イーゴリ・フョードロヴィチ・ストラヴィンスキー[a] [b]（1882年6月17日 [旧暦6月5日] - 1971年4月6日）は、ロシアの作曲家、指揮者。フランス国籍（1934年取得）とアメリカ国籍（1945年取得）を取得した。20世紀で最も重要かつ影響力のある作曲家の一人であり、近代音楽の中心的な存在として広く認められている。

ロシアのサンクトペテルブルクで音楽一家に生まれたストラヴィンスキーは、ピアノと音楽理論のレッスンを受けて育ちました。サンクトペテルブルク大学で法律を学んでいた頃、ニコライ・リムスキー＝コルサコフと出会い、1908年にリムスキー＝コルサコフが亡くなるまで、彼の指導の下で音楽を学びました。その後まもなく、ストラヴィンスキーは興行主セルゲイ・ディアギレフと出会い、パリ・バレエ・リュスのシーズンのために3つのバレエ作品を依頼されました。 『火の鳥』（1910年）、『ペトルーシュカ』（1911年）、『春の祭典』（1913年）です。中でも『春の祭典』は、その前衛的な作風から初演時に騒動寸前まで追い込まれ、後に作曲家たちのリズム構造の解釈を大きく変えました。

ストラヴィンスキーの作曲家としての経歴は、ロシア時代（1913年 - 1920年）、新古典主義時代（1920年 - 1951年）、およびセリー音楽時代（1954年 - 1968年）の3つの主要な時期に分けられることが多い。ロシア時代のストラヴィンスキーは、ロシアの様式と民俗音楽の影響を強く受けた。『ルナール』（1916年）や『結婚』（1923年）といった作品は、ロシアの民謡から着想を得ており、『兵士の物語』 （1918年）のような作品では、こうした民俗音楽の要素と、タンゴ、ワルツ、ラグタイム、コラールといった大衆音楽の形式が融合されている。新古典主義時代には、古典派時代のテーマや技法が取り入れられており、例えば『八重奏曲』 （1923年）ではソナタ形式が用いられ、 『踊るアポロン』（1927年）、『オイディプス王』（1927年）、 『ペルセポネ』（1935年）といった作品ではギリシャ神話のテーマが用いられている。ストラヴィンスキーは、セリアー期において、アルノルド・シェーンベルクの十二音技法といった第二ウィーン楽派の作曲技法に傾倒した。『ディラン・トーマスの追悼』 （1954年）は、この技法を全面的に採用した最初の作品であり、『サクルム・カンティクム』 （1956年）は、音列に基づく最初の作品である。ストラヴィンスキー最後の主要作品は、葬儀で演奏された 『レクイエム・カンティクルス』（1966年）である。

ストラヴィンスキーの絶え間ない様式の変化に多くの支持者が困惑したが、後世の著述家たちは彼の多彩な言語が近代音楽の発展において重要であったと認識した。ストラヴィンスキーの革命的な思想は、アーロン・コープランド、フィリップ・グラス、バルトーク・ベーラ、ピエール・ブーレーズといった多様な作曲家に影響を与え、彼らは皆、調性を超えた領域、とりわけリズムと音楽形式の音楽で革新を迫られた。1998年、『タイム』誌はストラヴィンスキーを今世紀で最も影響力のある100人の1人に挙げた。ストラヴィンスキーは1971年4月6日、ニューヨーク市で肺水腫のため死去したが、友人で助手のロバート・クラフトと共著した6冊の回想録と、初期の自伝、一連の講演を残した。

人生

ロシアでの幼少期、1882～1901年

ストラヴィンスキーの家族が生まれたポーランドのスリマ家の紋章

イーゴリ・フョードロヴィチ・ストラヴィンスキーは、1882年6月17日（旧暦6月5日）にロシアのオラニエンバウム（後にロモノーソフと改名された町、サンクトペテルブルクの西約50キロ）で生まれた。[1] [2]母のアンナ・キリロヴナ・ストラヴィンスカヤ（旧姓ホロドフスカヤ）は、地主の老家の出身で、アマチュア歌手兼ピアニストであった。[3] [4]父のフョードル・イグナチェヴィチ・ストラヴィンスキーは、サンクトペテルブルクのマリインスキー劇場の有名なバス歌手で、ポーランド人地主の家系の出身であった。[4] [5] 「ストラヴィンスキー」という名前はポーランド語に由来し、ポーランド・リトアニア共和国のストラヴァ川に由来する。元々この一族は「スリーマ＝ストラヴィンスキー」と呼ばれ、スリーマ家の紋章を冠していたが、ポーランド分割の際にロシアが併合した後に「スリーマ」は廃止された。[6] [7]

作曲家の生誕地であるオラニエンバウムは、彼の家族が夏の間休暇を過ごす場所であった。[8] [ 9] 彼らの主な住居は、サンクトペテルブルク中心部のクリュコフ運河沿いのマリインスキー劇場近くのアパートであった。ストラヴィンスキーは生後数時間で洗礼を受け、聖ニコライ大聖堂でロシア正教会に入信した。[5]常に短気な父親を恐れ、母親に無関心だったイーゴリは、人生の最初の27年間を3人の兄弟姉妹と共にそこで過ごした。兄のロマンと兄のユーリは彼をひどく苛立たせ、弟のグリーは仲が良く、イーゴリは「両親に拒否された愛と理解」を見つけたと語っている。[5] [10]イーゴリは11歳になるまで家庭教師から教育を受け、その後第二サンクトペテルブルク・ギムナジウムに通い始めたが、彼は友人がほとんどいなかったため、この学校を嫌っていたと回想している。[11] [12]

ストラヴィンスキーは9歳からピアノの先生に個人指導を受けた。[13]彼は後に、両親は彼に技術的なスキルが欠けていたため彼に音楽の才能を見出していなかったと記している。[14]若いピアニストは課題曲を練習する代わりに頻繁に即興演奏をした。 [ 15]ストラヴィンスキーの優れた初見演奏スキルは、父親の膨大な個人蔵書から声楽のスコアを頻繁に読むよう促した。[4] [16] 10歳頃、彼はマリインスキー劇場の公演に定期的に行くようになり、そこでロシアのレパートリーに加え、イタリアとフランスのオペラに触れた。[17] 16歳までには、週に5、6日劇場のリハーサルに参加するようになった。[18]ストラヴィンスキーは14歳までにメンデルスゾーンのピアノ協奏曲第1番のソロパートを習得し、15歳の時にはアレクサンドル・グラズノフの弦楽四重奏曲をピアノ独奏用に編曲した。[19] [20]

高等教育、1901～1909年

生徒の作文

眼鏡をかけ、左を向いているリムスキー＝コルサコフの絵
ニコライ・リムスキー＝コルサコフ、ヴァレンティン・セロフが1898年に描いた

ストラヴィンスキーの音楽への情熱と才能にもかかわらず、両親は彼がサンクトペテルブルク大学で法律を学ぶことを期待し、彼は1901年に同大学に入学した。しかし、本人の証言によると、彼は成績が悪く、選択科目の講義にもほとんど出席しなかった。[21] [22]法科大学院への進学に同意するかわりに、両親は和声と対位法のレッスンを許可した。[23]大学で、ストラヴィンスキーはロシアの著名な作曲家ニコライ・リムスキー＝コルサコフの息子、ウラジーミル・リムスキー＝コルサコフと親しくなった。[d] 1902年の夏休み、ストラヴィンスキーはウラジーミル・リムスキー＝コルサコフと一緒にハイデルベルク（リムスキー＝コルサコフの家族が滞在していた場所）へ行き、ニコライ・リムスキー＝コルサコフに演奏を披露するための作品集を持参した。兄の作曲家は驚きはしなかったものの、ストラヴィンスキーにレッスンを続けるよう強く勧めるほど感銘を受け、サンクトペテルブルク音楽院への入学は厳しい環境のため控えるよう勧めた。重要なのは、リムスキー＝コルサコフがストラヴィンスキーの作曲について個人的に指導することに同意したことだ。[23] [26]

1902年に父が亡くなり、若き作曲家はより自立するようになり、リムスキー＝コルサコフの芸術家サークルに深く関わるようになった。[27] [28]新しい師からの最初の大きな課題は、グラズノフとチャイコフスキーの様式による4楽章のピアノソナタ嬰ヘ短調だった。彼は一時的に作曲を中断し、リムスキー＝コルサコフの60歳の誕生日を祝うカンタータを作曲した。師はそれを「悪くない」と評した。ソナタ完成後まもなく、ストラヴィンスキーは大規模な交響曲変ホ長調[e]に着手し、1905年に初稿を完成させた。同年、ピアノソナタの献呈者であるニコライ・リヒテルが、リムスキー＝コルサコフ夫妻主催のリサイタルでこの曲を演奏し、ストラヴィンスキーの作品としては初の公開初演となった。[23]

1905年1月の血の日曜日事件により大学が閉鎖された後、ストラヴィンスキーは最終試験を受けることができず、半端な卒業証書で卒業した。リムスキー＝コルサコフの芸術家たちと過ごす時間が長くなるにつれ、若き作曲家は様式的に保守的な雰囲気の中でだんだん窮屈に感じるようになった。現代音楽は疑問視され、現代音楽の演奏会は蔑視されていた。グループは時折、現代音楽志向の室内楽演奏会に出席していたが、リムスキー＝コルサコフと同僚のアナトリー・リャードフは出席を嫌っていたが、ストラヴィンスキーはそれらの演奏会を興味深く知的に刺激的なものとして記憶しており、そこでフランク、デュカス、フォーレ、ドビュッシーといったフランスの作曲家たちに触れた最初の場所であった。[23] [31]それにもかかわらず、ストラヴィンスキーはリムスキー＝コルサコフに忠実であり続けた。音楽学者のエリック・ウォルター・ホワイトは、ストラヴィンスキーがロシア音楽界で成功するためにはリムスキー＝コルサコフに従うことが必要だと考えていたのではないかと推測している。[28]ストラヴィンスキーは後に、師の音楽的保守主義は正当なものであり、それが彼のスタイルの基盤となる基礎を築くのに役立ったと書いている。[32]

