スタッド・ド・ウィンブルドン

スタッド・ド・ウィンブルドン
トリエステのイタリア統一広場とカフェ デッリ スペッキの広場
監督マチュー・アマルリック
脚本マチュー・アマルリック、ダニエーレ・デル・ジュディチェ
製作ジェミニ・フィルムズ パウロ・ブランコ
主演ジャンヌ・バリバール
公開日
  • 2002年 （2002年）
上映時間
70分

『スタッド・ド・ウィンブルドン』は、マチュー・アマルリック監督によるフランス映画で、 2001年8月のロカルノ映画祭で初公開され、2002年2月13日にフランスで一般公開されました。監督2作目の長編映画となる本作は、イタリアの作家ダニエーレ・デル・ジュディチェの1983年の同名小説を忠実に映画化したものです。タイトルとは裏腹に、この小説はイタリアの国境の町トリエステを舞台にした、個人的な、そして文学的な探求の物語です。映画の主人公は女優のジャンヌ・バリバールが演じ、ナレーターも務めています

批評家から高い評価を得たこの作品は、独特の美学とリズムによって、マチュー・アマルリックをフランス映画界の主要人物の一人としてだけでなく、映画界と一般の両方から、一人の監督として認められるに至りました。2002年のルイ・デリュック賞の最終候補9作品に選ばれたことは、この評価のほんの一例に過ぎません。

あらすじ

イタリアのトリエステの街角で、若い女性が作家ボビ・ヴェーラーを探しに出かけます。彼はロベルト・ムージルとフランツ・カフカの作品のイタリア語訳以外、生前一冊も本を出版していませんでした。このゴーストライターは1960年代に亡くなり、世紀の変わり目のオーストリア＝ハンガリー帝国、統一初期のイタリア、そして戦後のユーゴスラビアという三重の文化的影響を受けたこの国境の町の文学・知的環境において重要な人物となりました。 ヴェーラーはイタロ・スヴェーヴォ、エウジェニオ・モンターレ、ジェイムズ・ジョイスと頻繁に交流していました

彼女は一年を通して、季節ごとに4回、それぞれ1日ずつロンドンを訪れ、古書店主やヴェーラーの親しい人々にインタビューを行い、作品制作に取り組んだ。それは次第に私的で、半ば形而上学的な探求へと発展していく。真の目的は明かされていないが、おそらくは学術的な研究の性格を帯びているのだろう。旅はイギリスのロンドンで終わり、そこでヴェーラーのかつての仲間であるリュバ・ブルメンタールと出会い、彼女に作品を提出する。イギリスのパブでの一夜限りの関係が実らず、彼女はウィンブルドン・スタジアムのセンターコートの閑散とした入り江を彷徨う。

スタッフ

キャスト

  • ジャンヌ・バリバール：若い女性
  • エスター・ゴリンティン：リュバ・ブルメンタール
  • アンナ・プルクナル：金髪の女性
  • アリエラ・レッジョ：病院の女性
  • アントン・ペチェ：ワインの男
  • ピーター・ハドソン：列車の将軍
  • クラウディオ・ビルサ：書店員トゥリオ・ミサン
  • ロサ・デ・リテル：黒髪の女性
  • アレクサンドラ・ラファ：電車に乗った学生
  • ポール＝ジャン・フランチェスキーニ：カフェの男
  • エリオ・デラナ：看護師
  • ドゥッチョ・プリエージ: 学生翻訳者
  • アリエル・ハッダッド：ラビ
  • ジュリオ・キルヒマイヤー: イスラエル イスラエル
  • マルコ・ソシッチ：音楽院長アントン
  • アレッサンドロ・ミッツィ：測量士
  • ポール・クニフ：B&Bオーナーのポーター氏
  • ゲイル・ポーター：B&Bオーナーのポーター氏

