非物語映画

非物語映画、あるいは抽象映画とは、映画における美学の一つであり、「現実の出来事か想像上の出来事かを問わず、出来事」を物語ったり、描写したりしない。これは通常、芸術映画や実験映画の一種であり、大衆娯楽を目的としたものではない。

物語映画は支配的な美学であるが、非物語映画は物語映画の美学から完全に区別されるわけではない。非物語映画は物語映画の「特定の特徴」を避けながらも、「依然として多くの物語的特徴を保持している」。物語映画はまた、時折「具象的ではない視覚的素材」を使用する。^{[ 1 ]}多くの抽象映画は明らかに物語的要素を欠いているが、物語映画と非物語映画の区別は曖昧であり、解釈の余地が残ることが多い。型破りなイメージ、コンセプト、構成は、映画の 物語性を曖昧にする可能性がある。

絶対映画、シネマ・ピュール、トゥルー・シネマ、インテグラル・シネマ^{[ 2 ]}といった用語は、動き、リズム、変化する視覚構成といった映画特有の性質をより純粋に体験させることを目指した非物語映画を指して使われてきた。より狭義には、「絶対映画」は1920年代のドイツにおける、少なくとも当初は完全に抽象的なアニメーション映画を制作していた一群の映画製作者の作品を指して使われた。フランス語のシネマ・ピュールは、1920年代のフランスにおける数人の映画製作者のスタイルを表すために造られたもので、彼らの作品は非物語的であったが、非具象的なものはほとんどなかった。

シュルレアリスム映画の多くは非物語映画とみなされ、部分的にダダイズムのシネマ・ピュア運動と重なります。

抽象映画

1925年の傑作映画「Opus IV」

抽象映画または絶対映画^{[ 3 ]}は、実験映画のサブジャンルであり、抽象芸術の一形態です。抽象映画は物語性がなく、演技を含まず、現実や具体的な主題への言及を試みません。映画という技術的な媒体に固有の動き、リズム、光、構図といった独特の特性に頼ることで、感情的な体験を生み出します。^{[ 4 ]}

多くの抽象映画はアニメーション技法を用いて制作されてきました。しかし、アニメーションと他の技法との区別が曖昧な作品もあります。例えば、動く物体はストップモーション技法でアニメーション化されるか、実際の動きを録画するか、あるいはニュートラルな背景を背景にカメラを動かして撮影することで動いているように見える場合があります。

歴史

映画以前の抽象アニメーション

抽象アニメーションや視覚音楽の初期の媒体として考えられる装置は数多くあり、その中にはカラーオルガン、中国の花火、万華鏡、音楽噴水、幻灯機用の特殊なアニメーションスライド（クロマトロープなど）などがあります。

ストロボ装置 (フェナキスティコープやゾーエトロープなど) の最も初期のアニメーション デザインの一部は抽象的なものでした。これには、発明家ジョセフ プラトーによるファンタスコープディスク1 枚や、サイモン スタンファーのストロボスコープ ディスク(1833 年)の多くが含まれます。

1910年代: 初期の例

抽象映画の概念は、キュビズム、表現主義、ダダイズム、シュプレマティズム、未来派、プレシジョニズムなどの20世紀初頭の芸術運動によって形作られました。^{[ 5 ]}これらの芸術運動は1910年代に勢いを増し始めました。

