ダニエル・パーマー（美術史家）
教授
ダニエル・パーマー
ダニエル・パーマーがオーストラリア写真博物館で講演、2025年3月
ダニエル・パーマーがオーストラリア写真博物館で講演、2025年3月
生まれる1971年（54～55歳）
パース
教育西オーストラリア大学、メルボルン大学
職業美術史家、大学講師
活動年数1993年～現在
雇用主RMIT大学
注目すべき作品芸術制作におけるディストピア的・ユートピア的衝動：私たちが望む世界（2023年）、インスタレーション・ビュー：オーストラリアにおける写真展 1848–2020（2021年）
配偶者ケイト・ローズ
父親マイケル・パーマー

ダニエル・パーマー（1971年生まれ）は、オーストラリアの歴史家、批評家、学者、そして美術理論家です。パーマーはイメージ、アイデンティティ、そして社会的な相互作用を探求してきました。メルボルン大学、モナシュ大学、RMIT大学で教育と研究の両面で活躍し、RMIT大学では2018年から2023年まで美術学部の研究・イノベーション担当副学部長を務め、その後教授に就任しました。

パーマー氏のフォトメディアに関する研究は、デジタル時代における写真の進化、参加型メディア、そして現代美術における協働的転換に焦点を当てています。彼はフォトメディアに関する著書を出版し、美術史​​への新しいメディアの統合を提唱してきました。

幼少期と教育

ダニエル・スティーブン・ヴォーン・パーマーは1971年にパースで生まれ、パースの丘陵地帯にあるダーリントンで育ち、ダーリントン小学校とイースタンヒルズ高校に通いました。彼の父マイケル・パーマーは、1970年代から1980年代にかけてABCでラジオアナウンサーとして働いていました。[ 1 ]

パーマーは1993年にエディスコーワン大学でメディア研究の大学院課程の一環として写真の勉強をしました。西オーストラリア大学で文学士号を取得中、パーマーは1993年にパースのアートレージ・フリンジ・アート・フェスティバルの一環として通行人のポートレート・シリーズを展示しました。パース現代美術館でのこの展覧会を評した芸術ライターのジェイ・ガーゲットは、パーマーが18ヶ月間にわたりバラック・ストリートで見知らぬ人々を同意を得て撮影した様子を詳しく述べています。35mmカメラと標準レンズを使用し、ポストプロダクションによる加工を一切行わずに撮影された、地味なリアリズムと科学的なシャープネスがガーゲットを感銘させました。「これらのポートレートは多くの点で普通ではありません。すべてのショットが屋外で撮影されましたが、まるでスタジオで撮影したかのような雰囲気があり、意図的に形式ばっています。」このレビューは、パーマーが被写体を美化したりロマンチックにしたりすることなく、普通の人々を尊厳と率直さを持って描写する能力を賞賛している。当初、多くの人々はパーマーの撮影依頼に当惑していた。[ 2 ]パーマーは、2014年に学者のイアン・ノースのポートレートを撮影するなど、他の人々の撮影を続けており、[ 3 ]パーマーは2005年に写真家としてのノースの活動について書いている。[ 4 ]

1996年、パーマーは西オーストラリア大学で英語と歴史の優等学位を取得。論文は小説家ゲイル・ジョーンズの指導の下、記憶、写真、プルーストをテーマに執筆し、[ 5 ]キャサリン・モス最優秀論文賞を受賞した。[ 6 ] 1996年12月、パース現代美術研究所で2度目の個展「アナロジカル・スペクターズ」を開催。1997年にメルボルンへ出発する前に、[ 7 ]フリーマントル刑務所の落書きに関する研究が出版され、自身の写真が掲載された。[ 8 ] [ 9 ] [ 10 ]これは西オーストラリア史研究論文のテーマとなった。 [ 11 ]

パーマーはメルボルン大学で参加型メディアをテーマに博士課程を修了し[ 12 ] [ 13 ]、2003年に修了した[ 14 ]。パーマーの教育への関心は、1993年にスペインで第二言語としての英語（ESL）の教師をしていたときに始まり、「包括性と明確さ」に注力していると述べている[ 15 ] 。

