ii–V–I進行

ハ長調のii–V–I進行（7度コード付き）

ii –V–I 進行（「2–5–1」、ii–V–I ターンアラウンドと呼ばれることもある）は、ジャズ ハーモニーを含むさまざまな音楽ジャンルで使用される一般的な終止コード進行です。これは、ルートが第 2度(スーパートニック) から第 5 度 (ドミナント) へ、そして最終的にトニックへと 5 度ずつ下降するコードの連続です。長調ではスーパートニック トライアド (ii) はマイナー キーで、短調ではディミニッシュトライアドです。ドミナントは通常、長調トライアドで、通常はドミナント セブンス コードです。コードの変更、置換、拡張を加えることで、このシンプルな公式から無限のバリエーションが生まれます。

ii-V-I進行は、ジャズ、R&B、ポップ、ロック、カントリーなど、「事実上あらゆるタイプの[西洋]ポピュラー音楽の定番」である。^{[ 1 ]}例としては、「ハニーサックル・ローズ」（1928年）があり、「ハーモニーがIIとVのコードを行き来し、最終的にIのコードで解決する小節がいくつかある」^{[ 1 ]} 、 「サテン・ドール」（1953年）、^{[ 2 ]} 、 「イフ・アイ・フェル」^{[ 3 ]などがある。}

ジャズ

ii-V-I進行はジャズで非常によく見られます。この進行には主に2つの機能があり、しばしば絡み合っています。1つは一時的なパッシング・トーナリティを暗示すること、もう1つはゴール（「I」コード）へと力強く導くことです。ii-V-I進行が活用される可能性のある状況の一つはブルースです。ブルースにはこのような進行形式は存在しません。以下の例では、シンプルな12小節のFブルースに続いて、基本的なii-V-Iの置き換え（太字）を加えた同様のブルースを示しています。

F ^7 (I) B ♭^7（IV） F ^7 (I) F ^7 (I) B ♭^7（IV） B ♭^7（IV） F ^7 (I) F ^7 (I) C ^7 (V) B ♭^7（IV） F ^7 (I) C ^7 (V)

→

F7^​ ロ♭^7 F7^​ Cm ^7   F ^7 ロ♭^7 ロ♭^7 F7^​ 午前^7時^7  分 Gm ^7 C7^​ F7^​ Gm ^7   C ^7

4小節目では、元のブルースの単純な V–I ルートモーションの代わりに、 B ♭ ⁷ (Cm) の ii コードが含まれており、小節が B ♭ ^{7の次のダウンビートにさらに向かうようになっています。8～10小節目では、標準の V–IV–I (}ブルースカデンツ)でトニックに戻る代わりに、一連の ii–V–I 進行を適用して最初に Gm に導き、次にそれ自体が ii として再解釈され、それ自身の V (つまり C ^{7 ) を経由して F 7}に戻るのに使用されます。最後の小節 (「ターンアラウンド」) では、4小節目と同じタイプの置き換えが使用されています。実際には、ミュージシャンはここで示した基本コードを、特に次の例のように7度、9度、13度に拡張することがよくあります。

iim ⁹ V ^{＃ 9 ♭ 13} I ^maj9

ジャズでは、 ii は通常マイナーセブンスコードとして演奏され、 I は通常メジャーセブンスコードとして演奏されます (メジャーシックススコードとしても演奏されます)。 ii ⁷ –V ⁷ –I ^maj7進行は、これらのコードの3度と7度の間でスムーズなボイスリーディングを提供します。つまり、1つのコードの3度は次のコードの7度になり、1つのコードの7度は半音下がって次のコードの3度になります。 たとえば、Cのキーでは、標準的なジャズの ii–V–I 進行は Dm ⁷ –G ⁷ –C ^maj7で、これらのコードの3度と7度は F–C、B–F、E–B です。よりスムーズなボイスリーディングのために反転すると、これらは F–C、F–B、E–B になります。

ii は II ⁷に置き換えられることもあり、より不協和でブルージーな雰囲気になります。これは特にターンアラウンドでよく見られます。さらに、 ii は一時的な短調として扱われ、その前に独自の「ii–V」が置かれることで、基本進行が iii–VI–ii–V–I へと拡張されます。これもターンアラウンドでは非常によく見られます（最後から2番目の小節で I が iii–VI に置き換えられます。上記の例では、最後の2小節は F ⁷ | Gm–C ⁷からAm–D ⁷ | Gm–C ⁷に変わります）。