イタリアの未来派アルナルド・ジンナとその兄弟ブルーノ・コッラは、1910年から1912年にかけて手描きの映画を制作したが、現在では失われている。^{[ 2 ] [ 6 ]} 1916年、彼らはジャコモ・バッラ、フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティ、レモ・キティ、エミリオ・セッティメッリと共に『未来派映画宣言』を出版した。彼らは「本質的に視覚的な映画は、何よりも絵画の進化を遂げ、現実、写真、優美さや荘厳さから切り離されなければならない。反優美で、デフォルメされ、印象派的で、総合的で、ダイナミックで、自由な言葉遣いでなければならない」と提唱した。未来派映画には、表現手段として最も多様な要素が投入されるだろう。人生の断片から色彩の線、慣習的な線から自由な言葉、色彩豊かで造形的な音楽から物体の音楽まで。言い換えれば、絵画、建築、彫刻、自由な言葉、色彩と線と形の音楽、そして物体と現実がランダムに混ぜ合わされた寄せ集めとなるだろう。」提案された手法には、「映画音楽の探求」、「単なる写真に写った論理から解放されるための日々の訓練」、「男、女、出来事、思考、音楽、感情、重さ、匂い、騒音などの線的、造形的、色彩的な等価性（黒地に白の線で、妻の不倫を知り、愛人を追いかける夫の内なる肉体的なリズム、魂のリズムと足のリズムを示す）」などがあった。^{[ 7 ]約1ヶ月後、ギンナ[ 8 ]}監督、コッラ、バッラ、マリネッティとの共同制作による短編映画『未来への生活』が公開されました。この作品は数フレームしか残っておらず、未来派映画の他の作品はほとんど制作・保存されていないようです。

1911年頃、ハンス・ロレンツ・ストルテンベルクもダイレクトアニメーションの実験を行いました。これは、様々な色の着色フィルムをリズミカルにつなぎ合わせる手法です。彼はこの実験に関するリーフレットを出版し、ジョルジュ・メリエスやフェルディナン・ゼッカの手彩色映画を見て育った多くの人々が、当時、フィルムに絵を描くことに挑戦していたと述べています。^{[ 9 ] [ 10 ]}

1913年、レオポルド・シュルヴァージュは100点以上の抽象的な水墨画と水彩画からなる「Rythmes colorés（色彩のリズム）」を制作し、映画化を構想した。しかし、資金が集まらず映画化は実現せず、シュルヴァージュは絵画のみを個別に展示した。^{[ 11 ]}

メアリー・ハロック＝グリーンウォルトは、テンプレートとエアゾールスプレーを用いて、手描きのフィルムに幾何学模様を繰り返し描きました。現存するこれらのフィルムは、おそらく1916年頃にサラベット・カラーオルガン用に制作されたもので、彼女は1919年から1926年にかけてこの装置に関する11件の特許を申請しました。これらのフィルムは映写されませんでしたが、観客は一度に一人ずつ、機械の中を覗き込み、フィルムそのものを鑑賞することができました。サラベット・カラーオルガンは、1922年にジョン・ワナメーカーのニューヨーク百貨店で初めて公開されました。^{[ 12 ]}

1920年代: 絶対映画運動

現存する最も初期の抽象映画の中には、1920 年代初頭にドイツで活動していたWalter Ruttmann、Hans Richter、Viking Eggeling、Oskar Fischingerといった一群の芸術家によって制作されたものがあります。

絶対映画の先駆者たちは、音楽への類似性として、あるいは初期の抽象芸術に共通する欲求である絶対的な形態言語の創造として、動きのある抽象化への様々なアプローチを用いて、短く息を呑むような映画を創り出そうとした。ルットマンは自身の映画作品を「時間の中の絵画」と評した。^{[ 13 ]}絶対映画の製作者たちは、短編映画において、自然界の再現を否定する初歩的な手工芸、技術、言語を用い、静的な視覚芸術では表現不可能な、時間の次元における光と形態に焦点を当てた。

バイキング・エゲリング。水平方向と垂直方向のチェスターの瞬間。 1921 年頃。De Stijl、vol. より。 4、nr、7 (1921 年 7 月): 向き p. 112.

「Diagonal-Symphonie」からの4つのフレーム

ヴァイキング・エッゲリングは音楽家の家系に生まれ、絵画の要素を分析し、それを類型的要素のカタログである「絵画の全体的基礎」にまとめ上げ、そこから新たな「オーケストレーション」を創作しました。1918年、ヴァイキング・エッゲリングはチューリッヒでダダ活動に従事し、ハンス・リヒターと親交を深めました。リヒターによると、絶対映画はヴァイキング・エッゲリングが1917年から1918年にかけて制作した巻物スケッチに端を発しています。^{[ 14 ]}最大15メートルにも及ぶ巻紙に、エッゲリングは小さなグラフィックデザインのバリエーションをスケッチし、巻物を最初から最後まで見ることでデザインの変化を追うことができました。エッゲリングとリヒターは数年間、これらのアイデアに基づいてそれぞれ独自のプロジェクトに取り組み、何千ものリズミカルなシンプルな形状の連作を制作しました。1920年には、二人は作品の映画版の制作に着手しました。^{[ 15 ]}

