ジュリオ・ボナソーネ

ファイル:ジュリオ・ボナソーネ作「ミケランジェロ」

ジュリオ・ボナゾーネ（1498年頃 - 1574年以降）（またはジュリオ・デ・アントニオ・ブオナゾーネ、あるいはフリオ・ボノーソ）は、ボローニャ生まれのイタリアの画家、彫刻家である。ロレンツォ・サッバティーニに絵画を学び、サン・ステファノ教会の煉獄を描いたとされているが、彼の作品はすべて失われている。彫刻家としてよく知られており、マルカントニオ・ライモンディに師事したと考えられている。彼は主にマントヴァ、ローマ、ヴェネツィアで活動し、巨匠の作品や自身のデザインを模したエッチングや彫刻を制作して大成功を収めた。彼の版画にはB.、IB、Julio Bonaso、Julio Bonasone、Juli Bonasonis、Julio Bolognese Bonahsoと署名されている。^{[ 1 ]}

彼は、資料の構成、色彩、そして本質を正確に伝える卓越した複製技術を持つ版画家として高く評価されています。さらに、当時の宗教と文化をめぐる論争に対する理解を版画を通して表現しました。彼は16世紀における最も重要かつ多作な版画家の一人とされています。^{[ 2 ]}

人生

ジュリオ・ボナゾーネの生年については、記録が不足しているため議論があります。彼は1531年から1571年にかけて活動していたため、もし彼が正式な教育の一環として彫刻を学んでいたとすれば、生年は1513年頃、あるいはそれ以前だった可能性があります。1531年に彼がまだ学生であったと考える理由の一つは、1531年に制作された作品には、彼の技巧と解剖学への精通が欠けていることです。^{[ 1 ]}

ジュリオ・ボナゾーネの作品は、出版された文書集にもボローニャ国立公文書館にも掲載されていない。^{[ 3 ] [ 4 ]}ある文書では、ボナゾーネはコンパニア・デッロ・クアトロ・アルテと関係があり、同組合の監査役であったと記されている。しかし、彼の名前は記載されておらず、現存するコンパニアのごくわずかな名簿にも記載されていない。^{[ 1 ]}

美術

ジュリオ・ボナゾーネは版画とエッチングの両方を制作し、しばしば両者を一つの作品に組み合わせていた。^{[ 5 ]}彼の作品には宗教的なもの、世俗的なもの、そしてエロティックなものが含まれている。合計357点の版画がボナゾーネの作品とされており、そのうち約200点については制作年代が確実に特定できる。ボナゾーネの版画には、旧約聖書の場面を描いたものが9点、新約聖書の場面を描いたものが35点、聖母マリアを題材にしたものが25点、聖人に関するものが8点、歴史的出来事を題材にしたものが5点、寓話に関するものが150点、神話を題材にしたものが85点、幻想画が5点、肖像画が6点、建築を題材にしたものが6点ある。彼の版画は通常連作で作られている。例えば、神々の愛を描いたものが22点、ユノの生涯を描いたものが26点、キリストの受難を題材にした22点の版画の連作がある。^{[ 6 ]}

独創

ジュリオ・ボナソーネ自身の主張によれば、ボッキのために制作したものを除いて、114点以上の版画が彼のオリジナル作品である。実際、ボッキのために制作した150点の挿絵版画の多くも彼自身のデザインによるものである。彼自身の作品には通常、「ジュリオ・ボナソーネ発明家」などのラベルが貼られている。他の画家のデザインを模倣したエングレービングは、ミケランジェロの「イブの創造」のようにオリジナルを忠実に再現したものと、ポリドーロの「テヴェレ川を渡るクレリア」のようにボナソーネの意向で改変を加えたものの2種類に分類できる。後者は、彼自身によってしばしば「模倣」と称されていた。^{[ 1 ]}

選択性

ボナゾーネは、どの芸術家をモデルにするかについて、非常に慎重だった。16世紀の巨匠たちを好んだ。ラファエロとその流派の作品の版画を18点、ミケランジェロの作品の版画を11点、ジュリオ・ロマーノの作品の版画を14点、パルミジャニーノの作品の版画を10点制作した。プリマティッチオとヤコピノ・デル・コンテの作品は1点、ペリーノ・デル・ヴァーガの作品は5点、ポリオドーロ・ダ・カラヴァッジョの作品は2点、ティツィアーノの作品は5点以上影響を受けている。古代彫刻、特にレリーフもまた、彼にとって大きなインスピレーションの源であった。彼は古典的な作品をモデルにした版画を16点制作し、そのうち少なくとも5点については具体的なモデルが見つかっている。^{[ 1 ]}

芸術的発展

初期（1530年代）

ボナゾーネは1530年代に画家としてのキャリアをスタートさせたようで、彼の最古の版画はこの頃に制作されたとされています。その中には、ラファエロの作品を模写しようとした粗削りな試みである 「聖セシリア」 （1531年）があります。

