黒人の面白い家
1964年、エイドリアン・ケネディによる一幕劇

黒人の面白い家
著者アドリエンヌ・ケネディ
キャラクター
  • サラ
  • ハプスブルク公爵夫人
  • ヴィクトリア女王レジーナ
  • イエス
  • パトリス・ルムンバ
  • サラの家主
  • レイモンド
  • 母
初演日1964年1月14日; 62年前 （1964年1月14日）
初演された場所イーストエンドシアター（ニューヨーク）
元の言語英語
ジャンルドラマ、一幕劇

『黒人のファニーハウス』は、エイドリアン・ケネディによる一幕劇である。1964年にオフ・ブロードウェイで初演され、優秀演劇賞（オビー賞）を受賞した。 [1]この作品は、アミリ・バラカの『ダッチマン』と共同受賞し、彼女のラディカルな想像力に影響を受けており、批評家たちはこの作品をブラック・アーツ・ムーブメントと不条理演劇の両方との対話として解釈している。 [2]この作品は幾度となく舞台で上演されているが、上演されるよりも学術的な場で研究されることの方が多い。 [3]

まとめ

この劇はニューヨーク市に住むサラという名の若い女性の物語で、サラの人種的アイデンティティとの内なる葛藤に焦点を当てています。サラは劇中、混血の祖先に対する感情との格闘に多くの時間を費やします。彼女は白人の母親を崇拝し、黒人の父親を軽蔑しています。この内なる葛藤を表現するために、ケネディは舞台をサラの心の表れに変え、サラの混血の祖先を表すのに歴史上の人物を登場させます。これらの登場人物はサラ自身の表れであり、ヴィクトリア女王、ハプスブルク公爵夫人、パトリス・ルムンバ、そしてイエス・キリストが含まれます。

この戯曲は、男性的な要素が強い1960年代から1970年代初頭にかけてのブラック・アーツ・ムーブメントの時代に執筆されました。ケネディによる女性の視点は、当時のブラック・アーツ・ムーブメントにおいて稀有なものでした。 [4] 『黒人のファニーハウス』はサラの心の中で展開され、観客はアメリカ合衆国で黒人女性であることの不安、閉塞感、そして疎外感を目の当たりにすることができます。ケネディは白人であることへの執着と混血の苦悩に焦点を当て、観客は最終的にサラの自己が完全に崩壊していくのを目の当たりにすることになります。[3]

プロット

劇は、白いナイトガウンをまとい、長く黒い髪をした女性が舞台を横切る、夢のような場面で始まる。観客は後にこの女性がサラの母親だと知るが、彼女は両手に禿げ頭を抱えている。白いカーテンが開き、サラの寝室が姿を現す。劇はサラの心の中で展開され、彼女の部屋は彼女の白さへの執着の象徴となっている。[3]舞台上の白いヴィクトリア女王像は、白さの象徴である。

最初の場面はヴィクトリア女王とハプスブルク公爵夫人の間で、サラの部屋は女王の寝室を象徴している。[5]これにより、セットの透過性が観客に理解される。セットは様々な住人によって常に新たな形をとるからだ。二人の女性は白人であることについて語り合い、女王は「私の母は光だった。彼女は最も明るい存在だった。彼女は白人女性のように見えた」と述べる。[5]二人の会話は彼女たち自身の言葉ではなく、サラの言葉である。女王と公爵夫人はアングロアメリカ文化を体現し、サラの白人としての姿を体現している。