音楽家と画家として訓練を受けたヴァルター・ルットマンは、絵画を断念して映画制作に専念した。初期の作品は、ガラスに額縁を描き、切り抜きと精巧な着色と手彩色を組み合わせて制作した。彼の『リヒツピール：作品I』は1921年3月にフランクフルトで初上映された。^{[ 2 ] [ 16 ]}

ハンス・リヒターは1921年に処女映画『リズム21』（別名『Film ist Rhythmus 』）を完成させたが、1923年7月7日にパリのミシェル劇場で開催されたダダイズムのプログラム「Soirée du coeur à barbe 」で初公開するまで、要素を変更し続けた。それは長方形の抽象的なアニメーションで、部分的にはデ・スティルとのつながりにインスピレーションを得ていた。創設者のテオ・ファン・ドゥースブルフは1920年12月にリヒターとエッゲリングを訪れ、1921年5月と7月に自身の雑誌『デ・スティル』で彼らの映画作品について報告した。 『リズム23』と色彩豊かな『リズム25』は同様の原理に従っており、カジミール・マレーヴィチの作品のシュプレマティスムの影響が顕著である。 『リズム25』は失われたと考えられている。

エッゲリングは1923年に『水平垂直オルチェスター』を初公開しました。この作品は現在では紛失していると考えられています。1924年11月、エッゲリングは完成した新作『斜め交響曲』を内覧会で上映しました。

1925年5月3日、ベルリンのクアフュルステンダム通りにあるUFAパラスト劇場で日曜マチネ番組「絶対映画」が上演された。900席はすぐに完売し、1週間後に再上映された。エッゲリングの『対角交響曲』、リヒターの『リズム21』『リズム23』、ヴァルター・ルットマンの『作品II 』 『作品III』『作品IV』が、フランスのダダイズム映画『機械バレエ』とルネ・クレールの『幕間』の2本、そしてルートヴィヒ・ヒルシュフェルト＝マックによるカラーオルガンによる演奏とともに、ドイツで初めて公開された。 ^{[ 17 ] [ 16 ]}エッゲリングはその数日後に亡くなった。

オスカー・フィッシンガーは、フランクフルトで行われた生演奏付き上映会「Opus I」のリハーサルでヴァルター・ルットマンと出会った。1921年、彼は蝋や粘土、そして着色液体を用いた抽象アニメーションの実験を始めた。1926年には、アレクサンダー・ラズロの「カラーライトミュージック」コンサートのマルチプロジェクション・パフォーマンスで、これらの初期の素材を使用した。^{[ 2 ]}同年、彼は最初の抽象アニメーション作品を発表し、その後も数十本の短編映画を制作した。

ナチスによるいわゆる「退廃芸術」に対する検閲は、1933年以降のドイツの抽象アニメーション運動の発展を阻んだ。^{[ 18 ]}第三帝国で上映された最後の抽象映画は、 1939年のハンス・フィッシンガー監督の『色彩のダンス』である。この映画は映画評論局とフィルム・クーリエ紙のゲオルク・アンシュッツによって評論された。ヘルベルト・ゼッゲルケ監督は1943年に抽象映画『点と破線のバレエ』を制作していたが、戦時中のため完成させることができなかった。^{[ 19 ]}

1920年代の他の芸術家

ミェチスワフ・シュチュカも抽象映画の制作を試みましたが、実現には至らなかったようです。1924年には、アヴァンギャルド誌に「抽象映画の5つの瞬間」というタイトルでいくつかのデザインが掲載されました。^{[ 20 ]}