直線のハッチング線を多用していることは、彼のぎこちない技法を物語っており、この作品が初期の作品であることを示す証拠となっている。ボナソーネの別の作品『アダムとイブの労働』にも、不器用さが伺える。

「バッカスの勝利」は、やや後の時期に制作された。このエッチングはより高度な技術とより明確な線を示しているが、直線的なハッチング線の存在は、ボナソーネの技法における大きな問題であった。輪郭線の欠如は人物像の奥行き感を欠き、写実性を損なっている。「バッカスの勝利」における色調の対比は、絵画における光と影の用法を彷彿とさせる。これは後にボナソーネの版画の特徴となった。^{[ 1 ]}

ボナゾーネは『ブッコスの勝利』とほぼ同時期に、ジュリオ・ロマーノに倣って7点の版画を制作した。それは、『シーザーの誕生と神格化』、『花輪』、『サトゥルヌスと3人の息子』、 『宇宙の分裂』、『海王星の海占拠』、『冥王星の冥府占拠』 、『ユピテルとユノの天界占拠』である。最後の4点は、同様の主題とテーマの連作として制作されたと考えられる。これら7点の版画からは、この芸術家の技術と、媒体としてのエングレービングで何ができて何ができないかという認識の一貫性がより顕著に表れている。^{[ 1 ]}実際、ボナゾーネの緊密な線描の技法は、ロマーノの作品の形と光のコントラストの両方を正確に捉えていた。ボナゾーネの初期の技法はロマーノの作品に特によく合っていたが、より穏やかな色調のコントラストを生み出す方法を考案した後は、ロマーノの作品の使用を中止した。

これらの絵画では、人体を描くために、均一で短い曲線状のハッチングが用いられている。線は密集しており、短いフリックや点と繋がっている。しかし、筋肉は丁寧に描かれておらず、体の部位や動きの異なる筋肉は区別がつかないように扱われている。同様の技法はマルカントニオ・ライモンディの版画にも見られる。ボナゾーネはライモンディの影響を受けた可能性がある。^{[ 1 ]}

同時に、この技法はボナゾーネとジョヴァンニ・バッティスタ・スクルトーリとのつながりを示唆しているかもしれない。ジュリオ・ロマーノ以後のボナゾーネとスクルトーリの版画には、同様の技法と形式が見られる。スクルトーリは1540年代初頭にマントヴァで版画を制作しており、その版画のほとんどは1543年頃のものであることから、ボナゾーネがマントヴァへ出向き、スクルトーリから学んだ可能性が高い。ボローニャと、イタリアで最も重要な芸術の中心地の1つであるマントヴァとの距離が短かったことも、この出向の可能性を高めた。もう1つの重要な証拠は、この時期に制作された7点の版画が、当時マントヴァにいたロマーノのデザインに基づいて制作されたということである。しかしながら、そのような出向に関する文書は見つかっていない。ボナゾーネがマントヴァへ行かずに、版画やデッサンを通してロマーノのデザインを学んだ可能性もある。ボナソーネとスクルトーリが共有する独特の技法は、マルカントニオ・ライモンディの版画における革新を形式化することによって得られたものであり、2人の芸術家がそれぞれ独立して開発することも可能である。^{[ 1 ]}

ローマ時代（1540年代）

1540年代のボナソーネの作品の多くは、ローマ時代のフレスコ画の複製である。これらの作品は、ボナソーネが原画を綿密に観察しなければ、到底制作することはできなかっただろう。彼の絵画の写実的な描写の正確さから判断すると、ボナソーネは時折短い滞在を繰り返すのではなく、長期間ローマに滞在していたと推測できる。この時期、ボナソーネのデッサン力は飛躍的に向上した。^{[ 1 ]}

1540年代の版画作品の多くは年代が特定されており、技法も多少似通っている。ボナゾーネは、より長い曲線のハッチング線を描き始め、その曲線のハッチング線を非常に密に配置するようになったため、垂直のクロスハッチングと相まって、線は黒い斑点のように見える。このような黒い斑点は白い部分とのコントラストを形成し、絵画のような力強い質感を示す。この技法を最も明確に示している版画は、ミケランジェロの作品、例えば『イヴの創造』、『ユディトとホロフェルネス』、そしてポリドーロ・ダ・カラヴァッジョの版画『テヴェレ川を渡るクレリア』などである。^{[ 1 ]}

ジュリオ・ボナソーネ作『ホロフェルネスの首を侍女に渡すユディト』

ジュリオ・ボナソーネ作「アダムの背後から現れるイブの創造」

テヴェレ川を渡るクレリアジュリオ・ボナゾーネ

ボナソーネはローマ時代のフレスコ画を模して版画を制作した際、傑作の色彩と趣を理解し表現する驚異的な能力を発揮した。カンバーランドは、ボナソーネが作品ごとに異なる技法を用いていたと示唆している。^{[ 7 ]}実際、ボナソーネの技法は1540年代を通して一貫しており、変化したのは技法ではなく、光と形態の扱い方であった。彼の彫刻は、遠くから見ると白黒の絵画のように見える。このように絵画的な手法で彫刻を制作することで、ボナソーネは複製彫刻家として卓越した才能を発揮した。彼の彫刻は、ありがちな陳腐さといった問題を抱えることなく、傑作に見事に似せていた。^{[ 1 ]}

