ケンデル・ギアーズ
South African artist (born 1968)

ケンデル・ギアーズ
南アフリカ系ベルギー人アーティスト、ケンデル・ギアーズ氏が、彫刻作品を手に持ち、模様のあるアート作品の前に立っています。
ケンデル・ギアーズと彼の現代アート作品のひとつ。
生まれる
ヤコバス・ヘルマナス・ピータース・ギアーズ

1968年5月（57歳）
ヨハネスブルグ、南アフリカ
教育ウィッツ、ヨハネスブルグ
職業アーティスト
知られているコンセプチュアルアート、インスタレーションアート、 現代アフリカ美術、アフリカ美術

ヤコブス・ヘルマヌス・ピータース・ギアーズ（1968年5月生まれ）、通称ケンデル・ギアーズは、南アフリカのコンセプチュアル・アーティストです。

バイオグラフィー

ケンデル・ギアーズは、南アフリカのヨハネスブルグ郊外のイーストランドにある労働者階級の郊外、レオンデールで生まれました。[1] [2] [3] [4]ギアーズは南アフリカ国防軍への徴兵を避けるため、ヨハネスブルグのウィットウォーターズランド大学に入学を申請しました。[5]

ギアーズとニール・ゴーダルスは美術学校に通い、マルセル・ヴァン・ヘルデン、ジス・ド・ヴィリエ、ミーガン・クラスカル、ヴェリル・ンクアゾンケとともにパフォーマンス・アート・グループ「KOOS」を結成した。 KOOSは、リク・ハッティングやクリストファー・ヴァン・ウィクなどの詩人によるアフリカーンス語の抗議詩に基づいたポストパンク/インダストリアルミュージックのバラードを歌いました。[6] KOOSは、1990年8月16日のニール・ゴーダルスの自殺を受けて1990年に解散した。[7]

南アフリカへの帰国後に制作した最初の作品は「血まみれの地獄」と題された。これは、南アフリカの植民地化における自身の家族の役割を認め、白人のアフリカーナー ・ボーア人である彼の体を自らの血で儀式的に清めるというパフォーマンス作品であった。[8]

アフリカーンス人の家族とボーア文化に挑戦する政治的行為として、ギアーズは生年月日を1968年5月に変更した。これにより、彼は象徴的にヤコブス・ヘルマヌス・ピーテルという自身のアイデンティティを否定し、アーティスト、ケンデル・ギアーズとしての自分を取り戻した。[9]血で肌を洗うという行為は、詩『負けざる者たち』の「私の頭は血まみれだが、屈服しない」という一節を想起させるものであった。ロベン島に収監されていたネルソン・マンデラは、この詩を他の囚人たちに朗読した。[10]

亡命から帰国後まもなく、アルビー・サックスは「自由への準備」 [11]という画期的なエッセイを執筆し、ANCの仲間たちに「文化は闘争の武器だ」という発言をやめるよう呼びかけた。これに対し、ギアーズはスター紙に寄稿した記事[12]で「闘争は文化の武器だ」と反論し、[13]「優れた芸術はすべて、鑑賞者と芸術家双方のイデオロギーや文化的偏見に挑戦するという意味において政治的である。政治的芸術は、予測可能な主題の集合体としてではなく、社会表象への批判として捉えられなければならない」と記した[12] 。「アパルトヘイト後には詩はない」という信念を持つギアーズは、自らの文化的遺産に対する疎外感を糧に、「関係倫理」 [14]という新たな実践を生み出した。この実践において、彼は活動家としての経験を武器に、コンセプチュアル・アートのミニマリスト的美学に挑戦した。この時期、彼は警棒、剃刀の刃の網、割れたガラス、銃声、危険テープ、そしてパンク風のコピーなどを作品に取り入れ始めました。1995年には、ラベルがついたままの壊れたハイネケンビール瓶の首をモチーフにした象徴的な作品「自画像」を制作しました。ラベルには「オランダから輸入。最高級品質」と記されています。