最初の結婚

白いドレスを着て、髪を大きくまとめた女性
1907年のエカテリーナ・ストラヴィンスキー

1905年8月、ストラヴィンスキーは1890年に家族旅行中に出会った従妹のエカテリーナ・ノセンコ との婚約を発表した。 [23]彼は後にこう回想している。

一緒に過ごした最初の1時間から、私たちはいつか結婚するだろうと気づいていたようでした。少なくとも、後になって互いにそう言い聞かせました。もしかしたら、私たちはずっと兄妹のような関係だったのかもしれません。私はとても孤独な子供で、自分の妹が欲しかったのです。従妹のキャサリンは、まるでずっと望んでいた妹のような存在として私の人生に入ってきました 。…その時から彼女が亡くなるまで、私たちは非常に親密でした。恋人同士よりも親密な関係だったこともあります。なぜなら、単なる恋人同士は、生涯を共に愛し合いながらも、他人同士であることがあるからです 。…キャサリンは私の最も親しい友人であり、遊び相手でした。…私たちが結婚するまでは。[33]

二人は家族旅行を通じて親しくなり、絵画やデッサンへの興味を互いに奨励し合い、よく一緒に泳ぎ、野生のラズベリー摘みに出かけ、テニスコートの建設を手伝い、ピアノ連弾曲を演奏し、後には他の従兄弟たちとフョードル・ストラヴィンスキーの個人蔵書にある書籍や政治パンフレットの朗読会を企画した。[34] 1901年7月、ストラヴィンスキーはノセンコの親友であるリュドミラ・ククシナに夢中になっていることを明らかにしたが、自称「夏の恋」が終わった後、ノセンコとストラヴィンスキーの関係は密かな恋愛へと発展し始めた。[35]断続的に家族を訪ねる合間に、ノセンコはパリのアカデミー・コラロッシで絵画を学んだ。[36]二人は1906年1月24日、サンクトペテルブルクの北8キロにある生神女福音教会で結婚した。従兄弟同士の結婚は禁止されていたため、身元を尋ねない司祭を手配し、出席した客はリムスキー＝コルサコフの息子たちだけだった。[37]二人はすぐに二人の子供を授かった。 1907年生まれのテオドールと翌年生まれたリュドミラである。[38]

1907年に交響曲変ホ長調の幾度もの改訂を終えた後、ストラヴィンスキーはプーシキンの3つの詩をメゾソプラノと管弦楽のために作曲した『牧神と羊飼い』を作曲した。[29]リムスキー＝コルサコフは1907年4月に宮廷管弦楽団と共に弟子の作品の初演を企画し、交響曲変ホ長調と『牧神と羊飼い』をプログラムした。 [ 23] [39]リムスキー＝コルサコフが1908年6月に亡くなったことでストラヴィンスキーは深い悲しみに暮れ、後に師を偲んで作曲した『葬送歌』が「 『火の鳥』以前の私の最高傑作」だったと回想している。[40] [41]

国際的な名声、1909～1920年

ディアギレフのためのバレエ

口ひげと帽子をかぶったディアギレフ
1916年のディアギレフ

1898年、興行師セルゲイ・ディアギレフはロシアの芸術雑誌『ミール・イスクーストヴァ』を創刊したが[42]、1904年に廃刊になると、ディアギレフは芸術の機会を求めて母国ロシアではなくパリへと向かった。[43] [44] 1907年、ディアギレフはパリ・オペラ座でロシア音楽の5回のコンサート・シリーズを上演し、翌年、リムスキー＝コルサコフ版『ボリス・ゴドゥノフ』のパリ初演を行った。[43] [45]ディアギレフは1909年2月にストラヴィンスキーの2つの新しい作品『幻想スケルツォ』と『技巧の火』の初演に出席した。どちらも明るいオーケストラ編成とユニークな和声技法を特徴とする活発な管弦楽章である。[23] [42]ストラヴィンスキーの作品の鮮やかな色彩と音色はディアギレフの興味をそそり、興行主はストラヴィンスキーにバレエ『レ・シルフィード』の一部をショパンの音楽で管弦楽化するよう依頼した。[46] [47]このバレエはディアギレフのバレエ団、バレエ・リュスによって1909年4月に上演され、バレエ団がパリの観客に成功を収めている間、ストラヴィンスキーは最初のオペラ『ナイチンゲール』の第1幕に取り組んでいた。[48]

バレエ・リュスが財政難に直面していたため、ディアギレフはロシアらしい音楽とデザインを取り入れた新しいバレエを望んだ。それは当時フランスや西側諸国の聴衆に人気が出ていたもの（音楽学者リチャード・タラスキンによると、ロシアのクラシック音楽作曲家グループ「五人組」の影響が大きいと思われる）であった。ディアギレフのバレエ団は神話上の火の鳥を題材にすることにした。[49] [50]ディアギレフはリャードフやニコライ・チェレプニンなど複数の作曲家にバレエの音楽の作曲を依頼したが、誰も引き受けてくれなかったため、[51]興行主は27歳のストラヴィンスキーに目を向け、ストラヴィンスキーは喜んでその仕事を引き受けた。[52] [53]バレエの制作中、ストラヴィンスキーはディアギレフの芸術仲間と親しくなり、彼らはディアギレフの音楽以外の芸術を学ぼうとする熱意に感銘を受けた。[52]火の鳥は1910年6月25日にパリで初演され（L'Oiseau de feuとして）、批評家から広く称賛され、ストラヴィンスキーは一夜にしてセンセーションを巻き起こした。 [54] [55]多くの批評家が作曲家とロシアの民族主義音楽とのつながりを賞賛した。[56]ストラヴィンスキーは後に、初演とその後の公演の後、パリの芸術界の多くの人々と会ったと回想している。初演後、ドビュッシーが舞台に上がり、ストラヴィンスキーを夕食に招待し、二人の作曲家の間に生涯にわたる友情が始まった。[f] [55] [59]

ストラヴィンスキー一家は3人目の子供であるスーリマの出産のためスイスのローザンヌに移住し、そこでストラヴィンスキーは人形が生き返る物語を描いたピアノとオーケストラのためのコンサートシュテュックの作曲に取り掛かった。 [55] [60]ディアギレフは初期稿を聞いた後、ストラヴィンスキーを説得して1911年のシーズンにバレエに転用させた。[61] [62]こうして生まれた作品『ペトルーシュカ』（フランス語表記はPetrouchka）[63]は1911年6月13日にパリで初演され、 『火の鳥』に匹敵する絶賛を浴び、ストラヴィンスキーは当時最も進歩した若手劇場作曲家の一人としての地位を確立した。[64] [65]

音楽の小節は3/16から始まり、2/16に変わり、また戻るなど。多調和音は全体にしっかりと配置されている。
春の祭典より「犠牲の踊り」の冒頭部分。奇数拍子と和音が示されている。[g]

ストラヴィンスキーは『火の鳥』を作曲中に、「厳粛な異教の儀式：賢者長老たちが輪になって座り、若い少女が踊り死んでいくのを見守る」という作品の構想を思いついた。[60]彼はすぐにこの構想を友人で異教の題材を描く画家でもあるニコライ・レーリヒに伝えた。ストラヴィンスキーがこの構想をディアギレフに伝えると、興行主は興奮してこの作品の委嘱に同意した。[60] [66] 『ペトルーシュカ』の初演後、ストラヴィンスキーはウスティルグにある家族の邸宅に落ち着き、レーリヒと共にバレエの細部を詰め、後にスイスのクラレンスで作品を完成させた。[67]その結果生まれたのが『春の祭典』である。この作品はスラヴ民族の異教の儀式を描き、不均等なリズムや拍子、重ね合わせた和声、無調性、そして多様な楽器編成など、多くの前衛的な技法を用いている。[68] [69]若きヴァーツラフ・ニジンスキーによる過激な振付と、その実験的な性質から、1913年5月29日にシャンゼリゼ劇場で初演された際には、暴動寸前までいった。[67] [70] [h]

病気と戦時中の協力

コートと杖を持って野原に立つストラヴィンスキーの絵画
ジャック＝エミール・ブランシュ作「イーゴリ・ストラヴィンスキーの肖像」（1915年）

その後まもなく、ストラヴィンスキーは腸チフスで入院し、5週間療養した。ドビュッシー、マヌエル・デ・ファリャ、モーリス・ラヴェル[i]、フロラン・シュミットなど多くの同僚が見舞いに訪れた。ウスティルグの家族の元に戻ると、モスクワ自由劇場からの正式な委嘱でオペラ『ナイチンゲール』の作曲を続けた。 [67] [72] 1914年初頭、妻エカテリーナが結核にかかり、スイスのレザンにある療養所に入院。そこで夫婦の4番目の子、マリア・ミレーナが生まれた。[73]ここでストラヴィンスキーは『ナイチンゲール』を完成させたが、モスクワ自由劇場が初演前に閉鎖されたため、ディアギレフがオペラの上演を引き受けた。[74] 1914年5月の初演はまずまずの成功を収めた。騒々しい「春の祭典」の後の批評家の高い期待は満たされなかったが、他の作曲家たちは音楽の感情と対位法と主題の自由な扱いに感銘を受けた。[75]