制作

脚本

トリエステ中央駅への到着と出発が作品にアクセントを添えています

『スタッド・ド・ウィンブルドン』はマチュー・アマルリック監督2作目の長編映画である。ダニエーレ・デル・ジュディチェの同名小説[ 2 ]を原作としており、同小説は1983年に出版されヴィアレッジョ新人賞を受賞したが、ジャン＝ポール・マンガナーロによる映画のためのオリジナル翻訳[ 3 ]が一部使用されている。マンガナーロは、当時のパートナーであるジャンヌ・バリバールが演じる女性が、生前出版されなかった作家と作品を求める姿を描いている。アマルリックは、トリエステ出身の詩人・作家ロベルト・「ボビ」・バズレン[ 4 ] （1902-1965）の実話に着想を得ており、映画では彼が「ボビ・ヴォーラー」を演じている。マチュー・アマルリックにとって、この詩的な[ 5 ] [ 6 ]探求は、空想的で、必然的に満たされない[ 7 ]芸術的理想の探求であると同時に、準「ジャンヌ[バリバール]と光の探求」 [ 8 ] [ 9 ]をしたいという願望でもある。

マチュー・アマルリックが小説を選んだのは偶然だった。彼は偶然出会った最初の本を映画化しようと考えたのだ。そのため、彼はジャンヌ・バリバール[ 10 ] [ 8 ] [ 11 ]の両親であるエティエンヌとフランソワーズ・バリバールの田舎の家の書斎から一冊の本を選んだ。これは、 1997年の映画『マンジュ・タ・スープ』の主人公ジャン＝イヴ・デュボワが前作のあるシーンでそうしたのと同じ方法だった。[9] トリエステは映画にとって「未開の地」であり、過去の言及もなく、イタリアの都市の決まり文句やイメージからもかけ離れていることから、この難解でアクションのない不可能な探求を描いた小説を映画化するという願望と挑戦は、監督の心の中にも形作られていた。したがって、トリエステを映画で使うことは新たな発見の可能性を広げ、多様な影響、言語、文化を持つこの国境の街の多様性によって育まれた想像力をより強く刺激する。この映画化のもう一つの重要な要素は、ジャンヌ・バリバールが当初は冗談でパートナーの映画に出演することを提案し、ダニエーレ・デル・ジュディチェも熱烈に同意したことを受けて、小説の主人公（男性）を女性に変えるという映画製作者の選択である。[ 8 ]

この映画はパウロ・ブランコによって製作されたが、ブランコはマチュー・アマルリックの要請により、トリエステでのロケハンを口実に、まだ必要な資金を確保しておらず、プロジェクト全体も完成させていない状態で、こっそりと映画の一部を撮影することをアマルリックに許可した。[ 9 ]映画の総予算は約300万フランであった。[ 13 ]

撮影とポストプロダクション

映画の終盤となる、ウィンブルドン・スタジアムにあるオールイングランド・クラブのセンターコート

撮影は主にイタリアのフリウリ＝ヴェネツィア・ジュリア州トリエステで、1年半にわたり、四半期ごとに1週間のペースで行われた。[ 14 ]これは前述の季節を尊重し、小説の要素を保つため主要な場面を時系列順に撮影したためである。[ 8 ]多くの場面は数人という非常に限られたスタッフで撮影された。 [ 9 ] [ 15 ]撮影は、ジャンヌ・バリバールの雰囲気か、監督の希望や女優に対する見方によるものかに関わらず、事前の準備や特別な管理許可なしに、光とセットのその瞬間の雰囲気に応じて行われた。[ 9 ] [ 16 ]マチュー・アマルリックは注釈付きの本を片手にスタッフを指揮し[ 8 ] [ 17 ] [ 14 ]時折、ダニエーレ・デル・ジュディーチェに電話をかけて、特定の文章や特定の場所の現実を明確にさせた。[ 8 ]スタッド・ド・ウィンブルドンのディレクターは次のように宣言している。

