実験映画
フェルナン・レジェとダドリー・マーフィー監督による『バレエ・メカニーク』 （1924年）は、初期の実験映画の一つである。
マリオ・ペイショト監督の『リミテ』 （1931 年） 、実験的な長編映画制作の初期の例

実験映画または前衛映画は、標準的な映画の慣習を適用せず、代わりに非物語形式や伝統的な物語や作業方法の代替を採用する映画製作のモードです。 [ 1 ]多くの実験映画、特に初期のものは、絵画、ダンス、文学、詩などの他の分野の芸術と関連しており、[ 2 ]、新しい技術的リソースの研究開発から生まれました。[ 3 ]

一部の実験映画は主流のチャンネルで配給されたり、商業スタジオで制作されたりしているが、大多数は最小限のスタッフまたは1人の制作者によって非常に低予算で制作されており、自己資金または少額の助成金によって支えられている。[ 4 ]

実験映画製作者は一般的にアマチュアからスタートし、実験映画をきっかけに商業映画製作や学術的な職に就く人もいます。実験映画製作の目的は、商業映画のように娯楽や収益を目的とせず、アーティストの個人的なビジョンを表現したり、新しい技術への関心を高めたりすることにある場合もあります。[ 5 ]

意味

実験映画という用語は、主流の商業映画やドキュメンタリー映画とはしばしば異なり、しばしば対立する様々な映画製作スタイルを指します。1920年代にフランス、ドイツ、ロシアで撮影されたような映画については、「アヴァンギャルド」という言葉も用いられます。また、「アンダーグラウンド」という言葉は1960年代には用いられましたが、これは他の意味合いも持ちました。今日では「実験映画」という用語が主流です。なぜなら、文化分野にアヴァンギャルドな運動がなくても、実験映画を制作することは可能だからです。

「実験的」という言葉には幅広い実践が含まれますが、実験映画は多くの場合、直線的な物語の欠如、様々な抽象化技法（焦点外、フィルムへのペインティングやスクラッチ、急速な編集など）、非同期（非ディジェティック）サウンドの使用、あるいはサウンドトラックの不在といった特徴を備えています。実験映画の目的は、観客を映画に対してより能動的で思慮深い関係へと導くことにあります。少なくとも1960年代を通して、そしてその後もある程度は、多くの実験映画が主流文化に対して反抗的な姿勢をとっていました。

実験映画の多くは非常に低予算で制作され、自費または少額の助成金で賄われ、最小限のスタッフ、あるいは多くの場合は映画監督1人のみで構成される。一部の批評家は、多くの実験映画はもはや「実験的」ではなく、むしろ主流の映画ジャンルとなっていると主張する。[ 6 ]非物語的、印象派的、あるいは詩的なアプローチといった、実験映画のより典型的な特徴の多くは、一般的に「実験的」と理解されているものを定義づけている。[ 7 ]

ヨーロッパの前衛芸術の歴史

始まり

アネミック・シネマ(1926)マルセル・デュシャン

1920年代、ヨーロッパでは二つの条件が揃い、実験映画の台頭が待たれていた。第一に、映画がメディアとして成熟し、大衆娯楽に対する高尚な抵抗が薄れ始めたこと。第二に、視覚芸術における前衛運動が花開いたこと。特にダダイストやシュルレアリストたちは映画に傾倒した。フランシス・ピカビア、マルセル・デュシャン、マン・レイを起用し、エリック・サティの音楽によるルネ・クレールの『幕間』（1924年）は、突拍子もない喜劇を非論理的な世界へと押し上げた。

ハンス・リヒター、ジャン・コクトー、マルセル・デュシャン、ジェルメーヌ・デュラック、ヴァイキング・エッゲリングといった芸術家たちは、いずれもダダイズム／シュルレアリスムの短編映画を制作しました。フェルナン・レジェ、ダドリー・マーフィー、マン・レイは、ダダイズム、キュビズム、あるいは未来派とも評される映画『機械バレエ』 （1924年）を制作しました。デュシャンは抽象映画『アネミック・シネマ』（1926年）を制作しました。