1914 年 7 月初旬、家族が病気の妻のそばのスイスに住んでいた間、作曲家はロシアへ渡り、次の作品となるロシアの結婚式の伝統を描いたバレエ カンタータ「結婚」のテキストを入手した。帰国後すぐに第一次世界大戦が始まり、ストラヴィンスキー一家は 1920 年までスイスに住み、[j]最初はクラランス、後にモルジュに住んだ。[77] [78] [79]戦争の最初の数か月間、作曲家はロシアの民謡を熱心に研究し、「結婚」や「ルナール」、「プリバウツキ」、その他の歌曲集など、今後作曲する多数の作品の台本を準備した。[80]モルジュ滞在中、ストラヴィンスキーは作家のシャルル F. ラムーズなど、数多くのスイス系フランス人芸術家と会11人のミュージシャンと2人のダンサーによるこのショーは、移動しやすいように設計されていたが、ヴェルナー・ラインハルトの資金援助による初演の後、スペイン風邪の流行により他の公演はすべて中止された。[79]

ストラヴィンスキーの演奏著作権料収入は、ドイツを拠点とする出版社が戦争で業務を停止したため突如途絶えた。[81]家族を養うため、作曲家は多数の原稿を売却し、裕福な興行主からの委嘱を受けた。その一つに、エドモン・ド・ポリニャック公女の依頼で1916年に完成した舞台作品『ルナール』がある。[82]さらに、ストラヴィンスキーは『火の鳥』から新しい演奏会用組曲を作り、それをロンドンの出版社に売却してバレエの著作権を取り戻そうとした。[k] [79]ディアギレフはヨーロッパ各地でバレエ・リュスの公演を組織し続け、その中にはストラヴィンスキーが『火の鳥』で指揮デビューを果たした赤十字のための2回のチャリティー・コンサートも含まれている。[85]バレエ・リュスが1917年4月にローマを訪れたとき、ストラヴィンスキーは芸術家のパブロ・ピカソと出会い、2人はイタリア中を旅した。ナポリで見たコンメディア・デラルテにインスピレーションを受けたバレエ『プルチネッラ』 [l]が、ピカソの演出で1920年5月にパリで初演された。[79] [86]

フランス、1920～1939年

新古典主義への転換

戦争が終わった後、ストラヴィンスキーはスイスの住居がヨーロッパの音楽活動の拠点から遠すぎると判断し、短期間、家族をフランスのカランテックに移住させた。[87] 1920年9月、彼らはディアギレフの仲間であったココ・シャネルの家に移り、そこでストラヴィンスキーは初期の新古典主義作品である管楽器交響曲を作曲した。[88] [89]シャネルとの関係が不倫に発展した後、ストラヴィンスキーは1921年5月に家族を白人移民の中心地ビアリッツに移住させたが、これには別の愛人ヴェラ・ド・ボセの存在もあった。[88]当時、ド・ボセは元バレエ・リュスの舞台デザイナーであるセルジュ・スデイキンと結婚していたが、後にスデイキンと離婚してストラヴィンスキーと結婚した。エカテリーナ・ストラヴィンスキーは夫の不貞に気づいていたが、ストラヴィンスキー夫妻は離婚しなかった。おそらく作曲家が別居を拒否したためだろう。[m] [91] [92]

1921年、ストラヴィンスキーは自動ピアノ会社プレイエルと契約を結び、自身の楽曲のピアノロール編曲を行った。 [93]彼はロシュシュアール通りにあるプレイエルの工場にスタジオを与えられ、そこで「結婚」を自動ピアノを含む小編成のアンサンブル用に再編曲した。作曲家は主要作品の多くを機械式ピアノ用に編曲し、自動ピアノが電気式蓄音機に大きく取って代わられた後も、プレイエルの建物は1933年までパリの拠点であり続けた。[91] [94]ストラヴィンスキーは1924年、今度はロンドンのエオリアン社と新たな契約を結び、ロールにストラヴィンスキーの作品に関するコメントが刻まれた楽譜を制作した。[95]彼は1930年にエオリアン社のロンドン支社が解散したため、自動ピアノでの演奏は中止した。[94]

ストラヴィンスキーとディアギレフがプーシキンに興味を共有したことから、1921年に作曲が始まった喜劇オペラ『マヴラ』が生まれた。この作品でストラヴィンスキーはリムスキー＝コルサコフのスタイルを拒否し、チャイコフスキー、グリンカ、ダルゴムイシュスキーといったロシアの古典的オペラ作家の作品へと転向した。[91] [96]しかし、1922年の初演後、この作品の大人しい性質が、ストラヴィンスキーが知られるようになった革新的な音楽に比べ、批評家を失望させた。[97] 1923年、ストラヴィンスキーは『結婚』の管弦楽法を終え、 4台のピアノを含む打楽器アンサンブルに落ち着いた。同年6月、バレエ・リュスがこのバレエ・カンタータを上演し、[n]当初は中程度の評価を受けたものの、[99]ロンドン公演は批評家の猛攻撃を受け、作家のHGウェルズはこの作品を支持する公開書簡を発表するに至った。[100] [101]この時期、ストラヴィンスキーは指揮とピアノ演奏への関与を拡大した。 1923年には八重奏曲の初演を指揮し、1924年にはピアノ協奏曲の初演でソリストを務めた。初演後、彼はツアーに乗り出し、40回以上のコンサートで協奏曲を演奏した。[91] [102] [103]

宗教危機と国際ツアー

2人のダンサーが岩の背景の前でポーズをとる
アレクサンドラ・ダニロワとセルジュ・リファール『アポロン ミュザゲット』

ストラヴィンスキー一家は1924年9月に再びフランスのニースに移住した。作曲家のスケジュールは、ニースで家族と過ごしたり、パリで演奏したり、他の場所をツアーしたりすることに分かれており、ツアーにはしばしばド・ボセが同行した。[91]この頃、ストラヴィンスキーは新居の近くで司祭のニコラ神父と出会ったことで精神的な危機を経験していた。[98]十代の頃にロシア正教会を離れたが、1926年にニコラ神父に出会って信仰を取り戻してからは、定期的に礼拝に出席し始めた。[104] [105]それから米国に移住するまで、[o]ストラヴィンスキーは熱心に教会に通い、慈善活動に参加し、宗教書を学んだ。[107]作曲家は後に、パドヴァの聖アントニオ大聖堂での礼拝で神とのコンタクトを受け、それがきっかけで初の宗教曲となるアカペラ合唱のための「主の祈り」を書いたと記している。[108]

1925年、ストラヴィンスキーはフランスの作家で芸術家のジャン・コクトーに、ソポクレスの悲劇『オイディプス王』をラテン語でオペラ化する台本を書くよう依頼した。[109] 1927年5月のオペラ・オラトリオ『オイディプス王』の初演は、完全なオペラとして上演するには時間と資金が足りなかったため、演奏会形式で行われた。ストラヴィンスキーは、この作品が批評的に失敗したのは、2つのきらびやかなバレエの間にプログラムされたためだとした。[110] [111]さらに、ロシア正教会の声楽やヘンデルなど18世紀の作曲家からの影響は、1927年5月の初演後、マスコミからあまり歓迎されなかった。新古典主義はパリの批評家には不評で、ストラヴィンスキーは自分の音楽がこの運動の一部ではないと公に主張しなければならなかった。[112] [113]批評家からのこの評価は、ストラヴィンスキーの次作『アポロンの瞑想』によってさらに悪化した。この作品は、 18世紀のバレエ・ド・クールの音楽様式を用いてアポロンの誕生と神格化を描いたものである。初演はジョージ・バランシンが振付し、ストラヴィンスキーと振付師との数十年にわたる共同作業の始まりとなった。 [114] [115]しかしながら、一部の批評家はこの作品をストラヴィンスキーの新古典主義音楽の転換点と捉え、新古典主義の思想と現代的な作曲手法を融合させた純粋な作品だと評した。[109]

1928年、イダ・ルビンシテインから新たなバレエ作品の委嘱を受け、ストラヴィンスキーは再びチャイコフスキーのもとを訪れた。 『白鳥の湖』などのロマンティック・バレエを音楽の基盤とし、チャイコフスキーから多くのテーマを借用したスト​​ラヴィンスキーは、ハンス・クリスチャン・アンデルセンの童話『氷の乙女』を題材にした『妖精のキス』を作曲した。[ 109 ] [ 116 ] 1928年11月の初演は不評だった。これはおそらく、バレエの各セクション間の乖離と、ストラヴィンスキーが認めなかった凡庸な振付によるものと思われる。[117] [118]ディアギレフはストラヴィンスキーが他人からバレエの委嘱を受けたことに激怒し、二人の間には激しい確執が生じ、それは1929年8月に興行主が亡くなるまで続いた。[p] [120]その年のほとんどは、新しいピアノ独奏曲『カプリッチョ』の作曲と、ヨーロッパ中を指揮とピアノ演奏のためにツアーすることに費やされた。[109] [121] 1929年12月の初演後の『カプリッチョ』の成功は、多くのオーケストラから演奏依頼が殺到する原因となった。[122] 1930年にボストン交響楽団から交響曲を委嘱され、ストラヴィンスキーはラテン語のテキストに戻り、今度は詩篇を題材とした。[123]ツアーコンサートの合間に、彼は合唱交響曲『詩篇交響曲』を作曲した。これは非常に宗教的な作品で、同年12月に初演された。[124]