1926年、ダダイストのマルセル・デュシャンは、マン・レイとマルク・アレグレと共同で制作した映画『アネミック・シネマ』を公開した。この作品には、蓄音機で回転すると抽象的な3D動画を映し出す円盤、いわゆる「ローターレリーフ」の初期バージョンが映し出されていた。

1927年、カジミール・マレーヴィチは、シュプレマティズムの理論、起源、発展に関する教育映画『芸術と建築の諸問題:新たな建築造形体系の出現』と題された「芸術科学的映画」のための3ページの原稿と解説カラー図面を作成した。当初、この映画はソ連のスタジオでアニメ化される計画だったが、マレーヴィチはベルリン旅行にそれを持参し、ハンス・リヒターと会った後に彼に託すこととなった。『リズム25』のスタイルと色彩豊かさに、マレーヴィチはリヒターがこの映画を監督すべきだと確信した。諸事情により、シナリオがリヒターの手に渡ったのは1950年代末になってからであった。リヒターは1971年からアーノルド・イーグルと共同で、この映画のストーリーボード、2つのラフカット、少なくとも120テイクを作成したが、未完成のままであった。リヒターは、この映画をマレーヴィチの精神で完全に作りたかったが、結局、自分の創造力がシナリオを適切に実行することをどれほど妨げていたかを見極めることができなかったと結論付けた。^{[ 21 ]}

1930年代から1960年代

メアリー・エレン・ビュートは1933年に実験映画の制作を始めました。主に音楽を視覚化した抽象的な映像を用いていました。時折、アニメーションの手法も取り入れました。

レン・ライは1935 年に「A Colour Box」と題した最初の公開ダイレクトアニメーションを制作しました。この色彩豊かな作品は、中央郵便局の宣伝のために委託されたものです。

オスカー・フィッシンガーは1936年、パラマウント映画と高額な契約を結び、ハリウッドへ移りました。処女作『アレグレット』は、1937年のミュージカル・コメディ『ビッグ・ブロードキャスト』に収録される予定でした。パラマウントは白黒映画になることを伝えていなかったため、スタジオ側はアニメーション部分のカラーテストすら検討しなかったため、フィッシンガーはスタジオを去りました。その後、MGMで『オプティカル・ポエム』（1937年）を制作しましたが、スタジオの会計システムの都合上、利益を受け取ることができませんでした。

ウォルト・ディズニーはライの『色彩の箱』を観て、抽象アニメーションの制作に興味を持つようになった。最初の成果は、コンサート映画『ファンタジア』（1940年）の「トッカータとフーガ ニ短調」セクションだった。彼は特殊効果アニメーターのサイ・ヤングとの共同制作のため、オスカー・フィッシンガーを雇ったが、彼らのデザインの多くを拒否・改変したため、作品完成前にフィッシンガーはクレジットなしで降板した。

フィッシンガーは非具象絵画美術館から2本の委嘱作品を受け取りましたが、彼の望むような創造の自由は得られませんでした。アメリカでの映画製作における数々の困難に苛立ち、フィッシンガーはその後、多くの映画を制作しませんでした。数本のコマーシャル作品を除けば、唯一の例外は1949年のブリュッセル国際実験映画コンクールでグランプリを受賞した『モーション・ペインティングNo.1』（1947年）でした。

ノーマン・マクラーレンは、ライの『色彩の箱』を綿密に研究した後、^{[ 22 ]、} 1941年にカナダ国立映画庁（NFB）のアニメーション部門を設立した。ダイレクトアニメーションはセルアニメーションから脱却し、多くのアメリカ作品から目立つ方法と考えられていた。マクラーレンがNFBで制作したダイレクトアニメーションには、『ブギー・ドゥードゥル』（1941年）、^{[ 23 ]} 、 『ヘン・ホップ』（1942年）、^{[ 24 ]} 、『ぶどうの香り』 （1949年）、『ブリンカティ・ブランク』 （1955年）などがある。

ハリー・エヴァレット・スミスは、当初はセルロイドに手描きで抽象的なアニメーションを描くことで、いくつかのダイレクトフィルムを制作しました。彼の作品集『Early Abstractions』は1964年頃に編纂されたもので、1939年、1941年、あるいは1946年から1952年、1956年、あるいは1957年までに制作されたと思われる初期作品が収録されています。スミスは作品に関する記録を残すことにあまり関心がなく、頻繁に作品を再編集していました。^{[ 25 ]}