「映画の核心、核心に迫りたかった。それはまるで自分自身への命令のようだった」[ 8 ] - マチュー・アマルリック、2002年2月

マチュー・アマルリックは、撮影監督のクリストフ・ボーカルヌと意見が一致し、非常に低感度のフィルムを使って35ミリで撮影し、その時々の状況に合わせて自然光を使い、人工照明は使わずに撮影することを決めた。 [ 8 ] [ 16 ]通りや広場に加えて、撮影に使用された主な市内の場所には、トリエステ中央駅、市内のシナゴーグ、カフェ・サン・マルコとカフェ・トマセオ、ガッレリア・ファブリス[ 3 ]レストラン、アンティクアリア・ウンベルト・サバや市立図書館を含むトリエステの書店、フラテッリ・バンディエラ港のトリエステの男女共用ビーチ、ミラマーレ城、そしてロベルト・バズレンを実際に知っていた人々のアパートがあった。[ 8 ] [ 12 ]イギリスを舞台にした映画の部分は、ウィンブルドンパーク駅を含むロンドンのウィンブルドンの街路や近隣で撮影されたほか、 B &Bのシーンはストレタムで、パブのシーンはクラパムで撮影された。 [ 3 ]映画の最後のシーンは、制作会社が撮影許可を得ていなかったため、ウィンブルドントーナメントが開催されていたオールイングランドクラブでほぼ飛行中に撮影された。[ 9 ]

編集の過程でナレーションが追加されたが、基本的にはジャン＝ポール・マンガナーロが脚色した小説からの抜粋と、ロベルト・バズレン自身の言葉がいくつか引用されている。映画のサウンドトラック用に、マチュー・アマルリックはグレゴワール・エッツェルにオリジナルのスコアを書くよう依頼し、作曲家はそれを「ウィンブルドン・ゲイツ」と名付けた。これはジョン・アダムスのミニマル音楽作品「チャイナ・ゲイツ」（1977年）から直接インスピレーションを受けたものである。この曲はジェローム・デュクロがピアノで演奏しており、彼は監督の前作「マンジュ・タ・スープ」 （1997年）のサウンドトラックとなったバッハのパルティータの一部をすでに演奏していた。

映画祭での上映と全国公開

『スタッド・ド・ウィンブルドン』は、 2001年8月12日にスイスで開催された第54回ロカルノ国際映画祭で初公開され[ 15 ] 、 「Cinéastes du présent」[ 18 ]部門のクロージング作品となった。また、 2002年1月24日にはロッテルダム国際映画祭でも上映された。この映画は2002年2月13日にフランスで大々的に公開され[ 19 ] 、 20部が配布された[ 1 ] 。同年、3月8日にニューヨークで「Rendez-Vous with French Cinema 」、3月12日にアルゼンチンのマル・デル・プラタ国際映画祭で上映された[ 20 ]。

この映画は2002年の公開以来、ヨーロッパで36,809人の観客を動員し、そのほとんどはフランスで34,277人の観客を動員した。[ 21 ]

2007年6月4日、カイエ・デュ・シネマ誌は、監督デビュー作『Mange ta soupe』 （1997年）と共に、本作をDVD2枚組「Deux films de... 」コレクションに収録した。本作には、18分のボーナス・ドキュメンタリー「 Malus」が収録されている。これはまさに「それ自体が作品」であり、[ 13 ]準備ノート、撮影準備、ロケハン、イタリア人小説家へのインタビューなど、本作を取り巻く創作過程と、ウィンブルドン・スタジアムでの編集・ミキシング中にマチュー・アマルリックが経験した「災難」を紹介している。[ 17 ]

