ガブリエル・パレヨン

ガブリエル・パレヨン
ガブリエル・パレヨン、2003年。
背景情報
生まれる	1974年（51～52歳）
起源	メキシコ
ジャンル	現代音楽、メキシコの作曲家、21世紀の音楽
職業	作曲家・音楽学者
活動年数	1995年～現在

ガブリエル・パレヨン（1974年10月23日生まれ、ハリスコ州サポパン）は、博識なメキシコの作曲家、音楽学者であり、哲学と記号論に関する著作を出版している。

ヘルシンキ大学で音楽学の博士号を取得し、ソロモン・マーカスとエーロ・タラスティに師事した（2006～2011年）。ハーグ王立音楽院で作曲の学士号と修士号を取得し（ 2000～2004年）、クラレンス・バーロウに師事した^{[ 1 ]}。メキシコシティ国立音楽院作曲家ワークショップでマリオ・ラヴィスタに師事した（1995～1998年） 。^{[ 2 ]}

作曲家

パレヨンの作品は、アメリカ大陸で初めてネイティブアメリカンの言語（この場合はナワトル語）とメキシコ固有の楽器のみを使用した現代オペラであるXochicuicatl cuecuechtli （2011年）によって特に知られています。 ^{[ 3 ]}この作品は、2015年にユネスコと国際演劇研究所から賞を受賞しました。 ^{[ 4 ]}最近では、独唱と打楽器四重奏のためのナワトル語の8つの歌（Chicueyicuicatl ）が、国際ライブツアー（2022年にハノーバーのClassical:NEXTフェスティバルシャウシュピールで受賞）と映画版シリーズの鑑賞（先住民言語による最優秀長編音楽賞、インドのチェンナイのPARAIフェスティバル、 2022年、ニュージーランドのワイロア・マオリ映画祭、2022年）で同時に有名になりました。^{[ 5 ]}

若手作曲家として（2006年以前から）、パレヨンの作品がタイ国際サクソフォン作曲コンクール（バンコク、2006年、第1位）、第2回国際ユルゲンソン作曲コンクール（モスクワ、2003年、第2位）、第3回アンジェイ・パヌフニク国際作曲コンクール（クラクフ、2001年、第3位）にいくつか入選している。初期の作品にはクラシック楽器とアンサンブルのための作品がある。また、メキシコの伝統楽器（ウエウエトル、テポナスリ、様々な木管楽器など）や、ナワトル語とフニャーヌ語（オトミ語としても知られる）の韻律と音声学も試した。^{[ 6 ]}

彼の音楽は、言語学や人間の発話、数学モデル（シリーズ、パターン、アルゴリズムなど）、鳥の鳴き声や非言語コミュニケーションから生まれたモデルなど、幅広い側面を組み合わせています。^{[ 7 ]}

音楽学者

音楽学者として、パレヨンの著作は、メキシコの新たな音楽の様相を国内外で認識させるのに貢献した。例えば、フリオ・エストラーダの作品の解説と展開（McHard 2006, 2008:264参照）が挙げられる。そのため、彼の著作は早くも2000年以降、メキシコ音楽に関する国際的な編集著作（Olsen & Sheehy 2000:108; Nattiez et al. 2006:125, 137, 1235参照）や専門文献（Brenner 2000:177; Madrid & Moore 2013:94, 126参照）で引用されている。『音楽家の移住パターン：アメリカ・メキシコ国境地帯』の序文は、以下の一文で始まる。

パレヨンの『メキシコ音楽辞典』（2007年）には、「アメリカ大陸の国々」という語句が1,338回登場する。全2巻、計1,134ページに及ぶこの大要は、プレコロンブス時代から現代に至るまでのメキシコの音楽家や芸術家たちの人生と音楽経験を網羅した、極めて重要な書誌的記録である。メキシコの音楽家とアメリカ合衆国の芸術的、学術的、文化的、社会的、そして経済的な結びつきは、この数字だけでは到底理解できない。しかしながら、この統計値だけでも、両国間の音楽における強固な関係を示唆していることは間違いない。