UP卒業生のフィリピン人画家ロドルフォ・パラス・ペレスは、コラージュとペイントを使った鮮やかで魅惑的な抽象アニメーションの2分間の短編映画「宇宙での会話」を制作した。^{[ 26 ]}

音楽的影響

音楽は絶対映画において極めて影響力のある側面であり、抽象映画監督が美術以外で用いる最も大きな要素の一つであった。絶対映画監督は、リズム／テンポ、ダイナミクス、流動性といった音楽的要素を用いることで知られている。^{[ 27 ]}これらの監督は、これらを用いて、映画界に新しい動きと調和の感覚を映像に加え、観客に畏敬の念を抱かせることを意図していた。^{[ 28 ]}モーラ・マクドネルは、記事「視覚音楽」の中で、これらの映画におけるタイミングとダイナミクスの緻密な表現を音楽作品に例えている。^{[ 29 ]}

抽象映画の歴史は、視覚音楽の関心や歴史としばしば重なり合っています。特に、電子機器（例えばオシロスコープ）を用いて音楽に関連したモーショングラフィックスの一種を生成した映画は、電子音楽の視覚化と非常に類似していますが、これらの映画における画像はリアルタイムで生成されるわけではありません。

シネマ・ピュア

ジガ・ヴェルトフ『カメラを持った男』オープニングショット、1929年

シネマ・ピュール（フランス語：[sinema pyʁ]、直訳すると「純粋映画」）は、フランスの映画製作者たちによる前衛的な映画運動であり、彼らは「メディアをその原点である視覚と動きへと回帰させた」。^{[ 30 ]}この運動は、映画を文学や舞台から借用するべきではない、独立した芸術形式であると宣言している。したがって、「純粋映画」は、ストーリーや登場人物のない映画で構成され、カメラの動きやアングル、クローズアップ、ドリーショット、レンズの歪み、音と映像の関係、分割画面、スーパーインポジション、タイムラプス撮影、スローモーション、トリックショット、ストップアクション、モンタージュ（クレショフ効果、時間と空間の柔軟なモンタージュ）、正確な反復やダイナミックなカットによるリズム、視覚構成といった独自の映画技法を通して、抽象的な感情体験を伝える。^{[ 16 ] [ 30 ]}

シネマ・ピュールは、絶対映画運動とほぼ同時期に同じ目的を掲げて始まり、どちらも主にダダイストを題材としていました。これらの用語は互換的に、あるいはドイツとフランスの映画製作者を区別するために用いられてきましたが、非常に顕著な違いは、フランスのシネマ・ピュール作品のうち、完全に非具象的なものや伝統的な（手描きの）アニメーションを含む作品はごくわずかで、代わりに主に過激な撮影法、特殊効果、編集、視覚効果、そして時折ストップモーションが用いられていたことです。

歴史

この用語は、映画監督ルネ・クレールの弟である映画監督アンリ・ショメットによって造られた。^{[ 16 ]}

写真家であり映画監督でもあるマン・レイ（1934 年撮影）は、芸術映画の発展に影響を与えたダダイズムの「純粋シネマ」映画運動に参加した人物です。

シネマ・ピュール・フィルム運動には、マン・レイ、ルネ・クレール、マルセル・デュシャンといったダダの芸術家たちが参加した。ダダイストたちは映画の中に、「物語」を超越し、「登場人物」「設定」「プロット」といったブルジョア的慣習を嘲笑し、映画というメディアの持つ固有のダイナミズムを用いて因果律を破壊し、従来のアリストテレス的な時間と空間の概念を覆す機会を見出していた。

マン・レイの『理性への帰還』（2分）は、1923年7月にパリで開催された「心とバーブの夜」プログラムで初公開された。この映画は主に抽象的なテクスチャで構成されており、フィルムストリップに直接作成された動くフォトグラム、動きながら撮影された抽象的な形状、そしてモンパルナスのキキ（アリス・プラン）の裸の胴体に映る光と影が用いられている。マン・レイは後に『エマク・バキア』（16分、1926年）、『海のエトワール』 （15分、1928年）、『デ城の謎』（27分、1929年）を制作した。

