ストラヴィンスキーの「ペトルーシュカ」における C と F の♯メジャーコードの組み合わせの例(参照: 「ペトルーシュカのコード」)

多調性（ポリハーモニー[1]とも呼ばれる）とは、複数の調性を同時に音楽的に用いることである。二調性とは、同時に2つの異なる調性のみを用いることである。多価性または多価性は、同じ調性から同時に2つ以上の倍音機能を用いることである。 [2]

複調性のいくつかの例では、異なるキーで完全に調和された音楽セクションを重ね合わせます。

歴史

伝統音楽では

リトアニアの伝統的な歌唱スタイルであるスタルティネスは、多調性に基づいています。典型的なスタルティネスの歌は6小節のメロディーに基づいています。最初の3小節は長調の三和音の音符に基づくメロディー（たとえばト長調）が含まれ、次の3小節は別の調（常に長2度高いか低い）に基づいています（たとえばイ長調）。この6小節のメロディーはカノンとして演奏され、繰り返しは4小節目から始まります。その結果、各パートは常に異なる調性（キー）で同時に歌われます（トとイ）。[3] [4]伝統的なスタイルとしてのスタルティネスは、20世紀初頭までにリトアニアの村々で姿を消しましたが、後にリトアニア音楽の国民的音楽シンボルとなりました。[5]

インド全土の部族（ケーララ州のクラヴァン族、ウッタル・プラデーシュ州のジャウンサリ族、ゴンド族、サンタル族、ムンダ族など）も、応答歌において二調性歌唱を行っている。[6]

クラシック音楽では

J.S.バッハ作曲「クラヴィーア練習曲第3番」より「二重奏曲第2番」

J.S.バッハのクラヴィーア練習曲集第3巻には、二声部から成るパッセージがあり、スコールズによれば、次のように述べられている。「これは四度下のカノンであることが分かる。厳格なカノンであるため、主声部の音程はすべて後続の声部によって正確に模倣され、主声部の調はニ短調からト短調に転調するので、後続部の調は必然的にイ短調からニ短調に転調する。つまり、これは多調性の例であるが、バッハは（重要な瞬間に二つの調に共通する音符を選択することによって）進行を巧みに調整しているため、右手は間違いなくこの曲がニ短調、左手はイ短調、という印象を受けるものの、聴き手は全体の調が均一であると感じる。ただし、瞬間ごとに変動している点は否めない。言い換えれば、バッハは当時のホモトナル世界と現代のホモトナル世界の両方の長所を活かそうとしているのだ。」 （予言的に）数世紀後の多調的なものを。」[7]

多調性の初期の例としては、ハインリヒ・イグナツ・フランツ・ビーバーが1673年に作曲した短い作曲作品『Battalia』があり、酔っ払った兵士を表現することを意図していた。[8]

モーツァルトは、喜劇的な効果を出すために『音楽の冗談』の中で多調性を利用した。

多調性の初期の使用例は古典派時代のヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトの作曲した『音楽の冗談』のフィナーレに見られ、モーツァルトはバイオリン、ビオラ、ホルンが4 つの不協和音の調で同時に演奏することでこの曲を意図的に終わらせています。

20世紀には

多調性は20世紀まで、特にチャールズ・アイヴズ（詩篇67篇、1898年頃-1902年）、バルトーク・ベーラ（14のバガテル、作品6、1908年）、ストラヴィンスキー（ペトルーシュカ、1911年）の作品において、非標題音楽の文脈で目立つように取り上げられることはなかった。[9]アイヴズは多調性の技法を父親から学んだと主張しており、父親は彼にポピュラーソングをある調で歌いながら別の調でハーモニーを付ける方法を教えてくれた。[10]

ストラヴィンスキーの『春の祭典』は二調性を普及させたと広く認められており、カゼッラ（1924年）などの同時代の著述家は彼をこの技法の創始者と評している。「多調性を典型的な完全性で提示した最初の作品は、多かれ少なかれ幸せな『実験』の装いではなく、表現の要求に終始応えるものであり、疑いなくストラヴィンスキーの壮大な『春の祭典』（1913年）である」[11] 。