パーマーは博士号取得のための研究をしながら、1998年から1999年にかけて、メルボルンの独立系ギャラリーやアーティストが運営するギャラリーでの展覧会のレビューをアイライン誌に寄稿した。 [ 16 ]

キャリア

パーマーはメルボルンの非営利現代写真センター（CCP）でボランティアとして働き、カタログエッセイを多数執筆し、 2001年5月から10月にかけてビクトリア州の地方美術館5か所（ベンディゴ美術館、ジーロング美術館、ラトローブ地方美術館、ミルデューラ芸術センター美術館、スワンヒル地方美術館）で開催された展覧会「Click」のキュレーションを担当した。 [ 17 ]同年、パーマーはケイト・ローズと共にビクトリア芸術大学ギャラリーで「Between Place and Non-Place」のキュレーションを担当した 。[ 18 ]

2002年、彼はビル・ヘンソン、アン・ザハルカ、ブルック・アンドリューを含む20人のオーストラリア人写真家を特集した前衛的な雑誌『ビッグ』の編集チームに採用された。[ 19 ] [ 20 ]

オーストラリア国立ギャラリーの巡回展「Refocus: Current Directions in Photography」と「The Good, the Great & the Gifted」の開催に際し、美術評論家のスーザン・マカロックはパーマーに写真展の人気の高まりについて相談し、その要因として「ポップカルチャーの影響、写真が物語を伝える力、写真が今では大きな絵画に匹敵するほどに拡大できること、そして表現力と非常に個人的な視点を提示できる可能性」を挙げた[ 21 ] 。

トレイシー・モファットのプリントがオーストラリアの現代写真の記録を破った「写真ブーム」を受けて、彼とCCPディレクターのナオミ・キャスは、写真という媒体を賢い芸術作品の購入方法として宣伝した。[ 22 ] [ 23 ] 2005年には、 2000年から2004年にかけて現代写真センターで企画した講義を基にしたエッセイ集『Photogenic 』を編集した。 [ 24 ]また、1997年から2004年まで同センターの「プロジェクト・キュレーター」を務めた。[ 25 ]彼の取り組みにより、同センターの展示の範囲にデジタルアートが加わったが、 [ 26 ]コダック・オーストラリアがコーバーグ工場を閉鎖したとき、彼はフィルム写真の重要性を積極的に証言した。[ 27 ]

教育

2003年、パーマーはメルボルン大学の非常勤講師に任命され、同大学初の写真史に焦点を当てた科目を開始した。このポジションはジョイス・エヴァンスからの外部資金提供によるものであった。[ 28 ]同じ時期に、彼はメルボルンの美術学修士課程におけるニューメディアアートの科目を開拓し、インターネットユーザーインターフェースとオンラインアイデンティティに関する論文を発表した。[ 29 ]

2004年末、パーマーはCCPを退任し[ 30 ] [ 31 ] 、コールフィールドにあるモナシュ大学芸術・デザイン・建築学部（MADA）の芸術理論講師に就任した。[ 32 ]彼はCCPの理事会、展覧会選考委員会への寄稿を続け、ジョイス・エヴァンス講演会シリーズの主催者も務めた。[ 33 ] [ 34 ] 2016年、レイ・エドガーは、センター設立から30年間で写真がどのように変化したかについて、パーマーの言葉を引用している。写真はアート界の周縁的な位置から絵画と同等の位置づけになった。「変化するテクノロジーと過剰なイメージが私たちにどのような影響を与え、私たちがそれらにどのような影響を与えているのかを問う時間と空間を持つことが、CCPを重要な空間にしているのです。」[ 35 ]

モナッシュ大学在学中、パーマーは美術史・理論の優等学位コーディネーターを務め、2009年には上級講師に昇進し、美術関係者への啓蒙活動を継続した。[ 36 ]ある時は、モナッシュ大学美術館で「美術館のコレクションを主題や素材として用いた最近の傾向、キュレーターの取り組み、美術作品」について議論した。[ 37 ]パーマーの2014年のポストモダニズムに関する「解説」は、 The Conversation誌に掲載された。[ 38 ]