アルベルト・カヴァルカンティは『時の流れに逆らって』（1926年）、ヴァルター・ルットマンは『ベルリン：大都市交響曲』（1927年）、ジガ・ヴェルトフは『カメラを持った男』（1929年）をそれぞれパリ、ベルリン、キエフの実験的な「都市交響曲」として撮影した。

有名な実験映画としては、ルイス・ブニュエルとサルバドール・ダリの『アンダルシアの犬』（1929年）が挙げられます。ハンス・リヒターの短編アニメーション、オスカー・フィッシンガーの抽象映画、レン・ライのGPO映画などは、より抽象的なヨーロッパの前衛映画の例です。[ 8 ]

フランス

フランスでは、パトロンを通じて映画製作者の別のグループも活動していましたが、彼らは映画製作資金を調達し、映画クラブを通じて配給していました。しかし、彼らは前衛的な流派に縛られていない物語映画でした。映画学者のデイヴィッド・ボードウェルは、これらの映画製作者をフランス印象派と呼び、その中にはアベル・ガンス、ジャン・エプスタイン、マルセル・レルビエ、ディミトリ・キルサノフが含まれていました。これらの映画は、物語の実験性、リズミカルな編集とカメラワーク、そして登場人物の主観性を強調した特徴を併せ持っていました。[ 9 ]

1952年、フランスの前衛芸術運動レトリストは、カンヌ映画祭でイシドール・イソウ監督の『毒と永遠』が上映された際に暴動を起こした。1952年にパリで行われた『ライムライト』の記者会見で彼らがチャールズ・チャップリンを批判したことで、運動内に分裂が生じた。ウルトラ・レトリストは映画の死を宣言し、新たなハイパーグラフィック技法を披露して混乱を引き起こし続けた。最も悪名高い例は、 1952年のギー・ドゥボール監督の『サド支持の吠え』 （『サド支持の吠え』（ 1952年））である。

ソビエト連邦

ジガ・ヴェルトフ監督によるキノ・プラウダ・シリーズの最初のニュース映画では、ソ連のモンタージュ理論で開発された技法が紹介されています。

ソ連の映画製作者たちもまた、モンタージュ理論の中にモダニズムの絵画や写真に類似するものを見出しました。ジガ・ヴェルトフ、セルゲイ・エイゼンシュテイン、レフ・クレショフ、アレクサンドル・ドヴジェンコ、そしてフセヴォロド・プドフキンらの映画は、古典的なハリウッドとは異なるモデルを提供する上で重要な役割を果たしました。厳密には実験映画ではありませんでしたが、前衛的な映画言語の形成に貢献しました。[ 10 ]

イタリア

イタリアは歴史的に前衛芸術界と難しい関係にあったが、映画の誕生はイタリア未来派の出現と同時期に起こった。[ 11 ]

映画という新しい媒体は、新しい美学、動き、知覚様式を推進することで有名な未来派の関心事と潜在的に完全に一致した。特に、未来派はスピードの感覚と現代生活のダイナミズムに魅了されていた。しかし、未来派映画で残っているものはほとんどが紙の上で、多くの映画は失われ、その他は作られなかった。それらの文献の中には、『未来派映画』（マリネッティ他、1916年）、『未来派文学の技術的宣言』（1912年）、『バラエティ劇場』（1913年）、『未来派総合劇場』（1915年）、『新宗教・スピードの道徳』（1916年）などがある。[ 12 ]おそらく、未来派は、動きを称賛し、反物語的な美学を目指し、イメージの可能性に専念した最初の前衛映画製作者グループの一つであった。[ 13 ]一例として、マリネッティの引用：