女王と公爵夫人の会話は、冒頭のシーンに登場した女性がノックをし、黒人の男に触れさせてはいけないと叫ぶ声によって中断される。これが、サラが黒人の父親を憎んでいることを初めて知るきっかけとなる。場面はサラのモノローグへと移り、女将の発言で終わる。女将はサラの心の外に存在する数少ない登場人物の一人であり、劇中における数少ない現実の顕現の一つでもある。女将は、パトリス・ルムンバが殺害された際にサラの父親が自殺した経緯を説明し、観客がサラの状況を理解するのを助ける。女将によると、サラは父親の死後、部屋から出ていないという。サラは、父親は実際には首を吊っておらず、自分が「持ち歩いている黒檀の頭蓋骨で父親の頭を殴りつけた。どこへ行くにも黒い仮面と頭蓋骨を持ち歩いている」と主張している。[5]この場面は、女主人がサラの髪が抜け落ちたこと、そしてサラが別の誰かになりたがっていることをずっと知っていたことを語る場面で終わる。この場面は、劇中を通して繰り返される髪というモチーフを私たちに紹介する。また、劇中ずっと背景で鳴り響くノックの音は、父親がサラの人生に戻ろうとする試みを象徴している。

次の場面は、公爵夫人と、コメディアンハウスのコメディアン、レイモンドとのやり取りです。二人は公爵夫人の父親について話し合います。公爵夫人はサラの父親であり、サラの分身です。二人は父親を「野獣」と呼び、サラの母親をレイプしたと語り、父親の黒人性を母親の白人性と比較します。[5]最後に、公爵夫人は母親が現在精神病院に入院しており、完全に禿げていることを明かします。これが劇の冒頭シーンの意味を説明しています。観客はまた、公爵夫人の髪が抜け落ちていることを知ります。これはサラの髪が抜け落ちていることを示唆しており、彼女の白人としての自分と黒人としての自分が共存できないことが原因です。

次のシーンでは、サラの黒人としての姿を体現したルムンバの演説が展開される。観客には彼の正体は明かされておらず、彼はマスクを手にしている。演説では、サラが眠っている間に禿げ頭の母親に悩まされ、サラが狂気に陥ったのは父親のせいだと責め立てる様子が描かれている。「黒人よ、黒人よ、母は言う。黒人に手を出すべきじゃなかった」と母親は言う。[5]

次の場面は、公爵夫人と女王の一連の動きから始まる。二人は女王の髪が枕の上に落ちていることに気づき、公爵夫人はそれを頭につけようとする。二人がパントマイムを続ける中、ルムンバ演じる登場人物は再び独白に戻り、サラの人生についてより詳しい情報を提供する。観客は、サラがニューヨークのシティカレッジの学生であり、ヨーロッパのアンティークに囲まれ、白人の友人を持つことを夢見ていることを知ります。また、サラの黒人の父親は、両親から彼のアイデンティティについて矛盾したメッセージを受け取っていたことも説明する。母親はサラにアフリカへ行って人種を救ってほしいと願っていたが、父親は「人種なんてろくでもない」とサラに言い聞かせていたという。[5]ルムンバの演説は、サラの父親がハーレムのホテルで首を吊ろうとしたという主張で終わるが、実際に死亡したかどうかは曖昧なままである。

次の場面は、公爵夫人の宮殿での公爵夫人とイエスの対談です。二人とも禿げ頭で、髪の毛が抜けることへの恐怖を表現しています。この場面は、公爵夫人とイエスの対談で始まります。これは公爵夫人と王妃の対談に似ています。二人はベンチに座り、頭に残った髪の毛をブラシで梳かそうとします。二人は会話の中で、父親が放っておいてくれない理由について話し合います。そこへ女将が現れ、サラの父親がサラに黒人であることを許してほしいと頼んだのに、サラが許してくれなかったという話を語ります。この場面は、イエスが公爵夫人に、アフリカへパトリス・ルムンバを殺す計画を告げる場面で終わります。

次の場面は、舞台全体を覆うジャングルで展開され、サラの寝室は背景に留まっている。イエスが他の登場人物たちに囲まれて登場する。彼らの頭には「救世主を暗示するかのように」後光が浮かんでいる。[5]登場人物たちは声を揃えて、父親は神だと信じていたが、実際には黒人だったと語る。父親の闇が光、つまりサラの母を殺し、サラの受胎を悩ませたことを語る。最後に、父親が死なない限り、自分たちは父親に縛られていると告げる。母親が登場すると、一斉に草むらに駆け寄り、聖歌を繰り返す。彼らはサラと父親の会話を演じる。父親は黒人であることへの許しを乞い、サラはなぜ母親をレイプしたのかと問いかけ、「黒檀の頭で父親を殴り倒したい」と語る。[5]登場人物たちは皆、舞台の周りを笑い声と叫び声を上げながら走り回り、最後は暗転する。