ダシュキンと協力する

船の上に立つドゥシュキン
サミュエル・ドゥシュキン、日付不明

ドイツ旅行中、ストラヴィンスキーは出版社を訪ね、ヴァイオリニストのサミュエル・ドゥシュキンと会い、ドゥシュキンの説得により、ヴァイオリン協奏曲を作曲し、ソロパートはドゥシュキンの協力を得た。[109] [125]ドゥシュキンの卓越した才能と音楽理解力に感銘を受けたストラヴィンスキーは、ヴァイオリンとピアノのための楽曲をさらに書き、また、1933年までの旅行中に協奏曲と合わせて演奏できるよう、自身の初期作品の一部を編曲した。[126] [127]その年、ストラヴィンスキーはアンドレ・ジッドの詩に合わせて、イダ・ルービンシュタインから別のバレエ作品の委嘱を受けた。その結果生まれたメロドラマ『ペルセポネ』は、冷ややかな反応のため1934年にはわずか3回しか上演されなかった。ストラヴィンスキーがこの作品を軽蔑していたことは、後に台本を書き直すよう提案したことからも明らかである。[109] [128] [129]同年6月、ストラヴィンスキーはフランス国籍を取得し、フランスとアメリカ合衆国において将来のすべての作品の著作権を保護した。その後、家族はパリのフォーブール・サントノレ通りのアパートに移り、そこでウォルター・ヌーヴェルの協力を得て二巻からなる自伝の執筆を開始し、1935年と1936年に『Chroniques de ma vie（邦題：私の人生記録）』として出版された。[109] [130]

ペルセポネの短期公演の後、ストラヴィンスキーはドゥシュキンと3か月にわたる米国ツアーに乗り出し、成功を収めた。翌年には初めて南米を訪れた。[131] [132]作曲家の息子スリーマは優れたピアニストで、父の指揮のもとコンサートでカプリッチョを演奏した経験がある。ピアノ独奏曲のシリーズを続ける中で、ストラヴィンスキーの父は2台のピアノのための協奏曲を作曲し、2人で演奏し、1936年を通してツアーを行った。[133]この頃、アメリカからの委嘱による3つの作品があった。[132]バランシンのためのバレエ「カルト遊び」 、 [134]ブランデンブルク協奏曲風の「ダンバートン・オークス」、[135]シカゴ交響楽団の創立50周年記念のための嘆きの「交響曲 ハ長調」である。[136] [137]ストラヴィンスキーがフランスに滞在した1938年後半から1939年にかけての晩年は、長女、妻、そして母の死で特徴づけられる。長女と母は結核で亡くなった。[129] [138]さらに、主要な出版物で彼の音楽に対する敵対的な批判が高まり[q] 、フランス学士院の席を争ったが失敗に終わったことで、彼はフランスからさらに遠ざかることになり[84] [140] [141] 、1939年9月に第二次世界大戦が勃発するとすぐに彼はアメリカ合衆国に移住した。[132]

アメリカ合衆国、1939～1971年

アメリカへの適応と商業作品

ピアノの鍵盤の前に立つストラヴィンスキーの頭と、その隣に彼のバレエ作品の有名な登場人物を描いたTIME誌の表紙
1948年のタイム誌の表紙を飾ったストラヴィンスキー

アメリカに到着すると、ストラヴィンスキーはハーバード大学でチャールズ・エリオット・ノートン講義シリーズのディレクターを務めるエドワード・W・フォーブスのもとに滞在した。この講義シリーズで作曲家は1939年10月から1940年4月までの6回の講義を行う契約を結んだ。[142] [143] [144]ピョートル・スフチンスキーとアレクシス・ローラン＝マニュエルの協力を得て執筆されたこの講義集は、 1941年に『音楽の詩学』というタイトルでフランス語で出版され、1947年には英訳が出版された。[145] [146]講義の合間にストラヴィンスキーは交響曲ハ長調を完成させ、全米を演奏旅行し、ニューヨークに到着したド・ボッセと出会った。ストラヴィンスキーとド・ボッセは1940年3月9日、マサチューセッツ州ベッドフォードで結婚した。一連の講演を終えた後、夫婦はロサンゼルスに移り、アメリカの帰化を申請した。[147]

戦争により作曲家はヨーロッパからの印税を受け取れなくなり、資金が乏しくなったため、数多くの指揮の仕事を引き受け、娯楽産業向けの商業作品を作曲せざるを得なくなった。その中にはポール・ホワイトマンのための「ロシア風スケルツォ」やブロードウェイ・レビューのための「バレエの情景」などがある。[148] [149]却下された映画音楽の一部は、戦争に触発された「3楽章のシンフォニー」のように、より大きな作品に生まれ、その中間楽章には「ベルナデットの歌」（1943年）の未使用の楽譜の音楽が使われている。[150]夫妻の英語が下手だったため、主にヨーロッパ人の社交界や家庭生活が形成されていった。屋敷の使用人はほとんどがロシア人で、音楽家のジョセフ・シゲティ、アルトゥール・ルービンシュタイン、セルゲイ・ラフマニノフなどが頻繁に来客していた。[151] [148]しかし、ストラヴィンスキーは最終的にハリウッドの人気サークルに参加し、有名人とのパーティーに出席し、ヨーロッパの作家オルダス・ハクスリー、W・H・オーデン、クリストファー・イシャーウッド、ディラン・トマスと親しくなりました。[152] [153]

1945年、ストラヴィンスキーはアメリカ市民権を取得し、その後イギリスの出版社ブージー・アンド・ホークスと契約を結び、今後の作品すべてを出版することになった。さらに、彼は多くの旧作を改訂し、ブージー・アンド・ホークスに新版を出版させることで旧作の著作権を再度取得した。[148] [154] 1948年、バランシンとのもう一つの共演作であるバレエ『オルフェウス』の初演の頃、ストラヴィンスキーはニューヨークで若き指揮者ロバート・クラフトと出会った。クラフトはストラヴィンスキーに対し、次回のコンサートに向けて『管楽器交響曲』の改訂版について説明を求めていた。二人はすぐに親しくなり、ストラヴィンスキーはクラフトをロサンゼルスに招いた。若き指揮者はすぐにストラヴィンスキーの助手、共同制作者、そして作曲家の死まで代筆業者となった。 [r] [148] [156]

セリアリズムへの転換

新しい服の採寸中に女性と話している男性を描いた暖色系の絵画
ストラヴィンスキーが同名のオペラの題材とした「放蕩者の進歩」シリーズの最初の絵画

ストラヴィンスキーは英語に詳しくなるにつれ、18世紀の画家ウィリアム・ホガースの連作絵画『放蕩者の進歩』を基に英語のオペラを書こうという構想を抱いた。[157]ストラヴィンスキーは1947年11月、オーデンと共同で台本を執筆し、その後、アメリカの作家チェスター・カルマンがオーデンの助手として招かれた。[158] [159]ストラヴィンスキーは同名のオペラを1951年に完成させたが、広く上演され成功を収めたにもかかわらず、[160]作曲家は、自身の新しい音楽が若い作曲家を魅了していないことに落胆した。[161] 『放蕩者の進歩』初演直後、クラフトはストラヴィンスキーに第二ウィーン楽派のセリー音楽を紹介し、このオペラの作曲家はアントン・ウェーベルンやアルノルド・シェーンベルクの音楽を研究し、聴くようになった。[162] [163]

1950年代、ストラヴィンスキーは世界中を広くツアーし続け、時折作曲のためにロサンゼルスに戻った。[164] 1953年、彼はディラン・トーマスの台本で新しいオペラを作曲することに同意したが、その年の11月にトーマスが亡くなり、プロジェクトの進行は突然終了した。ストラヴィンスキーは翌年、シリアル十二音技法に完全に基づいた最初の作品であるIn Memoriam Dylan Thomasを完成させた。 [161] [165] 1956年のカンタータCanticum Sacrumはヴェネツィアの国際現代音楽祭で初演され、北ドイツ放送局が1957年に音楽設定Threniを委嘱するきっかけとなった。[166]バランシンのバレエAgonで、ストラヴィンスキーは新古典主義の主題を十二音技法と融合させ、Threniでは音列の使用への完全な転換を示した。[161] 1959年、クラフトはストラヴィンスキーにインタビューを行い、『35の質問への回答』と題する記事を執筆した。このインタビューでストラヴィンスキーは、自身を取り巻く神話を正し、他の芸術家との関係について論じようとした。この記事は後に書籍化され、その後4年間でさらに3冊のインタビュー形式の書籍が出版された。[s] [167]

ストラヴィンスキーは、継続的な国際ツアーにより、 1962年1月にワシントンD.C.を訪れ、当時のジョン・F・ケネディ大統領とホワイトハウスで作曲家の80歳の誕生日を祝った夕食会に出席した。これは主に反ソビエトの政治的スタントであったが、ストラヴィンスキーはこの出来事を懐かしく思い出し、1年後に大統領が暗殺された後にJFKのためにエレジーを作曲した。[168] [169] 1962年9月、彼は1914年以来初めてロシアに戻り、ソビエト作曲家同盟からの招待を受けてモスクワとレニングラードで6回の公演を指揮することになった。[170] 1910年代に『火の鳥』と『春の祭典』が成功して以来、ストラヴィンスキーの音楽はソ連で尊敬され、頻繁に演奏され、ドミトリ・ショスタコーヴィチなど当時の若いソ連の作曲家に影響を与えた。[171]しかし、1930年代初頭にスターリンが権力を強化し始めると、ストラヴィンスキーの音楽はほぼ消滅し、1948年に正式に禁止されました。 [172]フルシチョフの雪解けの間に、ストラヴィンスキーの作品への新たな関心が生まれましたが、これは作曲家の1962年の訪問によるところが大きいです。[173] 3週間の滞在中に、彼はソ連の首相ニキータ・フルシチョフや、ショスタコーヴィチ、アラム・ハチャトゥリアンなど、ソ連の著名な作曲家数名と会談しました。[170] [174]ストラヴィンスキーは、ほぼ絶え間ない旅行の8か月後、1962年12月にようやくロサンゼルスに戻りました。[175]

