アイミュージック

目に見える音楽（英語ではドイツ語の正確な翻訳であるAugenmusikと呼ばれることが多い）は、演奏時には聴き手に気づかれない 楽譜のグラフィック特徴を表します。

目の音楽を定義することの難しさ

簡単に定義すると、アイ・ミュージックとは、演奏者にとって視覚的に分かりやすい形で楽譜の表記法が変更されたものです。多くの場合、変更された表記法の「意味」は、ワード・ペインティングやカノンといった旋律や形式の構成要素によって強調されます。さらに、この概念は、作曲家、演奏者、そして聴衆の認識が異なることでも実証されます。[ 1 ]

目の音楽とパズルの解き方

定義の難しさは、パズル・カノンのような、暗号的対位法の境界線上にある作品にも顕著です。パズル・カノンは、スコアに記譜される音符の列のみで、音部記号、休符、拍子記号、調号、あるいはラテン語による簡潔な暗号的なヒントが添えられており、そこから短縮や増減などのカノンで構成された複数の楽譜が明らかになります。（真の暗号作品に近いのは、ソルフェージュ名を用いて文字が楽曲に埋め込まれるソゲット・カヴァート（soggetto cavato ）の作品です。）[ 1 ]例えば、パズル・カノンは、2つの調号と音部記号を持つ1つの楽譜として記譜され、結果として片方の声がもう片方の声部の逆行（リバース）となる2声のカノンが完成します。ヒントのみの楽譜は、それ自体では「視覚音楽」ではありません。しかし、同じ作品を「図式的に綴った」表現、例えばヒント付きの楽譜を鏡に向かって描いた絵などがあれば、その楽譜／絵は「視覚音楽」になります。[ 2 ]

パズルカノンの種類も重要な要素です。4声部の循環カノンをパズルカノンとして記譜すると、未完成の単音符列のままとなり、アイミュージックとして認められない場合があります。しかし、その単音符列を図形に記譜すると、対位法パズルが未完成であってもアイミュージックとなります。[ 1 ]

図形的概念のさらに優れた応用例は、カノンが音楽的に終わる方法がなく、ある意味で「無限」である場合です。これは古典的にはカノン・ペルペトゥス、より一般的には「円形カノン」、さらに一般的には「ラウンド」と呼ばれます。無限（円形）カノンが円の中に描かれ、その円自体が「私をラウンドとして演奏してください」という意味の手がかりとなる場合、異なるタイプの視覚音楽が伴います。

演奏者のためのアイミュージック

もう一つの視覚音楽は、演奏者にとって意図的に難解な楽譜が作られている場合である。[ 1 ]例えば、ベネデット・マルチェッロのカンタータ『愛の迷宮』では、通奏低音部は完全に異名同音の和音で書かれている。これは、アンサンブル全体の調性を無視した和音表記の「しゃれ」であり、平均律においては、適切な方法で表記されたものと聴覚的に区別がつかない。この場合、（訓練された通奏低音奏者にとってユーモラスなものであれ迷惑なものであれ）この不自然な表記は、視覚的には珍しいものではないが、作曲家と演奏者の間の内輪のジョーク以外には意図のない楽譜の書き方を表しており、聴き手には聞き取れない。

以下に論じるテレマンの「ガリヴァー組曲」は、3つの視覚的要素を組み合わせた音楽です。楽譜は「不必要に」難解に作られており、グラフィックが目を引き、巧妙な外部参照も施されていますが、聴き手には気づかれません。

ルネサンス

 
ボード・コルディエの作品集。
 
コルディエの「ベル、ボンヌ、セージ」。大きなハートの中に赤い音符のハートが描かれています。

初期ルネサンスにおける「眼の音楽」の例として、ボード・コルディエ（1380年頃-1440年頃）の作品が2つ挙げられます。コルディエの愛を歌ったシャンソン「Belle, bonne, sage」はハート型で、赤い音符（カラーレーション）がリズムの変化を示しています。「眼の中の眼の音楽」は、左上にロケットのようにぶら下がっている小さな音符群で、これもすべて赤いハート型です。[ 3 ]コルディエの別の作品「Tout par compas suy composés」（「私はコンパスで作曲した」）は、あえて「眼の音楽」であることを明示しています。[ 4 ]