ダドリー・マーフィーはマン・レイの『理性への帰還』を観て、より長編の映画製作を提案した。彼らは路上やスタジオで様々な素材を撮影し、マーフィー特製のベベルレンズを使い、ショールームのダミーの脚を粗雑にアニメーション化した。彼らはフランシス・ピカビアが自身のニューヨーク391誌に掲載した写真から『機械バレエ』というタイトルを選んだ。この雑誌にはマン・レイの詩とアートも掲載されていた。しかし、映画を完成させる前に資金が尽きてしまった。フェルナン・レジェが完成資金を援助し、映画のためにぎこちなくアニメーション化されたキュビズム風のチャールズ・チャップリンのイメージを提供した。レジェが他に何か貢献したかどうかは不明だが、彼はヨーロッパでの配給権を獲得し、映画の製作を単独で手がけた。レイは完成前にプロジェクトから手を引き、自分の名前が使われることを望まなかった。マーフィーは最終版の編集後まもなくアメリカに戻り、そこでの配給権を得た。^{[ 2 ]}

前衛芸術家のフランシス・ピカビアと作曲家のエリック・サティは、ダダイズム・バレエ『ルレーシュ』の幕間としてバレエ・スエドワで上映する短編映画の制作をルネ・クレールに依頼した。その結果生まれたのが『幕間』（1924年）で、フランシス・ピカビア、エリック・サティ、マン・レイ、マルセル・デュシャン、作曲家のジョルジュ・オーリック、ジャン・ボルラン（バレエ・スエドワの演出家） 、そしてクレール自身がカメオ出演している。映画では不条理な場面が映し出され、スローモーションや逆再生、スーパーインポーズ、過激なカメラアングル、ストップモーションなどの特殊効果が用いられていた。エリック・サティは、特定の場面に合わせて演奏される音楽を作曲した。

アンリ・ショメットは、1925年の映画『反射と速度の戯れ』 （Jeux des reflets de la vitesse ）で、フィルム速度を調整し、様々な角度から撮影することで抽象的な模様を捉えました。1926年の映画『純粋映画の五分間』 （Cinq minutes du cinéma pur）では、よりミニマルで形式的なスタイルが反映されています。^{[ 31 ]}

この運動には、フェミニスト批評家であり映画監督でもあったジェルメーヌ・デュラックの作品、特に『テーマとヴァリエーション』（1928年）、『ディスク957』（1928年）、『アラベスクの映画的習作』も含まれる。これらの作品、そして理論的な著作においても、デュラックは文学、舞台、そして他の視覚芸術からのいかなる影響からも自由な「純粋な」映画を目指していた。^{[ 30 ] [ 32 ]}

フランスのシネマ・ピュールの作風は、ルットマンとリヒターの後期作品に強い影響を与えたと考えられる。これらの作品はもはや完全な抽象表現ではなくなった。 ^{[ 16 ]}リヒターの『朝食前の幽霊』（1928年）はストップモーションも取り入れているが、大部分は実写素材に映画的効果と視覚的トリックを駆使したものである。ダダイズム映画と一般的にみなされている。

純粋な映画ドキュメンタリー

ロバート・J・フラハティの『北のナヌーク』は1922年の無声ドキュメンタリーで、純粋映画の究極の例の一つと考えられていた。

エッセイストで映画監督のユベール・レヴォルによれば、純粋な映画の最も明確な例はドキュメンタリーである。^{[ 31 ]}

ドキュメンタリーは詩人によって作られなければならない。フランス映画界の関係者のうち、我が国には無数の要素と題材があり、取るに足らない映画作品だけでなく、生き生きとした表現力豊かな素晴らしい映画を制作できることを理解している人はほとんどいない。…純粋映画、すなわち真に映画的な詩の最も純粋な実演は、俗にドキュメンタリーと呼ばれるいくつかの傑出した映画、特に『ナヌーク』と『モアナと伝説の海』によってもたらされてきた。^{[ 33 ]}

