直ちに第三者の所有となります。伝統的に、著作権者は出版契約を通じて、出版社に権利の一部を許諾または「譲渡」します。出版社、または多くの出版社、作詞家、作曲家を代理して運営される著作権管理団体は、楽曲が使用された際に「出版使用料」と呼ばれる料金を徴収します。

契約条件に応じて、出版社は著作権者に印税の一部を支払います。楽譜は、作曲家と出版社にのみ支払われる収入源となります。出版社は通常、出版契約の締結時に、将来の収入に対する前払金を著作権者に提供しますが、必ずしもそうとは限りません。出版社はまた、テレビや映画への楽曲の「配置」を獲得するなど、楽曲のプロモーションも行います。

録音

レコーディングスタジオのミュージシャン

レコーディングは、歌手、ミュージシャン（セッションミュージシャンを含む）、音楽アンサンブル（バックバンド、リズムセクション、オーケストラなど）などのレコーディングアーティストによって、通常、レコードプロデューサーやオーディオエンジニアの支援と指導を受けて作成されます。レコーディングは伝統的に、レコーディングセッション中にレコーディングスタジオ（日額または時間単位でレンタル）で行われていました。21世紀には、デジタルレコーディング技術の進歩により、多くのプロデューサーやアーティストが、高性能コンピューターとPro Toolsなどのデジタルレコーディングプログラムを使用して「ホームスタジオ」を作り、従来の商業レコーディングスタジオの役割を回避できるようになりました。

レコードプロデューサーは、レコーディングのあらゆる側面を監督し、アーティストと協力して、ロジスティクス、財務、そして芸術的な面での多くの決定を下します。レコードプロデューサーには、素材の選択や作曲家との連携、セッションミュージシャンの雇用、楽曲のアレンジ、ミュージシャンの演奏の監督、そして最高のサウンドを実現するためのレコーディングとミキシングにおけるオーディオエンジニアへの指示など、多岐にわたる責任があります。

オーディオエンジニア（レコーディング、ミキシング、マスタリングエンジニアを含む）は、レコーディング中の音質確保に責任を負います。マイクの選択とセットアップ、エフェクト機器やミキシングコンソールを用いた音楽の音質とレベル調整を行います。レコーディングセッションでは、アレンジャー、オーケストレーター、スタジオミュージシャン、セッションミュージシャン、ボーカルコーチ、さらには作詞作曲を手伝うゴーストライターの協力も必要となる場合があります。

レコーディングスタジオでオーディオミキサーを操作するスタジオエンジニア

レコーディングは伝統的にレコード会社が所有します。アーティストの中には、自身のレコード会社を所有している人もいます（例：Ani DiFranco）。レコーディング契約は、レコーディングアーティストとレコード会社間のビジネス関係を規定するものです。従来の契約では、レコード会社はアーティストに前払い金を支払い、アーティストはレコーディングの権利を会社が所有することになります。レコード会社のA&R部門は、新人アーティストの発掘とレコーディングプロセスの監督を担当します。会社はレコーディング費用と、レコード のプロモーションおよびマーケティング費用を負担します。

CDなどの物理メディアの場合、レコード会社は物理的な録音物の製造と流通にも費用を支払います。小規模なレコード会社（「インディーズ」と呼ばれる）は、これらの業務の多くを他の会社と委託し、業務提携を行います。レコード会社は、録音物の販売収入の一部をレコーディングアーティストに支払います。これは「ロイヤルティ」とも呼ばれますが、これは前述の出版ロイヤルティとは異なります。この割合は一定の比率に似ていますが、レコード契約で定められた様々な要素（無料商品、回収可能な経費、ボーナスなど）によって制限または増額される場合があります。セッションミュージシャンやオーケストラのメンバー（そして特別な市場の一部のレコーディングアーティスト）は、請負契約に基づいて作品を提供する契約を結んでおり、通常、継続的なロイヤルティではなく、一回限りの報酬または定期的な賃金のみが支払われます。

メディア

CD やビニールレコードなどの物理メディアは音楽小売店で販売され、購入後は消費者が所有します。購入者は通常、購入した CD やその他のメディアからデジタルコピーを作成したり、CD をレンタルまたはリースしたりする権利を持ちません。これは、購入者が所有するのは CD 上の録音ではなく、個々の物理 CD のみであるためです。音楽ディストリビューターは、製造元から小売業者にパッケージ化された物理メディアの木箱を納品し、小売業者およびレコード会社との商業関係を維持します。音楽小売業者はディストリビューターに支払い、ディストリビューターはレコード会社に録音の代金を支払います。レコード会社は、著作権管理団体を通じて出版社と作曲家に機械的著作権使用料を支払います。その後、レコード会社は、契約上義務付けられている場合、レコーディング アーティストに著作権使用料を支払います。

音楽がデジタルでダウンロードまたはストリーミング配信される場合、消費者のポータブルメディアプレーヤーやノートパソコンのメモリ以外に物理的なメディアは存在しません。そのため、テイラー・スウィフト、ポール・マッカートニー、キングス・オブ・レオンなどのアーティストは、ソーシャルメディアが著作権使用料を支払わずに音楽をストリーミング配信する権利を否定する法改正を求めてきました。[ 7 ] 2000年代のデジタルおよびオンライン音楽市場では、配信業者はオプションとなっています。

