ジャズハーモニー
Cの属七和音：C 7遊ぶⓘ .

ジャズハーモニーは、ジャズ音楽におけるコードの使用方法に関する理論と実践 です。ジャズは、多くのコード進行やコード構成の基礎として長調と短調のスケールを取り入れるなど、西洋のハーモニーの伝統における他の実践といくつかの類似点を持っていますが、旋法、構文、フレーズ構造などの他の特徴によって、西洋の伝統とは区別されています。[ 1 ]ジャズでは、コードは長3度または短3度で垂直に配置されることがよくありますが、積み重ねられた4度も非常に一般的です。[ 2 ]また、ジャズ音楽は特定の和声進行を好む傾向があり、コードにテンション、9度、11度、13度などのインターバルが追加されます。さらに、スタイルに固有のスケールが、ジャズに見られる多くの和声要素の基礎として使用されます。ジャズハーモニーは、クラシック音楽のように、基本的な和声単位として7度コードを使用することが多いことで有名です。[ 3 ]ロバート・ローリンズとノール・エディン・バハの言葉によれば、「7thコードはジャズのハーモニーの構成要素となる。」[ 3 ]

ジャズグループにおいて、ハーモニーを奏でるのは主にピアノとギターの2つの楽器です。これらの楽器の演奏者は、リアルタイムで流れるような即興演奏の中で、当然のことながらハーモニーを奏でなければなりません。これはジャズにおける最大の難題の一つです。

ビッグバンドにおいて、ハーモニーはホーン素材や旋律的対位法などの基礎となります。即興演奏を行うソリストは、ハーモニーの基礎を完璧に理解しているだけでなく、コードへの独自のアプローチとスケールとの関係性も理解していることが求められます。個人のスタイルは、これらの構成要素とリズムコンセプトによって構成されます。

ジャズの作曲家もハーモニーを基本的な様式的要素として用いている。[ 4 ]開放的で旋法的なハーモニーはマッコイ・タイナーの音楽の特徴であり、急速にキーセンターが移行するのはジョン・コルトレーンの中期の特徴である。ホレス・シルバー、クレア・フィッシャー、デイヴ・ブルーベック、ビル・エヴァンスはピアニストであり、彼らの作品はピアニスト兼作曲家に関連するコード豊富なスタイルをより典型的に示している。ジョー・ヘンダーソン、ウッディ・ショー、ウェイン・ショーター、ベニー・ゴルソンはピアニストではないが、作曲構造やムードにおけるハーモニーの役割を強く意識している。これらの作曲家（ピアニストとしては稀に録音したディジー・ガレスピーやチャールズ・ミンガスも含む）は、キーボード奏者としては演奏していないものの、ピアノのコードに根ざした音楽性を持っている。

オーセンティック・カデンツ（VI）は、クラシックとジャズの両方のハーモニーにおいて最も重要なものですが、ジャズでは、主にiiまたはIIコードが基調として用いられます。ローリンズとバハは、上記のように「ii-VI [進行] はジャズ・ハーモニーの基礎となる」と述べています[ 3 ]。

ii -VI（プレイ ii-VIⓘ）は長調と短調ではm7-dom-maj7またはm7 ♭ 5-dom ♭ 9-minor。 [ 5 ]

ジャズ ハーモニーのその他の中心的な特徴としては、全音階および非全音階の再ハーモニー、ドミナントおよび非ドミナントの機能コードとしての V7(sus4) コードの追加、メジャー/マイナーの交換、ブルースハーモニー、セカンダリードミナント、拡張ドミナント、欺瞞的解決、関連する ii-V7 コード、直接変調、対偶の使用、一般的なコード変調、および ii-V 進行を使用したドミナント コード変調があります。

ビバップまたは「ストレート・アヘッド」ジャズは、あらゆる拡張や変更が可能な範囲のうち特定のものだけが使用され、フリー、アヴァンギャルド、またはポスト・バップ・ジャズのハーモニーとは区別されます。[ 3 ]

調和構造

ジャズの和声構造は、その多様なバリエーションと進化のため、分類するのが依然として困難ですが、歴史を通して頻繁に現れる特定のパターンが存在します。これらのパターンの中には、伝統的な西洋の和声と多くの類似点を持つ機能和声を伴うものもあれば、非機能的な「カラーリング和声」と呼ばれるものもあります。