批評家の反応

マチュー・アマルリックによるダニエーレ・デル・ジュディチェの小説の映画化は、原作の精神に忠実で説得力があると評価された。[ 22 ]『レ・ザンロック』にとって、『ウィンブルドン・スタジアム』は「奇妙で詩的な作品」であり、映画評論家は、この作品でマチュー・アマルリックは「2作目の大きなハードルを乗り越え、真の映画監督の眼を証明した」と熱狂的に評している。[ 23 ]この見解は同じ雑誌でセルジュ・カガンスキーにも共有されており、カガンスキーにとってアマルリックはもはや単なる俳優ではなく、「非常に優れた映画監督」であり、「大衆の目から見て」そう認識されなければならないとされている。[ 8 ]また、『カイエ・デュ・シネマ』と『ポジティフ』の編集者も、この映画がアマルリックの映画監督としての期待を裏付けるものであると述べている。[ 24 ] [ 25 ]ポジティフ誌のイタリア映画専門家ジャン・アントワーヌ・ジリは、この作品は「純粋な知的データ」に陥ることなく、美しい「物語の展開」と「虚ろな人物像」を描き出しているが、これはトリエステが「神秘性と奇妙さを秘めた」中心的主題として撮影された方法に依拠する「比喩的な具体化」によるものだと付け加えている。[ 24 ]また、カイエ・デュ・シネマ誌も同様に、「空虚さをどのように撮影するか」という問いに対して、監督は都市内の空間と時間の永続的な変位という解決策を提示しており、そこではそれぞれの場所の「独自の脈動」が描かれていると結論付けている。[ 23 ]ロカルノでこの映画を批評した最初のフランス人批評家フィリップ・アズリーは、リベラシオン誌で「この旅から、美しくも暗いアドリア海の憂鬱に満ちて帰ってきた」と評した。[ 15 ] 2003年の映画年鑑で、Les Fiches du cinémaはこの映画を「哲学的かつ文学的な自己探求」であり、「断固たる意志と夢想性を兼ね備えた素晴らしいジャンヌ・バリバール」によって提示されたと評している。同書は、監督が「断固たる非創造性の空虚さとめまい」をテーマにした作品を作りたいという願望を強調し、その結果、「動きがあり、肉体的でありながら、内省的で瞑想的であり、強力な魅力を持つ」映画が生まれたと指摘し、特に「厳格な演出」と「美しい構図と照明」を高く評価している。[ 1 ]テレラマ誌は、この映画を「ジャンヌ・バリバールとしての映画監督の驚くべき自画像」と見ている。この作品は、映画監督の「現実的な問題に対する一種の不適応、つまり、過去や未来を優先して現在に集中することを嫌がる傾向」を明らかにしていると指摘している。[ 26 ]同様に、この週刊誌は撮影監督クリストフ・ボーカルヌ、その「優雅な構図と自然な照明」が、作曲家グレゴワール・エッツェル、「鋭い感覚」を持つ「それ自体が美しい映画」を生み出していると述べている。 [ 26 ]この作品のショットの巧みさは、ミケランジェロ・アントニオーニやヴィム・ヴェンダースの映画に匹敵するとされている。 [ 23 ]

比較的否定的な『ラ・デペッシュ・デュ・ミディ』誌の批評家は、監督の「何もないところから映画を作る」というアプローチは必ずしも十分ではないとし、その撮影スタイルの「優雅さや『知性』」にもかかわらず「空虚さ」をもたらしていると述べている。[ 11 ] 2007年のDVDリリースでも同様の控えめな表現が見られ、ジャンヌ・バリバールの輝かしい存在感にもかかわらず、この映画は「完全に説得力を持つには少し驚きが足りない」と指摘している。[ 27 ]