この時期の版画作品を見ると、ボナソーネのデッサン技術は、彼が参考にした美術作品のデッサン技術によって限定されていたと観客は結論づけるかもしれない。彼はミケランジェロ、ラファエロ、あるいはパルミジャーニオの卓越性を受け継いでいるように見えるが、同時に古期の作品の欠陥も受け継いでいる。独創的なデザインを制作していた頃、彼の形態は稀な例外を除いて、明らかにぎこちないものとなった。 1545年に制作された『恋人たちの楽園』は、彼自身の創作とされている。この作品に見られる不格好なデッサン技術は、マニエリスムの成果として片付けられるべきではない。むしろ、これはマニエリスムの画家が、他者の作品を模倣するように訓練された後に、独自のアイデアを生み出そうと試みた好例である。対照的に、『海辺で抱き合う二人』の形態は、はるかに優雅である。この絵画を制作するにあたり、ボナソーネはおそらく様々なモデルからインスピレーションを得たのだろう。^{[ 1 ]}

要約すると、1540年代はボナゾーネにとって特に生産性の高い時期でした。版画はあまりにも多く、年代順に分類することはできませんでした。しかしながら、彼の技法は急激に進歩することはなく、版画の質にはばらつきが見られます。

ボローニャ時代と新しい技術（1550年代～1560年代）

1555年、アキリウルス・ボッキはボローニャで初めて象徴集を出版した。^{[ 8 ]}ボナゾーネはこの本に収録されている150の詩句に小さな版画を制作した。版画の質にはばらつきがあるものの、これらの版画の制作と制作には1550年代に数年間を要した可能性が高い。さらに、1550年代に制作されたローマ様式の作品は存在しない。これは、ボナゾーネが少なくとも10年間のうちの一部をボローニャで過ごし、ボッキの作品と他のいくつかの作品の挿絵を同時に制作していたという説をさらに強固なものにしている。

これらの彫刻はサイズが小さいため、細部の描写量と革新の余地が限られています。線やハッチングは通常、体系的で簡素です。ボナソーネは、自身の作品の本質は図像表現にあると考え、様式よりも図像の明瞭さを優先したようです。^{[ 1 ]}

ボナゾーネの『キリストの受難』は、一部の美術史家によってボナゾーネの初期の作品とされている。しかしながら、この作品の技巧の粗さは、版画の小ささが招いた制約によって説明できるかもしれない。実際、明るさや色彩構成は1530年代や1540年代の作品よりも1560年代のボナゾーネの作品に近く、構図は初期の画家が表現できたものよりも高度である。さらに、ボナゾーネは1530年代にはこのような独創的な版画を制作していなかった。したがって、『キリストの受難』は、ボナゾーネが1560年代にボローニャに滞在していた頃に着想・制作されたと考えられる。^{[ 1 ]}

この10年間は​​ボナソーネの技法にも変化が見られ、より触覚的で、より独特な雰囲気を持つようになった。この10年間に制作された「パリスの審判」は、おそらくボナソーネの最高傑作であり、技術的発展の頂点を極めた作品である。この作品、そして当時の他の作品において特別なのは、ボナソーネが混合凹版画の技法を使用していることである。当初、ボナソーネは技法を混ぜてはいなかった。彼は、非常に繊細で表現力豊かな水準にまでエングレービング技法を発展させた。彼は小さなフリックを用いて、色調のグラデーション、ある色相から別の色相への移行技法、そして具体的な形態感覚を表現した。輪郭線の陰影は長くなり、柔らかくなった。明暗のコントラストは目立たなくなったが、依然として絵画的な質を保っていた。実際、照明とテクスチャはローマ絵画よりもヴェネツィア絵画に近づいた。ボナソーネが線状のビュランの使用を減らした後、人物の顔はより生き生きと表現されるようになった。例えば、ラファエロの『洞窟のピエタ』を模した版画では、ボナゾーネは1540年代以来の大躍進となる新しい技法で聖母マリアの悲しみをうまく表現した。^{[ 1 ]}

ジュリオ・ボナゾーネ作「復活」（1561年）

この技法を用いた版画は1550年代後半に始まり、1560年代初頭に集中しました。その後、このトーン・エングレービング技術はエッチングと融合し、優れた美しさと深みを実現しました。両方の技法を組み合わせた最初の版画は、1561年に制作された「復活」です。 ^{[ 1 ]}

