ジェラルド・モスケラ
王国鋒の『モスケラ』。

ヘラルド・モスケラ（1945年キューバのハバナ生まれ）は、キューバのハバナを拠点とするフリーランスのキュレーター、評論家、美術史家、作家です。

彼は1984年の第1回ハバナ・ビエンナーレの企画者の一人で、1989年に辞任するまでキュレーターチームの中心人物であり続けました。それ以降、彼の活動は主に国際的となり、80か国を旅し、講演し、展覧会をキュレーションしてきました。モスケラは1995年から2009年までニューヨークのニュー・ミュージアム・オブ・コンテンポラリー・アートの客員キュレーターでした。1995年以来、彼はアムステルダムの国立美術アカデミーのアドバイザーです。彼の出版物には、美術と美術理論に関する本（および短編小説集）があり、600の記事、レビュー、エッセイがArt Nexus、Cahiers、 Lápiz、Neue Bildende Kunst、Oxford Art Journal、Poliester、Third Textなどの雑誌に掲載されています。モスケラは、他の著書の中でも、 『Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America』を編集し、 『Over Here: International Perspectives on Art and Culture』をジーン・フィッシャーと共同編集している。国際化した世界における芸術の文化的ダイナミクスや現代ラテンアメリカ美術を議論する上で影響力を持つ彼の理論的エッセイは、英語で書かれているが、カラカス[ 1 ]とマドリード[ 2 ]でスペイン語版、北京で中国語版が出版されている[ 3 ] 。モスケラは、マドリードのフォトエスパーニャ（2011～2013年）の芸術監督、第4回ポリ/グラフィック・サンファン・トリエンナーレ（2015～2016年）のチーフキュレーター、北京の第3回ドキュメント（2016年）の共同キュレーター、広州イメージ・トリエンナーレ（2021年）の共同キュレーターを務めた。

初期の作品

エリオ・オティチカのパランゴレ「ダ・アドベルシダーデ・ヴィヴェモス」を着たモスケラ。

モスケラは1977 年にハバナ大学で美術史の免許を取得しました。

1970年代初頭から、彼はハバナで美術、映画、演劇の評論家、研究者、ジャーナリストとして活動していた。彼はセルバンド・カブレラ・モレノとマヌエル・メンディベ[ 4 ]の徹底的な調査を出版した。この2人のキューバ人アーティストは、エロチックで宗教的なアフロキューバン（メンディベ）的要素と同性愛嫌悪の文化政策のために、これまで周縁化されていた。モスケラは新しいキューバ美術の主要な批評家であり「イデオローグ」となった[ 5 ] [ 6 ]。1980年代、この運動はキューバのアートシーンを刷新し、公式の教条主義から脱却し、現代的な批評的潮流をもたらした。それは文化省に、より自由な文化政策へと向かうよう働きかけることに成功した。モスケラの新しいキューバ美術に関する批評的著作はこの転換に重要な役割を果たし、また彼は国際的に新しいアーティストの宣伝も行った。[ 7 ]この運動は、今日に至るまでキューバの芸術を特徴づける批判的かつ内省的な傾向を引き起こしました。モスケラの作品は常にキューバの外にも目を向けており、それは1989年にハバナで、1992年にボゴタで出版された著書『デザインは10月に定義された』（El diseño se definió en Octubre）[ 8 ]に見て取れます。この本はロシアの前衛芸術とデザイン、そしてそれらが世界に及ぼした影響について論じています。