次世代の最も重要な作曲家であるジョスカン・デ・プレは、作曲家オケゲムの死を悼む有名な「森のニンフ」や、作曲家ヤコブ・オブレヒトを悼む「赦し、赦し、主よ」で黒音符記譜法のアイ・ミュージックを使用しました。[ 5 ]

死や嘆きを表す言葉は黒音符と結び付けられており、同時代の白音符記譜法への簡略化によって、このマニエリスムはさらに容易に実現できるようになった。このアイ・ミュージックの特徴は、人文主義時代 まで引き継がれることになる。

 
ドッソ・ドッシの「音楽の寓意」の一部。円形に記譜された無名のカノンと、三角形に記譜されたジョスカン作のカノンが描かれている。（三角形のカノンの音符は、斜光の下で原画でも確認できる。）

ルネサンスにおける「眼」の音楽のもう一つの例は、明らかに特異なものである。ドッソ・ドッシの『音楽の寓意』において、カノン曲に三角形が描かれ、それが円形の中に書かれた無名のカノンと並置されているのである。[ 6 ]（カノンの技法自体とその表現（円と、三角形に内在するキリスト教の教義の象徴性）は、どちらも「無限の感覚」を暗示していると示唆されている。[ 7 ]三角形で表現された作品は、ジョスカンの『ミサ・ロム・アルメ・スーパー・ヴォーセス・ミュージカルズ』のカノン・ミサ曲『アニュス・デイII』に登場するパズル・カノンの「粗削り」版の一部である。解法のヒントとして「trinitas in un[um]」（「三つが一つに」）という上付き文字が添え​​られており、 3:1の計量法カノンで、片方の声が5度音程、つまり3:2で参加する。キリスト教の三位一体との関連は明らかであり、三角形の表現が用いられていることを示唆している。この表現は他に類を見ないものだが、ドッシが使用した模写である可能性もある。[ 8 ]

ヒューマニズム

 
ジョン・ブルの6部構成の円形カノン『Sphera mundi』。 (18世紀の写本より)

16世紀半ばのギリシア語テキストの再発見と翻訳という、ヒューマニズム運動の作曲家たちの作風の大きな転換とともに、アイ・ミュージックは隆盛を極めた。音楽実践の変化、特にマドリガリストたちの、単語ごとのテキスト朗読への重点化は、アイ・ミュージックにとって肥沃な土壌となった。「死」や「夜」といった「黒さ」を連想させる言葉には「黒」の音符（例えば四分音符、八分音符）が与えられ、「光」や「青白い」といった「白い言葉」には「白」の音符（例えば全音符、二分音符）が与えられる。 [ 9 ]

1580年代から17世紀初頭にかけて活躍したイタリアのマドリガーレ奏者たち（彼らのスタイルはほぼ文字通りイギリスに輸入された）によって、アイ・ミュージックは20世紀に変容するまでその頂点に達した。[ 10 ]ルカ・マレンツィオはアイ・ミュージックを最も好んだ作曲家と考えられている。[ 10 ]例えば、彼のマドリガーレ『4つのマドリガーリ、5つの声と声』 （1588年）のマドリガーレ『私のそばにいて』では、黒鍵が「目を閉じよ」（chiuser le luci）の代名詞として使われている。[ 11 ] [ 12 ]

当時の理論家たちの反応は様々だった。音楽人文主義者の先駆者、ヴィンチェンツォ・ガリレイ（物理学者の父）は反対したが、ツァルリーノは承認した。[ 1 ] 20世紀、人文主義マドリガルの先駆的な研究者であるアルフレッド・アインシュタインは、アイ・ミュージックは「マドリガルにおける自然主義、模倣の最も極端で、（私たちの美的信念にとって）最も恐ろしい証言である」と記した。[ 13 ]

バロック

 
テレマンの「ガリヴァー組曲」に登場する、走り回るリリパット人や重々しいブロブディンナグの音符。シャコンヌを演奏するⓘとジグを演奏するⓘ

テレマンの2つのヴァイオリンのための『ガリヴァー組曲』では、シャコンヌの音価は「リリパット風」、ジーグの音価は「ブロブディンナギ風」である。リリパット風の楽章は、3 32、そして同様に鈍いブロブディンナギアンの24 1（ジーグは一般的に軽快で活発なので、これは二重に面白い）、拍子記号は3 4そして12 8、各動きには完全に正常なものがあり、それに関連付けられたテンポやそれぞれのダンスの種類も同様です。