「映画は自律的な芸術である。したがって、映画は決して舞台を模倣してはならない。映画は本質的に視覚的なものであるため、何よりも絵画の進化を遂げ、現実から、写真から、優美さと荘厳さから切り離されなければならない。」[ 14 ]

引用文に例示されているように、ストーリーや演技ではなく、映像こそが真の主題であり、これは実験映画製作の歴史全体を通じて真実であり続けているアプローチと姿勢です。

アントン・ジュリオ・ブラガリアは未来派映画界で最も有名な監督の一人です。[ 15 ] [ 16 ]

戦前戦後のアメリカの前衛芸術：実験映画の誕生

アメリカでは第二次世界大戦前にも、チャールズ・シーラーとポール・ストランドの『マンハッタ』（1921年）やスラヴコ・ヴォルカピチとロバート・フローリーの『9413の生と死：ハリウッドのエキストラ』（1928年）など、前衛的な映画がいくつかあった。しかし、戦前の実験映画文化の多くは、アーティストたちがしばしば孤立して映画プロジェクトに取り組むことで成り立っていた。1930年代初頭には、画家のエムレン・エッティング（1905年 - 1993年）が 実験的と見なされるダンス映画を監督した。商業アーティスト（サタデー・イブニング・ポスト）でイラストレーターのダグラス・クロックウェル（1904年 - 1968年）[ 17 ]はニューヨーク州グレンフォールズのスタジオで、ガラス板の間に押し付けた絵の具の塊を使ってアニメーションを制作した[ 18 ]。

ニューヨーク州ロチェスターでは、医師で慈善家のジェームズ・シブリー・ワトソンとメルヴィル・ウェバーが『アッシャー家の崩壊』（1928年）と『ソドムのロト』（1933年）を監督した。ハリー・スミス、メアリー・エレン・ビュート、芸術家のジョセフ・コーネル、クリストファー・ヤングはヨーロッパの影響を受けた実験映画をいくつか制作した。スミスとビュートはオスカー・フィッシンガーの影響を受けており、多くの前衛アニメーターや映画製作者も同様だった。1930年には雑誌『エクスペリメンタル・シネマ』が創刊された。[ 19 ]編集者はルイス・ジェイコブスとデビッド・プラット。2005年10月には、その時代の映画の大規模なコレクションが修復され、『未公開映画：初期アメリカの前衛映画1894-1941』と題されたDVDで再リリースされた。[ 20

ジョン・ホフマンはスラヴコ・ヴォルカピチと共に、2つの視覚的音詩『海の気分』（別名『フィンガルの洞窟』（1941年））と『森のささやき』（1947年）を制作しました。前者はフェリックス・メンデルスゾーンの『ヘブリディーズ諸島序曲』に翻案され、2004年に映画保存専門家のデイヴィッド・シェパードによって修復されました。

午後の網（1943年）監督：マヤ・デレン、アレクサンダー・ハミッド

マヤ・デレンとアレクサンダー・ハミッドによる『午後のメッシュ』 （1943年）は、アメリカの初期の実験映画である。これは自費による16ミリ製作と配給のモデルとなり、すぐにシネマ16やその他の映画協会に採用された。また、実験映画の可能性を示す美的モデルを確立したことも重要だった。『メッシュ』はジャン・コクトーやシュルレアリストを彷彿とさせる夢のような雰囲気を持ちながらも、個人的で新しくアメリカ的でもあるように思われた。ケネス・アンガー、スタン・ブラッケージ、シャーリー・クラーク、グレゴリー・マルコプロス、ジョナス・メカス、ウィラード・マース、マリー・メンケン、カーティス・ハリントン、シドニー・ピーターソン、ライオネル・ロゴシン、アール・M・ピルグリムらの初期の作品も同様の流れを汲んでいる。重要なことに、これらの映画製作者の多くが、ロサンゼルスやニューヨークで設立された先駆的な大学の映画学科の最初の学生であった。 1946年、フランク・シュタウファッハーはサンフランシスコ近代美術館で実験映画のシリーズ「アート・イン・シネマ」を開始した。同美術館ではオスカー・フィッシンガーの映画がいくつかの特別プログラムで特集され、ジョーダン・ベルソンやハリー・スミスなどの芸術家が実験アニメーションを制作するきっかけとなった。