最後の作品と死

老年のストラヴィンスキーが眼鏡をかけ、ロストロポーヴィチと握手している
ストラヴィンスキー（右）とムスティスラフ・ロストロポーヴィチ[t]、1962年9月

ストラヴィンスキーは後期の作品の多くで聖書の主題を再考しており、1961年の室内カンタータ『説教、物語、そして祈り』、1962年のテレビ音楽作品『大洪水』、1963年のヘブライカンタータ『アブラハムとイサク』、そして1966年の『レクイエム・カンティクル』が特に有名で、最後の主要作品となった。[u] [177] [178]ツアーの合間に、作曲家は飛行機のトイレのトイレットペーパーを使って新たな音列を考案するなど、休みなく作業した。[179]過酷なツアースケジュールは高齢の作曲家に負担をかけ始め、1967年1月が最後のレコーディングとなり、最後のコンサートが翌年の5月となった。明らかに衰弱していたストラヴィンスキーは、1967年5月17日にトロントのマッシーホールでトロント交響楽団を指揮してプルチネルラ組曲を演奏し、公の場で最後の指揮者として登場した。

1967年の秋に出血性胃潰瘍と血栓症のため入院した後、ストラヴィンスキーは1968年に国内ツアーに復帰したが（観客としてのみ出演）、徐々に健康状態が悪化したため作曲を中止した。[180] [181]

ストラヴィンスキー夫妻とクラフトは晩年、医療を受けやすいニューヨークに移り住み、作曲家の旅行はヨーロッパの親族を訪ねる程度に限られていた。[182]肺水腫を患った後、レノックス・ヒル病院から退院するとすぐに、ストラヴィンスキーは妻とともに五番街の新しいアパートに引っ越した。作曲家は1971年4月6日、88歳でそこで亡くなった。[183]​​ [184]葬儀は3日後にフランク・E・キャンベル葬儀堂で執り行われた。[185]サンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロ教会での葬儀でクラフトが指揮しレクイエムが演奏された後、ストラヴィンスキーはヴェネツィアのサン・ミケーレ島の墓地に埋葬された。そこはセルゲイ・ディアギレフの墓から数メートルのところにあった。[177] [186]

音楽

『火の鳥』（1910年）からの抜粋
「地獄のダンス」
アメリカ海兵隊バンド、編曲：トーマス・ノックス
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ストラヴィンスキーの音楽の多くは、短く鋭いアーティキュレーションと最小限のルバートやビブラートを特徴としている。[187]学生時代の作品は主に師のリムスキー＝コルサコフからの課題であり、主にロシアの作曲家の影響を受けている。[188]最初の3つのバレエ作品、『火の鳥』、『ペトルーシュカ』、『春の祭典』は、彼の国際的な名声の始まりであり、19世紀のスタイルからの脱却を示している。[188] [189]ストラヴィンスキーの音楽は、多くの場合、3つの作曲時期に分けられる。[190] [191]ロシア時代（1913-1920年）、ロシアの芸術家や民間伝承に大きな影響を受けた。[192]新古典主義時代（1920-1951年）、古典派時代の技法やテーマに目を向けた。[89] [193]そして1954年から1968年にかけての彼の連続音楽時代では、彼は第二ウィーン楽派の作曲家たちが開拓した高度に構造化された作曲技法を用いていた。[165] [194]

学生時代の作品、1898～1907年

ストラヴィンスキーはディアギレフと出会う前はリムスキー＝コルサコフとその協力者から学ぶことに費やされた。[188]ストラヴィンスキーが1902年8月にリムスキー＝コルサコフと出会う前の作品は3つしか残っていない。『タランテラ』（1898年）、『スケルツォ ト短調』（1902年）、『嵐の雲』で、最初の2つはピアノ曲、最後の1つは声楽とピアノ曲である。[195] [196]ストラヴィンスキーがリムスキー＝コルサコフから最初に依頼されたのは4楽章のピアノソナタ 嬰ヘ短調で、これはストラヴィンスキーが初めて公に演奏した作品でもあった。[197] [198]リムスキー＝コルサコフは作品の形式や構造を分析するため、ストラヴィンスキーに様々な作品のオーケストラ編成をしばしば依頼した。[199]ストラヴィンスキーの初期の作品の多くにもフランスの作曲家の影響が見られ、特に大きな二重奏の使用を最小限に抑え、音色の異なる組み合わせに顕著である。[200]リムスキー＝コルサコフの自宅での集まりでは、ストラヴィンスキーの学生時代の作品の多くが演奏された。これらにはバガテル集、「シャンソン・コミック」、カンタータなどがあり、後にストラヴィンスキーの新古典主義時代を特徴づけることになる古典音楽技法の使用が示されている。[199]音楽学者のスティーブン・ウォルシュは、リムスキー＝コルサコフとその音楽の「シニカルな保守主義」のために、ストラヴィンスキーの音楽キャリアにおけるこの時期を「美的に窮屈」だったと評した。[201]リムスキー＝コルサコフは、交響曲変ホ長調（1907年）がグラズノフのスタイルに影響を受けすぎていると感じ、牧神と羊飼い（1907年）の近代主義的な影響を嫌った。[202]しかし、批評家はこれらの作品が師の音楽から際立っていないと感じた。[203]

最初の3つのバレエ、1910年から1913年

赤いドレスを着て、側面から火が噴き出している女性の絵
レオン・バクストによる『火の鳥』の衣装のスケッチ、1910年

ロシアの作曲家は、多くの異なる音色を際立たせるために大規模なオーケストラ編成を用いることが多く、ストラヴィンスキーもこのアイデアを最初の3つのバレエ音楽に取り入れ、特定の瞬間にオーケストラが発揮する強大な力で音楽家や演奏者を驚かせることが多かった。[67] 『火の鳥』では、ストラヴィンスキーが「ライト・ハーモニー」と呼んだ和声構造が用いられている。これは、リムスキー＝コルサコフがオペラ『金の鶏』で用いたライトモティーフとハーモニーを組み合わせた造語である。[ 204 ]「ライト・ハーモニー」は、主人公の火の鳥と敵役の不死身のコシチェイを並置するために用いられ、前者は全音階のフレーズ、後者は八音階のハーモニーと関連付けられている。[205]ストラヴィンスキーは後に「火の鳥」を「リムスキーに対する反抗」の状態で作曲し、「ポンティチェロ、コル・レーニョ、フラウタンド、グリッサンド、フラッタータンギングの効果で彼を超えようとした」と記している。[206]

ストラヴィンスキーは、2作目のバレエ音楽『ペトルーシュカ』で自身の音楽的特徴を明確にしました。[207]ロシアの影響は、ウィーンの作曲家ヨゼフ・ランナーによる2つのワルツとフランスのミュージックホールの曲に加え、ロシア民謡を数多く使用していることに見て取れます。[v]ストラヴィンスキーはリムスキー＝コルサコフのオペラ『雪娘』の民謡も使用しており、師への敬意が変わらなかったことを示しています。[208]また、 『ペトルーシュカ』には、現代音楽における二調性の初期の顕著な使用例の一つとして、「ペトルーシュカ和音」の反復が見られます。[209]

ストラヴィンスキーの3番目のバレエ『春の祭典』は、その前衛的な性質から初演時にほぼ暴動に近い騒動を引き起こした。 [60]彼は『火の鳥』と『ペトルーシュカ』で多調性の実験を始めていたが、『春の祭典』では、エリック・ウォルター・ホワイトが評したように「それを論理的な結論にまで押し進めた」。[210]さらに、この曲の複雑な拍子は、相反する拍子記号と奇妙なアクセントを組み合わせたフレーズで構成されており、例えば「いけにえの踊り」の「ギザギザのスラッシュ」などが挙げられる。[211] [210]多調性と特異なリズムは、第2話『春の予言』の冒頭の和音にも聴こえ、変拍子のヘ長調三和音に変ホ属7が重ねられ、不規則なリズムで書かれており、ストラヴィンスキーはアクセントをランダムにシフトさせることで非対称性を生み出している。[212] [213] 『春の祭典』は20世紀で最も有名で影響力のある作品の一つである。音楽学者ドナルド・ジェイ・グラウトはこの作品を「音楽言語の要素を爆発的に散らばらせ、二度と以前のようにはまとめられないような効果」があると評した。[214]

ロシア時代、1913～1920年

6小節の音楽を示す楽譜。各小節は2/4拍子から3/4拍子に変化し、メロディーは必ずしも最初の拍に来るとは限らず、アクセントが絶えず変化している。
ルナール（1916年）からの抜粋。ストラヴィンスキーのロシア時代音楽の多くに見られる一定の拍子の変化を示している。

音楽学者ジェレミー・ノーブルは、ストラヴィンスキーの「ロシアの民俗資料への徹底的な研究」は1914年から1920年にかけてのスイス滞在中に行われたと述べています。[192] バルトーク・ベーラは、ロシアの民謡、テーマ、技法の使用から、ストラヴィンスキーのロシア時代は1913年の『春の祭典』から始まったとしています。 [215]ストラヴィンスキーのロシア時代音楽では、特に2拍子や3拍子の使用が目立ちました。拍子は一定に保たれているかもしれませんが、アクセントを絶えず変化させるために拍子記号が頻繁に変化していました。[216]