大手オンラインショップはレーベルに直接支払いを行う場合もありますが、大手から中小まで様々なベンダーに配信サービスを提供するデジタル配信業者も存在します。デジタルダウンロードを購入したり、ストリーミングで音楽を​​聴いたりする場合、消費者は著作権に固有の条件に加えて、レコード会社やベンダーのライセンス条件に同意する必要がある場合があります。例えば、一部のサービスでは消費者が録音を自由に共有できる一方で、他のサービスではユーザーが特定の数のハードドライブやデバイスにしか音楽を保存できないように制限している場合があります。

放送、サウンドトラック、ストリーミング

録音物が放送された場合（ラジオやMuzakなどのBGMサービスで）、演奏権管理団体（米国のASCAPやBMI 、カナダのSOCAN、英国のMCPSやPRSなど）は、作詞家、作曲家、レコーディングアーティストに支払われる演奏使用料と呼ばれる3つ目の種類の使用料を徴収します。この使用料は通常、出版使用料やメカニカル使用料よりもはるかに少額です。過去10年間で、ストリーミングサービスのトラックの「15～30%」以上が特定のアーティストに特定されていません。ジェフ・プライス氏は、「オンライン音楽ストリーミングサービスのAudiamは、過去1年間でオンラインストリーミングからの使用料徴収で数十万ドル以上の利益を上げました」と述べています。[ 8 ]

キングス・オブ・レオン、チープ・トリックなどのマネージャー、ケン・レヴィタン氏によると、「YouTubeは子供向けのラジオになった」とのことです。YouTubeの過剰利用とオフラインストリーミングのせいで、ここ数年でアルバム売上は60%減少しました。[ 7 ]録音がテレビや映画で使用される場合、作曲家とその出版社は通常、同期ライセンスを通じて報酬を受け取ります。2000年代には、オンラインサブスクリプションサービス（ Rhapsodyなど）もレコード会社に直接収入をもたらし、契約が許せばレコード会社を通じてアーティストにも収入をもたらしました。

ライブ音楽

プロモーターは、公演アーティストと会場のオーナーを引き合わせ、契約を取り決めます。予約代理店は、プロモーターに対してアーティストの代理人となり、契約を結び、公演を予約します。消費者は通常、会場から、またはTicketmasterなどのチケット配信サービスからチケットを購入します。米国では、Live Nationがこれらすべての役割で支配的な企業です。同社は米国の大規模会場のほとんどを所有し、最大のプロモーターであり、Ticketmasterを所有しています。ツアーの場所と時期の選択は、アーティストのマネージメントとアーティストによって決定され、レコード会社と相談して行われることもあります。レコード会社は、レコードの販売促進に役立つことを期待して、ツアーに資金を提供する場合があります。21世紀では、ライブショーのチケット販売を促進するためにツアーを予約するのではなく、レコードをリリースすることがより一般的になっています。

大成功を収めたメジャーアーティストは、通常、ロードクルーを雇用します。ロードクルーとは、コンサートシリーズ期間中、アーティストに同行する半常駐のツアー組織です。ロードクルーはツアーマネージャーが率います。クルーのメンバーは、ステージ照明、ライブサウンドの強化、楽器のメンテナンス、輸送などを担当します。大規模ツアーでは、ロードクルーには会計士、ステージマネージャー、ボディーガード、美容師、メイクアップアーティスト、ケータリングスタッフも含まれる場合があります。ステージへの機材搬入・搬出を手伝うために、現地クルーが雇われるのが一般的です。資金援助の少ない小規模ツアーでは、これらの作業はすべて、数人のローディー、あるいはミュージシャン自身でこなすこともあります。小規模な「インディーズ」レーベルと契約しているバンドや、ハードコアパンクなどのジャンルのバンドは、ロードクルーを雇わず、あるいは最小限のサポートでツアーを行う傾向があります。

アーティストのマネジメント、代理、スタッフ

歌手やミュージシャンなどのアーティストは、キャリアを支援するために、他の分野の人材を複数雇用することがあります。アーティスト・マネージャーは、アーティストの収入の一定割合を受け取る代わりに、アーティストのキャリアのあらゆる側面を監督します。エンターテインメント弁護士は、レコード会社との契約やその他の取引の詳細についてサポートします。ビジネス・マネージャーは、財務取引、税務、簿記を担当します。AFTRAや米国音楽家連盟（American Federation of Musicians）などの組合は、ミュージシャンに健康保険と楽器保険を提供しています。[ 9 ]

成功したアーティストは市場においてブランドとして機能し、商品販売、個人的なスポンサー契約、イベントへの出演（パフォーマンスは含まない）、インターネットベースのサービスなど、様々な収入源から収入を得ています。 [ 9 ]これらは通常、アーティストのマネージャーによって管理され、アーティストとこれらの商品を専門とする企業との関係という形をとります。歌手は、ボーカルコーチ、ダンスインストラクター、演技コーチ、パーソナルトレーナー、ライフコーチなどを雇うこともあります。

新たなビジネスモデル

2000年代には、歌手、楽器奏者、出版社、レコード会社、流通業者、小売店、そして家電メーカーをかつて分断していた境界線が曖昧になり、あるいは消滅しました。アーティストは、高性能なノートパソコンとPro Toolsなどのデジタルレコーディングソフトウェアを使って自宅スタジオでレコーディングしたり、 Kickstarterを利用してレコード会社を介さずに高額なスタジオレコーディングセッションの資金を調達したりできるようになりました。また、レコード会社による従来のプロモーションやマーケティングを介さずに、 YouTubeなどの無料オンライン動画共有サービスやソーシャルメディアウェブサイトのみを利用して、自らプロモーションやマーケティングを行うことを選択するアーティストも現れました。