1999年、ギアーズはシュトゥットガルトのソリチュード宮殿に1年間滞在し、その後ライプツィヒ、ベルリン、ウィーンと移り住み、最終的にロンドンに定住した。アートシステムに幻滅した後、ギアーズは12か月の休暇を取り、その間、いかなる作品も制作しなかった。彼は、この時間を、芸術、人生、政治について読書と考察に費やすことで、芸術を作り続ける正当性を探すことに費やすつもりだった。しかし、ニコラ・ブリオーとジェローム・サンズがキュレーションする個展を既に決定していた彼は、1年間の研究重視の休暇の成果をパレ・ド・トーキョーで発表することに同意した。[15]その結果生まれた展覧会「悪魔を憐れむ歌」は、空っぽの美術館に設置された「テロリストの弟子」という1本のマッチ棒で構成されていた。 2002年6月1日の開館時にマッチ棒が破壊されたが、翌日には交換された[16] [17]。

方法論

キュレーターのクライヴ・ケルナーは、ギアーズの1988年から2000年にかけての作品を政治的と評した[18]が、ギアーズ自身はこのレッテルを好んでいない。彼は自身の信念を宣言するのではなく、道徳的な曖昧さを体現し、鑑賞者に自らの信念と向き合うよう促すような作品を創作することを好んだ。こうして対話と変容が生まれるのだ[19] 。彼はこれをテロリアリズム[20]と呼び、「戦争、革命、紛争、犯罪、ジェノサイドによって引き裂かれた国々で育ったアーティストたちが、全く異なる美的原理に基づいて作品を制作した。ホワイトキューブの神殿のような冷たく、無関心で、受動的なショールーム美学とは対照的に、彼らの作品には鑑賞者の快楽を満たすよりもむしろそれを阻害しようとする現実原理が込められていた」と定義している[21] 。

ギアーズは、危険を予兆する様々なイメージ、物体、色彩、素材を用いて、権力構造、社会的不正義、そして体制側の価値観を検証しようと試みる。また、言葉を用いて、複雑で矛盾した感情や状態を伝える際の権力関係や言語のコーディング、そして意味論の境界を探求する。ギアーズは、空っぽの美術館に一本のマッチ棒が立っている、あるいはビール瓶が割れているといった、人を惹きつけるほどシンプルな状況を作り出すが、そのシンプルな解釈は、複雑な記号の森の中ですぐに崩壊してしまう。彼はしばしば自身の作品を犯罪現場に例え、鑑賞者はそこで何が起こったのかを再現し、その理解との繋がりを見つけ出そうとする。[22]

制作過程はリスクと実験によって定義され、確かに時には素晴らしい失敗をしますが、時には犯罪現場のような、魅力的でありながらも不快なものが残り、鑑賞者はすべての断片をつなぎ合わせて私の意図を解読しなければならない探偵なのです。[23]

ギアーズの作品の多くは、言葉では言い表せない、生々しい感情を露わにしている。彼は「鑑賞者が作品の中での自身の存在に責任を負わざるを得ないような作品を作ろうとしている。鑑賞者はいつでも自由に立ち去ったり、先へ進んだりできるが、作品と関わろうと決意すれば、そのプロセスは能動的なものになる」と述べている。ギアーズの作品は物理的な存在感を生み出し、描写というよりも特定の効果を発揮することを目指している。[24]

ギアーズは、エクスタシー、恐怖、欲望、愛、美、セクシュアリティ、暴力、そして死といった経験の限界を作品の中心に据えています。なぜなら、これらの極限の経験は言葉で表現できる範囲を超えていると彼は信じているからです。これらの経験に関する知識、恐怖、そして理論は、世界中のほとんどの文化において中心的な役割を果たしています。彼が私たちの生活を支配するタブーに惹かれるのは、私たちが裕福であろうと貧乏であろうと、読み書きができていようと教養があろうと、それらを制御できないからです。[25]