ストラヴィンスキーは最初の3つのバレエ作品ほど民謡的な旋律は用いなかったが、民謡を頻繁に用いた。[217] [218]バレエ・カンタータ『結婚』はピョートル・キレエフスキーのロシア民謡集のテキストに基づいており、[80] [219]、オペラ・バレエ『ルナール』はアレクサンドル・アファナシエフが収集した民話に基づいている。[220] [221]ストラヴィンスキーのロシア時代の作品の多くは動物の登場人物やテーマを扱っているが、これは彼が子供たちに読んで聞かせていた童謡からインスピレーションを得ていると思われる。 [222]ストラヴィンスキーは独特の演劇様式も用いた。『結婚』はバレエの演出と初期のカンタータの小編成の楽器編成を融合させており、楽譜には「ロシアの振付的情景」と記されている。[223] 『ルナール』では、声部は舞台上の動きに伴奏することを意図していたため、オーケストラの中に配置されていた。[222] 『兵士の物語』は1918年にスイスの小説家シャルル・F・ラムーズと共同で作曲され、ダンサー、ナレーター、7人組のための小さなミュージカルとして上演された。[224]物語の中のロシアの民話と、タンゴ、ワルツ、ラグ、コラールといった当時の一般的な音楽構造が融合されている。[225]ストラヴィンスキーは後年作風を変えたが、ロシアのルーツとの音楽的つながりを保っていた。[79] [226]

新古典主義時代、1920～1951年

バレエ「プルチネッラ」は、ディアギレフがジョヴァンニ・バッティスタ・ペルゴレージなどの18世紀イタリアの作曲家の音楽に基づくバレエのアイデアを提案した後、1919年にディアギレフの委嘱により作曲された。ストラヴィンスキーは、後期バロック時代の作曲家の和声とリズム体系に基づく作品を課すことで、18世紀音楽への転換の始まりを示した。[86] [227] [228]音楽学者ジェレミー・ノーブルは、ストラヴィンスキーの新古典主義時代は1920年の「管楽器のための交響曲」から始まったとしているが、[89]バルトークは、この時代は「実際には彼の「管楽器のための八重奏曲」から始まり、その後に「ピアノ協奏曲」が続く」と主張した。[229]この時期、ストラヴィンスキーは古典派音楽の技法と主題を用いていた。[229]

森を背景にポーズをとる5人のダンサー
バレエ・リュス『アポロンの物語』のダンサーたち

ギリシャ神話はストラヴィンスキーの新古典主義作品において共通のテーマであった。彼がギリシャ神話を題材にした最初の作品は、バレエ『アポロン・ミュサジェット』 （1927年）で、ムーサイの指導者であり芸術の神であるアポロを題材としている。[230]ストラヴィンスキーはその後も『オイディプス王』（1927年）、『ペルセポネ』（1935年）、『オルフェウス』（1947年）といった作品でギリシャ神話のテーマを用いている。[231] リチャード・タラスキンは『オイディプス王』を「ストラヴィンスキーの新古典主義的作風の極致」であり、「時代遅れと思われていた」音楽技法が現代的な思想と対比されていると述べている。[232]さらに、ストラヴィンスキーは古い音楽構造に着目し、それを現代風にアレンジした。[233] [234]彼の『八重奏曲』（1923年）ではソナタ形式が用いられ、主題の標準的な順序付けや各セクションの伝統的な調性関係を無視することで現代化が図られている。 [233]バロックの対位法は、合唱付きの交響曲『詩篇交響曲』（1930年）全編にわたって用いられた。[235]ジャズの影響を受けた『エボニー協奏曲』 （1945年）では、ストラヴィンスキーはビッグバンドのオーケストラ編成とバロックの形式やハーモニーを融合させた。[236]

ストラヴィンスキーの新古典主義時代は1951年のオペラ『放蕩者の進歩』で終わった。[237] [238]タラスキンはこのオペラを「『新古典主義』の中心であり真髄」と評した。彼は、このオペラがギリシャ神話やモーツァルトの『ドン・ジョヴァンニ』、ビゼーの『カルメン』といった他のオペラへの数多くの言及を含みながらも、「おとぎ話の独特の構造を体現している」と指摘した。ストラヴィンスキーはモーツァルトのオペラ、特に『コジ・ファン・トゥッテ』から作曲のインスピレーションを受けたが、[w]他の研究者たちはヘンデル、グルック、ベートーヴェン、シューベルト、ウェーバー、ロッシーニ、ドニゼッティ、ヴェルディの影響も指摘している。[240] [241] 『放蕩者の進歩』はオペラのレパートリーの中でも重要な作品となっており、タラスキンによれば「プッチーニの死後に書かれたどのオペラよりも[最も多く]上演されている」とのことである。[242]

連載期間、1954～1968年

1950年代、ストラヴィンスキーはアルノルド・シェーンベルクが考案した十二音技法などのセリー方式の作曲技法を用い始めました。[243]ノーブルは、この時期を「ストラヴィンスキーの音楽語彙における最も劇的な変化」と評しています。これは、ロバート・クラフトとの出会いをきっかけにストラヴィンスキーが第二ウィーン楽派の音楽に新たな関心を抱いたことにも起因しています。[194]ストラヴィンスキーの十二音技法の扱い方は独特でした。シェーンベルクの技法は非常に厳格で、音列が完成するまで繰り返しを許さなかったのに対し、ストラヴィンスキーは音符を自由に繰り返し、音列をセルに分割して音符の順序を変えることさえしました。さらに、セリー方式の時代のオーケストレーションは暗く低音重視となり、管楽器とピアノは最低音域を頻繁に使用しました。[161]

五線譜上の次の音符: Eナチュラル、Eフラット、Cナチュラル、Cシャープ、Dナチュラル
ディラン・トーマスの追悼歌（1954年）の5音列

ストラヴィンスキーは、カンタータ（1952年）や七重奏曲（1953年）、シェイクスピアからの3つの歌（1953年）などの小規模な作品で、初めて非十二音列技法を試みた。彼が完全にこうした技法に基づいた作品として最初に挙げたのは、ディラン・トマスの追悼曲（1954年）である。アゴン（1954年 - 1957年）は、彼の作品の中で初めて十二音列を取り入れた作品であり、カンティクム・サクルム（1956年）の第2楽章は、完全に音列に基づいた楽章を含んだ最初の作品であった。[165] アゴンの独特な調性構造は、ストラヴィンスキーの列音楽にとって重要であった。それは全音階で始まり、途中で完全な12音列主義へと進み、最後に全音階主義に戻る。[244]ストラヴィンスキーは『カンティクム・サクルム』、 『スレーニ』（1958年）、『説教、物語、そして祈り』（1961年）、『洪水』 （1962年）といった作品で宗教的なテーマに立ち返った。ストラヴィンスキーはセリー音楽において、以前の作品から多くの概念を用いている。例えば、『洪水』で見られるホモフォニーの2つのベース音による神の声は、以前『結婚』 （1966年）で用いられていた。[244]ストラヴィンスキーの最後の大作『レクイエム・カンティクルズ』（1966年）は、複雑な4声の音列を全編に用いており、ストラヴィンスキーのセリー音楽の進化を示している。[244] [245]ノーブルは『レクイエム・カンティクルズ』を「典礼文と、それを作曲する彼自身の音楽的手法の両方を凝縮したもので、60年以上にわたるキャリアを通して進化し、洗練されてきた」と評した。[246]

ストラヴィンスキーは、この時期を通して他の作曲家の影響を強く受けています。彼はシェーンベルクの影響を強く受けており、十二音技法の使用だけでなく、七重奏曲におけるシェーンベルク独特の楽器編成や、シェーンベルクの『音響旋律』とストラヴィンスキーの『変奏曲』の類似点にも顕著に表れています。[194] [244]また、ストラヴィンスキーはベンジャミン・ブリテンの作品に見られるテーマも数多く用いており、[244]後に「ブリテン氏とはすでに多くの題材や主題を共有している」と述べています。[247]さらに、ストラヴィンスキーはアントン・ウェーベルンの作品にも精通しており、ウェーベルンはストラヴィンスキーにセリアリズムという作曲形式の可能性を検討するきっかけを与えた人物の一人です。[248]

芸術的影響

ストラヴィンスキーは、同時代の最も有名な芸術家の何人かと共演しており、その多くは『火の鳥』で国際的な成功を収めた後に知り合った人たちである。[55] [189]ディアギレフは、ストラヴィンスキーに最も顕著な芸術的影響を与えた一人で、彼に舞台作曲を教え、最初の3つのバレエで国際的な名声をもたらした。[249]バレエ・リュスとディアギレフを通して、ストラヴィンスキーは、ヴァーツラフ・ニジンスキー、レオニード・マシーン、[189] アレクサンドル・ブノワ、[189] ミシェル・フォーキン、レオン・バクストといった人物と共演した。[43]

横向きに座り、腕を組んでいるストラヴィンスキーの鉛筆画
パブロ・ピカソが1920年に描いたストラヴィンスキー

作曲家の芸術への関心は、1917年に出会ったピカソとの強い関係を築くきっかけとなった。[250]その後数年間、二人は芸術的な対話を続け、親密さの証として互いに小さな芸術作品を交換した。その中にはピカソによるストラヴィンスキーの有名な肖像画[251]や、ストラヴィンスキーのクラリネット曲の短いスケッチ[252]などがあった。この交換は、二人の芸術家がラグタイムやプルチネッラにおける共同作業の場にどのようにアプローチするかを確立する上で不可欠であった。[253] [254]

