詩劇と劇詩
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詩劇とは、俳優が観客の前で演じる、主に詩（つまり、行末）で書かれた劇のことです。詩劇とみなされるには、必ずしも詩で構成されている必要はありませんが、劇のかなりの部分が詩で構成されていなければなりません。[ 1 ]
ヨーロッパでは長きにわたり、韻文劇が演劇の主流を占めていました（ヨーロッパ以外の文化圏でも重要でした）。ギリシャ悲劇やラシーヌの戯曲は韻文で書かれており、ウィリアム・シェイクスピア、ベン・ジョンソン、ジョン・フレッチャーの戯曲のほぼ全て、そしてゲーテの『ファウスト』やヘンリック・イプセンの初期の戯曲なども韻文で書かれています。ヨーロッパのほとんどの地域で韻文劇は重要な芸術形式であり続けていますが、少なくとも一般的には、イギリスの伝統においては、ほぼシェイクスピアと結び付けられてきました。[ 2 ] 英語においても、韻文は存続しています。
新世紀に入り、韻文劇への関心が再燃している。その中には白韻詩や弱強五歩格の作品もあり、シェイクスピアの文体との対話を試みている。 マイク・バートレット作『キング・チャールズ3世』は弱強五歩格で書かれ、ウエストエンドとブロードウェイで上演されたほか、BBCのオリジナルキャストで映画化もされた。同様に、デビッド・ヒルソン作『ラ・ベート』は、モリエールの喜劇を押韻二行連句で再現しようと試み、大西洋の両岸でいくつかの著名な作品として上演された。短編の不条理劇で知られるデビッド・アイヴスは、晩年は「トランスラダプテーション」（彼の言葉）に傾倒し、『嘘の学校』や『メトロマニアックス』といったフランスの喜劇を翻訳・現代化することに注力しており、両作品ともニューヨークで初演された。韻文劇への関心が再び高まっていることから、劇団は「新しいシェイクスピア」劇の制作を模索しています。2017年、アメリカン・シェイクスピア・センターはシェイクスピアズ・ニュー・コンテンポラリーズ（SNC）を設立し、シェイクスピアの正典と対話する新作劇を募集しています。これは、オレゴン・シェイクスピア・フェスティバルがシェイクスピア劇の「現代英語」版を委託したことへの反発でもありました。SNCはCOVID-19パンデミックの発生以来、中断されています。
しかし、21世紀には、シェイクスピアに触発されたものよりもはるかに幅広い劇作テキストや演劇のパフォーマンス、そして形式において、演劇実践者たちが韻文やハイブリッド形式を用いるようになった。国際研究者のカシア・レフは、現代の実践が、英語圏の演劇だけでなく、ポーランド語、スペイン語、ロシア語圏の演劇を含む西洋演劇における韻文劇とその伝統の限界を試すために韻文に手を伸ばしていることを示した。レフは、韻文のリズムと語彙レベルの間の対話的な関係が、グローバル化した世界の多元的な性質を物語っているため、韻文は現代演劇実践において特に重要であると主張する。[ 3 ]レフは、ポーランドのラドスワフ・リフチクやスペイン系イギリス人のテアトロ・インヴェルソといったアーティストが、多言語の文脈において「社会政治的な力としての言語間プロセスに関与し、それを反映するためのパフォーマティブなツールとして、そして異質性のドラマトゥルギーのためのプラットフォームとして」韻文を用いている様子を論じている。ナイジェリア出身のイヌア・エラムスは、地理的、国境的、そして時間的な境界を越えた自身のアイデンティティを探求している。ロシア出身のオルガ・シリャエワは、 2018年の『28日間：月経周期の悲劇』 （28 Days: Tragediya menstrualnogo tsikla）で、月経の経験を詩で表現している。アイルランド出身のステファニー・プライスナーは、 『私たちの父』（2011年）と『ソルパデインは私のボーイフレンド』（2012年）で 、自伝と自身の多重アイデンティティを「演じるキャラクターとして、パフォーマーとして、作家として、そして劇的な政治的、社会的、そして個人的な変化に直面し、必死に予測可能性を求めるアイルランドの若い世代の声として」扱っている。[ 4 ] [ 5 ]