紛失物

「ロスト・オブジェクト」とは、ギアーズが既存のオブジェ、イメージ、あるいは素材を用いる自身の表現を区別するために造語した美術史用語である。この用語は、マルセル・デュシャンによって普及した「ファウンド・オブジェクト」という用語への抗議である。「ロスト」と「ファウンド」を対比させる言葉遊びは、このアーティストがしばしば用いる意味論的戦略である。[26]

コロンビア大学のZSストロザー教授は、「作品の伝記に貢献した最後の人物に誇大妄想的な権力を与えることになるため、 『発見物』という用語の使用を正当に拒否している。『私は『失われた物』という概念を好む。なぜなら、それは、その物、画像、または物が芸術作品になる前に、その物、画像、または物に歴史と文脈があることを示唆しているからだ。」[27]

1996年のエッセイ「私の誕生の倒錯、私の倒錯の誕生」の中で、アーティストは「モダニズムは植民地主義と全く同じ本質主義的なキリスト教哲学と信仰の上に築かれた」[28]と述べ、「植民地主義とその庇護者であるアパルトヘイトを拒絶するということは、その道徳、芸術、文化を含む、そのイデオロギー的・覇権的機構のあらゆる要素も拒絶するしかない」[28 ]と述べており、したがって、ファウンド・オブジェクトの概念は、植民地主義との道徳的関連性において欠陥があるとして拒絶されている。[29]

ギアーズは、モダニズムの「発見されたオブジェクト」という概念を、植民地主義における「国や大陸の発見」という行為と比較しています。これは、そこに住む先住民を無視することで、何世紀にもわたる歴史を事実上消し去る行為です。全く同じ論理で、デュシャンの「発見」という行為は、オブジェクトの歴史、所有権、由来、用途、価値、そして文脈を消し去ります。一方、「失われたオブジェクト」という呼称は、ギー・ドゥボールの「転用」という概念の精神に則り、過去のあらゆる歴史と文脈を暗示しています。

ロスト・オブジェクトは、象徴的なアップサイクルを通して、オブジェのデザイン、製造、使用、所有、そして機能の歴史にオープンソースで参加することで、芸術作品をアーティストのエゴから解放します。ギアーズは、発見されたオブジェはホワイトキューブ・ギャラリーの隔離された空間の外には存在できないと主張し、デュシャンはギャラリーを病院やトイレに匹敵する美的空間へと変貌させ、あらゆる現実がウイルスの汚染物質のように浄化された空間へと変貌させたのです。[29]

作品集

初期の作品

彼の初期の作品は、アルビー・サックスへの返答で表現された思想や、「闘争は芸術の武器である」という思想に影響を受けています。レオポルド・セダール・サンゴールの思想に強く影響を受けたギアーズは、反アパルトヘイト活動家としての経験を活かし、アフリカ中心主義的な視点からコンセプチュアル・アートの解釈を探求しました。クイーンズ美術館で開催された画期的な展覧会「グローバル・コンセプチュアリズム：起源の点、1950年代～1980年代」のために、オクウィ・エンウェゾーはアフリカのコンセプチュアリズムについて次のように記している。「アフリカ美術において、作品と作品の理念という二つのものが常に作用している。これらは自律的なシステムではない。一方が他方を必要とし、逆もまた然りである。イボ族の思想を言い換えれば、この関係性は明確になるだろう。目に見える何かが立っているところには、目には見えないが、その対象に付随する何かが隣に立っている。アフリカ美術は物質的な基盤においては対象に縛られているが、その意味と意図においては逆説的に反対象的かつ反知覚的であり、アイデアを伝える様々な方法に縛られており、音声や口頭によるコミュニケーションが重視されている」[30] 。