ストラヴィンスキーは幅広い文学趣味を示し、常に新しい発見を求めていた。[255]彼の作品のテキストと文学的出典は、ロシアの民間伝承への関心から始まった。[192] [256] 1914年にスイスに移住した後、ストラヴィンスキーは多数の民話集から民話を集め始め、それらは後に『結婚』『ルナール』『プリバウトキ』や様々な歌曲などの作品に使用された。[80] 『火の鳥』『ルナール』『兵士の物語』を含むストラヴィンスキーの多くの作品は、アレクサンドル・アファナシエフの有名なロシア民話集に触発されている。[220] [257] [258]民謡集はストラヴィンスキーの音楽に影響を与えた。『春の祭典』の多くのメロディーはリトアニア民謡集に見出された。[259]

ストラヴィンスキーが1926年に教会に復帰した直後からラテン語の典礼への関心が高まり、同年に古代教会スラヴ語で書かれた最初の宗教曲『主の祈り』を作曲した。[260] [261]彼は後に、管弦楽と混声合唱のための『詩篇交響曲』でラテン語ウルガタ訳の詩篇3篇を使用した。[262] [263]作曲家の新古典主義時代とセリー音楽時代の多くの作品は典礼文を使用（または典礼文に基づいていた）した。[261] [264]

ストラヴィンスキーは、その生涯を通じて多くの作家と共演している。彼が最初に共演したのは1918年、スイスの小説家シャルル・F・ラムーの『兵士の物語』で、共に着想を得て台本を書いた。[224] 1933年、イダ・ルビンシュタインはストラヴィンスキーにアンドレ・ジッドの詩の音楽制作を依頼し、これが後にメロドラマ『ペルセポネ』となる。[265]ストラヴィンスキーとジッドの共同作業は明らかに緊張していた。ジッドは音楽が彼の詩の韻律にそっていないことを気に入らず、リハーサルに参加せず、ストラヴィンスキーはジッドのアイデアの多くを無視した。 [266]ジッドは後にプロジェクトを離れ、初演にも参加しなかった。[267] 『放蕩者の進歩』のストーリーは、ストラヴィンスキーとWHオーデンが最初に考案し、オーデンがチェスター・カルマンと共に台本を書いた。[268] [269]ストラヴィンスキーはT.S.エリオット、[255]オルダス・ハクスリー、クリストファー・イシャーウッド、ディラン・トーマス[153]など多くの作家と親交を深めた。ストラヴィンスキーは1953年にディラン・トーマスとオペラの共同制作を始めたが、トーマスの死により中止となった。[270]

遺産

ストラヴィンスキーは20世紀で最も偉大な作曲家の一人として広く認められている。[193] [271] 1998年、タイム誌は彼を今世紀の最も影響力のある100人の一人に挙げた。 [272]ストラヴィンスキーは作曲家としてだけではなく、ピアニスト、指揮者としても名声を博した。フィリップ・グラスはタイム誌で次のように書いている。「彼はエネルギーと鮮明さをもって指揮し、自身の音楽的意図を余すところなく伝えた。ここにストラヴィンスキーという、進化を止めたことのない音楽革命家がいた。彼の同時代人、あるいは現代に生きる作曲家の中で、彼の作品に感動し、時には変革を受けなかった者はいない。」[271]ストラヴィンスキーは、その精密なオーケストレーションでも有名でした。批評家のアレクシス・ローラン＝マニュエルは、ストラヴィンスキーとフランスの作曲家モーリス・ラヴェルは「トロンボーンの音の重み、チェロの倍音、あるいはオーケストラグループ同士の関係におけるpp タムタムを世界で最もよく知っている二人」であると書いています。 [273]

ストラヴィンスキーは、特に『春の祭典』における 独特のリズムの使い方で知られていた。[274] 『春の祭典』のリズムは小節をまたいで伸び、明確な拍子がなかったため、後の作曲家が拍子の中でリズムをより流動的にする道を開いた。[275] [276]しかし、多くの人は、彼のその後の新古典主義時代を、他の作曲家が現代音楽の進歩を試みているのに対し、過去への回帰と見なした。[277]その後のセリー音楽への転向は、彼を聴衆からさらに遠ざけ、学者たちは、シェーンベルクの死が十二音音楽の終焉を告げるものだと信じていたため、この様式の転換は十分に革新的ではないと見なした。スティーブン・ウォルシュは、ストラヴィンスキーの音楽の変化した性質を作曲家の性質に関連付けて、祖国ロシアからの亡命者として、ストラヴィンスキーは環境に適応し、周囲の音楽を吸収したとしている。[278]マーサ・ハイドは、より最近の分析では「ストラヴィンスキーの新古典主義的スタイルは音楽的ポストモダニズムの先駆けと判断された」と述べています。[279]ストラヴィンスキーの死後、モダニズム音楽における彼の重要性は明らかになりました。[280]多くの近代音楽スタイルは急速に廃れていきましたが（十二音音楽など）、ストラヴィンスキーの音楽は独特の創意工夫の結晶として際立っていました、とウォルシュは述べています。[x] [282] [283]

ストラヴィンスキーは多くの作曲家や音楽家に影響を与えた。[284]彼の音楽は若い作曲家にインスピレーションと独自の手法を提供し続けている。[278] 『春の祭典』におけるリズムの革新は、調性ではなくリズムを現代音楽の最前線にもたらし、ヴァレーズやリゲティのような後の作曲家たちが革新するインスピレーションを受けたモダニズム運動の新しい基準を確立した。[285] [286]ストラヴィンスキーのリズムとバイタリティはアーロン・コープランドやピエール・ブーレーズに大きな影響を与え、ストラヴィンスキーの多くの作品に見られる民俗音楽とモダニズムの融合はベーラ・バルトークにも影響を与えた。[287] [288] [289]ストラヴィンスキーのあまり知られていない作品も広く影響を与えた。管楽器交響曲の断片的な形式は、メシアン、ティペット、アンドリーセン、クセナキスなどの後期の前衛作曲家の作品にも同様に見られる。[290]ストラヴィンスキーはエリオット・カーター、ハリソン・バートウィッスル、ジョン・タヴェナーなどの作曲家にも影響を与えた。[284]クラフト以外にも、彼の弟子にはアーネスト・アンダーソン、[291] アルマンド・ホセ・フェルナンデス、モルデカイ・セター、ロバート・ストラスバーグ、ウォーレン・ジヴォンがいる。[292] [293]

録音

ストラヴィンスキーは第一次世界大戦中は資金難だったため、自身の作品を指揮するためにレコード会社と多くの契約を結んだ。[294]自動ピアノ技術に早くから触れたことで、レコードは生演奏には遠く及ばないが、自身の作品がどのように演奏されるべきかを示す歴史的資料となるという見方が定着した。[295] [296]その結果、ストラヴィンスキーは自身の作品の録音を大量に残し、他の作曲家の作品を録音することはほとんどなかった。[297] [298]録音のほとんどはスタジオミュージシャンと行ったものだが、シカゴ交響楽団、クリーブランド管弦楽団、 CBC交響楽団、ニューヨーク・フィルハーモニック、ロイヤル・フィルハーモニー管弦楽団、バイエルン放送交響楽団とも仕事をした。[299]ストラヴィンスキーはグラミー賞を5回受賞、録音作品は合計11回ノミネートされ、アルバムのうち3枚はグラミーの殿堂入りを果たした。[300] [301]彼は死後、 1987年にグラミー賞生涯功労賞を受賞した。 [302]

ストラヴィンスキーは生前、いくつかのテレビ放送やドキュメンタリーに出演した。[303]最初の作品『イーゴリ・ストラヴィンスキーとの対話』は1957年にNBCで公開され、後に『大洪水』を委嘱・製作したロバート・グラフがプロデュースした。インタビューのような形式は、後にクラフトがストラヴィンスキーと共著した様々な作品に影響を与えた。[304] 1965年にカナダ国立映画庁が制作したドキュメンタリー『ストラヴィンスキー』は、ロマン・クロイターとヴォルフ・ケーニッヒが監督し、ストラヴィンスキーがCBC交響楽団を指揮して『詩篇交響曲』を録音する様子を追っており、随所に逸話的なインタビューが挿入されている。[305] 1966年のCBSのドキュメンタリー『ストラヴィンスキーの肖像』では、ストラヴィンスキーをシャンゼリゼ劇場（『春の祭典』が初演された場所）と、スイスのクラランスの古い住居に連れて行った。[306]他のドキュメンタリーではバランシンとストラヴィンスキーの共同作業の様子が捉えられている。[307]

著作

指揮と下見を行う航空機
ロバート・クラフトは1967年にストラヴィンスキーと共同で6冊の回想録を執筆した。

ストラヴィンスキーは生涯を通じて多くの著書を出版した。1936年にウォルター・ヌーヴェルの協力を得て執筆した自伝『我が生涯の記録』の中で、ストラヴィンスキーは「音楽は、その本質上、本質的に何の表現もできない」という有名な言葉を残している。[308]アレクシス・ローラン＝マニュエルとピエール・ソウチンスキーと共に、1939年から1940年にかけてハーバード大学で行ったチャールズ・エリオット・ノートン講義を執筆した。この講義はフランス語で行われ、1942年に『音楽詩学』として初めて収録され、 1947年には『音楽の詩学』として翻訳された。[y] 1959年には、作曲家とクラフトの対談集『イーゴリ・ストラヴィンスキーとの対話』が出版された。その後10年間で、同様の形式でさらに5巻が出版された。[309]