2000年代には、Apple Computerなどの家電・コンピュータ企業がデジタル音楽小売業者へと変貌を遂げました。新たなデジタル音楽配信技術の登場や、新曲に過去の楽曲をサンプリングしたり、複数の楽曲をブレンドして「マッシュアップ」作品を制作したりするトレンドの進展により、政府と音楽業界は知的財産の定義と関係者全員の権利の再検討を迫られています。著作権の境界を定義するという問題をさらに複雑にしているのは、「ロイヤルティ」と「著作権」の定義が国や地域によって異なるという事実であり、これがビジネス関係の条件にも変化をもたらしています。

インターネット経済が誕生して約15年が経ち、iTunes、Spotify、Google Playといったデジタル音楽業界のプラットフォームは、初期の違法ファイル共有時代と比べて大きく進歩しました。しかし、多様なサービスや収益モデルが存在するため、それぞれの真の価値や、ミュージシャンや音楽会社に何をもたらすのかを理解することは困難です。また、時代遅れの技術に起因する音楽業界全体の透明性に関する大きな問題も存在します。ストリーミングプラットフォームやオンライン音楽サービスといった新しいビジネスモデルの台頭により、大量のデータが処理されています。[ 10 ]ビッグデータへのアクセスは、業界の透明性を高める可能性があります。[ 11 ]

印刷された楽譜と録音された音楽の歴史

初期の歴史：ヨーロッパの印刷楽譜

印刷機が発明される以前は、楽譜を写す唯一の方法は手書きで、費用と時間のかかる作業でした。写真は、1300年代後半にボーデ・コルディエが作曲した、愛を歌ったフランスのアルス・スブティリオール・シャンソン（歌曲）の手書き楽譜です。この楽譜は、ハート型に書かれ、赤い音符がリズムの変化を表すという珍しい記譜法です。

機械印刷の楽譜を用いた音楽出版は、15世紀半ばのルネサンス音楽時代に発展しました。音楽出版の発展は、通常の書籍の印刷のために最初に開発された印刷技術の進化に伴って進みました。15世紀半ば以降、楽譜を印刷するための機械技術が初めて開発されました。最も初期の例である典礼聖歌集は、グーテンベルク聖書が印刷された直後の1465年頃に遡ります。

それまでは、音楽は手書きで書き写さなければなりませんでした。手書きで楽譜を書き写すのは、非常に費用がかかり、労働集約的で、時間のかかる作業であったため、通常は教会のために宗教音楽を保存しようとする修道士や司祭によってのみ行われていました。現存する数少ない世俗音楽（非宗教音楽）のコレクションは、裕福な貴族によって委託され、所有されていました。例としては、イタリアのトレチェント音楽のスクアルチアルピ写本や、フランスのアルス・スブティリオール音楽のシャンティイ写本などが挙げられます。

印刷技術の普及により、楽譜は手書きの楽譜作成よりもはるかに迅速かつ低コストで複製できるようになりました。これにより、音楽様式は他の都市や国へとより迅速に広まり、音楽をより遠く離れた地域へも広めることが可能になりました。楽譜印刷が発明される以前は、作曲家の作品は、その作曲家が住んでいる都市とその周辺の町々でしか知られていませんでした。なぜなら、作曲家の作品の手書きの楽譜を作成できるのは、裕福な貴族だけだったからです。

楽譜印刷の登場により、作曲家の楽曲は比較的低コストで印刷され、広範囲の購入者に販売できるようになりました。主要な作曲家の作品や歌曲の楽譜がより広範囲に印刷・流通されるようになると、作曲家と聴衆は新しいスタイルや形式の音楽を聴くことができるようになりました。ドイツの作曲家はイタリアやイギリスの作曲家が書いた歌曲を購入でき、イタリアの作曲家はオランダの作曲家が書いた曲を購入して、彼らの作曲方法を学ぶことができました。これにより、異なる国や地域の音楽様式がより融合するようになりました。

オッタヴィアーノ・ペトルッチは近代楽譜印刷の先駆者であり（1466年フォッソンブローネ生まれ、1539年ヴェネツィア没）、印刷業者兼出版者として16世紀にヴェネツィアで20年間にわたり楽譜印刷の独占権を確立しました。ヴェネツィアはこの時代、主要な商業と音楽の中心地の一つでした。彼が1501年に印刷したシャンソン集『 Harmonice Musices Odhecaton』は、活版印刷された最初の楽譜集と誤認されることがよくあります。この記録は、ローマの印刷業者ウルリヒ・ハンが1476年に 出版した『Missale Romanum』に由来します。

それでもなお、ペトルッチの後期の作品は、白の計量記譜法の複雑さと小さなフォントによって異例のものでした。彼は活版印刷を用いてポリフォニー（2つ以上の独立した旋律線を持つ音楽）の楽譜集を初めて出版しました。また、ジョスカン・デ・プレやアントワーヌ・ブリュメルといった、ルネサンス期の最も評価の高い作曲家たちの作品を数多く出版しました。彼はイタリア音楽ではなく、ルネサンス音楽時代にヨーロッパ全土で非常に人気があったフランドル音楽に焦点を当てることで成功を収めました。

彼の印刷所は三重刷り方式を採用していました。これは、一枚の紙を三度刷りする方式です。最初の刷りは五線、二番目の刷りは歌詞、三番目の刷りは音符です。この方式は時間と費用がかかりますが、非常にきれいで読みやすい印刷結果を生み出しました。