最後の場面が始まると、新たな壁が舞台に降りてくる。白いヴィクトリア女王の像がサラの部屋を象徴している。サラは光の中に現れ、「じっと立っている。ノックの音が聞こえ、明かりが急に灯る。棍棒で殴られたサラの父親の黒い影が彼女に襲いかかる。明かりが消え、サラが部屋で首を吊っているのが見える。」[5]女将とレイモンドが部屋に入り、サラの首を吊った遺体に気づく。女将がサラの置かれた状況の悲しさを語ると、レイモンドは「彼女はちょっと面白い嘘つきだった。」[5]と言う。そして彼は、サラの父親は実際には首を吊っておらず、医者で白人女性と結婚し、サラが夢見ていたような人生を送っているのだと言う。

象徴主義

ケネディが『黒人の狂気の家』で描く「狂気の家」とは、人種差別の狂気の館である。サラは、黒人と白人、過去と現在、肉体と精神といったパラドックスの間で引き裂かれる。[2]この劇はまた、黒人を性欲過剰で文化的に欠陥のある存在として描く人種差別の性経済を劇的に描いている。さらに、『黒人の狂気の家』は、アフリカ人として、アメリカ人として、女性として、そして有色人種の女性として、多様な視点からグローバル市民権を示している。この劇が執筆された当時、黒人劇作家の間では、アフリカとのつながりを維持または再構築しようとする運動に現れた、新たに目覚めた社会意識をテーマとしていた。

ケネディの戯曲は、観客に印象的で倒錯的な白人のイメージを提示することで、「白いもの、白いもの」を解体し、その力を奪おうとしている。ケネディは、白人の認識を問い直すためにホワイトフェイスを用いるという、意味づけ戦略を用いる。ケネディは、人種を超えた模倣を用いてブラックフェイスに言及する。彼女は、黒人ではなく白人の表現を演じることによって、ミンストレルショーの意味を再構築する。肌の色は「白っぽい黄色」または「アラバスター」として描かれ、「純粋な白さ」は神話であることを示唆している。サラがホワイトフェイスをすることで、彼女の「ワイルドで縮れた髪」が強調され、観客は仮面の下に誰がいるのかを思い起こす。[6]これは、アメリカにおける黒人と白人の混血の現実を想起させるものでもある。さらに、女王と公爵夫人は権力の象徴であるが、白人の理想化された認識を脱ロマンチックにするために用いられている。二人は白人だが、二人とも「縮れた髪」をしており、サラのアイデンティティの葛藤を描いている。[7]

キャラクター

アドリエンヌ・ケネディの外国の風景への興味は、1960年にクイーン・エリザベス号に乗ってイギリス、フランス、スペイン、アフリカを訪れた際に結晶化し、この旅で『黒人の奇妙な家』の登場人物のインスピレーションを得た。[8]