2015年に美術史・理論プログラムのディレクター代理として[ 39 ] 、パーマーは美術史とキュレーションの学士号を設立し、准教授として[ 40 ] 、 2016年以降は共同コーディネーターを務めた。[ 41 ] 2014年から2017年にかけて、彼はモナッシュ大学MADA大学院研究部副学部長を務めた。[ 42 ] [ 43 ]彼は、オーストラリア評議会の2006年ニューメディアアートスコーピングスタディコンテキストインタビューおよびフォーカスグループで相談を受けた。 [ 44 ] 2012年には、美術史家ジェームズ・エルキンズが主催し、アーティストの教育について議論することに専念したシカゴ美術館附属美術大学ストーンサマーセオリー研究所セミナーシリーズの1つに参加した。[ 45 ]

パーマー氏は2018年にRMIT大学に着任し、2023年まで6年間、RMIT芸術学部の研究・イノベーション担当副学部長として上級学術リーダーを務めた。[ 46 ]

研究

パーマーは写真、ビデオ、現代美術の視点について執筆している。[ 47 ] [ 48 ] [ 49 ] [ 50 ] [ 51 ]

パーマーは2003年という早い時期から、携帯電話の技術が写真に与えた影響に注目していた。その親密性、携帯性、偏在性、即時性によってマルチメディアコンテンツが生み出され、ウィルムズが指摘するように、画像は流通するようにデザインされる「参加型」メディアとなった。 [ 52 ] ヨース[ 53 ]らは、その年の会議論文を引用し、パーマーは、モバイルメディアの主な「アドレスモード」は、画像の作成と閲覧の区別を複雑にするツールであると主張した。モバイル写真は、公的な視覚領域と私的な視覚領域の境界を変容させるのではなく、経験の私的化を強めるように思われ、「ノキアの瞬間はコダックの瞬間よりもはるかに親密である...」[ 54 ] 。ヘニングが引用した2013年の観察では、[ 49 ]彼はテクノロジーが反復とシーケンスの作成を促進すると付け加え、一方ジュリア・ウィルムズは「JPEGのレトリック」の中で、画像が流通するために組み込まれているデザインについての彼の観察を用いて、テクノユートピア的な視点ではインターネットの「民主化」として歓迎されるが、逆にそれが実際の暴力のイメージの流通を促進すると主張している。[ 52 ]

マイク・レゲットは、2004年以来、パーマーが、レゲット自身のようにビデオで活動するアーティストたちは、映画やテレビのような娯楽を作るためではなく、関係性の中で言語を刷新するためにビデオを利用していることを認識していたことを認めている。[ 55 ]

パーマーは、ダレン・トフトの2005年の著書『インターゾーン：オーストラリアのメディアアート』 をレビューし、そのオーストラリアへの焦点が「閉鎖的」であることに異議を唱え、2007年にベルリンで開催された「Re:Place」というメディアアート、科学技術の歴史に関する第二回国際会議では、ビデオアートがマルチメディアアートの発展に果たした役割や、ニューメディアアート基金（1998年）とメルボルンのオーストラリア映像センター（2002年）によるメディアアートの段階的な制度化にもかかわらず、オーストラリアにおけるマルチメディアアートの未だに周縁的な位置づけを調査した。[ 56 ]ブラントはパーマーの論文の中で、彼がこの点を強調した点を次のように述べている。

メディアアートと現代美術の間の断絶は依然として続いている。特に鮮明なのは、オーストラリア映像センター（ACMI）の現状に関する記述である。パーマーは次のように論じている。「ACMIは[…]メディアアートと現代美術の断絶を決定づけた。ACMIは移転・改装されたビクトリア国立美術館のすぐ隣に位置していたため、ビクトリア国立美術館はビデオ作品を適切に展示・収集するというプレッシャーから解放されたのだ」[ 57 ]