18世紀まで、正式な作曲と楽譜の印刷は、貴族や教会の後援によって行われていました。18世紀中期から後半にかけて、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトをはじめとする演奏家や作曲家は、自らの音楽や演奏を一般大衆に売り出すための商業的機会を模索し始めました。モーツァルトの死後、妻のコンスタンツェ・ウェーバーは、前例のない一連の追悼コンサートの開催、モーツァルトの自筆譜の販売、そして2番目の夫であるゲオルク・ニッセンとのモーツァルトの伝記の共同執筆などを通じて、モーツァルトの音楽の商業化を継続しました。[ 12 ]

機械印刷された楽譜の例

19世紀には、楽譜出版社が音楽業界を支配していました。録音技術が発明される以前は、音楽愛好家が新しい交響曲やオペラのアリア（歌曲）を聴く主な方法は、楽譜（ピアノ用や小規模な室内楽グループ用に編曲されたものが多い）を購入し、アマチュア音楽家や歌手の友人たちとリビングルームで演奏することでした。アメリカ合衆国では、音楽業界は「ブラックフェイス」ミンストレルショーの隆盛と並行して発展しました。ブラックフェイスとは、主に黒人以外のパフォーマーが黒人を表現するために用いる舞台メイクの一種です。この習慣は19世紀に普及し、アフリカ系アメリカ人に対する否定的な人種的ステレオタイプの蔓延に貢献しました。[ 13 ]

世紀の後半、米国のポピュラー音楽を支配していた音楽出版者と作詞家のグループは、ティン・パン・アレーとして知られるようになった。この名前は、もともと特定の場所、すなわちマンハッタンの5番街と6番街の間の西28丁目を指し、ブロードウェイと6番街の間の28丁目の歩道には、その場所を記念する銘板（下記参照）が設置されている。ティン・パン・アレーの始まりは、通常、いくつかの音楽出版者がマンハッタンの同じ地区に店を構えた1885年頃とされている。ティン・パン・アレーの終焉については、はっきりしていない。ある者は、蓄音機とラジオが楽譜に取って代わり、アメリカのポピュラー音楽の原動力となった1930年代の大恐慌の始まりまでとしており、一方、ティン・パン・アレーは、以前のスタイルのアメリカのポピュラー音楽がロックンロールの台頭によって主役を奪われた1950年代まで続いたと考えている。

録音音楽とラジオ放送の出現

1916年、スミソニアン協会でアメリカ民族学局のためにブラックフット族の酋長マウンテン・チーフの録音を行っていたフランシス・デンスモア。この写真では、マウンテン・チーフが録音を聞いている。
1906年のラジオ放送システム

20世紀初頭、録音技術の発達は、楽譜を出版する商業主義にとって破壊的な技術として機能し始めました。楽譜の時代、一般の人々が新しい人気曲を聴きたいと思ったら、楽譜を購入し、自宅でピアノで演奏するか、ピアノやギターで伴奏を弾きながら自宅で曲を練習していました。1880年代後半から商業的にリリースされるようになった音楽演奏の蓄音機レコード、そして1920年代に始まったラジオ放送の普及は、音楽の聴き方を永遠に変えました。

オペラハウス、コンサートホール、クラブは音楽の制作を続け、音楽家や歌手はライブ演奏を続けましたが、ラジオの力により、以前は特定の地域でしか活動していなかったバンド、アンサンブル、歌手が、全国規模、時には世界規模で人気を得るようになりました。さらに、ラジオ以前の世界では、一流の交響楽団やオペラのコンサートへの出席は高所得者層に限られていましたが、ラジオ放送の登場により、低所得層や中所得層を含む、はるかに幅広い層の人々が、最高のオーケストラ、ビッグバンド、人気歌手、オペラショーを聴くことができるようになりました。

最終的に「レコード業界」が楽譜出版社に取って代わり、音楽業界の最大勢力となった。数多くのレコードレーベルが現れては消えていった。初期の注目すべきレーベルとしては、コロンビア・レコード、クリスタレート、デッカ・レコード、エジソン・ベル、グラモフォン・カンパニー、インヴィクタ、カリオペ、パテ、ビクター・トーキング・マシン・カンパニーなどが挙げられる。[ 14 ]多くのレコード会社は設立と同じくらい早く消滅し、1980年代末までに「ビッグ6」、EMI、CBS、BMG、ポリグラム、WEA、MCAが業界を独占した。ソニーは1987年にCBSレコードを買収し、1991年にソニー・ミュージックに社名を変更した。1998年半ば、ポリグラム・ミュージック・グループはMCAミュージック・エンタテインメントと合併し、現在のユニバーサル ミュージック グループが誕生した。

ソニーとBMGは2004年に合併し、[ 15 ]ユニバーサルは2012年にEMIの録音音楽事業の大半を引き継ぎました。[ 16 ] EMIミュージックパブリッシングも、かつては解散した英国のコングロマリットの一部でしたが、現在はソニー/ATVミュージックパブリッシングの子会社としてソニーが共同所有しています。[ 17 ]他の業界と同様に、レコード業界は大手企業だけでなく中規模企業でも多くの合併や買収が行われています（最近の例としては、ベルギーのPIASグループとフランスのハルモニア・ムンディグループがあります）。[ 18 ]

ジャンル別に見ると、音楽起業家たちは、フォークミュージックのような分野へと産業モデルを拡大しました。フォークミュージックでは、作曲と演奏が何世紀にもわたって臨時の自給自足の形で続けられてきました。インディーズレーベル、いわゆる「インディー」レーベルを設立したり、そのようなレーベルと契約したりすることは、特にハードコアパンクやエクストリームメタルといったジャンルにおいて、新進気鋭のミュージシャンにとって依然として人気の選択肢です。しかし、インディーレーベルはメジャーレーベルのような経済的支援を提供できません。バンドの中には、インディーレーベルの方が演奏者に芸術的な自由度が高いため、契約を好む人もいます。