劇的な詩
劇詩は、戯曲などの詩的な形式で構成された劇作品に用いられます。劇詩の伝統は、少なくとも古代ギリシャにまで遡ります。
イギリス・ルネサンスは、英語圏における劇詩の隆盛期であり、ベン・ジョンソン、クリストファー・マーロウ、ウィリアム・シェイクスピアといった劇作家たちが、劇的構造と詩的形式の両方において新たな技法を発展させました。 『真夏の夜の夢』など、いくつかの戯曲には押韻詩の長い部分が含まれていますが、劇詩の大部分は無韻詩（ブランクヴァース）で構成されており、散文の部分も見られます。
19世紀、ヘンリック・イプセンなどの劇作家による散文的で会話調の作風が主流となり、ジョージ・バーナード・ショーによって英語に翻案されたことで、劇詩の人気は衰え始めました。しかし、詩劇はアイルランド演劇の発展において一定の役割を果たしました。
クローゼットドラマ
1800年頃からの重要な潮流は、クローゼット・ドラマでした。これは、上演ではなく、ページから朗読されることを意図した詩劇です。バイロンやシェリー、そして他の多くの詩人たちもクローゼット・ドラマに多くの時間を費やしましたが、これは詩劇が既に廃れつつあったことを示しています。つまり、18世紀の詩人たちはそこそこの詩劇を書くことができましたが、19世紀初頭には既に新しい作品を求める大衆の関心は薄れつつあり、上演しても商業的に魅力が薄れていたのです。
代わりに、オペラは歌われるものとして詩劇を取り上げました。詩劇の台本が成功を収めることも依然としてありますが、詩劇そのものは隠れた演劇となり、単なる長編詩の形式となり、実際の演劇やパフォーマンスとの繋がりを失いました。
ロバートソン・デイヴィスは『屋根裏からの声』の中で、クローゼット・ドラマは「文学の中で最も退屈で、最も古臭く、古臭い経験の塊だ！」と述べている。しかし、実際には、クローゼット・ドラマの多くはヴィクトリア朝時代以降に書かれ、少なくとも廃れた叙事詩よりも人気の高い長編作品となった。このジャンルで多作な作家には、例えばマイケル・フィールドやゴードン・ボトムリーなどがいる。
劇詩全般
劇詩とは、登場人物の談話を使って物語を語ったり状況を描写したりする詩のことです。
劇詩の主な形式は、既に述べたように、劇場用に書かれた戯曲や台本に見られるものです。さらに劇詩の形式もいくつかあり、これにはロバート・ブラウニング、アルフレッド・テニスン、シェイクスピアなどが書いた劇的独白が含まれます。
参照
参考文献
- ^ 「ハムレットからハミルトンまでの詩劇の定義：詩劇の探求 • Anchorのポッドキャスト」 Anchor . 2020年10月8日閲覧。
- ^ 「形式のドラマトゥルギー：現代演劇における詩の演技」ラウトレッジ＆CRCプレス。 2020年10月8日閲覧。
- ^ Lech K. (2021)『形式のドラマトゥルギー：現代演劇における詩の表現』 Routledge.オンラインリンク
- ^ Lech K. (2015) 「痛み、雨、そして韻：ステファニー・プライスナーの作品におけるリズムの役割」Haughton, M., Kurdi, M. (編) 『アイルランドの女性によるラディカルな現代演劇実践』 Carysfort Press/Peter Lang.オンラインリンク
- ^ Lech K. (2021)『形式のドラマトゥルギー：現代演劇における詩の表現』 Routledge.オンラインリンク
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