— M.ロドリゲス編『ミュージシャンの移動パターン』、2021年。^{[ 8 ]}

体系的音楽学

体系的音楽学の分野では、パレヨンの著書『音楽の自己相似性について』（ヘルシンキ、2011年）^{[ 9 ]}が、ホフスタッターとサンダーの『表面と本質』 （2013年）の結論を先取りし、アナロジーが将来の音楽学と認知科学における主要な課題の一つとなることを予測している。カーティス・ローズ（2015：316）によれば、 『音楽の自己相似性について』は「音楽談話に遍在する自己相似性のいくつかのモードに反復を一般化した興味深い論文である」。^{[ 10 ]}この本は、主に時間的グループと半グループの表現、機械学習と人間と機械のハイブリッド作曲、音楽プロセスの非線形認知研究、ニューラル・ダイナミック・プログラミング、自己反復アルゴリズム・モデリングの分野で、モノグラフ、ジャーナル、学位論文で頻繁に引用されている。

音楽のパターンとして理解される織物

ラ・エクスペリエンシア（ハリスコ州サポパン）の織物工の孫である^{[ 11 ]}パレヨンの論文「音楽における意味のある自動化の価値としての伝統的な模様とテクスチャ」は、2010年にフィンランドで出版され、^{[ 12 ]}織物や伝統的な織物をフリーズグループの模様として一般化すると、音楽の内容として教育的である可能性があり、実際にそうであると提案した独創的な作品です。このアイデアは、ダラム大学の博士論文（2016年）の着想の元となり、^{[ 13 ]}中国科学技術大学（華為技術有限公司）がインタラクティブイマージョンとして開発した和声スタイルのカタログを体系化するフレームワークに貢献しました。 ^{[ 14 ]}これらの用語については、著書『音楽の自己相似性について』の458～461ページに「相補性の問題」と題された章で詳しく説明されています。

エコロジーとしての音楽

もう一つの先駆的な著作は、2009年にアリストテレス大学とエディンバラ大学から出版された「音楽と言語における文体の生態学的基礎」である。そこでは、文化を記号圏と生態学的地位の複雑さの交差点として捉える結論が示されている。

「音楽と言語における動的な関係の結果としてスタイルを考察した結果、そのサイクルが生物学的複雑性のより大きなシステムに関与しているかどうかという疑問が生じるかもしれない。（中略）これは、少なくとも音楽の制約、好み、正しさのルールにおける魅力、反発、分岐の一般的な側面を説明するだろう。」

— G.パレヨン^{[ 15 ]}

パレヨンが別の論文「ポストモダン時代における音楽の政治の意味」（ヘルシンキ、2011年）の最後で述べているように、後者は音楽の政治的、社会的側面から切り離すことはできません。

音楽ナショナリズムとポストモダンのコーポラティズムは、植民地化と生態系の悪化に等しく影響を与え、本来の文脈において神聖で伝統的であったものを矮小化している。音楽学においては、大きな疑問が浮かび上がる。チャベス、バルトーク、シベリウス、ヴィラ＝ロボスといった作曲家は、クラシック音楽の発展のために、地域伝統の征服者とみなせるだろうか？それとも、彼らはむしろ音楽統合のカタルシス的な担い手であり、文化的自己変革の過程として避けられない進歩的なユニタリズムにもかかわらず、多様性を守ろうと試みたのだろうか？

— G.パレヨン^{[ 16 ]}

最後に、音楽の多様性というこの考えは、後の著書『Resonancias del abismo como nación』（スペイン語、2021年）で次のように展開されています（372ページ）。

単一栽培の惨事に直面すると、生物生態学的災害という比喩も付随する。言語、伝統、そして伝統的な生活様式の破壊率が急速に高まり、通常は「進歩」や「発展」と呼ばれる単一の生活様式に急速に取って代わられる。そして、このシステムの再生産から生じる文化的荒廃の中で、北米の利己的で非合理的な資源消費モデルに触発され、人類はかつて見たことのない一般的な貧困へと陥る。