英語圏では、批評家たちの評価は分かれている。英国では『スタッド・ド・ウィンブルドン』は好評を博し、「典型的なヨーロッパの思想とムードを持つ映画であり、美しく、開放的で、謎めいた寓話である」と評され、その結末はミケランジェロ・アントニオーニの『欲望』（1966年）によく似ていると評された[ 28 ] 。2002年3月、ニューヨークのリンカーン・センターで開催されたフランス映画祭「ランデヴー」で公開された本作の米国での評判は、より賛否両論だった。一方で、IndieWireの批評家は本作を「（映画祭での）最も価値のある発見であり、プロットは控えめだがアイデアは豊か」と絶賛し、特に「誠実で繊細なスタイル、真の優しさ、登場人物一人ひとりへの深い愛情[ 29 ] 」を高く評価した[ 29 ] 。対照的に、バラエティ誌はこの映画を「わずか70分という上映時間よりも長く楽しめる芸術的な娯楽」と評し、インディペンデント映画祭向けに制作されたと評し、大きく逸脱して「絵画的な撮影は不必要に斜めになっているか、魅惑的に神秘的であるかのどちらかである」と評価した。[ 30 ]

栄誉

年 式典または表彰 推薦
2002年 ルイ・デリュック賞 最優秀映画賞[ 31 ]

分析

書籍調査

トリエステのサン・ニコロ通りにあるウンベルト・サバ書店は、イタリアで最も重要な文学の場の一つであり、映画の舞台の一つでもあります

『ウィンブルドン・スタジアム』は、2009年にある学者によってマチュー・アマルリックの「代理自叙伝」と評され[ 17 ] 、アマルリック自身もこの分析を認めているように、作家が文学的、より広くは芸術的創造の必要性と背後にある動機を検証する自己検証の映画であるが、映画監督の側から見ると、1997年に公開された前作の非常に自伝的な作品である『あなたのスープを食べなさい』（Eat Your Soup）の否定形でもある[ 6 ]。対照的に、どちらも本とそのアプローチについてである。最初の長編映画では、図書館の崩壊と主人公の埋葬によって文字通り窒息するほど本が溢れかえり、2作目では本の不在に続く。一方、二作目では、存在しない本を必死に探すという物語[ 1 ]と「アン・クエテ」が、皮肉にも著名な文学の亡霊が溢れる街に住む未出版の作家へと置き換えられる。[ 32 ]記憶の問題を扱った映画「アン・プレイン」に続いて、行方不明者を捜す映画「アン・クルー」が展開される。 [ 24 ] [ 25 ]これに加えて、映画の中で「バズレン」という名前が「ヴェーラー」に置き換えられるという点も見逃せない。これは音声的に非常に重要な意味を持つが、それが誰の名なのか、つまり作家のバズレンなのか、小説家のデル・ジュディチェなのか、それとも映画監督のアマルリックなのか（あるいは全員なのか）は明らかではない。アマルリックは、映画製作において自分は「吸血鬼」のように振舞っているとしばしば自称していることにも注目すべきである。[ 33 ]

映画監督のアルノー・ラリューは、この作品を「肖像映画」とみなす分析を行っているが、これは複雑な方法で構成されている。なぜなら、この作品は二面性（モデルとそれを描写する芸術家）としてではなく、若い女性と彼女の作家性の探求、トリエステの街と映画監督自身の探求を巻き込んだ四面性として描かれているからである。[ 34 ] [ 35 ]雑誌『ポジティフ』と『テレラマ』も同様の分析を行っており、ダニエーレ・デル・ジュディチェをマチュー・アマルリックに、そして自身をジャンヌ・バリバールに置き換えたことを「非常に意味を生み出している」と呼んでいる。[ 25 ] [ 26 ]映画全体を通して彼女の名前が一度も明かされないため、[ 34 ]小説の中で語り手である探索者が名前を明かされなかったのと同様に、「エル」は、彼女の人格が文学的探求の意味、性質、そして目的の背後にさらに消え去るにつれて、反射的に複数の存在を同時に体現することができる。探索者を取り巻く見かけ上の孤独、おそらくは感情的な孤独を除けば、彼女の私生活、経験、あるいは人格を示すものは何も浮かび上がらず、[ 26 ]映画の根本的な目的（探求）が主題（それを遂行する女性）よりも優れていることをさらに強調している。これを映像に置き換えるため、マチュー・アマルリックは映画の冒頭から、観客に数メートル後ろから[ 34 ]、この捜索の様々な段階の展開を追わせるように仕向け、ジャンヌ・バリバールが移動する[ 22 ]、あるいは長い旅路を辿る後ろ姿までを撮影する。そのために、彼は探偵小説の映画的コードを用いている。それは、筆記またはナレーションによる報告書を伴う疑似警察捜査、ボビ・ヴォーラー演じる人物を仮想のマクガフィンへと変貌させること、レインコートを着た探偵のように街路を歩き回るといったものである[ 9 ] 。