ボナソーネが多様な効果を生み出すために様々な媒体を選択したことは、彼の技法において最も注目すべき点である。人体は依然としてビュランで彫刻されていたが、風景^{[ 1 ]}や背景はエッチングで表現されるようになった。これにより、深みのある豊かなエッチングの背景に、彫刻された色調の人物像が輝きを放つという効果が生まれた。一方、『パリスの審判』は、そのデッサン力において他の版画作品とは一線を画している。^{[ 1 ]}

この技法は、ボナソーネのそれぞれの画材における技能の長所を際立たせ、優れた効果を生み出した。ボナソーネの初期の版画は、風景画を描く際の彼の弱点を反映していたが、純粋なエッチング作品は人物画を描くことへの自信のなさを露呈していた。背景にはエッチング、人物にはエングレービングを用いることで、この問題を回避することができた。^{[ 1 ]}

「パリスの審判」を至近距離から見ると、光の反射が感じられるだろう。実際、裸体、特にメルクリウスの身体の諧調のグラデーションは極めて繊細で、最小限の線が人体の輪郭を曖昧にすることなく用いられている。人物像を定義する主な手段が線ではなく色調であるため、この版画は単色絵画のように見える。ボナソーネは、裸体を取り囲む動植物の細部をエッチングで表現している。画家は二つの媒体を特に統合しようとはせず、むしろ並置することで独特の視覚効果を生み出したのである。^{[ 1 ]}

ボナゾーネによる、エッチングの繊細さとエングレービングの雰囲気を特徴とする二つの技法の融合は、ティツィアーノの絵画、特に『エジプトへの逃避行の休息』と完璧に調和しています。彼はおそらく、ヴェネツィア絵画特有のスフマート、色彩、そして質感といったエッセンス を最もよく捉えた画家でしょう。

証拠によれば、ボナソーネは晩年に別の技法を開発したが、媒体を混ぜて彫刻を続けたかどうかは不明である。1572年から1574年頃、ボナソーネの作品の彫刻の線は太くなり始めた。輪郭線はまた、線が形の周りを動くにつれて、より長く、膨らみ、曲がりくねっていった。線の間隔は狭くなり、深く刻まれなくなり、深さはより一定になった。全体として、このスタイルはジョヴァンニ・ヤコポ・カラリオの作品や、オランダの芸術家コルネリウス・コルトの通常の技法と類似点があった。^{[ 9 ] [ 10 ]}また、この技法はアゴスティーノ・カラッチの後期の作品にも見られ、コルトからボナソーネ、そしてカラッチへと受け継がれた影響を暗示している。ボナソーネのオリジナルデザインであるインカナリオンでは、構成は適切に考え出されているが、技法はパリスの審判のものと異なっている。小さなフリックや繊細な線は、太さが一定でない幅広い輪郭に置き換えられている。ボナゾーネは、影の効果を生み出すために単一の線の深さを変える手法は採用しなかったが、同じ目的を達成するために、深い線を浅い線とつなげた。聖家族と聖エリザベスと聖ヨハネ^{[ 11 ]}や聖家族と聖ヨハネなど、他のいくつかの版画もこのカテゴリーに含めることができる。しかし、ボナゾーネはこの手法をすべてのエングレービング作品に均一に適用したわけではない。彼は異なる効果を得るために手法にバリエーションを加え、時にはジュリオ・ロマーノのスタイルを模倣し、時にはパルミジャーノのスタイルに近づいた。^{[ 1 ]}

ボナゾーネがボッキの下で働いた後、ローマに戻ったかどうかは定かではない。この時期以降の彼の作品は、ローマのフレスコ画ではなく、デザインや板絵を中心としていたためである。しかし、おそらく彼はローマに戻り、ラファエロの『クア・ヴァディス』（聖母子と鳥）やミケランジェロの『十字架を担ぐ裸婦』といった版画を制作したと考えられる。^{[ 1 ]}

芸術的業績

ジュリオ・ボナソーネ作「アダムの背後から現れるイブの創造」

ミケランジェロの『イヴの創造』

複製彫刻家として

ミケランジェロによる「イヴの創造」

ボナゾーネの作品の多くは、驚くほど忠実に原典に忠実であった。例えば「イブの創造」のように、彼の作品をミケランジェロの作品に倣って分析することもできる。

このフレスコ画の、これ以上に正確な再現は困難である。ボナソーネは明暗のコントラストを強調することで、絵画的な効果を巧みに実現している。アダムの右足の不格好ささえも、そのまま彫刻に反映されている。人物像における唯一の目に見える違いは、ボナソーネが父なる神をより背が低く、より逞しく描いていることである。さらに、ボナソーネの彫刻では、上下に多くの空間が確保されている。^{[ 1 ]}