ii–V ⁷ –I は、 V ⁷コードを♭ II ^{7コードに置き換えるという}トライトーンの置換によってさらに変更できます。これは、 ♭ II ^{7 の}3 度と 7 度が V ⁷と同じですが、反転されているため可能です。たとえば、 G ^{7の 3 度と 7 度は B と F ですが、 D} ♭ ⁷の 3 度と 7 度は F と C ♭で、これはB と異名同音です。この置換 (この場合は、 Dm ⁷ –G ⁷ –C ^maj7を Dm ⁷ –D ♭ ⁷ –C ^{maj7に変更) を行うと、コードのルートにスムーズな半音階の動きが作成されます。 ii (D) のルートが半音下がって}♭ II7 (D ♭ )のルートになり、これがさらに半音下がって I (C) のルートになります。

トライトーンの置換、 V ^7の♭ II ⁷の置換、および III–VI–II–V 拡張をさまざまな順列で組み合わせることで、同じ基本進行のさまざまなバリエーションを作成できます。たとえば、 iii ⁷ – ♭ III ⁷ –iim ⁷ – ♭ II ⁷ –I ^maj7 –III ⁷ – ♭ III ⁷ –II ⁷ – ♭ II ⁷ –I ⁷などです。

^{ii–V 7} –I進行の4声クラシック、3声ジャズ、4声ジャズの「バージョン」（ボイシング）。クラシックの例ではベースラインの独立性を強調するために転回形が用いられているのに対し、ジャズの例ではルート進行が5度ずつ行われ、各コードの7度が半音下がって3度になり、3度がそのコードの7度になることで「完全に滑らかな声部進行」が実現されている。^{[ 4 ]}

ii–V–I

クラシック

バッハのWTC I ニ長調の前奏曲よりii–V–I。^{[ 5 ]}

ii–V–I進行は、下降五度によるルート移動のvi–ii–V–I進行の一部であり、調性を確立し、短調と長調の対比によってキーを強化します。^{[ 6 ]}

ハ短調のii–V ^{7 –I進行：Dm 7 ♭ 5} –G ⁷ –Cm ^{[ 7 ]}

4声ハ短調 ii–V–I: Dm ^{7 ♭ 5} –G ^{♭ 9} –Cm ^{M7 [ 8 ]}

短調では、スーパートニックの上に構築されたセブンスコードは、非常に強いプレドミナントコードであるハーフディミニッシュセブンスコードとなります。ルートポジションのディミニッシュコードは難解であると考えられているため、ii ^øコードは最も頻繁に第一転回形で用いられます。

ii ^øコードはナチュラルマイナースケールに現れ、 5度をフラットしたマイナーセブンスコードとみなされ、マイナースケールのii-V-Iで使用されます^{[ 8 ]}

参照

• アプローチコード
• 鳥の変化
• サークル進行
• 横滑り
• タッド・ダメロンの復活

出典

1. ワークマン、ジョシュ「チョップス：II–V–I サバイバルヒント」、ギタープレイヤー37:4（2003年4月）、90ページ。
2. ジャズスタンダードソングとインストゥルメンタル（サテンドール）
3. エヴェレット、ウォルター (2001).『ビートルズ・アズ・ミュージシャンズ：ザ・クォーリー・メンからラバー・ソウルまで』p. 231. ISBN 978-0195141054
4. ハンフリーズ、カール (2002).『ピアノハンドブック』p. 128. ISBN 0-87930-727-7。
5. ジョナス、オズワルド(1982).ハインリヒ・シェンカー理論の紹介、p. 26 (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers )。翻訳者: ジョン・ロスゲブ。 ISBN 0-582-28227-6。
6. アンドリュース、ウィリアム・G; スクレイター、モリー (2000).『西洋音楽資料集 パート1』p. 227.  ISBN 1-55122-034-2。
7. ボイド、ビル (1997).ジャズ・コード進行, p. 6. ISBN 0-7935-7038-7。
8. コーカー、ジェリー(1984).ジェリー・コーカーのジャズ・キーボード, p. 23. ISBN 0-7692-3323-6。

外部リンク

• II-VI進行、4つの調律システムの比較：12均等、ピタゴラス、ミーントーン、適応純正律（ YouTube）