前述のように、オーセンティック・カデンツ（VI）はジャズのハーモニーに不可欠であり、Vコードの前にはしばしばプレドミナントのiiコードが置かれる。ジャズのビバップとハードバップ時代を通して、これが主要なハーモニーのパラダイムであり、追加のコードは最終的な全体的トニックの延長として機能した。[ 6 ]このタイプのハーモニー構造は、ジャズのスタンダード・レパートリーの多くがそこから引き出された、20世紀半ばのポップスやショー・チューンの構造を彷彿とさせる。ジャズの曲の構造では、ii-VIやその他の延長/準備音を用いて特定の音をトニック化しつつも、1つのキー・センターに基づく調性を維持することが多い。例えば、ジョン・コルトレーンの人気曲「ジャイアント・ステップス」は、ii-VIをセットアップとしてE♭、G、Bをトニック化しながら、曲全体を通してE♭のキーの調性を維持しつつ、多くのキーを移動していく。[ 7 ]グレート・アメリカン・ソングブックに収録されているロジャース＆ハマースタインのショー・チューン「Have You Met Miss Jones 」には、 「Giant Steps」と同様に、ii-VIを使用して長3度で区切られた一連の音符をトニック化するブリッジが特徴的である。

ジャズは機能的な和声の動きに加え、色づけや声部の導きの技法を特徴とする非機能的な和声のパターンを数多く用いている。このスタイルのコードは全てが標準的な機能的解釈に従っているわけではなく、音色的な効果で和声に「色づけ」する役割を果たしている。[ 1 ]このタイプの和声構成は、ウェイン・ショーター、チャールズ・ミンガス、セロニアス・モンクの音楽に見られる。これらのコードはトニックとの標準的な機能的関係を表していないかもしれないが、機能的なジャズの和声を構成する準備と延長という階層的なコード関係と組み合わせることができる音響的関係を生み出している。その一例は、EbからAbのような伝統的な進行を用い、延長を増やすために3度ではなく属音でサスペンデッドフォースを使用する（Eb7susからAb7sus）ことである。これは、マイルス・デイビス、ハービー・ハンコック、マッコイ・タイナーなど、ポスト・ボブ時代の多くのミュージシャンに関連付けられる、モード・ジャズと呼ばれるものの特徴です。

コード記号

ジャズの分析的実践では、4つの基本コードタイプに加え、ディミニッシュ・セブンス・コードが認識されています。4つの基本コードタイプは、メジャー、マイナー、マイナー・メジャー、ドミナントです。ジャズ・チャートに記譜される場合、これらのコードはコード記号の後に括弧で変更が示されることがあります。変更音とは、標準的なコードトーンから逸脱した音のことです。

ジャズ記譜法では多様なコード記号が用いられます。ジャズミュージシャンは、様々な記譜法に精通している必要があります。以下のコード記号の例では、例としてCをルート音として使用しています。

同等の記号例のキーのコードトーン名前オーディオ
CΔ、CM7、Cmaj7CEGB長七和音遊ぶⓘ
C7CEGB ♭属七和音遊ぶⓘ
C-7、Cm7CE ♭ GB ♭マイナーセブンスコード遊ぶⓘ
C-Δ7、CmM7、C⑦CE ♭ GBマイナー/メジャーセブンスコード遊ぶⓘ
C∅、Cm7 ♭ 5、C-7 ♭ 5CE ♭ G ♭ B ♭半減七和音遊ぶⓘ
C o 7、Cdim7CE ♭ G ♭ Bダブルフラット完全減七和音遊ぶⓘ
C7susCFGB ♭ドミナントまたはマイナーサスペンデッド4thコード遊ぶⓘ

ほとんどのジャズコード記号は4つの音を表します。それぞれは通常、ルート、3度、5度、7度といった「役割」を持ちますが、大きく変化したり、異名同音の綴りが用いられて本来の音の持ち主であることが明らかにならない場合もあります。例えば、ジャズ和声理論家のジム・ナップは、♭ 9や# 9の変化さえもルートの役割として機能していると示唆しています。