— G.パレヨン^{[ 17 ]}

記号学者

パレヨンの記号学の分野における業績は、主に極性記号論、記号間連続体、記号間提喩への主要な貢献を通じて重要である。

極性記号論

おそらく、記号論と音楽学の両方に対するパレヨンの最も重要な貢献は、カテゴリー理論の数学的領域内での極性記号論（極性記号学ともいう）の構築であろう。^{[ 18 ]}トーマス・セベオクの有名な発言「記号は二面性がある」 （1976:117;パース記号論に顕著な先行文献あり）は、パレヨンによる正式な一般化（グループ理論の範囲内で文化記号論を調和させる方法）まで、学際研究の文脈では不明瞭なままであった。この理論化は、抽象と社会的に現実的なものとパトスとのつながりとして、社会史の研究方法に影響を与えている。なぜなら、パレヨンが次のように結論づけているからである。

ある概念が人間の精神や社会史においてより重要なものとして現れるほど、それを取り巻く思考の多様性は増す。これは古典哲学にとっては問題であるが、極性記号論の背後にある哲学概念にとっては最大の美徳である。米田補題は、哲学全般、特に音楽学において、この認識を促進する。

— G.パレヨン^{[ 19 ]}

記号間連続体

パレヨンの記号論的連続体に関する理論化は、ロットマン（1984: 5–6）のセミオスフィアとセベオクの記号論的連続体（）を詳細化したものだ。後者は、「記号論的システムは、記号論的連続体に『浸漬』されていなければ存在も機能もできない」と述べている。これはロットマンがセミオスフィアと呼ぶものである。しかし、この概念は、記号ネットワークとその（あらゆる記号の）解釈対象の間には、いかなるギャップも存在しないという事実を強調している。これは、記号論的液体性（aliquid stat pro aliquo）と深く関連しており、慣例的に「[記号とは]何か他のものを表すすべてのものである」と翻訳・適応されている。さらに、コトフとクル（2011:183）は、「セミオスフィアは記号論的連続体、すなわち他の類似の構造と絶えず相互作用する、異質でありながら境界のある空間として記述できる」と述べている。^{[ 20 ]}同様に、パレヨンの『音楽の自己相似性について』第3.8.1章で導入された記号論的連続体理論（理論）は、この概念を「記号論的次元とその解釈項の間にはいかなるギャップも存在しない」という原理に拡張する。形式カテゴリーの分野に包含されたこの理論化は、スネーク補題を満たす規則を採用した。その後、この理論化は記号論的提喩と極性記号論という補完的な概念を強化した。^{[ 21 ]}これらの概念が『音楽の自己相似性について』（2011年）で発表されてから最初の数年間で、この理論は主に東ヨーロッパとロシアのいくつかの科学分野に拡張された。^{[ 22 ]}${\displaystyle SC}$ ${\displaystyle SC}$ ${\displaystyle IC}$ ${\displaystyle IC}$

記号論的提喩

何かの一部を表す用語が全体を指すために用いられ、あるいはその逆もまた真である、古典的な提喩の概念は、ここでは多次元的な記号論の深みに埋め込まれている。したがって、「古典的な提喩」が修辞学や言語理論の文脈にとどまるかどうかに関わらず、記号論的提喩は、記号論的次元の数を横断する類似の操作である。それはまた、必然的に、記号論的連続体全体性のサブグループでもある。この枠組みは、他の特徴の中でも、様々な概念領域における抽象的共感覚へのアプローチを拡張する。例えば、部分的なコードや記号を、潜在的に無限の記号論的多様体を持つ完全なコードや記号体系に結び付ける。第一階層の例は次のようになる。 をピッチの一部とすると、それは特定の音色_ω（すなわちフーリエスペクトル）を持つ和音の一部となり、これはディリクレL関数の特定の組み合わせを表す。したがって、要約すると次のようになる。 ${\displaystyle n}$ ${\displaystyle 色}$ _{${\displaystyle k}$} ${\displaystyle p}$ _{${\displaystyle j}$} ${\displaystyle ch}$ _{${\displaystyle i}$} ${\displaystyle Fs}$ ${\displaystyle L}$

${\displaystyle L(Fs)={\frac {ch(log)}{p(log)}}}$ ∝${\displaystyle color_{k}.}$

記号を別の記号で、あるいはコードを別の並列コードで置き換えるだけでは明らかに単純な結果となるが、こうした関係を連結射として埋め込むと（カテゴリー理論を参照）、記号論は記号、シンボル、および関連する操作の領域として理解することができ、横断的制約（「見えない」、つまり感覚には隠されている）とは対照的に、「目に見える表示」（つまり記号と記号過程の知覚：前述の例では「色」）として特徴付けられる。しかしながら、知覚可能な記号プロットと知覚不可能な記号プロットの両方が、同じ記号間連続体を統合している（「明示的」な部分対全体と「暗黙的」な部分対全体）。^{[ 23 ]}