バルトークの「プレイソング」は、「各調の倍音運動…比較的単純で非常に全音階的である」ことで、容易に認識できる複調性を示しています。[12]ここで特徴付けられる「調の二重性」は、イ短調とハ短調です。

ストラヴィンスキーの影響を受けた他の多音階作曲家には、フランスの六人組、特にダリウス・ミヨーや、アメリカのアーロン・コープランドなどがいる。[13] [要ページ]

ミヨーの「ブラジルの悲しみ」 （1920年）における多調性または拡張調性の例。右手はロ長調、左手はト長調、または両手は拡張ト長調[2]

ベンジャミン・ブリテンはオペラにおいて、二調性と多調性、そして異名同音の関係を用いており、例えば『ビリー・バッド』ではクラガート（ヘ短調）とビリー（ホ長調）の対立を表現し（異名同音的に等しいG ♯ / A ♭に注目）[14] 、 『ピーター・グライムス』では主人公の「不適応」を表現している。[15]

多調性と多和音

多調性には、同時に複数の調の中心が提示されることが必要です。「ポリコード」という用語は、複数の馴染みのある調性を重ね合わせることで構成できる和音を指します。例えば、馴染みのある9度、11度、13度の和音は、それぞれ異なる和音から構成することも、分解することもできます。

拡張コード内の別のコード[16]

したがって、ポリコードは必ずしも多調性を示唆するものではないが、単一の三和音として説明できない場合もある。ペトルーシュカの和音はポリコードの一例である。[17]これは例えばジャズの標準であり、「複数の調」を暗示することなく、「拡張された」ポリコードの和音を頻繁に用いる。[要出典]

多価性

ベートーヴェンのピアノソナタ第1番ホ長調作品81a（別れ）からの次の一節は、同じ調における主和声と属和声の衝突を示唆している。[18]

ベートーヴェンにおける多価性の示唆[16]

レーウは、ベートーヴェンが交響曲第3番などでトニックとドミナントの衝突を用いていることを、二調性ではなく多価性として指摘し、多価性とは「本来は連続して起こるべき多様な機能を縮めること」である。[2]

ベートーヴェンの多価性[19]
ストラヴィンスキーのミサ曲における多価性（Leeuw 2005, 88）

多様性

プーランクの「三重奏曲」第1番のような楽曲は、多旋律的ではなく多調的であると誤解されることがある。この場合、2つの音階（説明が必要）が認識できるが、共通主音（B ♭）によって同化されている。[20]

ポリスカラリティ

ポリスカラリティとは、「明らかに異なる音源コレクションを示唆する音楽オブジェクトの同時使用」と定義される。[21]ストラヴィンスキーの音楽について特に、ティモツコは用語の感受性を尊重してポリスカラリティという用語を使用している。[22]言い換えれば、この用語は、リスナーが同時に2つの調を知覚できるという含意を避けることを意図している。ティモツコはポリトナリティは知覚可能であると考えているものの、ストラヴィンスキーの音楽を説明するにはポリスカラリティの方が適していると考えている。この用語は、ヴァン・デン・トゥーンのポリトナリティに反対する分析への反論としても使用されている。ヴァン・デン・トゥーンは、ポリトナリティ分析を退けるために、オクタトニックスケールを用いて音楽を分析するためにモノスカラアプローチを用いた。しかし、ティモツコは、このアプローチはスケールとコード間の複数の相互作用のすべての例を解決できないという点で問題があると述べている。さらに、ティモツコはストラヴィンスキーの音楽はペトルーシュカの第二タブローは「二つの調」で構想された。[22]ポリスカラーリティとは、多重スケールの重ね合わせや、八音音階とは異なる説明を与えるケースを包括する用語である。