ギアーズの芸術活動は、アトリエという孤独な空間の中ではなく、政治的、社会的、文化的な関わり合い[31]という、彼が「芸術と生活の対話」と呼んだ荒々しい世界の中に位置づけられている。 [32]初期の作品は、政治的暴力と政治の暴力を特徴としていた。彼は、アパルトヘイトの道徳的・倫理的矛盾を探求する政治支配構造の倫理を概念的な美学に突きつけることで、芸術を武器化した。[33]彼は、コンクリート、防犯柵、危険テープ、割れたガラスの破片、警棒、手錠、冒涜的な言葉、ポルノといった、刺激的な素材を芸術作品にアップサイクルする洗練されたブラックユーモアを用いた挑発的な視覚的語彙を生み出した。歴史的な出来事や思想を流用することで、彼は個人と社会の関係性という問題に焦点を当てた。こうした背景から、ギアーズは南アフリカ初の民主選挙前の時期に、極右から共産党まで、あらゆる政党に入党した。[34]このように彼は政党政治の物神化に対する疑念を表明した。

彼は作品を「タイトル保留」[35]という名称で呼ぶというシステムを考案し、芸術作品を「無題」と呼ぶ慣習を政治的に転換した。「タイトル保留（拒否）」は1993年の彫刻作品で、黒いゴミ袋[36]で構成されており、政治的な動詞「拒否」が美的なゴミ（拒否）に変換されている。1995年の作品「タイトル保留（ボイコット）」は、植民地建築家サー・エドウィン・ラッチェンスが設計したヨハネスブルグ美術館の一室で、アパルトヘイト時代のコレクションが撤去され、イヴ・クラインの「虚空」の精神に則って展示されていた。美術館という組織（ひいては、彼の仲間のアーティストたち）へのこの攻撃を通して、ギアーズは芸術が美術館学の実践というイデオロギーを拒否し、抵抗することができると主張した。こうして、一見空っぽに見えるこの展示室は、市場志向のポストコロニアルな作品へのモダニズムの蔓延する渇望に疑問を投げかけた。この議論をさらに深めるものとして、『タイトル保留（ボイコット）』は、私たちを美術館の金庫室、民族誌的収蔵室、そして保管ドックへと呼び戻す。そこでは、芸術作品や文化財が、制度的再文脈化の無数のネットワークへと散逸するのを待っている。まさに、ギャラリーの壁から撤去され、運び出されたものこそが、この非常に意識的な介入の主題なのだ。[31]

彼は、アキレ・ボニート・オリヴァがキュレーションした1993年のヴェネツィア・ビエンナーレに南アフリカ代表として参加した27名のアーティストの一人であった。これは、1968年の反アパルトヘイト運動ボイコット以来、南アフリカのアーティストが招待された初めての機会であった。ヴェネツィア滞在中、彼はマルセル・デュシャンの「泉」に放尿した最初のアーティストとして悪名を馳せた。