  • 黒人サラ：サラは劇の主人公です。彼女について語られるのは、ニューヨークのシティカレッジで英語を学び、図書館員として働き、マンハッタン西90地区のブラウンストーン・ビルディングに住んでいること、そして母親が白人で父親が黒人であるということだけです。サラは劇中、多民族のアイデンティティと対峙し、白人であることに執着しようとしながらも、黒人であることから逃れられないという葛藤を抱えます。ハプスブルク公爵夫人、ヴィクトリア女王、イエス、そしてパトリス・ルムンバは、いずれもサラの自己顕示者として登場します。
  • ハプスブルク公爵夫人（本人の一人）：ハプスブルク公爵夫人は、サラの人種差別的な潜在意識を表している。彼女のキャラクターはヨーロッパの植民地主義の象徴であるからだ。[3]彼女はまた、サラが望んだセクシュアリティの具現でもある。[9]彼女は劇中でイエスと恋愛関係にあり、舞台上のほとんどの時間を王妃の部屋で過ごす。劇中ずっと、彼女は髪の毛をほとんど失っている。彼女のキャラクターは伝統的に、白い仮面をつけた黒人女性が演じてきた。[10]さらに、ハプスブルク公爵夫人の個人的な経歴は、サラの精神状態を反映している。1864年、ナポレオン3世はカルロタと夫のオーストリア大公マクシミリアンをメキシコの王位に就けた。 [6]彼らはメキシコの革命家に対して無一文で無力だった。彼女の治世中、公爵夫人は精神疾患の兆候を示し始め、最終的に統合失調症に陥った。夫は反逆罪で裁判にかけられ革命家たちによって処刑され、カルロタは家族の城に追放された。[6]彼女の物語は1939年の映画『フアレス』で描かれ、ケネディにインスピレーションを与えた。
  • ヴィクトリア女王レジーナ（本人の一人）：ヴィクトリア女王レジーナは、サラの白人への執着と抑圧されたセクシュアリティを象徴している。[3] 彼女のキャラクターは、彫像の形で舞台上でも生きている。ハプスブルク家の公爵夫人と同様、彼女もヨーロッパの植民地主義の象徴である。[10]彼女も公爵夫人と同じように、白いマスクを着けた黒人女性によって描かれる。彼女も劇中を通して髪の毛が抜け落ちる。歴史的に、ヴィクトリア女王は1837年から1901年までイギリス女王、 1876年から1901年までインド皇后であった。ヴィクトリア女王はイギリスの植民地支配の絶頂期と王族の脆弱な生活を象徴している。彼女は政治的指導者というよりは象徴的な指導者であった。彼女は 治世中に家族の苦悩と鬱状態に苦しんだ。 [6]女王の人生は別の形のマスキングを象徴している。それは立憲君主制の弱点を隠す権力の仮面である。[6]
  • イエス（サラ自身の一人）：伝統的にキリスト教の象徴として描かれるイエスは、サラの父親に対する軽蔑を象徴している。[9]しかし、ケネディのイエスは、白人で美化されたイエスという現代の表現を非難している。[6]伝統的に、舞台では黒人俳優が白い仮面をかぶるか、黄色く塗られた肌でイエスを演じる。[10]イエスは「白いぼろ布とサンダルを身につけた小人」として描写されている。[6]彼はルムンバを殺すためにジャングルへと彼らを導き、劇中を通して髪を失う。殉教で知られる歴史上の人物であるイエスのキャラクターは、人種的アイデンティティと犠牲をめぐる劇の対立において不可欠な要素となっている。[11]このキャラクターはまた、キリスト教の神聖性に関する概念にも異議を唱えている。ケネディの描くイエスは、善と悪、白人と黒人、正常と異常といった二分法の体現といった二元論的な概念に固執する傾向を覆すものであり、奴隷や植民地化された人々の生活におけるキリスト教の問題点を浮き彫りにしている。[6]ヤングによれば、キリスト教は安らぎと解放の象徴である一方で、迫害と抑圧の源でもある。[6]イエスはまた、サラが自分自身について抱いている、発育不良、奇形、貧困といった感情も象徴している。[7]サラの内なる自己の中で最後に髪を失ったのはイエスであり、サラの運命を決定づけた。
  • パトリス・ルムンバ（本人の一人）：パトリス・ルムンバはサラの自己嫌悪の象徴であり、サラの父親の顕現でもある。[9]彼は劇中ずっと黒檀の仮面を被っており、アフリカの伝統をほのめかしている。 [10]また、劇中ずっと髪が抜け落ちるが、ルムンバは劇中で髪の秘密を明かす。彼は「もし私が自分自身を軽蔑していなかったら、私の髪は抜けなかっただろう」と宣言する。[7]歴史的には、パトリス・ルムンバは1960年6月から12月までコンゴ共和国の首相であった。彼は銃殺隊によって処刑され、米国と英国は彼の暗殺に共謀したとして告発されている。彼は独立運動家だった。帝国主義の影響を強く受けた死を遂げた彼は、帝国主義を体現するヴィクトリア女王と公爵夫人とは正反対である。
  • サラの女将（ファニーハウスの女将／コンラッド夫人）：女将はサラの下宿屋を経営する白人女性で、劇中で実在する二人の登場人物のうちの一人です。サラの人生について独白を語り、サラを客観的に見ることができる数少ない人物の一人として、観客にとって非常に重要な役割を担います。劇の終盤でサラの遺体を発見します。
  • レイモンド（お笑い芸人の男）：レイモンドはサラと同居しており、サラは彼をボーイフレンドと呼んでいる。[5]レイモンドは白人でユダヤ系の若者である。[7]レイモンドはサラの人種を気に入ろうとするが、サラはそれに動揺する。サラは「レイモンドを愛していると嘘をつきたい。でもそうじゃない。彼は黒人にとても興味があるの」と断言する。[7]彼は女主人と共に、客観的な現実に存在する唯一の登場人物である。劇の終盤、女主人がサラの遺体を発見した時、彼は彼女と一緒におり、サラの父親は実際には自殺していなかったと述べて劇を締めくくる。彼はまた、公爵夫人と共にお笑い芸人の男として劇に登場し、サラの潜在意識の中で彼が果たしている役割を明らかにしている。
  • 母親：サラの母親は劇中では正式には登場しないものの、冒頭の夢のような場面や、サラの黒人の父親にレイプされたことを叫び、「黒人に触れさせてはいけない」と主張する他の2つの場面に登場します。母親は「黒人であること」のあらゆる善を体現し、犠牲者でもあります。[7]女将は、母親が髪の毛をすべて失い、精神病院で暮らしていることを明かします。また、サラの悪夢にも母親が出てきます。[5]