課題

ミルトン・バビットやパウル・ヒンデミットを含む一部の音楽理論家は、多調性が有用で意味のある概念なのか、あるいは「聴覚的に実現可能な可能性」なのかを疑問視している。[23]バビットは多調性を「自己矛盾した表現であり、もし何らかの意味を持つとすれば、明確に定義された和声単位または声部進行単位の個々の要素のある程度の拡張を示すラベルとしてのみ使用できる」と述べている。 [24]多調性に疑問を呈したり否定したりする他の理論家には、アレン・フォルテやベンジャミン・ボレッツがおり、彼らは多調性の概念には論理的な矛盾があると主張している。[25]

ドミトリ・ティモツコなどの他の理論家は、「調性」という概念は論理的な概念ではなく心理学的な概念であると反論する。[25]さらにティモツコは、少なくとも初歩的なレベルでは、2つの異なる調性領域が同時に聞こえる可能性があると主張する。例えば、部屋の2つの場所で2つの異なる楽器によって演奏された2つの異なる曲を聴く場合などである。[25]

オクタトニック主義

ピーテル・ファン・デン・トゥーンなど、多調性の概念を批判する人の中には、八音音階はストラヴィンスキーの音楽に見られる「衝突」「対立」「静止」「極性」「重ね合わせ」といった性質を具体的な音高関係の観点から説明しており、それらを否定するどころか、より深いレベルで説明していると主張する人もいる。[26]例えば、上で引用した『ペトルーシュカ』の一部では、C八音音階集C–C ♯ –D ♯ –E–F ♯ –G–A–A ♯から選ばれた音符のみが使われている。

参照

参考文献

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  2. ^ abc Leeuw 2005, 87.
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  4. ^ ラチウナイテ＝ヴィチニエネ 2006.
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出典

  • 匿名. 2010. 「リトアニアの多声歌曲、スタルティネス」. ユネスコ無形文化遺産ウェブサイト（2016年1月29日アクセス）.
  • バビット、ミルトン（1949年）「バルトークの弦楽四重奏曲集」『音楽季刊』第35巻第3号（7月号）：377-85頁。
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  • ベイカー、ジェームズ(1993).「ポスト・トーナル・ヴォイス・リーディング」.ジョナサン・ダンズビー編著. 『音楽分析モデル：20世紀初頭の音楽』 . オックスフォード：ベイジル・ブラックウェル. pp.  20– 41. ISBN 9780631143352。
  • カセラ、アルフレッド（1924）「現代の音色問題」『ザ・ミュージカル・クォータリー』 10:159–171。
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  • クロフォード、リチャード（2001年）『アメリカの音楽生活：歴史』ニューヨーク：WWノートン。
  • エレンバーガー、カート（2005年）『ジャズ即興における素材と概念』（第5版）グランドラピッズ：キートーン社ISBN 0-9709811-3-9。
  • ジョルダニア、ジョセフ（2006）『最初の質問をしたのは誰か？』ロゴス。
  • コストカ、ステファン・M、ドロシー・ペイン（1995年）『トーナル・ハーモニー、20世紀音楽入門』第3版、音楽顧問編集者アラン・W・シンドラー著、ニューヨーク：マグロウヒル、ISBN 978-0-07-035874-4。
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  • ヴァン・デン・トゥーン、ピーター・C.、ドミトリ・ティモツコ (2003). 「対談：ストラヴィンスキーとオクタトニック：ストラヴィンスキーの音」『ミュージック・セオリー・スペクトラム』第25巻第1号（春号）：167–202ページ。
  • ヴィンセント、ジョン（1951）『現代音楽における全音階モード』カリフォルニア大学音楽出版4. バークレー：カリフォルニア大学出版局.
  • ホワイト、エリック・ウォルター（1970年）『ベンジャミン・ブリテン　その生涯とオペラ』カリフォルニア大学出版局（バークレーおよびロサンゼルス）ISBN 978-0-520-01679-8。
  • ウィットオール、アーノルド(2001). 「バイトナリティ」. 『ニュー・グローブ音楽・音楽辞典』第2版、スタンリー・サディとジョン・ティレル編. ロンドン: マクミラン.

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