ケンデル・ギアーズ「自画像」1995年 - エディション12（オリジナルはTWA800便で破壊された）

自画像

「自画像」は1995年に制作された象徴的な作品で、ハイネケンビールの瓶の口が割れただけのものです。割れたガラスにはラベルが貼られており、「オランダ輸入。最高級品質」と記されています。ギアーズは、あらゆる物は単なる物理的な構成要素の総和ではなく、イデオロギーの体現であり、作り手と消費者双方の肖像であると信じています。割れたオランダビールの瓶は、アパルトヘイトを正当な政治体制だと確信していたボーア人の価値観と道徳観を表しています。祖先とその全体主義的イデオロギーを拒絶することで、ギアーズは象徴的にビール瓶を割って自らを解放しました。祖先であるボーア人と同様に、ハイネケンビールも南アフリカに輸入されていました。[37]この作品は1996年にニューヨークで開催された「Simunye（私たちは一つ）」という展覧会で展示されました。この作品は1996年7月17日の離陸時に爆発したTWA800便の貨物室にあったため、ギアーズは自分自身をビール6本パック2つに例え、このユニークなオリジナル作品を12点限定のエディション作品にしました。ギアーズはこの作品についてこう語る。「私がハイネケンを選んだのは、ビールが好きで、それ以上にハイネケンを飲むからだ、と多くの人が思っているようですが、私はその考えを改めなければなりません。アイデンティティは非常に複雑で、特に白人アフリカ人であればなおさらです。自己嫌悪は文化的遺産の一部です。1990年、マンデラが釈放され、アパルトヘイトが廃止された時、南アフリカ人としての私たちのアイデンティティは揺るぎないものとなりました。私たちの歴史、文化、道徳、信仰、価値観、そして普段は当たり前だと思っている「アイデンティティ」のすべてが、私にとっては正統性のないものでした。アフリカ人として、私はアニミズムを信奉し、祖先を尊敬していますが、その祖先はオランダ人です。割れたビール瓶は、暴力というアイデンティティ、壊れた自己を物語っています。かつて瓶の中に入っていたスピリットは飲み尽くされ、残ったのは歴史のゴミだけです。」[38]ニューヨーク・タイムズ紙のホランド・コッターの批評は、「政治的な芸術は時折、本来あるべき啓示、つまり思いがけない波紋を広げるワンライナーのような作品をもたらす。この刺激的な展覧会に出品された南アフリカ人アーティスト、ケンデル・ギアーズの作品もまさにその例だ。彼は、マルセル・デュシャンのコンセプチュアル・ジョーク『パリの空気』の画集のキャプションを、テロ攻撃の犠牲者に警察官が酸素を投与している報道写真の横に置いただけだ。この単純な現実認識の前に、デュシャンのアカデミックな駆け引きは無意味なものへと崩壊する」と述べている。[39]

後期の作品

2001年から2002年にかけて1年間の休暇を取った後、彼の作品は、活動主義への傾倒を維持しながらも、錬金術、カバラ、秘教、アニミズム、タロット、タントラなどから影響を受けた精神的な側面をますます帯びるようになった。[40]彼は後にこの進化を「アニミスティック・アクティビズム」と定義することになる。[41]この変化は、一部の人々によってより詩的な段階だと誤解されてきた。[33]ここでギアーズは、扇動的表現をポストコロニアルでますますグローバル化する文脈に移し、テロリズム、精神性、死といったより普遍的なテーマを示唆した。このように、このアーティストの人生と作品は、政治的な出来事、写真、手紙、文学的なテキストで構成された生きたアーカイブであり、それらはインスピレーションの源となり、彼の作品の継続を表していると言える。[42]

公共コレクションに所蔵されている選りすぐりの作品

キュレータープロジェクト

ギアーズは1990年、フリー・ウィークブラッド紙の記者として働きながら、初のグループ展を企画しました。このプロジェクトは新聞展覧会として構想され、アーティストたちに週刊新聞の見開きページ中央の折り込み用に作品を制作するよう依頼しました。展覧会は1990年12月14日に出版されました。[52]

1992年、ギアーズはヨハネスブルグのICAで「エイズ展」を企画し、エイズパンデミックへの反応を示す30歳未満のアーティスト17名を招待した。参加アーティストには、イアン・ヴァルデック、CJ・モーケル、ウェイン・バーカー、ベリンダ・ブリグノー、ヨアヒム・シェーンフェルト、マロリー・デ・コック、ジュリー・ワイス、ダイアナ・ビクターなどが含まれていた。[53]