書籍と記事は、エリック・ウォルター・ホワイト著『ストラヴィンスキー：作曲家とその作品』の付録Eに掲載されている。[310]アリツィア・ヤルジェンプスカ著『ストラヴィンスキー：思想と音楽』の参考文献[311]、およびオックスフォード・ミュージック・オンラインにあるスティーブン・ウォルシュのストラヴィンスキーのプロフィール[312]にも記載されている。

本

  • ストラヴィンスキー、イーゴリ（1936年）『我が生涯の記録』ロンドン：ゴランツ社、OCLC  1354065。初版はフランス語で『Chroniques de ma vie』（全2巻、パリ：Denoël et Steele、1935年）として出版され、後に匿名で『Chronicle of My Life』 （邦題未定）として翻訳された。この版はエリック・ウォルター・ホワイトによる序文を付して『 Igor Stravinsky – An Autobiography』（邦題未定、ロンドン：Calder and Boyars、1975年）として再版された。ISBN 978-0-7145-1063-7.自伝（1903–1934）（ロンドン：ボヤーズ、1990年）として再版されたISBN 978-0-7145-1063-7.イーゴリ・ストラヴィンスキー自伝（ニューヨーク：M. & J. Steuer、1958年）、および自伝（ニューヨーク：WW Norton、1962年）としても出版されている。ISBN 978-0-393-00161-7。
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記事

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参考文献

注記

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  3. ^ 東スラブの命名慣習では、男性形のストラヴィンスキーは女性形のストラヴィンスカヤに相当する。
  4. ^ 1936年の自伝の中で、ストラヴィンスキーは当時のロシア音楽界を代表するリムスキー＝コルサコフとアレクサンドル・グラズノフへの称賛を次のように述べている。「私は特に、リムスキー＝コルサコフの旋律と和声のインスピレーションに魅了され、それは当時私にとって新鮮に感じられた。グラズノフの交響曲形式への感覚、そして両者の学究的な技巧に魅了された。私が真に最高の芸術であると見なしたこの完璧さの理想に到達することをどれほど切望したかは、言うまでもないだろう。そして、私は自分の持てるあらゆる微力な手段を尽くして、作曲に取り組む中で、彼らを模倣しようと熱心に努めた。」[24] [25]
  5. ^ 交響曲変ホ長調は作品番号1に指定されているが、ストラヴィンスキーは作品番号を一貫して使用していないため、この番号は無意味である。[29] [30]
  6. ^ 1913年、ストラヴィンスキーの『春の祭典』初演後、ドビュッシーはこの若き作曲家に対する懸念を表明した。ドビュッシーと共に『春の祭典』のリハーサルに同席したサン＝ジョン・ペルスは後にストラヴィンスキーに、ストラヴィンスキーは当初この作品に興奮していたものの、「この作品によって新世代の関心が彼から奪われてしまったと悟ると、彼は変わった」と語った。ドビュッシーは他の作品でストラヴィンスキーを侮辱し続けたものの、本人には決して口に出さず、ドビュッシーの死後1年後、ストラヴィンスキーはドビュッシーの『白と黒』第3楽章が彼に捧げられていることを知った。[57]ストラヴィンスキーは後にドビュッシーを偲んで『管楽器のための交響曲』を献呈した。[58]
  7. ^ YouTubeで「春の祭典」より「犠牲の踊り」（音声、アニメーションスコア）を見る、ボストン交響楽団、マイケル・ティルソン・トーマス指揮（1972年）
  8. ^ 初演時の騒動は、ニジンスキーの型破りな振付と、喧騒にかき消されたストラヴィンスキーの音楽の両方によって引き起こされた。[67]人々は口笛を吹き、出演者を罵倒し、叫び、笑い、観客席では喧嘩が勃発した。しかし、ダンサーたちとピエール・モントゥー指揮のオーケストラは、作品の最後まで演奏を続けた。[70]
  9. ^ 1913年初頭、ストラヴィンスキーとラヴェルはディアギレフの委嘱を受け、ムソルグスキーの未完成オペラ 『ホヴァンシチナ』の完成に向けて共同作業を行ったが、ストラヴィンスキーは病気のため初演に出席できなかった。後年、ストラヴィンスキーはこの編曲を批判し、他の芸術家、特にムソルグスキーのような高名な芸術家の作品を再編することに反対であると記している。[71]
  10. ^ 1917年の ロシア革命によりストラヴィンスキーがロシアに戻ることは危険な状況となり、1962年に短期間滞在した以外は帰国しなかった。[76]
  11. ^ ストラヴィンスキーの初期の作品はモスクワを拠点とする出版社によって出版されたが、ロシアは国際著作権規制に関するベルヌ条約に署名していなかったため、1931年にフランス国籍を取得する前に作曲された多くの作品（『火の鳥』を含む）はロシア国外で著作権保護されていなかった。[83] [84]
  12. ^ プルチネッラのスコアは、18 世紀のイタリアの作曲家、ジョヴァンニ・バッティスタ・ペルゴレージ、ドメニコ・ガッロ、フォルトゥナート・チェレリ、アレッサンドロ・パリソッティによる音楽を編曲したものである。[86]
  13. ^ ボッセとの旅行で生じた複雑な事情から、ストラヴィンスキーは1924年に「私と秘書のヴェラ・スデイキナ夫人」のビザを申請した。二人は非常に親しくなり、1929年にはストラヴィンスキーは出版社に、ボッセが間もなく帰国することになるため、ボッセに作品の原稿を渡すように依頼した。[90]
  14. ^ 『結婚』はストラヴィンスキーがバレエ・リュスのために書いた最後の作品であり、ストラヴィンスキーの宗教的危機によって舞台音楽との関わりが断たれたためと考えられる。[98]
  15. ^ ストラヴィンスキーがアメリカに移住した後の宗教的所属は特定が難しい。1953年、『ライフ』誌は彼が「ロサンゼルスのロシア正教会にかなり定期的に出席している」と報じたが、ストラヴィンスキーは自身のコピーの余白でこの点を否定している。[106]
  16. ^ ストラヴィンスキーは後に自伝の中で、二人の友情を幸せに振り返り、「彼は私が当時書いていたものに心から惹かれ、私の作品を創作することに真の喜びを感じていた。…彼のこうした感情、そしてそれを特徴づける熱意は、当然のことながら、私の中に、彼の繊細な理解力、燃えるような情熱、そして物事を実践に移す不屈の精神に対する感謝、深い愛着、そして賞賛の念を呼び起こした。」と述べている。[119]
  17. ^ 注目すべき例としては、1939年6月号の『ラ・ルヴュ・ミュージカル』が挙げられる。同誌にはバレエ・マスターのセルジュ・リファールによる記事が掲載され、ストラヴィンスキーの天才性を称賛するところから始まり、彼の音楽はダンスには不向きで「明らかに反ダンス的」であると批判する内容へと変化した。ストラヴィンスキーの同僚たちはリファールの記事に憤慨し、『ラ・ルヴュ・ミュージカル』への掲載を差し止めると脅したが、スキャンダルを避けるために何も行われなかった。[139]
  18. ^ 多くの人は、クラフトがストラヴィンスキーの晩年に彼女を操っていたと信じていた。ストラヴィンスキーの旧友であったダリウス・ミヨーは後に「最近は誰もストラヴィンスキーに近づけない」と冗談を言った。また、ストラヴィンスキーの子供たちは、クラフトがヴェラ・ストラヴィンスキーを利用して自分の望みを叶えていたと信じていた。[155] [156]
  19. ^ クラフトによるこれらの巻への過度な編集とストラヴィンスキーの幼少期の出来事に関する記憶の薄さが相まって、これらの本は信頼性が低く、事実上不正確なものとなった。[161]
  20. ^ ロシアのチェリスト兼指揮者ムスティスラフ・ロストロポーヴィチは、1961年にロンドンで、翌年にはモスクワでストラヴィンスキーと会見した際、クラフトにストラヴィンスキーからのチェロの委嘱について尋ねた。クラフトは費用が高額になると答えたため、チェロ奏者は編曲で決着した。続いて、バレエ「妖精の口づけ」のパ・ド・ドゥとバレエ「マヴラ」のロシアの乙女の歌の演奏と録音が行われた。ロストロポーヴィチは通常は暗譜で演奏していたが、この曲のリズムは常に変化するため、紙にスケッチしてピアノで演奏した。[176]
  21. ^ 『 レクイエム・カンティクル』はストラヴィンスキーの最後の主要作品である一方、ソプラノとピアノのための歌曲『フクロウと子猫』は彼の最後の作品となった。作曲家は未完成作品も数多く残しており、バッハとヴォルフの作品の不完全な編曲も残している。[177]
  22. ^ 参照：「表I：ペトルーシュカの民謡とポピュラー曲」タルスキン（1996年、I：696～697頁）。
  23. ^ ストラヴィンスキーとオーデンは台本を執筆中に『コジ・ファン・トゥッテ』の公演を観劇しており、作曲家は後にモーツァルトのオペラが『放蕩者の進歩』に影響を与えたと述べている。[239]
  24. ^ この重要性は『春の祭典』の一部がボイジャーのゴールデンレコードに収録されたときに明らかになった。[281]
  25. ^ クレジットされていない協力者の名前はWalsh 2001に記載されている。
  26. ^ 2002年に再版された「One-Volume Edition」は、1960年のオリジナル（ロンドン：Faber and Faber）とは異なる。ISBN 978-0-571-21242-2。
  27. ^ 1968年に再版された『対話』は、1963年のオリジナル（ロンドン：フェイバー・アンド・フェイバー）とは異なる。ISBN 0-571-10043-0。

引用

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