デジタルオンライン配信の台頭

外部画像
RIAA米国レコード音楽売上チャート（インタラクティブ）; フォーマット別収益と販売数（1973年～）
画像アイコンフォーマット別売上高
画像アイコン2018年の収益内訳
画像アイコンフォーマット別販売量
画像アイコン2018年の販売量の内訳
アップル社のオンラインiTunes ストアのロゴ。このストアでは、曲や楽曲のデジタルファイルのほか、テレビ番組や映画のデジタルファイルなど、さまざまなコンテンツを販売しています。

2000年代最初の10年間、デジタルダウンロードやストリーミング配信による音楽は、物理的な録音物（CD、レコード、テープなど）を購入するよりも普及しました。これにより、消費者は複数のデバイスを通じて、かつてないほど多様な音楽にほぼ「摩擦なく」アクセスできるようになりました。同時に、消費者は録音物（物理的なものもデジタル配信のものも）に1990年代よりも少ない金額を費やしました。[ 19 ]米国の「音楽ビジネス」の総収益は、1999年の最高値146億ドルから2009年には63億ドルへと半減しました。[ 20 ]

CD、レコード、カセット、デジタルダウンロードの世界的収益は、2000年の369億ドル[ 21 ]から2010年には159億ドル[ 22 ]に減少しました。エコノミスト誌とニューヨークタイムズ紙は、この下降傾向は当面続くと予想されていると報じました。[ 23 ] [ 24 ]この収益の劇的な減少により、業界内で大規模なレイオフが発生し、タワーレコードなどの老舗小売業者が廃業に追い込まれ、レコード会社、レコードプロデューサー、スタジオ、レコーディングエンジニア、ミュージシャンは新しいビジネスモデルを模索せざるを得なくなりました。[ 7 ]

デジタル音楽録音の違法ファイル共有の蔓延に対し、レコード業界は積極的な法的措置を講じた。2001年には人気音楽ウェブサイトNapsterの閉鎖に成功し、音楽ファイルの共有に参加していた数千人の個人に対して法的措置を取ると警告した。[ 7 ]しかし、これは音楽録音収入の減少を食い止めることはできず、音楽業界にとって広報上の大失態となった。 [ 7 ]

一部の学術研究では、ダウンロードがレコード売上の減少の原因ではないと示唆されている。[ 25 ] 2008年の英国音楽著作権調査[ 26 ]によると、英国人の80%が合法的なピアツーピア（P2P）ファイル共有サービスを望んでいるものの、回答者の半数だけが音楽制作者に報酬を支払うべきだと考えていることが示された。この調査結果は、オープンミュージックモデルの基盤となった米国で行われた以前の調査結果と一致している。[ 27 ]

合法的なデジタルダウンロードは、 2003年にApple iTunes Storeがデビューしたことで広く利用可能になりました。 [ 28 ]インターネットでの音楽配信の人気が高まり、[ 29 ] 2011年までにデジタル音楽の売上が物理的な音楽の売上を上回りました。[ 30 ] 2008年、アトランティックレコードはデジタル販売が物理的な売上を上回ったと報告しています。[ 23 ] しかし、エコノミスト誌が報じているように、「有料デジタルダウンロードは急速に成長しましたが、CDからの収益の損失を補うには至りませんでした」。[ 24 ]

2010 年以降、 Deezer、Pandora、Spotify、Apple の iTunes Radioなどのインターネットベースのサービスが、インターネット経由でサブスクリプション ベースの「pay to stream」サービスを提供するようになりました。ストリーミング サービスでは、ユーザーはライブラリから曲やその他のメディアを聴く権利に対して企業にサブスクリプション料金を支払います。合法的なデジタル ダウンロード サービスの場合、購入者は曲のデジタル コピーを所有します (コンピューターやデジタル メディア プレーヤーに保存できます)。一方、ストリーミング サービスでは、ユーザーが曲のファイルをダウンロードしたり、曲のファイルを所有したりすることはありません。加入者はストリーミング サブスクリプションを支払い続けている間のみ曲を聴くことができます。ユーザーがサブスクリプションの支払いを停止すると、企業のリポジトリからオーディオを聴くことができなくなります。ストリーミング サービスは 2014 年に業界に深刻な影響を及ぼし始めました。

Spotifyは、音楽ストリーミング業界全体と同様に、ダウンロード販売の減少と音楽ストリーミングの増加に伴い、アーティストから作品に対する正当な報酬が支払われていないという批判に直面しています。楽曲またはアルバムごとに固定価格を支払う物理販売やダウンロード販売とは異なり、Spotifyはアーティストへの報酬を「市場シェア」（サービス上でストリーミングされた楽曲の総数に対する、アーティストの楽曲の再生回数の割合）に基づいて決定します。[ 31 ] Spotifyは約70%を権利者に分配し、権利者は契約に基づいてアーティストに報酬を支払います。この報酬の変動性、そして（一部の人々は）不十分であると指摘しており[ 32 ]、これが批判を招いています。Spotifyは、1回のストリーミングあたり平均0.006～0.008米ドルを支払っていると報告しています。こうした懸念に対し、Spotifyは、ユーザーに有料サービスを利用してもらうことで「海賊行為や収益性の低いプラットフォームから音楽業界を遠ざけ、以前よりもはるかに多くのロイヤリティを獲得できるようにすることで」音楽業界に利益をもたらしていると主張しています。[ 33 ] [ 34 ]