ジャズのコード命名システムは、作曲家の意図する通り、極めて決定論的です。経験則として、コードの変化は、メロディーに現れる場合、または楽曲の本質にとって極めて重要な場合にのみ、コード譜に含められます。熟練した即興演奏家は、記譜されたコード記号に変化が全く含まれていない場合でも、慣用的で高度に変化した和声表現を駆使することができます。

4音以上のコードを指定することも可能です。例えば、C-Δ9というコードには（CE ♭ GBD）の音符が含まれます。

メロディックマイナースケール

ジャズのハーモニーの多くはメロディック・マイナー・スケール（古典的なハーモニーで定義されている「上昇」スケールのみを使用）に基づいています。このスケールのモードは多くのジャズの即興演奏の基礎となっており、ハ短調を例に挙げると、以下のように様々な名称で呼ばれています。

旋律的短音階の音ハ短調の特徴的なコードスケールトーン（コードトーンは太字）スケール名
ICCm(∆)C D E ♭ F G A Bメロディックマイナー
II - DDm7D E ♭ F G A B Cフリギア＃ 6 またはドリアン♭ 2
III - E ♭E ♭ ∆( ♯ 5)E ♭ F G A B C Dリディアン5またはリディアン増音
IV - FF7F G A B C D E ♭ミクソリディアン ＃ 4 またはリディアン・ドミナント
V - GG7G A B C D E ♭ Fミクソリディアン ♭ 6 または「ヒンドゥー」
経由A∅A B C D E ♭ F Gロクリアン＃ 2
VII - BB7altB C D E ♭ F G A変音、減全音、またはロクリアン♭ 4

特にVIIコードは、変化に富んでいます。音符と変化（I、♭ 9、m3/ ♯9、M3、♭ 5/ ♯11、♭ 13、m7）を含むため、ジャズの和声的表現において特に重要であり、特に短調におけるVコードとして重要です。例えばCマイナーキーの場合、VコードはG7なので、即興演奏者はG7変奏スケール（A ♭メロディックマイナーのモードVII）を利用することになります。Cマイナー7拡張9フラット5度における完全なii-Vi進行は、次のようなことを示唆するかもしれません。

iiD∅D ロクリアン＃ 2（F メロディックマイナースケールのモード VI）
VG7(代替)G変奏音階（A ♭旋律短音階のモードVII）
私Cm(∆)ハ長調メロディックマイナー（ハ長調メロディックマイナースケールの第1モード）

参照

さらに読む

参考文献

  1. ^ a b Rohrmeier, Martin (2020-04-30). 「ジャズ・ハーモニーの構文：全音階的調性、フレーズ構造、そして形式」 . Music Theory and Analysis (MTA) . 7 (1): 1– 63. doi : 10.11116/MTA.7.1.1 . ISSN 2295-5917 . 
  2. ^ 「スタッキング・サード」 . ブルースギターの弾き方. 2008年9月29日. 2008年10月3日時点のオリジナルよりアーカイブ。2008年10月6日閲覧。 
  3. ^ a b c dロバート・ローリンズ、ノル・エディーン・バハ（2005年）『ジャズロジー：すべてのミュージシャンのためのジャズ理論百科事典』ハル・レナード、pps. 11 , 13 , 42 ; OCLC 82480053、ISBN  0-634-08678-2。
  4. ^ 「ジャズ理論とポップミュージックのハーモニー：即興演奏を学ぶ」 2012年4月19日。 2022年1月25日閲覧。
  5. ^ピーター・スピッツァー (2001).『ジャズ理論ハンドブック』メルベイ出版、30ページ; ISBN 0-7866-5328-0。
  6. ^ウォーターズ、キース (2005). 「ハービー・ハンコックの楽曲における旋法、スケール、機能的和声、非機能的和声」 .音楽理論ジャーナル. 49 (2): 333– 357. ISSN 0022-2909 . 
  7. ^マーティン、ヘンリー (2012). 「ジャズの調性の拡張：ジョン・コルトレーンの作品」 . 『理論と実践』 . 37/38: 185–219 . ISSN 0741-6156 . 
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