パーマーは2012年以降、写真における「協働への転換」について著書『 Photographies 』などで論じている。これは、デジタルネットワーク技術の台頭により、写真の即時性、 [ 58 ] [ 59 ]市民ジャーナリズム、参加型センシングプロジェクト、コミュニティエンゲージメントなど、他の芸術分野における写真協働の新しい形が促進されていることを反映したもので、スティーブン・ウィラッツとサイモン・テリルの研究を引用している。オリバー[ 50 ]は、Flickrなどの写真共有についてパーマーの言葉を引用し、「個人の視覚的経験、記憶、感情が絶えず蓄積されるアーカイブ」と述べている。一方、ベリーは、絶えず進化するビジュアルフィードによって、個人が主流メディアの断片を自分の写真アーカイブに取り込み、過去の出来事を思い出し記念するプロセスを支援することができるというパーマーの示唆を指摘している。[ 60 ]パーマーが指摘するこれらの実践は、マクドナルド[ 61 ] 、ヌワフォー[ 62 ] 、ルイグト[ 63 ]が指摘するように、写真行為の背後にある集団的労働を前面に押し出し、孤独な作者のイデオロギーに挑戦するものである。パーマーは、「写真史は常に個人を優遇してきたが、現代の発展は、ハーフムーン写真ワークショップ、1988年のオーストラリアのドキュメンタリープロジェクト「 After 200 Years」、そしてフォトボイスといった重要な先駆者の観点から理解されるべきである」と主張している。[ 64 ]

2017年に出版されたパーマーの著書『写真とコラボレーション：コンセプチュアルアートからクラウドソーシングへ』[ 65 ] [ 66 ]について、セルバラーノは、この本が『コラボレーション：写真の潜在的歴史』[ 67 ]の先駆けであると指摘し、写真が「単なる表現ではなく、関係性を築く手段としての認識」とその背後にある力関係性を高めている点を指摘している。[ 68 ]また、その鍵となったのは携帯電話を介したカメラとネットワークの融合である。[ 69 ]一方、ヒョルトは、カメラ付き携帯電話が「メディア、視覚文化、地理のオーバーレイ」を提供するというパーマーの「共存」の認識を引用している。[ 70 ] [ 71 ]大規模な視覚データセットを生成する上での携帯電話画像の価値について議論する際に、パーマーのiPhoneの進化に関する調査が参照されている。[ 72 ]

写真と文化誌への寄稿の一つは、写真の交換による「イメージに基づく対話」という形でのコラボレーションを取り上げている。[ 73 ]評論家のルイス・ブッシュは、写真とコラボレーションというテーマを扱ったパーマーの著書について、 「コラボレーションの実践の真の可能性について楽観的であると同時に、限界についても現実的である…被写体の手にカメラを渡すだけでは、写真撮影プロセスのあらゆる段階で機能する力関係を是正するには不十分である」と評価している。[ 74 ]タグ付けやその他の手段による画像の索引付けに関して、クーリーは、iPhoneに関する記事の中でパーマーが示唆した「画像の表現的、あるいは象徴的な登録は、索引付けの可能性を約束されているにもかかわらず、ほとんど重要ではない。これは、情報が表現に勝るからである。メタデータが追加された写真は、それが表すものよりも、それが運ぶ情報の方が重要になる」と指摘している。[ 75 ]さらにスコピンは、風景写真は「国際環境法、特に自然の美的価値の判断を要求する条約に基づく意思決定プロセス」を支援する証拠であるというパーマーの調査結果を指摘している。[ 76 ]

彼の著作は『写真史』『写真哲学』『アンジェラキ』『読書室：芸術と文化のジャーナル』 [ 77 ]や、彼が編集者を務めた『オーストラリア・ニュージーランド芸術ジャーナル』にも掲載されている。[ 78 ]