アメリカレコード協会（RIAA）は、2015年の収益報告で、ストリーミングサービスが同年の米国レコード音楽業界の収益の34.3％を占め、前年から29％成長して約24億ドルの最大の収入源になったことを明らかにした。[ 35 ] [ 36 ]米国のストリーミング収益は、2016年上半期に57％増加して16億ドルとなり、業界売上のほぼ半分を占めた。[ 37 ]これは、米国音楽業界が1999年にCDの販売から得た収益146億ドルとは対照的である。

2000年代のレコード音楽業界の混乱は、アーティスト、レコード会社、プロモーター、音楽小売店、そして消費者の間の20世紀的なバランスを一変させた。2010年現在、ウォルマートやベスト・バイといった大型小売店は、音楽CD専門店よりも多くのレコードを販売している。音楽CD専門店は音楽業界における主要プレーヤーとしての機能を失っている。現在、音楽アーティストは収入の大部分をライブパフォーマンスとグッズ販売（Tシャツ、スウェットシャツなど）に依存しており、その結果、20世紀以前のミュージシャンと同様に、パトロンへの依存度が高まっている。パトロンの代表例としては、ライブ・ネイション（ツアープロモーションを独占し、多数の音楽会場を所有・運営している）が挙げられる。[ 4 ]

アーティストの収入源のすべてから利益を得るために、レコード会社は2007年にロビー・ウィリアムズとEMIが開拓した新しいビジネス関係である「 360契約」にますます依存するようになっている。 [ 38 ] その対極では、レコード会社は単純な製造・配給契約を提供することもできるが、この場合、アーティストにはより高い割合が支払われるが、マーケティングとプロモーションの費用はカバーされない。

Kickstarterなどの企業は、ファンが聴きたいバンドに出資することで、インディーズミュージシャンがアルバムを制作するのを支援している。 [ 39 ]多くの新人アーティストは、レコード契約をもはやビジネスプランの不可欠な部分とは考えていない。安価なレコーディングのハードウェアとソフトウェアにより、寝室のラップトップでそれなりの品質の音楽を録音し、インターネットを通じて世界中の聴衆に配信することが可能になった。[ 40 ]このことがレコーディングスタジオ、レコードプロデューサー、オーディオエンジニアに問題を引き起こしている。ロサンゼルスタイムズ紙は、同市のレコーディング施設の半数が故障したと報じている。[ 41 ] 音楽業界の変化によって、消費者は以前よりも幅広い種類の音楽に、徐々にゼロに近づく価格でアクセスできるようになった。[ 7 ]しかし、音楽関連のソフトウェアとハ​​ードウェアへの消費者支出は過去 10 年間で劇的に増加し、アップル社やPandora Radioなどのテクノロジー企業に貴重な新しい収入源を提供している。

売上統計

2014年のデジタルアルバム販売量の伸び

IFPIによると、[ 42 ]世界のデジタルアルバム売上は2014年に6.9％増加しました。

国パーセンテージ
私たち+2.1%
英国−2.8%
フランス−3.4%
全世界（推定）+6.9%

出典: Nielsen SoundScan、Official Charts Company/BPI、GfK、IFPIの推定。

統合

IFPI（2005年）による世界の音楽市場の売上シェア
  1. EMI（13.4％）
  2. WMG（11.3％）
  3. ソニーBMG（21.5％）
  4. UM（25.5％）
  5. 無所属（28.4％）

1998年12月以前、業界は「ビッグ6」によって支配されていました。ソニーミュージックとBMGはまだ合併しておらず、ポリグラムもユニバーサルミュージックグループに吸収されていませんでした。ポリグラムとユニバーサルの合併後、1998年の市場シェアは「ビッグ5」を反映し、77.4%を占めました。MEIワールドレポート2000によると、以下の通りです。

  • ユニバーサルミュージックグループ — 21.1%
  • ソニー・ミュージックエンタテインメント — 17.4%
  • EMI — 14.1%
  • ワーナーミュージックグループ — 13.4%
  • BMG — 11.4%
  • 独立系レーベル合計 — 22.6%

2004年、ソニーとBMGの合弁事業により「ビッグ4」が誕生しました。当時の世界市場は300億ドルから400億ドルと推定されていました。[ 43 ] 2004年の年間総販売数（CD、ミュージックビデオ、MP3）は30億枚でした。さらに、 2005年8月に発表されたIFPIの報告書によると、[ 44 ]ビッグ4は音楽小売売上高の71.7%を占めています。

  • ユニバーサルミュージックグループ — 25.5%
  • ソニーBMGミュージックエンタテインメント—21.5%
  • EMIグループ—13.4%
  • ワーナー・ミュージック・グループ — 11.3%
  • 独立系レーベル合計—28.3%
ニールセン・サウンドスキャン（2011年）による米国の音楽市場シェア
  1. EMI（9.62％）
  2. WMG（19.1％）
  3. 中小企業（29.3%）
  4. UM（29.9％）
  5. 無所属（12.1％）

ニールセン・サウンドスキャンは2011年の報告書で、「ビッグ4」が市場の約88%を支配していると指摘した。[ 45 ]

2011年12月にEMIがソニー・ミュージックエンタテインメントとユニバーサルミュージックグループに吸収合併されたことで「ビッグスリー」が誕生し、合併後の2013年1月8日にはEMIから40人の従業員が解雇された。欧州の規制当局はユニバーサルミュージックに対し、EMIの資産を分離するよう強制し、パーロフォン・レーベル・グループが設立されたが、これはワーナーミュージックグループに買収された。[ 46 ]ニールセン・サウンドスキャンは2012年に報告書を発表し、これらのレーベルが市場の88.5%を支配していると指摘し、さらに次のように述べている。[ 47 ]