彼らはブラックマウンテン・カレッジ（現在は廃校）とサンフランシスコ・アート・インスティテュートに「オルタナティブ・フィルム・プログラム」を設立しました。ブラックマウンテン・カレッジで教鞭をとっていたアーサー・ペンは、芸術界とハリウッドの両方で「アヴァンギャルドとコマーシャルは決して交わらない」という誤解が広まっていることを指摘しています。この誤解に対するもう一つの反論は、ニコラス・レイとキング・ヴィダーがハリウッドでのキャリアを終えた後、晩年にアヴァンギャルド映画を制作していたという事実です。

映画理論家P・アダムス・シトニーは「幻視映画」という概念を提唱し、1943年から2000年代にかけてのアメリカの前衛芸術における実験映画の歴史的形態を説明するために、神話詩的映画、構造的映画、トランス映画、参加型映画などいくつかのジャンルのカテゴリーを考案した。[ 21 ]

ニューアメリカンシネマと構造映画

ロバート・ネルソンとウィリアム・T・ワイリー監督による1960年代のカウンターカルチャー映画『グレート・ブロンドーノ』のポスター

映画協会と自己資金調達モデルはその後20年間続いたが、1960年代初頭までに、アメリカの前衛映画作家の作品に異なる見方が見られるようになった。マイケル・スノー、ホリス・フランプトン、ケン・ジェイコブス、ポール・シャリッツ、トニー・コンラッド、アーニー・ゲールなどの映画作家は、P・アダムス・シトニーが「構造映画」と呼ぶものの重要なモデルであると考えている。シトニーは、構造映画の重要な要素は固定されたカメラ位置、フリッカー効果、画面外での再撮影、ループ印刷であると述べている。[ 22 ]シトニーが指摘しているように、スタン・ブラッケージや他の初期のアメリカの実験主義者の作品では、映画は作家の個人的な意識を表現するために使用され、これは文学における一人称に相当するものである。ブラッケージの『ドッグ・スター・マン』（1961-64年）は、個人的な告白から抽象化への転換を象徴する作品であり、当時のアメリカの大衆文化への拒絶をも示唆していた。一方、ケネス・アンガーは『スコーピオ・ライジング』（1963年）にロックのサウンドトラックを追加し、ミュージックビデオの先取りとも言われる作品を作り、ハリウッド神話への大胆な批評を盛り込んだ。ジャック・スミスとアンディ・ウォーホルも作品にキャンプ要素を取り入れ、シトニーはウォーホルと構造映画との関連性を指摘した。

ブルース・コナーが初期の作品『映画』（1958年）や『宇宙線』 （1962年）を制作したように、一部の前衛映画作家は物語からより遠ざかっていきました。ニューアメリカンシネマが抽象、キャンプ、ミニマリズムに基づいた物語への間接的なアプローチを特徴としていたのに対し、フランプトンやスノーのような構造主義的な映画作家は、フレーム、映写、そして最も重要な時間といったメディアそのものを前面に押し出した、高度に形式主義的な映画を創り出しました。彼らは映画を剥き出しの要素に分解することで、反幻想主義的な映画を創り出そうとしたと主張されていますが、フランプトンの後期作品はエドワード・ウェストン、ポール・ストランドといった写真家たちの作品に多大な影響を受けており、実際には幻想を称賛しています。さらに、 1960年代後半にP・アダムス・シトニーの記事がFilm Culture誌に掲載された後、多くの映画作家がむしろアカデミックな「構造映画」を作り始めましたが、記事に名前が挙がった映画作家の多くはこの用語に異議を唱えました。