ホロフェルネスの首を持つユディト

ホロフェルネスの首を持つユディトのオリジナル作品と彫刻

ミケランジェロ作『ホロフェルネスの首を持つユディト』

ジュリオ・ボナゾーネ作『ホロフェルネスの首を持つユディト』

ボナゾーネの『ホロフェルネスの首を持つユディト』は、システィーナ礼拝堂のミケランジェロのフレスコ画とは細部において多くの点で異なっているものの、形態においては原画によく似ている。ボナゾーネは、3人の人物の動きを描いたフレスコ画の中央部分をほぼ一行一行忠実に翻訳した。画家は、『イヴの創造』と同様に、光と闇のコントラストを強調する技法を用いることで、色彩豊かな絵画の視覚的インパクトを実現した。^{[ 1 ]}

この版画には「I. BONASO IMITADO」の文字が見られ、ボナソーネが元の構図に変更を加えたことを示しています。この作品では、変更はわずかです。ボナソーネは三角形から長方形への形状の変化に合わせて、背景、風景、周囲の部分を拡大しています。これらの変更は、元のデザインと一致するように細心の注意を払って施されています。^{[ 1 ]}

最後の審判のオリジナル作品と彫刻

ミケランジェロの『最後の審判』

ミケランジェロに倣ってジュリオ・ボナソーネが制作した『最後の審判』

最後の審判

ボナソーネは、特に複雑なモデルの場合、オリジナルのデザインを正確に再現できないことがあり、『最後の審判』はその好例である。ボナソーネの再現は、この巨大なフレスコ画を描いた同時代の版画作品全てを凌駕しているものの、前述の版画ほど優れているとは言えない。たとえエングレービングで実現可能な大規模版画であっても、絵画内の個々の人物像は極めて小さなサイズに縮小せざるを得なかった。その結果、曲がりくねった輪郭線のほとんどが削除されなければならなかった。同様の問題は、ボナソーネの他の小規模版画、例えば『ユノ』シリーズ、『キリストの受難』、そして『ボッキの挿絵』にも見られる。^{[ 1 ]}

ピエタのオリジナル作品と彫刻

ミケランジェロのピエタ

ミケランジェロの彫刻を模したジュリオ・ボナゾーネのピエタ

パルミジャニーノによるジュリオ・ボナゾーネ作『聖カタリナの神秘の結婚』

ミケランジェロのピエタ

ミケランジェロの彫刻『ピエタ』の版画を制作しようとした際、ボナソーネは別の問題に直面した。聖母マリアの描写は極めて優れているものの、キリストの体型、特に頭部と上半身は、正確とは程遠いものであった。この作品の制作年が1547年であることを考えると、こうした問題は当時の芸術家の技術の進歩不足だけでは説明がつかない。カンバーランドはこの謎に対し、当時キリスト像は地面からかなり離れた位置に設置されていたため、ボナソーネは目の高さで見ることができなかったと釈明している。しかしトルネイは、ボナソーネが版画を制作した当時、キリスト像はそのような位置にあったわけではないと主張する。キリストの死体の上半身を短縮して描くことは、ボナソーネにとって正確な模写を困難にしたに違いない。こうした問題にもかかわらず、トルネイはボナソーネの版画が他のどの版画家の版画よりも優れていると考えている。^{[ 1 ]}

パルミジャニーノによる聖カタリナの神秘的な結婚

ボナゾーネはパルミジャニーノの作品を複製する際に、輪郭線を長くし、線と線の間に広い間隔を設けることで、画家の作風を最大限に捉えようとした。パルミジャニーノの『聖カタリナの神秘結婚』を版画化した際には、窓を取り除き、作品全体を長くすることで右下隅の男性を長く見せるという点を除けば、原典と非常によく似た構図を制作した。白と黒の大きな斑点を用いることで、ボナゾーネは聖母マリアの髪の線美を強調し、パルミジャニーノの絵画の色調の美しさを反映している。^{[ 1 ]}

箱舟からの下船

ラファエロの「箱舟からの降車」

ボナゾーネによるラファエロの絵画を模した版画の評価は、多くの原画が失われているため困難である。しかしながら、ミケランジェロやパルミジャニーノの版画を模したボナゾーネの複製作品と比較すると、概して構図の修正が多く見られる。一つの説明として、マルカントニオ・ライモンディがラファエロの絵画を模して版画を制作した際に行った修正が、後の版画家たちにも同様の修正を促した可能性が考えられる。例えば、ヴァチカンのロッジアにあるラファエロのフレスコ画『聖櫃からの降車』^{[ 12 ]}を模した版画では、彼はよりコンパクトな構図を目指した。

ティツィアーノによる聖家族と聖ヨハネ

ティツィアーノの後継者であったボナゾーネがラファエロの絵画を模倣する際にとった自由度は、ほとんど見受けられませんでした。実際、ティツィアーノの後継作品のほとんどは1560年代に制作され、当時の彼の主な技法はエッチングとエングレービングの組み合わせで、それぞれ背景と前景を表現していました。代表的な作品の一つに『聖家族と聖ヨハネ』があります。ボナゾーネは背景にエッチングを用いることで、ヴェネツィア絵画の柔らかな質感を保っていました。^{[ 1 ]}