注：IFPIとニールセン・サウンドスキャンは異なる方法論を使用しているため、その数値を気軽に比較することは難しく、科学的に比較することは不可能です。[ 48 ]

2018年9月時点の市場シェアは以下のとおりです。[ 49 ]

  • ワーナーミュージックグループ — 25.1%
  • ユニバーサルミュージックグループ — 24.3%
  • ソニー株式会社 — 22.1%
  • その他 — 28.5%

この業界の最大手企業は、100以上の子会社レコードレーベルまたはサブレーベルを所有しており、それぞれが特定の市場ニッチに特化しています。業界で最も人気のあるアーティストのみがメジャーレーベルと直接契約を結んでいます。これらの企業は米国市場シェアの半分以上を占めていますが、近年、新たなデジタル環境の普及により小規模レーベルの競争力が高まったため、このシェアは若干低下しています。[ 49 ]

アルバムの売上と市場価値

21世紀初頭の数十年間でアルバムの総売上は減少しており、一部の音楽評論家はアルバムの終焉を宣言した。（例えば、2014年に米国でプラチナになったアルバムはディズニーのアニメ映画『アナと雪の女王』のサウンドトラックとテイラー・スウィフトの『1989』のみで、2013年には複数のアーティストがプラチナになった。）[ 50 ] [ 51 ]次の表は、2014年の世界におけるアルバムの売上と市場価値を示している。

音楽市場、総小売価格、物理レコードとデジタルレコードのシェア、2014年
ランキング 市場 小売価格（百万米ドル）％ 変化 物理的な デジタル 演奏権 同期
1 アメリカ合衆国4,898.32.1% 26% 71% 0% 4%
2 日本2,627.9−5.5% 78% 17% 3% 1%
3 ドイツ1,404.81.9% 70% 22% 7% 1%
4 イギリス1,334.6−2.8% 41% 45% 12% 2%
5 フランス842.8−3.4% 57% 27% 13% 3%
6 オーストラリア376.1−6.8% 32% 56% 9% 2%
7 カナダ342.5−11.3% 38% 53% 6% 2%
8 韓国265.819.2% 38% 58% 3% 1%
9 ブラジル246.52.0% 41% 37% 21% 1%
10 イタリア235.24.1% 51% 33% 13% 3%
11 オランダ204.82.1% 45% 38% 16 1%
12 スウェーデン189.41.3% 15% 73% 10% 2%
13 スペイン181.115.2% 47% 35% 17% 1%
14 メキシコ130.3−1.4% 41% 53% 4% 2%
15 ノルウェー119.90.1% 14% 72% 12% 2%
16 オーストリア114.9−2.7% 65% 22% 13% 1%
17 ベルギー111.2−5.8% 49% 28% 22% 0%
18 スイス108.2−8.1% 52% 38% 9% 0%
19 中国105.25.6% 12% 87% 0% 1%
20 インド100.2−10.1% 31% 58% 8% 3%

出典：IFPI 2014年年次報告書[ 52 ]

録音音楽小売売上高

2000

シーグラムは、2000年6月30日に米国証券取引委員会に提出した年次報告書の中で、ユニバーサルミュージックグループが前年の全世界のクラシック音楽売上高の40%を占めたと報告した。 [ 53 ]

2005

2005 年の中間実店舗売上高。すべての数値は百万単位です。

国情報 ユニット 価値 変化 （％）
ランキング 国名 シングル CD DVD 合計ユニット数 $（米ドル） 現地通貨 ユニット 価値
1 私たち 14.7 300.5 11.6 326.8 4783.2 4783.2 −5.70% −5.30%
2 日本 28.5 93.7 8.5 113.5 2258.2 239759 −6.90% −9.20%
3 英国 24.3 66.8 2.9 74.8 1248.5 666.7 −1.70% −4.00%
4 ドイツ 8.5 58.7 4.4 71 887.7 689.7 −7.70% −5.80%
5 フランス 11.5 47.3 4.5 56.9 861.1 669.1 7.50% −2.50%
6 イタリア 0.5 14.7 0.7 17 278 216 −8.40% −12.30%
7 カナダ 0.1 20.8 1.5 22.3 262.9 325 0.70% −4.60%
8 オーストラリア 3.6 14.5 1.5 17.2 259.6 335.9 −22.90% −11.80%
9 インド – 10.9 – 55.3 239.6 11500 −19.20% −2.40%
10 スペイン 1 17.5 1.1 19.1 231.6 180 −13.40% −15.70%
11 オランダ 1.2 8.7 1.9 11.1 190.3 147.9 −31.30% −19.80%
12 ロシア – 25.5 0.1 42.7 187.9 5234.7 −9.40% 21.20%
13 メキシコ 0.1 33.4 0.8 34.6 187.9 2082.3 44.00% 21.50%
14 ブラジル 0.01 17.6 2.4 24 151.7 390.3 −20.40% −16.50%
15 オーストリア 0.6 4.5 0.2 5 120.5 93.6 −1.50% −9.60%
16 スイス** 0.8 7.1 0.2 7.8 115.8 139.2 該当なし 該当なし
17 ベルギー 1.4 6.7 0.5 7.7 115.4 89.7 −13.80% −8.90%
18 ノルウェー 0.3 4.5 0.1 4.8 103.4 655.6 −19.70% −10.40%
19 スウェーデン 0.6 6.6 0.2 7.2 98.5 701.1 −29.00% −20.30%
20 デンマーク 0.1 4 0.1 4.2 73.1 423.5 3.70% −4.20%
トップ20 74.5 757.1 42.8 915.2 12378.7 −6.60% −6.30%