2000年版の美術雑誌『アート・イン・アメリカ』には、構造主義者に関する批評が掲載されました。この批評では、構造形式主義を映画製作における保守的な哲学として検証しました。

1960年代から70年代、そして今日：コンセプチュアルアートの風景における時間芸術

1970年代には、コンセプチュアル・アートはさらに発展を遂げました。カリフォルニアを拠点とするアーティスト、ロバート・スミスソンは、自身のアースワークとそれに付随するプロジェクトに関する映画をいくつか制作しました。オノ・ヨーコは、フルクサス運動の一環としてコンセプチュアル・フィルムを制作しました。中でも最も有名なのは『レイプ』で、逃亡を試みる女性の生活にカメラが侵入する様子を描いた作品です。この頃、初期の前衛芸術家たちの教え子を含む新世代がコンセプチュアル・アートの分野に参入し始めました。レスリー・ソーントン、ペギー・アーウェッシュ、スー・フリードリヒは、構造主義者の作品を発展させ、自己反省的な形式を維持しながら、より幅広い内容を組み入れました。

ポップアートやその他の様々な口承および芸術形式の立役者であるアンディ・ウォーホルは、1960年代を通じて60本以上の映画を制作し、そのほとんどは実験的なものでした。近年では、クレイグ・ボールドウィンやジェームズ・オブライエン（ハイパーフューチュラ）などの映画製作者が、ストック映像と実写の物語を組み合わせた、社会政治的な含みが強いマッシュアップ映画の形式を採用しています。クリス・マルケルの「ラ・ジュテ」（1962年）は、ほぼすべてがナレーション付きの静止画で構成されており、ホナス・キュアロンの「イヤー・オブ・ザ・ネイル」（2007年）では、監督が友人や家族を撮影した演出のない写真とナレーションを組み合わせて架空の物語を語っています。21世紀にこの手法を使用して作成された他の映画の例としては、ラース・フォン・トリアーの「ドッグヴィル」やデヴィッド・リンチのフィルモグラフィーがあります。

実験アニメーション

実験アニメーションは、アニメーション映画におけるナレーションや特定の構造がなく、 映画自体が独自のリズムと動きを持つアニメーション形式です。

1960年代以降、一部のアニメーション映画では、作家や独立系映画監督によって、より独立的で実験的な形式が生み出されるようになりました。例えば、

フェミニスト前衛運動とその他の政治的派生

ローラ・マルヴェイの執筆と映画製作は、従来のハリウッドの物語がジェンダー規範と家父長制的な視点を強化しているという考えに基づき、フェミニスト映画製作の隆盛を促しました。彼女たちは物語に抵抗し、その亀裂や矛盾を露呈させることでこれに対抗しました。シャンタル・アッカーマンとサリー・ポッターは、 1970年代にこの手法で活躍したフェミニスト映画製作者の代表的人物です。この時期にビデオアートがメディアとして登場し、マーサ・ロスラーやセシリア・コンディットといっ​​たフェミニストたちがその力を最大限に活用しました。

1980年代には、フェミニスト、ゲイ、その他の政治的実験的な作品が続き、バーバラ・ハマー、スー・フリードリヒ、トレイシー・モファット、サディ・ベニング、アイザック・ジュリアンなどの映画製作者は、実験的な形式がアイデンティティ政治に関する疑問の解決に役立つことを見出しました。

クィアコア運動は、 1990年代にG・B・ジョーンズ（運動の創始者）やその後のスコット・トレリーヴェンなど、数多くの実験的なクィア映画製作者を生み出した。

大学における実験映画

カーティス・ハリントンをはじめとするごくわずかな例外を除き、これらの初期の運動に関わったアーティストたちは、主流の商業映画やエンターテインメント業界から外れたままでした。少数のアーティストは時折教鞭をとり、1966年以降、多くのアーティストがニューヨーク州立大学、バード大学、カリフォルニア芸術大学、マサチューセッツ美術大学、コロラド大学ボルダー校、サンフランシスコ美術大学などの大学で教授職に就きました。