ハバナ・ビエンナーレ

1984年に第1回ハバナ・ビエンナーレが開催された。これはヴェネツィア、サンパウロ、シドニーに次ぐ4番目の国際ビエンナーレとなり、前述のカーネギー・インターナショナルとドクメンタに続いて、6番目に設立された大規模な国際定期アートイベントとなった。キューバ政府の支援を受けた大規模なショーだったが、開催地はラテンアメリカに限られていた。1986年、第2回ハバナ・ビエンナーレでは、史上初の世界的な現代アートのショーが開催され、50を超える展覧会とイベントに、伝統や宗教的慣習ではなく、ポストコロニアル現代アートに焦点を当てた、57か国から690人のアーティストが集まった。1989年の次のビエンナーレでは、ヴェネツィアとサンパウロのパラダイムから脱却する根本的なキュレーションの変更が導入され、新しいモデルが立ち上げられ、それが新しいビエンナーレの編成方法に影響を与えた。変革には、イベント全体（ショー、会議、ワークショップなど）を共通のテーマに基づいて行うこと、国家の代表を避けた中央集権的なキュレーションと複数のイベントを集合的に含む分散型構造を組み合わせること、都市とのつながり、賞の廃止などが含まれていた。最近では、 「初のグローバルショー」と宣伝された展覧会「大地の魔術師」ではなく、ハバナ・ビエンナーレこそが、アートにおけるグローバリゼーションの形づくりの先駆けとなり、「グローバルな文脈から生まれた新しいタイプの現代ビエンナーレ」（イスタンブール、ヨハネスブルグ、光州、リヨンなど）のきっかけを作ったことが明らかになっている。[ 9 ]ハバナ・ビエンナーレは、西洋の主流から外れて、世界中の現代アートの多様な実践に初めてアプローチした。 1984年以来、モスケラはハバナ・ビエンナーレの「キュレーション・リーダー」を務め[ 10 ] 、イベントの前提と方法論を再構築し、「彼自身の美的・知的関心が深く根付いた」[ 11 ] 。彼は1989年、第3回ビエンナーレの直後、文化界における抑圧の激化、キューバ政権との政治的矛盾、そしてビエンナーレの将来に関する懸念から辞任した[ 12 ] 。

国際的な仕事

ハバナ・ビエンナーレを辞任した後、モスケラは母国での出版、キュレーション、講演を現在まで禁止され、それ以降はフリーランスとして国際的に活動している。1990年にはグッゲンハイム・フェローを務めた。[ 13 ]

1995年から2009年まで、彼はニューヨークのニューミュージアムオブコンテンポラリーアートの客員キュレーターを務めたが、彼が居住し続けていたキューバに対する米国の禁輸措置による法的制約により、彼の仕事は深刻な妨げられた。ダン・キャメロンとともに、彼はニューヨークのアートシーンに幅広い国際的なアプローチを紹介するプログラムを同美術館で開始した。彼の急進的な「ハブとしての美術館」[ 14 ]という概念は 、ニューミュージアムの教育部門を変革し、いわゆる「ハブとしての美術館」を組み込んだ。これは「現代美術への理解を深めるために設立された、キュレーターとしての実践と組織的コラボレーションの新しいモデル。関係のネットワークと実際の物理的な場所の両方…」[ 15 ] であり、独自の国際プログラムを備えている。モスケラの理論的研究は、非主流派の近現代美術の複雑な文化的プロセス、特に主流派美術、グローバリゼーション、ポストコロニアルのダイナミクスとの関連についての批評的議論の先駆けとなった。[ 16 ]彼はまた、1980年代に支配的だったアイデンティティのステレオタイプから脱却し、ラテンアメリカ美術に対するオープンで多面的な見方を促進するのに貢献した。[ 17 ]彼の立場は時に論争を呼ぶものであった。[ 18 ]彼が1992年に共同キュレーターを務めた展覧会「アンテ・アメリカ」（下記参照）は、ラテンアメリカ美術に対するこの新しい見方の画期的な出来事だった。モスケラの思想、立場、キュレーションと編集の実践は、美術が広く国際的に流通するという新しい状況において重要であった。[ 19 ] [ 20 ]彼は、ポストコロニアル美術の戦略を議論するために支配的だった「盗用」パラダイム ― ブラジルの「アントロポファジー」の考え方など ― に対抗するために「ここから」という概念を導入し、グローバルメタカルチャーの構築においてポストコロニアル美術に積極的な役割を与えた。[ 21 ]キュレーターの最近の仕事は、ホワイトキューブの外でプロジェクトに焦点を当てており、アート界のエリート層を超えて、より幅広い観客との芸術的コミュニケーションを実現しようとしています。[ 22 ]いくつかの例としては、リバプールビエンナーレへの参加や、公共空間との積極的な対話を生み出し、路上の人々を巻き込むことを試みた、CiudadMultipleCity. Arte>Panamá 2003 ()、 The Sky Within My House 、Contemporary Art in Patios of Quito ()、¡Afuera! (すべて下記参照) などの展覧会があります。