書籍（英語の選択）

• 音楽的・数学的心：パターンと変換（共著）ベルリン：シュプリンガー、2017年。ISBN 978-3-319-47336-9。[2]
• 『音楽の自己類似性について』、Acta Semiotica Fennica 39: Approaches to Musical Semiotics Series、Imatra、ヘルシンキ大学出版局 (Yliopistopaino Helsinki)、2011 年。
• RILM音楽百科事典[4] : Diccionario Enciclopedico de Musica en Mexico、UP、グアダラハラ、2006 年。 1: [5]。 Vol. 2: [6]
• 言語と音楽における秩序の側面、ハーグ王立音楽院、2004年。[7]

記事 / 章（選択）

• 「認知意味論、イメージ、創造的想像力」、インフラソニカ、第9号、2023年10月。[8]
• 「炭素言語としての音楽：方法、結果、最新データ、そして展望の明確化」、MusMat – ブラジル音楽数学ジャーナル。7(2)、2023年9月; pp. 1–25。DOI: 10.46926/musmat.2023v7.1-25。[9]
• 「テポナスクアウトラ、または「共鳴の森」メソアメリカの調和の区画」数学と音楽ジャーナル、16(3)、2022年11月。DOI: 10.1080/17459737.2022.2131918 [10]
• 「21世紀のラテンアメリカにおける音楽と数学をめぐる、先住民族の認識論からの3つの未解決問題」MusMat – ブラジル音楽数学ジャーナル、6(1)、2022年6月; pp. 1–11. DOI: 10.46926/musmat.2022v6n1.1-11. [11]
• 「ラテンアメリカにおける音楽と数学：過去25年間の主要な発展」、MusMat – ブラジル音楽数学ジャーナル、6(1)、2022年6月、pp. 12–47。DOI: 10.46926/musmat.2022v6n1.12-47。[12]
• 「音楽数学極性記号論へのカテゴリー理論の哲学的スケッチ」、MusMat – ブラジル音楽数学ジャーナル、4(2)、2020年12月; pp. 41–51. DOI: 10.46926/musmat.2020v4n2.41-51. [13]
• 「木製イディオフォン：位相同期分析による分類」、G. Pareyon & S. Pina-Romero編著『音楽数学的心』、ベルリン：Springer、2017年（231-241ページ）。ISBN 978-3-319-47336-9。
• 「物質性／非物質性のパターン：新たな科学的パラダイム下における認識論の弁証法」、E. Reyes-Garcia、P. Châtel-Innocenti、K. Zreik編『非物質性のアーカイブ化と問い直し』第5回コンピュータアート会議議事録、パリ：Europia、2016年（57–70）。ISBN 979-10-90094-23-9。
• 「炭素言語としての音楽：数学的アナロジーとバイオ音楽学におけるその解釈」、MusMat – ブラジル音楽数学ジャーナル、(1)1、ISSN 2526-3757、MusMat研究グループ（編）、2016年12月、pp. 25–43。[14]
• 「音楽における意味のある自動化のための価値としての伝統的なパターンとテクスチャ」、Musiikki : Suomen musiikkitieteellinen seura、40(2)、ヘルシンキ、2010 年。 53～59ページ。[15]
• 「自己相似性におけるアブダクションの役割：パースの地図の地図という概念について」E.タラスティ編『国際記号論・構造研究サマースクール要旨：イマトラにおける記号論25周年』フィンランド、イマトラ、2010年。[16]
• 「音楽と言語における文体の生態学的基礎」第2回国際音楽博士課程学生会議議事録、アリストテレス大学（テッサロニキ）とエディンバラ大学、2009年。[17]
• 「言語のフラクタル仮説。記号論の認知フレームの提案」、第 9 回 IASS-AIS 国際記号論会議議事録、ヘルシンキおよびイマトラ、2007 年。