ジュリオ・ボナゾーネ作『パリスの審判』 （ラファエロによる）

パリスの審判

ジュリオ・ボナゾーネの複製版画の中でも最も優れた作品の一つであるこの版画は、ローマのヴィラ・メディチに所蔵されていたオリジナルの石棺のレリーフから直接引用されたと考えられています。^{[ 13 ]} 構図は、ジュリオが研究対象としたレリーフ以降の他の素描や版画よりもオリジナルに近いものとなっています。^{[ 14 ]}オリジナルのレリーフが左側と上部で途切れていたため、ボナゾーネは空間関係を変えることでデザインの完成を図ろうとしました。さらに、この版画では裸婦像に荘厳さを与えています。エドガー・ウィンドは「版画の随所に考古学的な平坦さが感じられる」と指摘し、「マルスは、構成を支配する人物として並外れた力強さで描かれている。実際、この人物像は、災厄を解き放とうと陰険な準備態勢にあり、戦場へ赴きながらヴィーナスを振り返るという、非常に巧妙な構図となっているため、ボナゾーネがラファエロの下絵を参考にしていたのではないかと疑うほどです」と述べています。^{[ 15 ]}

ボナゾーネがラファエロの素描を所持していたことを示す証拠はないため、この版画はジュリオが力と美の共存を示すために用いた複合技法を最もよく表していると言えるだろう。レリーフから絵画的な形式へと適応させた点が、この版画をボナゾーネの複製版画の中で最も優れた作品にしている。^{[ 1 ]}

ジュリオ・ボナゾーネは、様々な画家の作品に異なる技法を用いていたことが分かりますが、むしろ、技法の進歩に伴い、参考にする作品を変えていった可能性が高いでしょう。技法が絶えず進歩するにつれ、彼は新たな制作分野が開拓されたことを認識し、自らの技量に最も適した絵画を選択したに違いありません。ボナゾーネは、作品に忠実であり続けるよう多大な努力を払い、構図にはほとんど手を加えませんでした。古代の彫刻作品を参考に制作する際には、彫刻という媒体を版画へと変換する必要があったため、より大きな自由を享受していました。^{[ 1 ]}

ジュリオ・ボナソーネの著作一覧

名前	カテゴリ	ソース	年
ピエトロ・ベンボ枢機卿	ポートレート	ティツィアーノ	未知
教皇マルケルス2世	ポートレート	オリジナル	未知
フィリップス・ヒスパニアラム・プリンセプス、カロリーV	ポートレート	オリジナル	未知
ラファエロ・ドゥルビノとミケランジェロ・ブオナローティ	ポートレート	オリジナル	未知
フランシスカ フローリアントワープ インテル ベルゴス ピクトリス	ポートレート	オリジナル	未知
ニッコロ・アルディンゲリ枢機卿。	ポートレート	オリジナル	未知
アダムとイブ、耕すアダムと糸を紡ぐイブ	彫刻	オリジナル	未知
聖家族	彫刻	オリジナル	未知
キリスト降誕	彫刻	オリジナル	未知
復活	彫刻	オリジナル	未知
情熱（29枚）	彫刻	オリジナル	未知
聖母マリアの生涯（13枚のプレート）	彫刻	オリジナル	未知
楽園から追放されたアダムとイブ	彫刻	アミコ・アスペルティーニ	未知
セントジョージ	彫刻	ジュリオ・ロマーノ	未知
聖家族	彫刻	ジュリオ・ロマーノ	未知
キリスト降誕	彫刻	ジュリオ・ロマーノ	未知
ソロモン	彫刻	システィーナ礼拝堂	未知
デビッド	彫刻	システィーナ礼拝堂	未知
ジェシー	彫刻	システィーナ礼拝堂	未知
最後の審判	彫刻	システィーナ礼拝堂	未知
イブの創造	彫刻	システィーナ礼拝堂	未知
ホロフェルネスの天幕から出てくるユディトとその召使い	彫刻	パルミジャニーノ	未知
マナの奇跡	彫刻	パルミジャニーノ	未知
モーセが岩を打つ	彫刻	パルミジャニーノ	未知
キリスト降誕	彫刻	パルミジャニーノ	未知
アイネイアスの難破;	彫刻	パルミジャニーノ	未知
聖ヨアキムと聖アンナによる聖母奉呈	彫刻	ペリーノ・デル・ヴァーガ	1546
足の不自由な人を癒す聖ペテロと聖ヨハネ	彫刻	ペリーノ・デル・ヴァーガ	未知
説教する聖パウロの上の聖母子像	彫刻	ペリーノ・デル・ヴァーガ	未知
ニオベとその子供たち	彫刻	ペリーノ・デル・ヴァーガ	1541
墓に座る死せるキリスト	彫刻	ポリドーロ・ダ・カラヴァッジョ	未知
天使たちと聖母マリアと聖ヨハネ	彫刻	ポリドーロ・ダ・カラヴァッジョ	未知
ローマの慈愛	彫刻	ポリドーロ・ダ・カラヴァッジョ	未知
聖セシリア	彫刻	ラファエロ	未知
キリストと聖ペテロの出会い	彫刻	ラファエロ	未知
聖ペテロが教会の長となる	彫刻	ラファエロ	未知
ノアが箱舟から出てくる	彫刻	ラファエロ	未知
兄弟たちによって売られたヨセフ	彫刻	ラファエロ	未知
ベニヤミンの袋の中にあったカップ	彫刻	ラファエロ	1532
キリストと聖母の埋葬	彫刻	ラファエロ	未知
美神たちが立ち会ったエウロペとヴィーナスの略奪	彫刻	ラファエロ	未知
アレクサンダーとブケパロスとロクサーナ	彫刻	オリジナルデザイン	未知
アポロが車に乗り、松葉杖で歩く「アワーズ＆タイム」	彫刻	オリジナルデザイン	未知
キューピッドとプシュケの勝利	彫刻	オリジナルデザイン	未知
スキピオ	彫刻	オリジナルデザイン	未知
洗礼者ヨハネの降誕	彫刻	ポントルモ	未知
キリストの埋葬	彫刻	ティツィアーノ	未知
ジュノの歴史 に関する20枚のプレート	彫刻	未知	未知
フェートンの陥落	彫刻	ミケランジェロ	未知
ベールをかぶった3人の女性像	彫刻	ミケランジェロ	未知
マルスとビーナスとアキレスがヘクトルの遺体を引きずっている	彫刻	プリマティッチオ	未知
トロイの略奪	彫刻	未知	1545
アドニスの誕生	彫刻	未知	1586
バッカスの勝利	彫刻	イラスト	1550年代初頭