— ハーバート・レボル、映画監督、エッセイスト

ティモシー・コリガンは著書『映画体験』の中で、非物語映画はノンフィクション映画とは異なるが、ドキュメンタリー映画においては両者の形態が重なり合うことがあると述べている。同書の中でコリガンは、「非物語映画は、全体または一部がフィクションである可能性がある。逆に、ノンフィクション映画は物語として構築される可能性がある」と述べている。^{[ 34 ]}

ルットマンの1927年の『ベルリン 大都市交響曲』、ジガ・ヴェルトフの『カメラを持った男』（1929年）などのシネマ・ヴェリテ作品は、シネマ・ピュール様式のドキュメンタリーと言える。

自然とテクノロジー

ドキュメンタリー映画監督、アーティスト、振付師のヒラリー・ハリス（1929年 - 1999年）は、マンハッタンを躍動的な有機体として描き出すタイムラプス映画の制作に15年の歳月を費やし、荒々しい最盛期のニューヨークの魅力的な姿を垣間見せました。この短編映画は、タイムラプス撮影を通して、連続的な動きを維持し、有機的な進化と変容の幻想を生み出しています。この描写において、マンハッタンはエネルギー、活力、そして絶え間ない再生で脈打つ、ダイナミックな存在へと進化します。それは巨大な有機体を体現し、都市景観を征服しようと惹きつけられる人々の生命力によって繁栄します。「有機体」と題されたこの作品は1975年に完成し、ゴドフリー・レッジョの『コヤニスカッツィ』 （1982年）の先駆けとして知られています。この短編映画の重要性についてはほとんど語られていませんでした。しかし、この作品はドキュメンタリー映画製作における視覚的革命のきっかけとなりました。^{[ 35 ]}

非線形で物語性のないドキュメンタリーの流れは、ゴッドフリー・レッジョによって世界的に認知されました。彼は人間の生活や社会に関する様々なテーマを探求することで知られる映画監督です。彼の作品の中でも特に際立ったのは、『コヤニスカッツィ』（1982年）、『ポワカッツィ』（1988年）、『ナコイカッツィ』 （2002年）を含む『カッツィ三部作』です。作曲家フィリップ・グラスが音楽を担当したこれらの映画は、テクノロジー、消費主義、環境問題が世界に与える影響を検証する視覚体験を提供します。レッジョの作品は、タイムラプス撮影やスローモーションなどの手法を用いて、現代の存在への省察を促します。レッジョの足跡をたどり、撮影監督のロン・フリッケは、『クロノス』、『バラカ』、『サムサラ』など、このアプローチで注目すべきマイルストーンを達成しました。^{[ 36 ] [ 37 ]}

非物語映画で使われる映画製作者

ジェームズ・ベニング

ロン・フリック

ジョージ・ルーカス

ジョージ・ルーカス（1986年撮影）は、若い頃にナレーションのないコラージュ短編映画を制作したことで有名です。

ジョージ・ルーカスはアメリカの実験映画監督であり、 『スター・ウォーズ』以前の大学時代にコラージュ映画を制作しており、それがシリーズの一部にインスピレーションを与えた。

1960年代初頭、サンフランシスコ湾岸地域で十代の若者として育ったルーカスは、映画芸術家ブルース・ベイリーの独立系アンダーグラウンドのキャニオンシネマで上映された、爽快で感動的な抽象的な16mm映画や、ストーリーや登場人物のない16mmの視覚的トーンポエムを数多く見ました。また、ベイリー自身の初期の視覚的映画に加え、ルーカスはジョーダン・ベルソン、ブルース・コナー、ウィル・ヒンドルなど の作品にも影響を受けました。

その後、ルーカスは南カリフォルニア大学映画芸術学部の映画科に入学し、授業でさらに多くの刺激的な映画作品、特にアーサー・リップセットの『21-87』、カナダ人カメラマンのジャン＝クロード・ラブレックのシネマ・ヴェリテ『60 Cycles』 、ノーマン・マクラーレンの作品、クロード・ジュトラのシネマ・ヴェリテのドキュメンタリーなど、カナダ国立映画庁の映像映画に魅了されました。