キュレーターの仕事

視覚を持つ目、コルテス財団、サンファン、2022年。[ 23 ]ホットスポット。燃える世界をケアする、国立近代現代美術館、ローマ、2022年。 共同キュレーター、広州イメージトリエンナーレ2021：集団性の再考、広東美術館、2021年3月9日～5月29日。 役に立たない：夢を見て、考え、見るための機械。Wayback Machineに2020年1月14日アーカイブ、ブロンクス美術館、2019年3月27日～2019年9月1日。 アディオス・ユートピア。 「1950 年以降のキューバ美術における夢と欺瞞」、米国テキサス州ヒューストン美術館、2017 年 3 月 3 日 (ルネ・フランシスコ・ロドリゲスとエルサ・ベガと)、ウォーカー アート センター、2017 年 11 月 11 日～2018 年 3 月 18 日 。 Manchas en el silencio、Sala Alcalá 31、Madrid、2017 年 9 月 14 日。BRIC -à-BRAC。 「The Jumble of Growth」、今日美術館、北京、2016 年 12 月 10 日 (Huang Du 氏と)。 ヴィダ。ジェルバシオ・サンチェス、CEART フエンラブラダ、マドリード、スペイン、2016 年 12 月～3 月。サンティアゴ・デ・コンポステーラの財団、2017年10月～2018年1月。 Sala de Exposiciones de la Diputación de Huesca、ウエスカ、2018年3月～5月。ア・コルーニャの財団、2018 年 6 ～ 9 月。 クリスティーナ・ルーカス。 Iluminaciones profanadas、プエルトリコ現代美術館、サントゥルセ、サンファン、2016 年 11 月 18 日。 フェルナンド・サンチェス・カスティージョ。 Hoy fue también un día soliadoアーカイブ2017-09-24 at the Wayback Machine、Sala de Arte Público Siqueiros、メキシコシティ、2016 年 6 月 7 日。 第 4 回ポリ/グラフィック サンファン トリエンナーレ: ラテンアメリカとカリブ海、Displaced Images / Images in Space、Antiguo Arsenal de la Marina Española、Old Sanフアン。カサブランカ。カガス美術館;プエルトリコ美術館;サンフアン美術館と歴史博物館。人文研究博物館およびセンター ホセフィーナ・カマチョ・カマチョ・デ・ラ・ヌエス博士、トゥラボ大学。 UPRリオ・ピエドラス歴史・人類学・芸術博物館。ポンセ美術館;プエルトリコ現代美術館。プエルトリコ、2015年10月24日～2016年2月28日（アレクシア・タラ、ヴァネッサ・エルナンデス・グラシアと）。 「Perduti nel Paesaggio / Lost in Landscape」、トレントとロヴェレート現代美術館、2014 年 4 月 4 日。 人工アムステルダム。アートワークとしての都市、デ・アペル、アムステルダム、2013 年 6 月 28 日。 マヌエル・アルバレス・ブラボー。ジュ・ド・ポームの写真撮影、パリ、2012 年 10 月 15 日。 Fundación MAPFRE、マドリッド、2013 年 2 月 12 日。アンパロ博物館、プエブラ、2013 年 6 月 (ローラ・ゴンサレス・フローレスと)。 ここにいます。リチャード・アヴェドン、リチャード・ビリンガム、パス・エラズリス、リラ・ザス、Círculo de Bellas Artes、マドリッド、2011年6月7日（モニカ・ポルティージョと）。