出典

• ブレンナー、ヘルムート（2000年）『フヴェンティーノ・ロサス その生涯、その仕事、その時代』ハーモニー・パーク・プレス、ミシガン州。
• ロットマン、ジュリ・M.「O semiosfere」（1984年）。サインシステム研究 (Trudy po znakovym sistemam)、17: 5–23。
• コトフ、カイエ、カレヴィ・クル。2011年、「記号圏は関係的生物圏である」『記号論的生物学に向けて』（C. エメチェ＆K. クル編）ロンドン：インペリアル・カレッジ・プレス。
• マドリッド、アレハンドロ・L. & ロビン・D.・ムーア (2013). 『ダンソン：カリブ海諸国における音楽とダンスの対話』オックスフォード大学出版局、オックスフォード。
• マクハード、ジェームズ・L. (2008). 『現代音楽の未来』 、アイコニック・プレス、第3版（272ページで、フリオ・エストラーダの音楽思想の解釈の参考文献としてパレヨンが引用されている）。
• ナティーズ、ジャン＝ジャック、マーガレット・ベント、ロッサナ・ダルモンテ (2005)。音楽百科事典。トリノ：エイナウディ。
• オルセン、デール・A. & ダニエル・E.・シーヒー著『ガーランド・ハンドブック・オブ・ラテンアメリカ音楽』（第2版）ニューヨーク：ラウトレッジ。
• ローズ、カーティス（2015年）『電子音楽の作曲：新たな美学』オックスフォード：オックスフォード大学出版局。
• ロブナー、アントン(2005)。 「ドレスデナー音楽の時代」、ニュー・ミュージック・コニサー、13年秋冬。
• ソロモス、マキス(2004)。 「ガブリエル・パレヨン：チョコレートとプロポーション」（III 国際音楽作曲家協会、音楽協会）。パリ: 文化省。

参考文献

1. 「Mediamatic、アムステルダム」。
2. 「Mediamatic、アムステルダム」。
3. 「オペラはメキシコのナワトル文化のセクシュアリティを探求する」。
4. 「ミュージックシアターなう！選りすぐりの作品2015」。
5. “ワイロア・マオリ映画祭” .
6. 「オペラはメキシコのナワトル文化のセクシュアリティを探求する」。
7. 「ワイルド・シングス：アニマル・オーケストラ・シンフォニー」。
8. 「ミュージシャンの移動パターンISBN 9780367498160、Routledge、英国」。
9. 「音楽の自己相似性について」（PDF） 。 2015年4月2日時点のオリジナル（PDF）からアーカイブ。2012年1月7日閲覧。
10. ローズ、カーティス（2015年6月17日）『電子音楽の作曲：新たな美学』ISBN 978-0-19-970647-1。
11. 、1992 年に出版された『ハリスコ州の繊維の歴史』という本の著者でした。 」 JSTOR 23760489。 
12. "Musiikki : Suomen musiikkitieteellinen seura、40(2)、ヘルシンキ、2010 (53–59)" (PDF)。ISSN 0355-1059。 
13. テキスタイルパターンを音響体験にマッピングする（論文）。
14. [1]、「和声制動方法及び装置」 
15. 「第2回音楽博士課程学生国際会議議事録」。
16. 「第2回音楽博士課程学生国際会議議事録」。
17. 「第2回音楽博士課程学生国際会議議事録」。
18. 「音楽数学極性記号論に応用されたカテゴリー理論に関する哲学的スケッチ」(PDF)。
19. 「音楽数学極性記号論に応用されたカテゴリー理論に関する哲学的スケッチ」(PDF)。
20. 「セミオスフィアは関係的生物圏である」。
21. 「音楽数学極性記号論に応用されたカテゴリー理論に関する哲学的スケッチ」(PDF)。
22. 「L. Isaeva、N. Komina、S. Krestinski（トヴェリ大学）：視覚、聴覚、言語：総合的な相互テキスト性」。
23. 「音楽数学極性記号論に応用されたカテゴリー理論に関する哲学的スケッチ」(PDF)。

外部リンク

• [18] Cero Records提供のWayback Machineで2015年4月2日にアーカイブ。
• 作曲家のニュースはLe Lieu Dit (パリ) [19]から提供された。2009年2月5日、 Wayback Machineにアーカイブ。
• [20] Discogs提供。
• [21]古典資料館提供

参照

メキシカヨトルの音楽学者一覧