ギアーズは1993年から1999年まで、後にBHPに買収されたジェンコール社でキュレーター兼アートコンサルタントを務めました。コレクションは、反アパルトヘイト運動の精神の中心を成したアーティストと作品に焦点を当てており、グラディス・ムグドランドル、ジェラルド・セコト、ウォルター・バティス、ロバート・ホジンズ、エズロム・レガエ、デュラント・シフラリといった歴史上のアーティストから、サム・ンレンゲトワ、ウィリアム・ケントリッジ、ペニー・シオピスといった同時代のアーティストまで、多岐にわたります。ギアーズは著書『現代南アフリカ美術：ジェンコール・コレクション』の序文で次のように述べている。「（エレベーターホールに設置されている）コレクションの中核は、ネルソン・マンデラが1990年2月11日に釈放されてから、1994年4月27日に大統領に選出されるまでの期間の精神を体現するためにテーマ別にキュレーションされた10点の作品群です。この時期は他に類を見ないものであり、南アフリカの歴史においておそらく二度と例を見ないでしょう。この時期、旧ナショナリスト政権は、46年間の非合法な統治の後、彼らの権力の座は、彼らが掲げてきたすべてのものと共に、まもなく終焉を迎えると認識しました。同時に、アフリカ民族会議（ANC）は、民主的に選出されるまでは国の責任を受け入れることを拒否しました。対立する政府に挟まれ、さらに秘密政府組織の不安定化工作によって、国は社会的、政治的、経済的、そして文化的に崩壊しました。旧法の妥当性は、新しい法律がまだ制定されていないにもかかわらず、異議を唱えられ、争われていた。この時代は、暴力の蔓延、ポルノ、売春、麻薬、ギャング、自白、否認、告発、殺人、誘拐、暗殺が特徴的だった。しかし同時に、空気は再生の精神、陶酔感、そして初の民主的な選挙への期待に満ちた楽観的な希望に満ちていた。[54]本書には、オクウィ・エンウェゾー、オル・オギベ、コリン・リチャーズ、エルザ・マイルズ、アシュラフ・ジャマルらによるエッセイが収録されている。

1995年、ギアーズは第1回ヨハネスブルグ・ビエンナーレのキュレーター委員会を辞任し、自身の展覧会キュレーションを申請した。[55]彼が選んだ「不安定なコロニー」というタイトルは、「不安定な同盟」と「精神の脱植民地化」という2つの主要テーマを融合させたものであった。[56]この展覧会は、ビエンナーレの基盤となっている「大地の魔術師たち（Magiciens de la terre）」というキュレーションコンセプトとは対照的な位置づけにあった。ジャニーヌ・アントニ、ハニ・アルマニウス、カルロス・カペラン、イリヤ＆エミリア・カバコフ、フィリップ・パレーノ、ポール・ラミレス・ジョナス、リクリット・ティラヴァニヤを含むアーティストたちは、「民族性ではなく、芸術言語との経験と関係性によって選ばれた。彼らは中心で生き残ることができたが、その立場における本質的な違いを常に意識している。もはや犠牲者として容認されることに満足せず、彼らは流行を追うのではなく、自らの人生と芸術を自らの手で支配している。彼らの民族的起源と経験は、当初の不利な点から、芸術言語に対する武器へと変貌を遂げている。」[57]

社会彫刻

ヨーゼフ・ボイスの社会彫刻の概念と、レオポルド・サンゴールの思想に基づくアフリカ美術の哲学というアフリカ美術の原理に強く影響を受けたギアーズの芸術観は、拡大された分野の論理とともに進化した。2003年4月25日、彼はフロント242のミュージシャン、パトリック・コデニスとパフォーマンスアート音楽のコラボレーション、RED SNIPERを立ち上げた。[58]このプロジェクトは、映像と音楽のハイブリッドな空間を探ろうとしたもので、映像と音声の両方の観点から同時にループ、リミックス、作曲されたビデオクリップを用いていた。音は映像編集時に作曲され、映像と同じくらい音楽に関するオーディオビジュアルミックスが作成された。

2009年、展覧会「A Guest Plus a Host = A Ghost」のために作品「Stripped Bare」を準備していたギアーズは、ガラスに当たった鉛の弾丸が花のように開く様の、その暴力的な美しさに衝撃を受けた。彼は爆発した弾丸の一つを鋳造し、エリザベッタ・チプリアーニ・ウェアラブル・アートのために18金イエローゴールドのイヤリングを制作し、この社会彫刻を「Within Earshot（耳の届く範囲で）」と名付けた。[59]