会員資格

参考文献

  1. ^コントラカンデラ、カラカス、モンテ・アビラ・エディタレス、1995年。
  2. ^カミナール・コン・エル・ディアブロ。 Textos sobre arte、internacionalismo y cultures、マドリッド、Exit Publicaciones、2010
  3. ^『無限の島々』。芸術、文化、国際化、2014年、北京、BeePub。
  4. ^カブレラ・モレノとメンディヴに関する彼のエッセイは、後にヘラルド・モスケラ、 Exploraciones en la plástica cubana、La Habana: Editor Letras Cubanas、1983年にまとめられた。
  5. ^ルーシー・リッパード: 「プロロゴ」、ヘラルド・モスケラ:コントラカンデラにて。 「Ensayos sobre Kitsch, identidad, arte abstracto y otros temas calientes」、Monte Ávila Editores Latinoamericana y Galería de Arte Nacional、カラカス、1995、p. 11〜20。
  6. ^ルイス・カムニッツァー『 New Art of Cuba』オースティン：テキサス大学出版局、1994年。
  7. ^レイチェル・ワイス、「新キューバ美術におけるユートピアへの道」ミネソタ大学出版局、2011年。
  8. ^「El Diseño se Definió en Octubre」、エディトリアル・アート・イ・リテラトゥーラ、ハバナ、1989年、および共和国銀行、ボゴタ、1992年
  9. ^ Rafal Niemojewski、「ヴェニスかハバナ: 現代ビエンナーレの起源に関する論争」、Elena Filipovic、Mieke van Hal & Solveig Øvstebø (編集): The Bienal Reader。 『現代美術の大規模常設展に関するアンソロジー』、ベルゲンとオストフィルダーン、ベルゲン美術館とハッチェ・カンツ・フェルラーク、2010年、88-103ページ。
  10. ^レイチェル・ワイス、「ある場所とある時間：第三回ハバナ・ビエンナーレとグローバル展の起源」、レイチェル・ワイス他共著『 Making Art Global（パート1）』、第三回ハバナ・ビエンナーレ1989、ロンドン：アフターオール・ブックス、2011年、24頁。
  11. ^同上。
  12. ^ヴァイス、op.引用、p. 67. ヘラルド・モスケラ、「グローバルとローカルの文脈における第 3 回ラ・ハバナ・ビエナル」、レイチェル・ワイス、op.引用、p. 70.
  13. ^ 「Gerardo Mosquera」 .ジョン・サイモン・グッゲンハイム記念財団. 2022年9月20日閲覧。
  14. ^ジェラルド・モスケラ、「ハブとしての美術館に関する7つの注釈」、 Re-Shuffle / Notions of an Itinerant Museum、ニューヨーク：バード大学キュレーター研究センター、2006年。
  15. ^ “www.museumashub.org/about” . 2014年10月31日時点のオリジナルよりアーカイブ。2012年1月12日閲覧。
  16. ^ Zoya Kocur、Simon Leung（編）：「1985年以降の現代美術理論」、Malden、Oxford and Victoria、Blackwell Publishing、2005年。
  17. ^カルメン・エルナンデス、「Más allá de la exotización y la sociologización del arte latinoamericano」、in: Daniel Mato (coord.): 「Estudios y Otras Prácticas Intelectuales Latinoamericanas en Cultura y Poder」、カラカス、CLACSO および CEAP、FACES、中央大学ベネズエラ、2002 年、167-176 ページ。
  18. ^ジェラルド・モスケラ「ラテンアメリカ美術に反対」『ラテンアメリカの現代美術』ロンドン、ブラック・ドッグ・パブリッシング、2010年、11-23頁。
  19. ^ Jean Fisher : "No desde cualquier lugar"、Gerardo Mosquera: Caminar con el diablo. Textos sobre arte、internacionalización y cultures、Exit Publicaciones、マドリッド、2010 年、p. 9〜13。
  20. ^シャーロット・バイドラー『現代美術のグローバリゼーションについて』The Global Art World Inc.、Acta Universitatis Upsaliensis、ウプサラ、2004年、p. 253–270
  21. ^ "ガブリエラ ピニェロ、"アディオス ラテンアメリカ: 放棄された戦略の歴史。ヘラルド・モスケラの生産性を評価する「Crítica y curaduría en la producción de Gerardo Mosquera」、ブエノスアイレス、カイアナ、n. 6、2015 年前期、p. 19-32」(PDF ) 2018-04-03 のオリジナル(PDF)からアーカイブされました。2018年4月3日に取得。
  22. ^ [1] 2014年7月14日アーカイブ、 Wayback Machineで[2] 2014年7月14日アーカイブ
  23. ^ロペス・ペレス、ステファニー（2022年11月30日）。「ヘラルド・モスケラ・ノス・エンセニャ・ア・ミラー・マス・オール・エン・エル・アルテ」。90グラド。2022 年12 月 23 日に取得。
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