批評家

パーマーの美術評論は1997年以来、Photofile、[ 79 ] Frieze、Art Monthly Australia、[ 80 ] Artlink、 [ 81 ] Art World、[ 82 ] Broadsheet、[ 83 ] Eyeline、[ 84 ] Art & Australiaなど、美術雑誌に掲載されている。[ 85 ]ピーター・ヒルは、美術テキストにおける創造性と想像力を奨励する記事の中で、パーマーが2004年のシドニー・ビエンナーレで展示された「ブラッシントンの不穏なイメージに『合う』ように自分の言葉を引き伸ばしている」例を挙げている。[ 86 ]同様に、ジーナ・マッコールは、パーマーがビル・ヘンソンの2005年のNGV回顧展をめぐる政治や虚栄心について脇に置き、「後ろめたい喜び」と表現したことを指摘している。[ 87 ]アン・ザハルカの芸術家の肖像画「鏡の回廊」について、エイジ誌の評論家ロバート・ネルソンは、カタログエッセイの中でパーマーが「これらは芸術家がどのように見られたいかの肖像画であり、理想的な自我の投影である」と述べていることに同意している。[ 88 ]

デイヴィッド・ロゼツキーは、静止画や動画といったメディアと、アーティストが運営する独立系ギャラリーとの相互作用に関心を持つパーマーの、主要なプレイヤーを見抜く能力の典型である。[ 89 ]また、彼は『アート＆オーストラリア』誌で、オーストラリア国立美術館に同年設置されたジェームズ・タレルの作品「Within, Without」についてインタビューし、動画への関心の高まりを通してこの作品を見て、「本質的には、この作品は空を一種の浮遊するダイナミックな絵として私たちの前に落とし込んでいる」と述べた。[ 90 ]

書籍の出版

パーマーの最初の本は、2005年に現代写真センターから出版されました。[ 17 ] [ 24 ]ブレア・フレンチと共著した「Twelve Australian Photo Artists」は、1980年代初頭からオーストラリアで活動していた12人の模範的な写真家を追跡し、その記録を提供し、ジ・エイジ誌のアンドリュー・スティーブンスに賞賛されました。

写真の世界では[...] 過去数十年間、境界線はほとんど保たれていませんでした。だからこそ、この「フォトアーティスト」の選集は印象的です[...] これらの作品全てに共通するものが何なのかを正確に説明するのは難しいですが、確かに何かはあります。おそらくそれは、身体を通して表現される、不安な感情について思いを巡らせる傾向なのでしょう。どれも真に迫力があります。[ 47 ] [ 48 ]

カーカーは、アートリンク誌で、各アーティストについて、著者が「方法論、主要な作品、伝記的・理論的推進力、文化的（時には政治的）環境における位置づけをしっかりと把握した上で、個々のアーティストの実践を凝縮したものが、そのアーティストに関する先行文献をほとんど読む必要がないことを意味している」と述べている。[ 91 ]

2011年にメルボルンでシンポジウム「デジタルライト：テクニック、テクノロジー、クリエイション」を共同主催した後、2012年に、ショーン・キュービット、レス・ウォークリングと共に論文を執筆し、従来の理論ではアナログからデジタルへの移行における重要な側面が見落とされているとして、媒体固有の分析と移行形態のニュアンスのバランスの取れた研究が必要だと主張した。[ 92 ]キュービットは、アンセル・アダムスの風景画を「デジタルスキャンとフォトリソグラフィーによって、1960年のあの日の太陽光から今日のページへと変換する」という形で別の箇所でこれを説明しており、[ 93 ]タッフェルはこれを自動化との関連で考察している。[ 94 ]パーマーがショーン・キュービット、ナサニエル・トカツと共同編集した2015年の著書『デジタルライト』では、「デジタルライト」という逆説的な概念を多分野にわたる観点から探求している。[ 95 ] [ 96 ]このコレクションには、さまざまな分野から画像計算に関する評論家が集まっています。撮影監督でアーティストのテリー・フラクストン、ニューメディアアーティストのジョン・イッポリト、ビデオアーティストのスティーブン・ジョーンズ、カナダのコンピューターアートの学術専門家キャロリン・L・ケイン、メルボルン大学メディアコミュニケーション学部教授スコット・マクワイア、美術史家クリスティアン・ポール、サイバーカルチャーの作家で研究者のダレン・トフトス、ピクサーの共同設立者アルビー・レイ・スミス、フェミニスト哲学者のキャスリン・ヴァセリューです。[ 97 ]パーマーは、「ライト、カメラ、アルゴリズム：デジタル写真のアルゴリズム的条件」の章で、デジタル画像の膨大な量と流動性から、画像の文脈化と認証に計算能力を必要とする新しい形式のキュレーション、つまりメタ写真が必要になり、アルゴリズムが人間の能力を超えた速度で写真の存在と有用性の両方を条件付けるようになっていると示唆しています。[ 98 ]