マニフェスト

2011年、南アフリカ国立美術館を皮切りにハウス・デア・クンストへと巡回する回顧展の準備中に、ギアーズはキュレーターたちと意見が対立した。[60]彼は「市場のランキングと価格だけを気にするアートシステムの不正義によって、当時深い鬱状態に陥っていた。アートシステムは、ビジョン、誠実さ、そして結果に何の価値も価値も見出していない」と述べている。[61]人生で二度目の創造力の欠如​​に気づいた彼は、[62]芸術作品を作る代わりに、アーティストであることを正当化する理由を探すことに時間を費やすことを決意した。彼は理由のリストを書き始め、それが最終的にマニフェストへと発展した。労働者階級のアフリカ系白人としての自身のアイデンティティの非合法性を受け入れようとしたギアーズは、「政治的・エロティック・神秘的マニフェスト」を著し、初期の政治活動と精神的な意識を融合させた。[63]

展示会

ケンデル・ギアーズは、ヨハネスブルグ・ビエンナーレ（1995年、1997年）、ハバナ・ビエンナーレ（1994年）、イスタンブール・ビエンナーレ（2003年）、台北ビエンナーレ（2000年）、リヨン・ビエンナーレ（2005年）、ヴェネツィア・ビエンナーレ（1993年、2007年、2011年、2017年、2019年）、ダカール・ビエンナーレ（2018年）、上海ビエンナーレ（2016年）、サンパウロ・ビエンナーレ（2010年）、カーネギー・インターナショナル（1999年）、ドクメンタ（2002年、2017年）など、数多くの国際展覧会やビエンナーレに参加してきました。 2007年、彼の最初の回顧展「Irrespektiv（イレスペクティヴ）」は、BPS22（ベルギー、シャルルロワ）を皮切りに、SMAK（ベルギー、ゲント）、BALTIC現代美術センター（ニューカッスル）、リヨン現代美術館（フランス、リヨン）、DA2 Domus Artium（スペイン、サラマンカ）、MART（イタリア、トレント）を巡回しました。2回目の回顧展は、 2013年にオクウィ・エンヴェゾーが企画し、ハウス・デア・クンスト（ドイツ、ミュンヘン）で開催されました。

参考文献

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  • 「あなたの頬に私の舌」、ディジョン：les Presses du réel;パリ: レユニオン国立美術館、2002。ISBN 2-7118-4374-2。
  • 「The Plague is Me」アーティストブック、One Star Press、フランス、2003年、限定250部
  • ケンデル・ギアーズ。モンダドリ エレクタ、2004 年。ISBN 88-370-3050-9。
  • 「ケンデル・ギアーズ、自殺の森」 MACRO、ローマ現代美術館、2004 年発行。ISBN 883-7-03050-9。
  • 「Point Blank」アーティスト ブック、Imschoot Uitgevers、ベルギー、2004 年 1000 部限定版ISBN 9077362126
  • 「フィンガード」 Imschoot Uitgevers、2006。ISBN 90-77362-33-9。
  • 「不規則」 BOM / アクター、2007。ISBN 978-84-934879-5-9。
  • 「Be Contemporary #07」ケンデル・ギアーズ編、Be Contemporary Publishers、フランス、ISBN 978-2-91863-000-5
  • 「ケンデル・ギアーズ 1988–2012」クライブ・ケルナー編集、プレステル、2012 年。ISBN 978-3791353005
  • 『Hand Grenades From My Heart』 ジェローム・サンズ編、Blue Kingfisher、香港、2012年。ISBN 978-988-15064-7-4
  • 「Aluta Continua」ケンデル・ギアーズ編集、ArtAfrica Magazine 2017 年 3 月
  • 「アニミスティック・アクティビスト：アフリカ美術における伝統と現代の間」イェンス・ホフマンとZS・ストロザーによるエッセイ、メルカトルフォンズおよびイェール大学出版局、2018年、ISBN 9780300233230
  • 「IncarNations: African Art as Philosophy」ケンデル・ギアーズ編、Silvana Editoriale Italy、2019年、ISBN 8836642993
  • 「OrnAmenTum'EtKriMen」ダニーロ・エッチャー、M77 ギャラリー、ミラノ、2020

参考文献

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  • イモダラ
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