美術史家の視点

ボナゾーネの生涯に関する記録は乏しいものの、歴史家たちは彼の芸術性を認め、批評してきた。ロータ、ギージ、スクルトーリ、カラリオらと並んで、彼は16世紀を代表する版画家の一人であり、最も一般的な版画史にもその名が記されている。^{[ 16 ]}

ジョルジョ・ヴァザーリ

ジョルジョ・ヴァザーリは、ラファエロ、ジュリオ・ロマーノ、パルミジャーノなど、ボナソーネがインスピレーションを得ている可能性のある他の芸術家たちの後に、ボナソーネについてのみ彼の版画に関連して言及している。^{[ 17 ]}これは、ヴァザーリがジュリオの版画について語った後にヴェネツィアの木版画について論じていることから、ボナソーネがヴェネツィアで活動していたとヴァザーリが考えていたという説で説明できるかもしれない。^{[ 17 ]}どうやら、ヴァザーリはジュリオ・ボナソーネの作品を詳しく理解していなかったようだ。

カルロ・チェーザレ・マルヴァジア

17世紀、カルロ・チェーザレ・マルヴァジーアは著作の中でボナゾーネの作品を分析した。マルヴァジーアの著作以降、それ以上の文献は提供されていない。彼がボナゾーネの作風について行った初期の概説も、多くの点で決定的な内容であった。マルヴァジーアはボナゾーネをライモンディ、さらにはマルティーノ・ロータやアゴスティーノ・ヴェネツィアーノよりも劣ると見なしていたものの、それでも聴衆に彼を推薦した。「あらゆる最高の作法を熟知し、最高の巨匠たちの最高の作品にも精通し、その博識は広く、版画に見られる膨大な創意工夫も素晴らしい」と評した。^{[ 18 ]}彼は、マリーニ家の一人が代理人のチオッティに宛てた手紙について言及しており、その中でマリーニはチオッティに「ジュリオ・ボナゾーネ、マルク・アントニオ、その他の巨匠たちの古い良質の版画」を入手するよう依頼している。^{[ 18 ]}彼はまた、フォルトゥナート伯爵からの手紙を引用し、「マルク・アントニオ、マルティーノ・ロータ、ジュリオ・ボナゾーネなどの有能な巨匠たちの良質の版画を見つけるために少し努力しなさい」と述べている。^{[ 18 ]}これらの手紙は、17世紀の収集家の間でボナゾーネの版画が人気だったことを示す証拠である。

マルヴァジアはボナソーネの弱点も指摘している。「構図の主要部分の描写は素晴らしいことが多いが、風景画や樹木画では才能が劣り、マルヴァジアより劣る作品は他に見当たらない」と彼は書いている。^{[ 18 ]}マルヴァジアと同時代の他の美術史家によるコメントでも同じ意見が示されている。

マルヴァジアはボナソーネを画家としても分析している。彼はボナソーネを、マルヴァジアの師とみなしていたロレンツォ・サッバティーニと関連付けている。 ^{[ 19 ]}しかし、この関係はボナソーネの絵画の様式（すべて失われている）を分析しても裏付けることはできなかった。また、ロレンツォ・サッバティーニは多くの歴史家によって1530年から1576年まで生きたと考えられており、ボナソーネを指導できるほどの経験は豊富ではなかった。^{[ 20 ]}マルヴァジアが二人の芸術家の関係について誤解していた可能性もあるが、それでも彼はボナソーネが版画家としての経歴に加えて画家でもあったという事実を確立した。