同じく2015年には、アン・マーシュとメリッサ・マイルズと共編者として『公共空間における写真文化』を執筆した。[ 99 ]評論家のタラ・ミルブラントは、第11章における彼の「Googleストリートビューに関する思索的な考察」と、「『ストリートフォトグラファーに対する現在の疑念』と、そのような『消費者志向のオンライン監視』の普及との間の矛盾」について言及している。[ 100 ]ジェシカ・ホワイトと共著した「『信頼できる写真的関心』なし：テロ時代の写真撮影規制と監視」[ 101 ]では、「見知らぬ人への危険」をめぐる道徳的不安に注目し、オーストラリアの国営テレビキャンペーンを例に挙げてこれを説明している。このキャンペーンでは、「信頼できる」写真的価値がないと見なされるものを撮影する個人に対して国民に疑念を抱くよう奨励している。[ 102 ]一方、甲斐義明は、これをストリートフォトグラファーへの疑念の高まりという現象の文脈に位置付けている。[ 103 ]

オーストラリア研究会議が資金提供した研究プロジェクトで、パーマーはマーティン・ジョリーとともに、オーストラリアにおける写真展の年表をオンラインで段階的にまとめた。[ 104 ] [ 105 ]その成果が『インスタレーション・ビュー』である。[ 106 ] [ 107 ]パーマーが2021年にThe Conversationに寄稿したエッセイが概要を説明している。[ 108 ]この本は広くレビューされ、[ 109 ] [ 110 ]批評家のキャサリン・デ・ロレンゾ（モナッシュ大学MADA非常勤准教授）[ 107 ]やジェフリー・バッチェン[ 106 ]などによってレビューされた。彼らはその価値を認めているものの（ただしCOVID時代の出版物のデザインの特異性を批判している）、キュレーターシップの歴史そのものを概観する機会を逃したことを嘆いている。全体として、 『インスタレーション・ビュー』 で議論されている選りすぐりの展覧会は、オーストラリアの社会的、政治的進化のより広い視点を反映している。[ 111 ]共同研究者らが行った調査により、パーマーはオーストラリア写真博物館の出版物「The Basement」の中で、メルボルンのプラーン・カレッジにおける芸術目的の写真教育の基礎的かつ影響力のある文脈を扱った章で、より詳細な年表を作成することができた。[ 112 ]

パーマーがグレース・マッキルテンと共同編集した2023年の著書『芸術制作におけるディストピアとユートピアの衝動』をレビューし、[ 113 ]ドラジョンは、ハラウェイとセガラの『人間は必要か』（2019年）をアジア太平洋の観点から考察することで、「芸術と危機の密接な関係」を検討し、芸術的実践が「私たちの日常生活とそれほど遠くない未来の両方におけるディストピア的側面を浮き彫りにする方法」を検討するのに興味深いと感じている。[ 114 ]

2024年にAI and Societyに発表された論文の中で、Herrie、Malev、Philipsen、Staunæsは、PalmerとSluisがMedia Theoryで論じているAI駆動型のフォトリアリスティック画像生成の文脈において、ユーザーの熟練度が果たす役割について考察している。[ 115 ]彼らは、専門知識、特に写真の原理に対する確かな理解に基づいて、ユーザー間の格差が依然として生じていると指摘している。生成AIは画像作成へのアクセスを広げるが、能力の差をなくすわけではなく、むしろ変化させる。プロンプトを効果的に使用するには、依然として専門知識と強力なテキストベースのコミュニケーションスキルが必要である。これは、自動化、ユーザーエンゲージメント、および技術的実践の相互作用が流動的で進化していることを示唆している。[ 116 ]