2003–2007

2003年のCD総売上高の約21%は中古CD販売によるものでした。この数字は2007年に約27%に増加しました。この増加は、Amazon.comなどのオンライン販売業者による中古品販売の増加によるもので、デジタルダウンロードのコストが上昇し続ける中で、中古音楽メディアの成長は今後も続くと予想されています。中古品の販売は、販売業者とオンラインマーケットプレイスに経済的利益をもたらしますが、米国では、初回販売原則により、著作権者（一般的にはレコード会社や出版社）が中古音楽販売への課税を通じて「二重取り」を行うことが禁じられています。

2011

2011年半ば、RIAAは2010年に比べて売上が5%増加したと大々的に発表し、この増加には「おそらく単一の理由はない」と述べた。[ 54 ]

2012

ニールセン・カンパニーとビルボードによる2012年の業界レポートによると、音楽全体の売上は2011年比で3.1%増加しました。この増加はデジタル販売によるもので、デジタルアルバムの売上は14.1%、デジタルトラックの売上は5.1%増加しました。一方、フィジカルアルバムの売上は2011年比で12.8%減少しました。減少にもかかわらず、フィジカルアルバムは依然としてアルバムの主流でした。レコードの売上は17.7%増加しましたが、ホリデーシーズンアルバムの売上は7.1%減少しました。[ 47 ]

年別総収益

IFPIによる世界の貿易収入。

年 収益 変化 注記
2005 207億ドル −3% [ 55 ] [ 56 ]
2006 196億ドル −5% [ 55 ]
2007 188億ドル −4% [ 57 ]
2008 184億ドル −2% [ 58 ]
2009 174億ドル −5% [ 59 ]
2010 168億ドル −3.4% [ 8 ]
2011 162億ドル −4% [ 8 ] [ 60 ]（同期収入を含む）
2012 165億ドル +2% [ 60 ]
2013 150億ドル −9% [ 61 ]
2014 149億7000万ドル −0.2% [ 62 ]
2015 150億ドル +3.2% [ 63 ] [ 64 ]
2016 157億ドル +5% [ 65 ]
2017 174億ドル +10.8% [ 65 ]
2018 191億ドル +9.7% [ 65 ]
2019 202億ドル +8.2% [ 66 ]
2020 216億ドル +7.4% [ 67 ]
2021 259億ドル +18.5% [ 68 ]
2022 262億ドル +9% [ 69 ]

地域別

協会や組織

音楽協会および組織のリストには、巨大な国際団体からより小規模な国家レベルの団体まで、世界中の例が含まれています。

参照

参考文献

引用

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一般的な情報源と引用元

  • クラシロフスキー、M.ウィリアム; シェメル、シドニー; グロス、ジョン・M.; ファインスタイン、ジョナサン（2007年）『This Business of Music』（第10版）ビルボードブックス、ISBN 0-8230-7729-2

さらに読む

  • ビーチング、アンジェラ著『 才能を超えて：音楽で成功するキャリアを築く』第3版、オックスフォード大学出版局、2020年
  • カトラー、デイヴィッド 『賢いミュージシャン』ヘリウス・プレス、2009年
  • ゲルト・レオンハルト：水のような音楽 ― 避けられない音楽のエコシステム
  • クリックスタイン、ジェラルド 『ミュージシャンの道：練習、演奏、そして健康へのガイド』オックスフォード大学出版局、2009年
  • レブレヒト、ノーマン：音楽が止まるとき：マネージャー、マエストロ、そしてクラシック音楽の企業による殺害、サイモン＆シュスター、1996年
  • イムホルスト、クリスチャン：音楽産業の「失われた世代」 、 GNUフリードキュメンテーションライセンス2004の条件に基づいて出版
  • メソッド・レポーター：音楽業界は不当な訴訟で的を外している
  • 音楽CD業界アーカイブ2007年6月26日、Wayback Machineにて– デューク大学の学部生がまとめた2000年半ばの概要
  • Mario d'Angelo : Perspectives de gestion des Musicales en Europe (ヨーロッパの音楽機関の管理の視点)、OMF シリーズ、パリ・ソルボンヌ大学編。 Musicales Aug. Zurfluh、ブール・ラ・レーヌ、2006 ISBN 2-84591-130-0
  • ヒル、デイブ：デザイナーボーイズとマテリアルガールズ：[19]80年代ポップドリームの創造。プール、イギリス：ブランドフォードプレス、1986年。ISBN 0-7137-1857-9
  • ラクリン、ハーヴェイ著『音楽ビジネス百科事典』初版、ニューヨーク：ハーパー＆ロウ社、1981年、524ページ、ISBN 0-06-014913-2
  • 録音音楽の供給：英国における録音済みコンパクトディスク、ビニールディスク、および音楽テープの供給に関する報告書。競争委員会、1994年。
  • Gillett, AG, & Smith, G. (2015). 「ガレージ・パンク・ロックにおける創造性、イノベーション、そしてネットワーク：Eruptörsのケーススタディ」 . Artivate: A Journal of Entrepreneurship in the Arts . 4 (1): 9– 24. doi : 10.1353/artv.2015.0000 . ISSN  2164-7747 . S2CID  54907273 .{{cite journal}}: CS1 maint: 複数の名前: 著者リスト (リンク)
  • ノッパー、S.、2011年。「音楽業界の新しい経済学」ローリングストーン誌、25ページ。
  • Tschmuck、Peter：音楽業界における創造性と革新、Springer 2006。
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