アダム・フォン・バルチュ

ボナソーネは、アダム・フォン・バルチによる16世紀イタリア版画の包括的な研究で取り上げられている。カンバーランドは第2版で、バルチが自身の以前の目録を模倣したと非難した。しかし、2つの作品を注意深く分析すると、2人の美術史家がおそらく独立して目録を編纂したと証明するのに十分な相違点が明らかになった。バルチは、日付の付いた作品を分析することで、ボナソーネの技法の年代的な発展を明らかにすることができた。彼はまた、マルヴァジアとカンバーランドのコメントで以前に言及されていたボナソーネの技法の弱点を指摘した。バルチはこれらの欠点の原因を探ろうとし、ボナソーネの関心は技法ではなく、内容と構成にあったと示唆した。彼は技術者というよりも芸術家として認められたかったのだ。バルチは、ボナソーネが他の芸術家に与えた影響の方が、ボナソーネの版画自体の価値よりも重要だと示唆しているようだった。ボナゾーネは多くの独創的な版画や絵画を制作していたため、バルチは彼を「画家兼彫刻家」とみなしていた。^{[ 1 ]}

メアリー・ピタルガ

メアリー・ピタルガは、16世紀イタリア版画に関する貴重な研究を行った20世紀初の美術史家である。^{[ 21 ]}彼女はボナゾーネの作品における絵画的要素、例えば光と影のコントラストを分析の対象とした。彼女はボナゾーネを凡庸な芸術家とみなし、彼の独創的な作品に高い評価を与えた。

参考文献

1. , Madeline (1978). "one". Giulio Bonasone and Sixteen Century Italian Printmaking (Ph.D). The University of Wisconsin-Madison.
2. アーサー・ヒンド（1963年）『彫刻とエッチングの歴史』ロンドン：ドーバー版、  pp.132-133。
3. ベルトロッティ、アントニオ (1885)。Artisti bolognesi、ferraresi ed alcuni del gia Stato Pontifico in Roma nei secoli XV、XVI、XVII。ボローニャ。
4. ベルトロッティ、アントニオ (1889)。マントヴァ ネイセコリ 15 世、16 世、17 世の芸術作品。マントヴァーニのリチェルチェ ストーリケ ネグリ アルキヴィ。ミラノ。
5. ドナーティ、ランベルト (1929)。ダルマジアのアーカイブ。 p. 188.
6. イゾラ、カテッリ (1969)。アルフレッド ペトルッチのオノレにおける歴史書誌研究と研究。ローマ〜ミラノ。19～ 25ページ 。
7. カンバーランド、ジョージ（1793年）『フリオ・ボナゾーネの生涯に関する逸話』ロンドン、285ページ。
8. ボッチイ、アルキリス (1555)。Bonon Symbo Hearurn Quaestionum de Universo Genere Quas Serio Ludebat Libri Quinque。イタリア、ボローニャ。
9. オーバーフーバー、コンラッド（1973年）『国立美術館所蔵の初期イタリア版画』ワシントンD.C.：国立美術館、p.206。
10. セルヴォリーニ、ルイージ (1932)。デダロ、12 世。 p. 768.
11. フィラデルフィア美術館
12. 「ラファエロ」オックスフォード・アート・オンライン。
13. Bober, Phyllis (1957). 『Amico Aspertini作 古代の素描集』ロンドン.
14. カナディ、ノーマン（1976年）『ジローラモ・ダ・カルピのローマスケッチブック』ロンドン。
15. ウィンド、エドガー（1968年）『ルネサンスの異教の神秘』ニューヨーク：ペーパーバック版、1976ページ。
16. Hind, Arthur M. (1963). 『彫刻とエッチングの歴史』 ロンドン: Dover ed. pp.  132– 133.
17. ヴァザーリ、ジョルジョ（1878年 - 1880年）。ピットリのヴィテ・デ・ピウ・エッチェレンティ、スカルトリド・アーキテットリ。 G.ミラネージ。 p. 433.
18. マルヴァジア。フェルシナ ピッテライス I . p. 64.
19. マルヴァジア。フェルシナ ピッテライス I . p. 185.
20. フリードバーグ『イタリアの絵画』 pp.556-557  .
21. メアリー、ピッタルガ (1928)。イタリアのチンクエチェントを切り込みます。ミラノ。

• ブライアン、マイケル（1886年）。ロバート・エドマンド・グレイブス編『画家・彫刻家辞典 伝記・批評』第1巻：AK。ロンドン：ジョージ・ベル・アンド・サンズ。151頁。
• メルセデス・セロン、「19世紀初頭イギリスにおけるジュリオ・ボナゾーネの版画収集」、Print Quarterly、XXXI、2014年6月、155～167頁。