20世紀

ポスト調性音楽においては、音楽技法の発展と実験主義に伴い、視覚音楽の発展が見られた。標準的な慣習に根ざした厳格な採点システムを用いた最後の例としては、ジョージ・クラムの作品に見られる、精巧に回転する円や螺旋（そして平和のシンボルや十字架）が挙げられる。

グラフィック表記

グラフィック記譜法の多くの例に見られる美しさは、実はアイ・ミュージックの特徴ではありません。これらの楽譜のグラフィックは斬新で魅力的かもしれませんが、それらは演奏指示、あるいは作曲手法の真の記録としてのみ機能します（ここに示すシュタイナー楽譜がその例です）。また、エルヴィン・シュルホフの1919年の作品『未来へ（Zeitmaß-zeitlos）』[ 14 ]やコーネリアス・カーデューの『楽譜論』のように、記譜法の記号を用いているものの、演奏楽譜としては全く機能しない グラフィックアートやコンセプチュアルアート作品もよく見られます。

 
Pure Dataのデータ構造を使用して作成された、Hans-Christoph Steiner によるSolitudeのスコア。

参照

参考文献

  1. ^ a b c d eダート、サーストン。「アイ・ミュージック」『ニュー・グローブ音楽・音楽辞典』スタンリー・サディ編。ロンドン：マクミラン、1980年。
  2. ^鏡や螺旋などで図像的に表現された音楽の多くの図像については、ホフスタッター、ダグラス・R・ゲーデル、エッシャー、バッハ：永遠の黄金の編み込み（ニューヨーク：ベーシックブックス[1979]1999年。ISBN 0-394-75682-7
  3. ^ 「 Belle, bonne, sage」の現代的な転写と音楽メディアファイル。
  4. ^ベルクサゲル、ジョン. 「コルディエのサーキュラー・カノン」.『ザ・ミュージカル・タイムズ』 113:1558 (1972年12月), pp. 1175-1177.
  5. ^「長老たち、ウィレム」を参照。 「Zeichen und Symbol in der altniederländischen Totenklage」。ルネッサンス音楽のツァイヒェンとストラクトゥール: ミュンスター音楽博物館のアイン シンポジウム。ヴェストファーレン (1987)、27-46 ページ。
  6. ^スリム、H・コリン「フィレンツェにおけるドッソ・ドッシの音楽に関する寓話」アメリカ音楽学会誌43巻1号（1990年4月）、43～98頁を参照。
  7. ^円形のカノンの転写はスリムの53～55ページに掲載されています。三角形のカノンの転写は59ページに掲載されています。
  8. ^多くのカノンにおける理論的に無限の反復によって表現される「超越性」の含意については、エリック・チェイフ著「寓意音楽：バッハのカノンにおける調性言語の「象徴性」」『音楽学ジャーナル』 3:4（1984年秋）、340-362頁を参照。
  9. ^アインシュタイン、アルフレッド。 「アウゲンムジーク・イム・マドリガル」 Zeitschrift für internationalazional Musikgesellschaft、 XIX (1912–13)、8–21 ページ。部分的にトランス。イタリアのマドリガル、翻訳。クラッペ、セッション、およびストランク。 3巻プリンストン:プリンストン大学出版局、(1949) 1971。
  10. ^ a bアルフレッド・アインシュタイン著『イタリアのマドリガル』クラッペ、セッションズ、ストランク訳、全3巻、プリンストン大学出版局（1949年）1971年を参照。
  11. ^スティール、ジョン. 「哀しみのマレンツィオ」『ザ・ミュージカル・タイムズ』 120:1636 (1979年6月)、497～499ページ。
  12. ^マドリガーレ奏者におけるマレンツィオの地位とアイ・ミュージックの使用については、ポール・ヘンリー・ラング著「論説」『ザ・ミュージカル・クォータリー』 35:3（1949年7月）、437-447頁を参照。
  13. ^ Das übertriebenste und (für unser ästhetisches Empfinden) grausamste Zeugnis des Naturalismus, der imitazione, im Madrigal.アインシュタイン、 Op.引用。、p. 234.
  14. ^シュルホフ、エルヴィン「5 Pittoresken, Op. 31」第3楽章。国際楽譜ライブラリー・プロジェクト（IMSLP）/ペトルッチ音楽ライブラリー。 2022年7月9日閲覧。
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