テーマ

『黒人のファニーハウス』は、サラの4つの自己表現を通して、人種的アイデンティティと混血というテーマを扱っています。この劇の筋書きのなさやシュールレアリスム的な要素は、ガーナ滞在中に仮面と出会ったこと、そして当時の様々な芸術運動に触発され、夢に似た表現の舞台設定を模索したケネディの影響を受けています。この劇では、仮面、髪型、舞台装置、小道具を用いて、描かれる混血文化を想起させます。白人の登場人物に黒人俳優を配役することで、ケネディは逆ミンストレルショーのような手法を用いてサラの人種的アイデンティティの危機を表現しています。[10]

劇中では、白さへの執着も顕著に表れています。サラの別人格が幽霊のように白いという事実に加え、サラが母親の白い肌と長い髪を崇拝する様子からも、白さへの執着が窺えます。劇中でサラは、自分の唯一「許容できる」部分は黄色い肌だと語っています。これはサラの髪への執着にも繋がっています。彼女の髪はカールしていて乱れており、彼女の黒さを際立たせています。劇中でサラ、彼女の母親、そしてサラの別人格が皆、髪を失っているのは、おそらくこれが理由でしょう。サラにとって、社会の白人的基準を満たし、黒人的な容貌を持ちたくないという欲求は、彼女の人生を支配し、思考と行動の原動力となっています。

サラの自己には女性と男性の両方のキャラクターが含まれており、彼女の内なる葛藤を、黒人と白人の間だけでなく、女性らしさと男性らしさの間でも表現しています。[3]これは、サラの心身が異質な要素によって侵害される中で、劇中の精神的かつ文字通りの帝国主義というテーマを伝えるのに役立ちます。サラの自己における女性的な断片は、白人ヨーロッパの優雅さと王族であり、彼女自身の黒人的な断片は、男性的な殉教者です。ケネディは、サラの複数のジェンダーと人種を対比させることで、サラの相反する人種的アイデンティティに複雑さを加えています。

死というテーマもこの劇の重要なテーマとなっている。サラの登場人物は皆、歴史上の亡くなった人物であり、サラは父親の死と母親の狂気に苛まれ、そのイメージに悩まされている。サラはまた、父親を殺したいという願望を明かし、自身の心の闇をも消し去ろうとする。父親の接触は致命的なものとして描かれ、サラの母親を正気を失わせ、最終的にサラを自殺に追い込む。[3]劇の冒頭シーンは死のイメージを鮮やかに描き出しており、白いカーテンは「安っぽい素材と不気味な白さ、安っぽい棺桶の中身を思わせる素材」で作られていると描写されている。[5]