場所と光の重要性

これらのテーマを扱うために、特に豊かな文学的歴史を持つトリエステ市は、ダニエーレ・デル・ジュディチェが小説の中心として用いた重要な舞台を提供しており、監督は映画でもその舞台を完璧に再現し、都市の神秘性、中央ヨーロッパの歴史に特徴づけられた多様な合流と影響を伴う「独自の鼓動」 [ 24 ] [ 25 ] [ 35 ]を維持しています。[ 33 ]しかし、光の柔らかさと季節の移り変わりにもかかわらず、トリエステの謎には苦悩の要素がないわけではなく、それは特に海でのウィンドサーフィンの場面で顕著で、語り手は突然、比喩的な、そしておそらくは彼女の個人的な生活を反映した深淵が足元に開くのを目撃する。これは、パブでの一夜の失敗の後、ロンドンの夜に彼女が悲痛な叫びを上げたことからもわかるように、[ 35 ]それは彼女自身の研究の現状と、ボビ・ヴォーラー/バズレンの文学的拒絶を説明するのに完全に満足のいく答えと理由がないことに直面することでクライマックスを迎える。[ 24 ]この未達成の状態、つまり小説の題名となった架空の心理段階は、語り手の探求の終焉において最高潮に達する。語り手はウィンブルドン・テニスセンターコートの空虚さ（そして彼女自身と二人きり）に直面する。そこにはコートのラインさえも存在せず、まるで白紙のように、書かれるべきか、あるいは決して書かれるべきではないかの様相を呈している。[ 9 ]ジャン＝ポール・マンガナーロは2001年に発表した研究論文の中で、ダニエーレ・デル・ジュディチェの作品における「妨害、失敗、未完成」の不変性を強調している。それは、彼女が行った研究における「彷徨、語り手自身の歴史における彷徨」――答えよりも多くの疑問を突きつけ、その主題であるバズレンは進むにつれて「消滅」していく――と、場所であろうと旅であろうと、空間がより小さな空間へと「分割」されること――によって特徴づけられる。[ 36 ]

  • トリエステの港湾施設の明かり、アウダーチェ船の方向へ。

マチュー・アマルリックは数々のインタビューで、撮影時の街の自然光の重要性を強調している。[ 16 ] [ 8 ] [ 9 ]太陽の光が壁（カフェ）に反射するシーンをいくつかロケハンした以外は、トリエステの街路、海岸、その他の場所を歩き回りながら、主に「世界のフォトジェニックな光を、その時々で捉える」ことだった。 [ 16 ]光は、本、作家、歴史の不在という「空虚を撮影する」 [ 24 ]ための監督の戦略の一つとなり、文学における映画の特殊性を最大限に活かしている。[ 9 ]

こちらもご覧ください

小説：ダニエーレ・デル・ジュディチェ著『ウィンブルドン・スタッド』

短編映画：マチュー・アマルリック監督『Malus』

参考文献

  • デル・ジュディーチェ、ダニエレ（1983年）『ウィンブルドン・スタジアム』 （イタリア語）エイナウディ著。ISBN 978-8806141097。
  • デル・ジュディーチェ、ダニエレ（1985年）。『スタッド・ド・ウィンブルドン』。ルネ・ド・セッカティ訳。リヴァージュ版。ISBN 978-2903059811。

参考文献

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