実験映画制作者の多くは、上映作品が権威あるものの、実際には大学の学位を取得していません。アカデミーで制作される映画の地位に疑問を呈する声もありますが、スタン・ブラッケージ、ケン・ジェイコブス、アーニー・ゲールといった長年の映画教授たちは、教鞭をとりながら実践を洗練させ、発展させてきました。しかし、映画の授業や標準的な映画史の授業に実験映画が取り入れられたことで、実験映画はより広く知られるようになり、より身近なものとなりました。

展示と配布

アメリカの前衛映画のゴッドファーザーとみなされるリトアニアの芸術家ジョナス・メカス

1946 年初頭、フランク・シュタウファッハーはサンフランシスコ近代美術館で実験的かつ前衛的な映画を上映する「Art in Cinema」プログラムを運営しました。

1949年から1975年まで、ベルギーのクノック＝ヘイストで開催されたクノック＝ル＝ズート実験映画祭は、世界で最も著名な実験映画祭でした。1958年には、ブラッケージをはじめとする多くの欧米の映画製作者たちの作品を通して、アメリカのアヴァンギャルド映画が発見されました。

1947年から1963年まで、ニューヨークに拠点を置くシネマ16は、アメリカ合衆国における実験映画の主要上映・配給会社として機能しました。エイモス・フォーゲルとマーシャ・フォーゲルのリーダーシップの下、シネマ16は非営利の会員制団体として発展し、ドキュメンタリー、アヴァンギャルド、科学、教育、パフォーマンス映画を、ますます増加する観客に向けて上映することに尽力しました。[ 24 ]

1962年、ジョナス・メカスと約20人の映画製作者たちがニューヨーク市で映画製作者協同組合を設立しました。その後まもなく、サンフランシスコのキャニオン・シネマ、ロンドンの映画製作者協同組合、そしてカナダ映画製作者流通センターなど、他の地域でも同様のアーティスト協同組合が設立されました。

シネマ16のモデルに倣い、実験映画は主に商業映画館以外の小規模映画協会、マイクロシネマ、博物館、美術館、アーカイブ、映画祭などで上映されてきた。[ 25 ]

ヨーロッパと北米の他にも、実験映画の発展に貢献した組織が数多くありました。ニューヨーク市のアンソロジー・フィルム・アーカイブ、ミレニアム・フィルム・ワークショップ、ロンドンの英国映画協会、カナダ国立映画庁、そしてリビング・シネマ・コレクティブなどがその例です。

アナーバー映画祭、ニューヨーク映画祭の「アヴァンギャルドからの視点」サイドバー、ロッテルダム国際映画祭、メディアシティ映画祭[ 26 ]などの人気のある映画祭では、実験的な作品が目立っています。

ニューヨーク・アンダーグラウンド映画祭、シカゴ・アンダーグラウンド映画祭、LAフリーウェーブス実験メディアアート・フェスティバル、MIX NYC（ニューヨーク実験レズビアン＆ゲイ映画祭）、トロント・イメージズ・フェスティバルもこの活動を支援し、そうでなければ上映されないような映画に上映の場を提供しています。「アンダーグラウンド」と「アヴァンギャルド」が本当に同じ意味を持つのか、また、挑戦的な非伝統的な映画とファインアーツ映画が実際に根本的に関連しているのかについては、議論があります。[ 27 ]

アンソロジー・フィルム・アーカイブ、サンフランシスコ・シネマテーク、カリフォルニア州バークレーのパシフィック・フィルム・アーカイブ、ロンドンのテート・モダン、パリのポンピドゥー・センターといった施設では、歴史的に重要な実験映画や現代作品が頻繁に上映されています。ニューヨークでは開催されなくなった実験作品を特集した上映シリーズとしては、ロバート・ベック・メモリアル・シネマ、オキュラリス、コレクティブ・フォー・リビング・シネマなどがあります。