劇中ではセクシュアリティは目立っていません。サラは父親に嫌悪感を抱き、父親とのいかなる関係も築くことを恐れているからです。[3]彼女は父親が母親をレイプしたと信じているため、父親にレイプされるのではないかと恐れています。レイプの産物であるサラの健全な性関係に対する見方は著しく阻害されています。[3]セクシュアリティは、公爵夫人とジーザス、そしてサラのボーイフレンドであるレイモンドとのやり取りを通して明らかにされます。公爵夫人はサラのセクシュアリティの究極の表現者として描かれています。[3]

『黒人のファニーハウス』におけるもう一つの重要なテーマは髪です。髪は登場人物を特徴づけ、サラの運命を象徴しています。[7]サラの「ワイルドで縮れた髪」は、彼女の身体的特徴の中で彼女が黒人であることを示す唯一の要素です。[7]彼女の髪は、サラが自身の血統におけるアフリカ系アメリカ人の部分を否定し、そして抹殺しようとしたというイメージを強調しています。

心理的側面

『黒人のファニーハウス』は、直接関係のない出来事によって、人がいかに感情的、精神的に傷つけられるかを描いています。サラは、黒人であること、そしてそれが彼女の人生において象徴するもの、つまり母親をレイプした父親への自己嫌悪に苛まれます。サラの父親が、彼女の拒絶を理由に自殺したことは、彼女にさらなる傷を与えます。誰も彼女を支えてくれず、両親の間に何が起こったのか真実を教えてくれないこと（劇の結末は、サラが知っていた物語が真実ではなかった可能性を示唆しています）は、サラが起こっていることを理解しようと、複数のバージョンの自分を作り出してしまう原因となります。劇中のサラの体験を病理学的に解釈すると、多重人格障害と統合失調症の両方が考えられます。観客は、サラが登場人物と交流する際に声に出して話しているのか、それとも声に出して話しているのかを見分けることができません。もし声に出して話していると、この2つの障害が区別できるからです。観客が劇を頭の中で体験しているのか、それとも現実世界で起こっているのかを見分けるのは困難です。いずれにせよ、サラは精神的、感情的な問題を抱えており、それが最終的に彼女の死へと繋がります。

パフォーマンス履歴

プロフェッショナルシアター：

大学演劇：

黒人芸術運動における役割と遺産

アメリカにおけるブラック・アーツ・ムーブメントは、「ブラック・パワー概念の美的かつ精神的な姉妹」でした。[4]この運動は男性的な影響と暴力的な要素に支配されていました。ケネディは、言語や形式の再発明といった運動に関わったアーティストの手法を用い、黒人女性の経験を表現することで、この運動に女性としての声を届けました。 1964年に『ファニーハウス・オブ・ア・ニグロ』がオビー賞優秀演劇賞を受賞した後、ケネディの作品はブラック・アーツ・ムーブメントだけでなく、意欲的な黒人女性劇作家の間でも影響力を増しました。ントザケ・シャンゲ、アイシャ・ラーマン、スーザン＝ロリ・パークス、ロビー・マッコーリーは皆、ケネディの影響を受けました。[20]

批評家は、ケネディの戯曲、特に『黒人の奇妙な家』とその後継作『フクロウの答え』は、「黒人社会における男女間のより思いやりのある関係を訴える」一方で、「黒人女性アーティストに対し、必要であれば黒人男性アーティストの承認がなくても、独自の道を切り開くよう促している」と指摘している。[20]ケネディの戯曲は、黒人女性の脆弱性を描いている。これは、芸術やメディアではまだほとんど表現されていない経験である。この戯曲は、黒人女性が置かれた状況に苦しみ、精神的に不安定になりやすいことを描いている。『黒人の奇妙な家』は、観客に、黒人女性を典型的な自立した黒人女性とは切り離して見るよう促している。