認識

パーマーは国際美術評論家協会（AICA）[ 117 ]の会員であり、オーストラリア・ニュージーランド美術協会の会議主催者でもある。[ 118 ] [ 119 ]彼は雑誌「アート＆オーストラリア」の会員であり[ 120 ] 、 「オーストラリア・ニュージーランド美術ジャーナル」の編集委員を務めた。 [ 78 ] [ 121 ]

2005年、パーマーはビクトリア州立図書館クリエイティブフェローシップを受賞し、1900年から1930年までのオーストラリアのファッション写真の研究を行った。[ 122 ] [ 123 ] [ 124 ]彼はオーストラリア研究会議自動意思決定と社会のための卓越センター（ADM+S）​​の会員であり[ 125 ]、オーストラリア研究会議の助成金「オーストラリア人アーティストオンライン辞典」の受領者であり[ 126 ]、ARCディスカバリープロジェクトの主任研究員でもある。ショーン・キュビットとレス・ウォークリングとの共著「デジタルライトの系譜」（2008–2011年）、[ 127 ]マーティン・ジョリーとの共著「写真共有時代の写真キュレーション」（2015–2018年）スコット・マクワイア、ニコス・パパスターギアディス、ショーン・キュビット、セリア・ルリーとの共著による「デジタル写真：媒介、記憶、視覚コミュニケーション」（2020～2022年）[ 128 ] 、アン・マーシュ、メリッサ・マイルズ、マーク・デイヴィソン、現代写真センターとのARC連携プロジェクト「犯罪としての写真」（2009～2012年）[ 129 ] 。

私生活

パーマーのパートナーはビクトリア州立図書館のキュレーターであるケイト・ローズ[ 130 ] [ 131 ]で、パーマーは彼女と共同で執筆活動も行っており[ 79 ]、2人の子供がいる[ 132 ] 。

出版物

本

  • パーマー、ダニエル著「現代写真センター」（2001年）。クリックしてください。フィッツロイ：現代写真センター。
  • パーマー、ダニエル編（2005年）『フォトジェニック』フィッツロイ、ビクトリア州：現代写真センター、ISBN 978-0-9751371-1-6。
  • パーマー、ダニエル (2008)。参加型メディア: リアルタイムの視覚文化。ザールブリュッケン、ドイツ: VDM Verlag ミュラー博士。ISBN 9783639056150. OCLC  277172214 .
  • フレンチ、ブレア、パーマー、ダニエル（2009）、オーストラリアの写真アーティスト12人、パイパープレス、ISBN 978-0-9751901-7-3
  • パーマー、ダニエル。ヒョース、ラリッサ (2010)。まだ動きやすい : Larissa Hjorth。韓国：京畿道近代美術館。ISBN 9788989553625. OCLC  1159219389 .
  • マーシュ、アン、マイルズ、パーマー、ダニエル (2015). 『公共空間における写真文化』（第1版）. インテリクト・ブックス. ISBN 978-1-78320-460-1。
  • ショーン・キュービット、ダニエル・パーマー、ナサニエル・トカツ (2015).デジタルライト. ファイバーカルチャーブックス. ロンドン: オープン・ヒューマニティーズ・プレス. ISBN 978-1-78542-000-9。
  • パーマー、ダニエル（2017年）『写真とコラボレーション：コンセプチュアルアートからクラウドソーシングへ』（第1版）ブルームズベリー・アカデミックISBN 978-1-4742-3348-4。
  • ジョリー、マーティン、パーマー、ダニエル（2021年）『インスタレーション・ビュー：オーストラリアの写真展（1848–2020）』メルボルン、オーストラリア：ペリメーター・エディションズ。ISBN 9781922545008。
  • マクキルテン、グレース（2023年）。パーマー、ダニエル、マクキルテン、グレース（編著）。『芸術制作におけるディストピアとユートピアの衝動：私たちが望む世界』。インテリクト社。ISBN 978-1-78938-654-7。
  • パーマー、ダニエル; スルイス、カトリーナ; ベネット、アリソン; ハルバート、シェーン (2024). Execute_photography . RMIT Culture. ISBN 978-0-648-05293-7。