これらすべての団体や運動は、例えばフランスの「ボディ・シネマ」（「エコール・デュ・コルプス」または「シネマ・コルポレル」）や「ポスト構造主義」運動、イギリスの「構造主義/唯物主義」のような国民的実験映画や流派の誕生と発展を可能にした。[ 28 ]

主流の商業メディアへの影響

実験映画は比較的少数の実践者、学者、愛好家にしか知られていないが、映画撮影、視覚効果、編集に影響を与えてきたし、現在も影響を与え続けている。[ 29 ]

実験映画は世界博覧会、特にモントリオール万博67 [ 30 ]や大阪万博70 [ 31 ]で一般観客に受け入れられた。

ミュージックビデオというジャンルは、実験映画の様々な手法を商業化したものと捉えることができる。タイトルデザインやテレビ広告も実験映画の影響を受けている。[ 32 ] [ 33 ] [ 34 ] [ 35 ]

多くの実験映画監督は長編映画も制作しており、その逆もまた同様である。[ 29 ]

参照

注記

  1. ^マリア・プラマッジョーレ、トム・ウォリス『映画：批評入門』ローレンス・キング出版、ロンドン、2005年、247ページ
  2. ^ローラ・マーカス『第10のミューズ：モダニズム時代の映画について書く』オックスフォード大学出版局、ニューヨーク、2007年
  3. ^ *ジーン・ヤングブラッド『 Expanded Cinema』（ダットン、1970年）はUbuwebでPDFとして入手可能。
  4. ^ 「実験映画トップ10 - Toptenz.net」 2011年1月19日。
  5. ^ 「映画における実験／アヴァンギャルド」ニューヨーク近代美術館2025年10月24日閲覧。
  6. ^ GreenCine | 実験的/前衛的Archived 2005-12-10 at the Wayback Machine
  7. ^ 「実験映画 - 結婚、ショー、名前、映画、シーン、本、物語、ドキュメンタリー」。
  8. ^ BFI Screenonline:20年代～30年代アヴァンギャルド
  9. ^ターベイ、マルコム (2011). 『現代生活の撮影』 MIT出版. ISBN 9780262525114. JSTOR  j.ctt5hhcg7 .
  10. ^モロー、ジャスティン（2013年9月25日）「実験映画の（ごく簡潔な）歴史」No Film School。2025年10月24日閲覧。
  11. ^ 「Necsus | 未来派映画 / キュービズムと未来主義」 necsus-ejms.org 2020年5月27日. 2022年10月16日閲覧。
  12. ^上記の英訳は、例えばU.アポロニオ編『未来派宣言』（2009年）やマリネッティ選集（1977年）などで入手可能である。
  13. ^エイケン、E.「映画とイタリア未来派の絵画」、アートジャーナル、第41巻、第4号（未来派）、1981年：353-357。
  14. ^マリネッティ、バラ他、The Futurist Cinema、Marinetti: Selected Writings、編。フリント、p. 131. 元の引用:「II cinematografo e un'arte a se. Il cinematografo non deve dunque mai copiare il palcoscenico. II cinematografo, essendo essenzialmente visivo, deve compiere anzitutto l'evoluzione della pigtura: distaccarsi dalla realta, dalla fotografia, dal grazioso」エ・ダル・ソレンネ。」
  15. ^ OpenLibrary.org. 「ブラガリア、アントン・ジュリオ」。ライブラリを開きます。2025 年 7 月 31 日に取得。
  16. ^ 「Anton Giulio Bragaglia | MoMA」ニューヨーク近代美術館. 2025年7月31日閲覧。
  17. ^ 「ダグラス・クロックウェル著『Alphabet of Illustrators』クリス・マレン・コレクション」。
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  22. ^シトニー、P.アダムス編 (1970).映画文化リーダー. Praeger Publishing .
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参考文献

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