リプセットの『21-87』は1963年のカナダの短編抽象コラージュ映画で、廃棄された映像と街の風景を組み合わせて作られており、ルーカスとサウンドデザイナー兼編集者のウォルター・マーチに大きな影響を与えた。^{[ 38 ]}ルーカスは純粋な映画を大いに賞賛し、映画学校では16mmの非ストーリー、非登場人物の視覚的トーンポエムやシネマ・ヴェリテを多作に制作し、『Look at Life』、『Herbie』、『1:42.08』、『The Emperor』、『Anyone Lived in a Pretty (how) Town』、『Filmmaker』、『6-18-67』などを発表した。

ルーカスによる21-87への賛辞は『スター・ウォーズ』のいくつかの箇所に登場し、「フォース」というフレーズは部分的に 21-87からインスピレーションを得たものだと言われている。

ルーカスはキャリアを通じてカメラワークと編集に情熱と興味を持ち、監督ではなく映画製作者と自らを定義し、純粋に映画を通して感情を生み出す抽象的な映像映画を作ることを好んでいた。^{[ 39 ] [ 40 ]}

ゴッドフリー・レッジョ

参照

• 非物語映画のリスト
• シュルレアリスムと映画
• 構造フィルム
• フィルムに描かれたアニメーション
• 物語性
• アート映画
• ドキュメンタリー映画
• 非線形の物語

参考文献

注記

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参考文献

• ジェームズ、デイヴィッド著『最も典型的な前衛芸術』 [UC Press]
• マルコム・ル・グライス『抽象映画とその先』 [MIT出版、1981年]
• ウィリアム・モリッツ『オプティカル・ポエトリー』 [インディアナ大学出版局、2004年]
• ホリー・ロジャースとジェレミー・バーハム：実験映画の音楽と音、 [ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、2017年]
• シトニー、P.アダムス著『ビジョナリー・フィルム』（オックスフォード大学出版局、2002年）
• ウィリアム・ウィーズ『時間の中で動く光』 [カリフォルニア大学出版局、1992年]
• アンドレアス・ヴァイランド『ハンブルクの思い出』（マルコム・ル・グライス監督と他の実験映画作家による3本の映画のレビュー）『ART IN SOCIETY』第3号
• バッサン、ラファエル、映画と抽象化: ブルーノ・コッラからウーゴ・ヴェルリンデまで[ Senses of Cinema、No. 61、2011 年 12 月]

参考文献

• ジェイムズ、デイヴィッド『最も典型的な前衛芸術』 [UC Press]
• マルコム・ル・グライス『抽象映画とその先』 [MIT出版、1981年]
• ウィリアム・モリッツ『オプティカル・ポエトリー』 [インディアナ大学出版局、2004年]
• シトニー、P.アダムス著『ビジョナリー・フィルム』（オックスフォード大学出版局、2002年）
• ウィリアム・ウィーズ『時間の中で動く光』 [カリフォルニア大学出版局、1992年]
• バッサン、ラファエル、映画と抽象化 : ブルーノ・コッラからウーゴ・ヴェルリンデまで映画の感覚、第 61 号、2011 年 12 月

さらに読む

• フォード、チャールズ・プライス。ジャーメイン・デュラック: 1882–1942映画の前衛シーン、1968 年。
• ケーニグスバーグ、アイラ（1998年）『映画大辞典』ペンギン・グループ（米国）社、ISBN 978-0-14-051393-6。
• モーリッツ、ウィリアム. 1920年代の抽象映画. 国際実験映画会議、1989年.
• ヴォルカピッチ、スラブコ (1998)。O pravom filmu [ On True Cinema ] (クロアチア語とセルビア語)。ファクルテ・ドラムスキー・ウメトノスチ。
• プドフキン、フセヴォロド・イラリオノヴィチ（1958年）『映画技術と映画演技』ビジョン・プレス、ISBN 9780854781218。