選択された章

  • パーマー、ダニエル (2001). 「序文」. フライマン、ヘレン (編). 『銀行通帳』 . バラクラバ、ビクトリア州: M.33. ISBN 9780957955301。
  • パーマー、ダニエル (2004). 「記憶のないメディア：オーストラリアのビデオアート」アレクシー・グラス、サラ・タットン編著『知っていたつもりだったけど、間違っていた：オーストラリア発のニュービデオアート』メルボルン：アジアリンク／オーストラリア映像センター、pp.  37– 41. OCLC  224674323 .
  • パーマー、ダニエル、ギル、カーター、ジェニー (2006).シムリン・ギル著：全32巻. ヴィクトリア州フィッツロイ：現代写真センター. ISBN 9780975137123. OCLC  225713048 .
  • パーマー、ダニエル（2007年11月）「オーストラリアの文脈におけるメディアアートとその批評」（PDF）メディアアート歴史アーカイブ。2025年5月15日閲覧。
  • パーマー、ダニエル、ローズ、ケイト (2010)「インディペンデント・オーストラリアン・ファッション」。マーガレット・メイナード編『バーグ百科事典 世界の服装とファッション』オーストラリア、ニュージーランド、太平洋諸島編、 ISBN 978-4-888-2231-1 978-1-84788-856-3。
  • パーマー、ダニエル (2012). 「6. iPhone写真：社会空間のヴィジョンを媒介する」. ヨルス、ラリッサ、バージェス、イングリッド・リチャードソン編.モバイルメディアの研究：文化技術、モバイルコミュニケーション、そしてiPhone . ラウトレッジ文化メディア研究39. ニューヨーク州ラウトレッジ. pp.  85– 97. ISBN 9780415895347。
  • パーマー、ダニエル (2013). 「JPEGのレトリック」. リスター、マーティン編著.デジタル文化における写真イメージ（第2版）. ロンドン; ニューヨーク: Routledge, Taylor & Francis Group. ISBN 978-0-415-53527-4。[ 133 ] [ 134 ] [ 135 ] [ 136 ]
  • パーマー、ダニエル (2013). 「冗長な写真：カメラ、ソフトウェア、そして人間の陳腐化」. ダニエル・ルービンシュタイン、ジョニー・ゴールディング、アンディ・フィッシャー編. 『写真の瀬戸際：表象を超えたイメージング』. バーミンガム、イギリス: ARTicle Press. pp.  49– 68. ISBN 9781873352021。[ 137 ]
  • パーマー、ダニエル (2013). 「写真、テクノロジー、そしてエコロジカル批評：災害の崇高なイメージを超えて」. レスター、リビー、ハッチンズ、ブレット（編）. 『環境紛争とメディア』 . ピーター・ラング. p. 77. ISBN 9781433118937。[ 76 ]
  • パーマー、ダニエル (2015). 「Googleストリートビューと公共空間における写真」. マーシュ、アン、マイルズ、パーマー、ダニエル (編著).公共空間における写真文化. 批評写真シリーズ. ブリストル: インテリクト・ブックス. ISBN 978-1-78320-459-5。
  • パーマー、ダニエル (2018).「写真家の脱中心化：著者権とデジタル写真」. マーク・デューデン、ジェーン・トーメイ編. 『Routledge写真理論コンパニオン』 . アビンドン、オックスフォード: テイラー＆フランシス. ISBN 9781138845770。
  • パーマー、ダニエル (2018). 「イアン・ノース：キャンベラ組曲（コーダ付き）」. ザガラ、マリア (編).イアン・ノース：芸術、作品、言葉. アデレード、南オーストラリア州立美術館. ISBN 9781921668371。
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