ケネディの他の戯曲

参考文献

  1. ^ “1964 Award Winners”. Village Voice . 2014年3月20日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2014年4月23日閲覧。
  2. ^ エロール・ ヒル、ジェームズ・ヴァーノン・ハッチ共著『アフリカ系アメリカ人演劇史』ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、2003年。印刷。
  3. ^ abcdefghij Curb, Rosemary (1980年5月). 「アドリアン・ケネディの『Funnyhouse of a Negro 』と『The Owl Answers 』における断片化された自己」. Theatre Journal . 32 (2): 180– 195. doi :10.2307/3207111. JSTOR  3207111.
  4. ^ ab ニール、ラリー（1968年夏）「ブラック・アーツ・ムーブメント」（PDF） . The Drama Review . 12 (4): 28– 39. doi :10.2307/1144377. JSTOR  1144377. 2014年5月8日閲覧。
  5. ^ abcdefghijklm ケネディ、アドリアン. 「Funnyhouse of a Negro」. アレクサンダー・ストリート・プレスLLC電子版、2014年. 2014年5月7日閲覧。
  6. ^ abcdefghi ヤング、ハーヴェイ. 『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・アフリカン・アメリカン・シアター』 ニューヨーク：ケンブリッジ大学出版局、2012年。印刷。
  7. ^ abcdefgh ペトルッソ、A.「『黒人のファニーハウス』概要」『学生のための演劇』アイラ・マーク・ミルン編、第9巻、デトロイト：ゲイル社、2000年。文学リソースセンター。
  8. ^ MLA カーター、スティーブン. 「アドリアン・ケネディ（1931-）」アフリカ系アメリカ人劇作家：AtoZガイド. エマニュエル・S・ネルソン編. サンタバーバラ、カリフォルニア州：グリーンウッド、2004年. ABC-CLIO電子書籍コレクション.
  9. ^ abc 「Funnyhouse of a Negro」. HighBeam™ Research, Inc. 2014年5月8日閲覧。
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  11. ^ ヴォーン、ピーター. 「『ファニーハウス』は砕かれた心を覗き見る：[メトロ版]」（資料）. ミネアポリス・スター・アンド・トリビューン [ミネソタ州ミネアポリス]. ProQuest  417735480.
  12. ^ 「Funnyhouse of a Negro」 . 2014年5月8日閲覧。
  13. ^ ウィリンガー、デイヴィッド（1996年5月）「黒人のコメディーハウス。映画スターは白黒映画で主演しなければならない」『シアター・ ジャーナル』48（2 ）ジョンズ・ホプキンス大学出版局：221-223。doi ： 10.1353/tj.1996.0038。S2CID 190566259。2014年5月8日閲覧。
  14. ^ ロバート・サイモンソン. 「ハーレムのクラシカル・シアター『ファニーハウス・オブ・ア・ニグロ』が公演を追加」.プレイビル. 2014年5月8日閲覧。
  15. ^ ゲンツリンガー、ニール（2006年1月25日）「内なる悪夢：内面化された人種差別との戦い」ニューヨーク・タイムズ。 2014年5月8日閲覧。
  16. ^ 「ブラウン・シアター・プレゼンツ・ファニーハウス・オブ・ア・ニグロ」 。 2014年5月8日閲覧。
  17. ^ 「BTCは『Funnyhouse of a Negro』でシーズンを継続」Brandeis NOW、2010年1月25日。 2014年5月8日閲覧。
  18. ^ 「BTEアーカイブ」 。 2014年5月8日閲覧。
  19. ^ 「アクターズ・スタジオ・レパートリー・シーズン」2017年4月20日。 2017年4月20日閲覧。
  20. ^ ロフグレン、ロッタ（2003年秋）「クレイとクララ：バラカの『ダッチマン』、ケネディの『フクロウの答え』、そしてブラック・アーツ運動」（PDF） .現代演劇. 46 (3). トロント大学出版局: 424–449 . doi :10.3138/md.46.3.424. S2CID  154472451 . 2014年5月8日閲覧。
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