形態（建築）

建築において形態とは、外観、内部構造、そしてデザイン全体の統一性を組み合わせたものであり、 [ 1 ]建築家が空間と質量を使って作り出す秩序を指します。[ 2 ]

外観

ベルリン・フィルハーモニーの不規則な形

建物の外観には、形状、大きさ、色、質感のほか、位置、向き、視覚的慣性（集中力と安定性の外観）などの関係特性が含まれます。 [ 1 ]

建築家は主に建物自体の形状（輪郭、シルエット）、開口部（ドアや窓）、そして周囲の面（床、壁、天井）に関心を持っています。[ 1 ]

形態は規則的な形状（安定しており、通常は三角形やピラミッドのように軸や対称面を持つ）または不規則な形状を持つことができる。後者は、複数の形態を組み合わせること（加法形態、合成）または1つの形態を別の形態から削除すること（減法形態）によって構成されることがある。[ 1 ]

複数のフォームはさまざまな方法で整理できます。[ 1 ]

  • 線または円に沿って;
  • 規則的なグリッドとして;
  • 不規則なクラスターとして;
  • 星のような放射状パターンで。

内部構造

歴史的に、建築形態の外観における構造の反映については、複数のアプローチが提案されてきた。19世紀のドイツでは、カール・フリードリヒ・シンケルは、構造要素を形態の中に目に見える形で残すことで、力強さと安心感を与えることを提唱した[ 3 ]。一方、カール・ベティヒャーは「テクトニクス」の一環として、デザインを構造的な「コアフォーム」（ドイツ語：Kernform）と装飾的な「アートフォーム」（ドイツ語：Kunstform）に分割することを提唱した。アートフォームは、コアフォームの機能性を反映するはずであった。例えば、柱の丸みや先細りは、その耐荷重機能を示唆するべきである。[ 4 ]ボッティヒャーが構想したテクトニクスでは、機能（内部空間の要件として定義）が設計を左右しました。つまり、大きさによって屋根の技術が決まり、屋根の技術によって支持要件が決まり、建物の構造的な輪郭が作られるのです。建築とは、機能的な必要性と建築可能な形態との間の矛盾を解決する芸術だったのです。[ 5 ]

新しい素材はしばしば新しい形態を生み出してきました。例えば、建築用鉄骨の登場は、本質的に新たな中核形態を生み出し、多くの建築家はそれに合わせた芸術形態の発明に奔走しました。[ 6 ]同様に、 20世紀には鉄筋コンクリート、鉄骨、そして大型の板ガラスが導入され、根本的に新しい空間とマスの配置が生み出されました。[ 7 ]

空間と質量

空間と質量（質量と体積ともいう[ 8 ]）は、建築家が建築形態を構成する際に用いる主要な要素である。建物の本質は、人間のための有限な屋内空間と、屋外の制限のない自然環境との分離にある。質量を体現する物理的な物体（例えば、床、壁、天井）とは異なり、人間が空間の空虚さ、空気に満ちた屋内空間を経験することは明白ではない[ 2 ]。しかし、建築空間という概念は非常に古く、少なくとも古代ギリシャ語のτάξις （táxis、「秩序」）にまで遡る。これは、建物を部分に分割することを意味する[ 5 ] 。

英語が示唆するように、空間の心理的効果は非常に一般的です。不十分な空間による「閉じ込められた状況」における不安感と圧迫感、そして広大な空間の上に立つことによる力強い「高揚した体験」などです。[ 2 ]建築における空間と質量は完全には分離できません。1709年にジョージ・バークリーが指摘したように、人間の二次元視覚では三次元形状を完全に理解することはできず、空間の知覚は直接的な視覚感覚と、触覚を通じて事前に得た質感の知識の結果です（この考えは19世紀に統覚理論へと発展しました）。[ 9 ]

建築家は、観察者の動きを制限することで、様々な感情を呼び起こすことができます。例えば、ゴシック建築では、長い身廊は祭壇への前進を示唆し、高い壁の圧縮効果は視線を上のヴォールトや窓へと引き寄せ、解放感と「高揚感」をもたらします。ルネサンス建築は、すべての要素が均衡しているように見える地点へと観察者を導き、圧縮と解放の葛藤を解消することで、安らぎの感覚を生み出します。[ 2 ]イギリスの新パラディオ建築は、建築の循環性、つまり訪問者が建物を体験するにつれて広がる景色に注目しました。 [ 5 ]

建築における空間利用は屋内に限らず、都市景観においても同様の感覚を壮大なスケールで再現することができます。例えば、ローマのサン・ピエトロ広場の列柱は、屋内でのナビゲーション体験と同様に、大聖堂の入口へと向かう歩行を示唆しています。一方、独立した建物のファサードは、通常、建築空間を創出するものではなく、建物の外観は、巨大な空間に配置された塊からなる一種の彫刻と考えることができます。 [ 2 ]

空間と質量のバランスは、建物の時代や機能によって変化しました。例えば、エジプトのピラミッドやインドの仏塔は内部空間がほとんどなく、ほぼ全体が質量で構成されているため、彫刻的な様相を呈しています。対照的に、ビザンチン建築は教会において、禁欲的な外観と洗練された屋内空間を融合させていました。ゴシック様式の大聖堂は、世俗的なファサードの質量と内部の神秘的な空間との均衡を通して、世俗的な力と精神的な力の融合を表現していました。[ 2 ]空間と質量の相対的な重要性は非常に急速に変化します。1872年、ヴィオレ＝ル＝デュックは著書『建築論』を執筆し、現代的な意味での「空間」という言葉の使用を完全に避けました。そのわずか20年後、アウグスト・シュマルゾーはドイツ語の「空間形成」を意味する「Raumgestaltung 」の優位性を主張しました。 [ 10 ]

近代建築は、鉄骨構造を用いることで、実質的な制限なく空間を仕切ることを可能にしました。建築用ガラスの透明な壁は、その背後にある無限の世界への視覚的な旅を可能にします。同時に、近代的な素材は、主に壁の質量を軽減することで、空間と質量のコントラストを軽減しました。[ 2 ]

象徴主義

この形状は、建築家と顧客との間のコミュニケーションに用いられる直接的な象徴的価値を持つと考えられる。特に、ほとんどの美術史家は、ギリシャ・ローマ建築における三角形のペディメントは、単に古い屋根構造の模倣ではなく、神聖なものの表現であることに同意している。[ 11 ]この考えは、近代になって（理論以外ではあまり知られていない）建築家ジャン＝ルイ・ヴィエル・ド・サン・モーによって1787年に初めて提示されたが、[ 12 ] [ 13 ]キケロはずっと以前にこれを示唆していた。キケロはまた、ペディメントの実用的意味と象徴的意味は必ずしも矛盾するものではないと示唆した。ペディメントはもともと雨よけとして切妻屋根の一部として設計されたが、次第に宗教的価値を獲得したため、雨の降らない天国のために建物を設計する場合には、その上にペディメントを追加するのが威厳の証となるであろう。[ 14 ]

建築が宇宙を表現する能力と球体と宇宙との共通の関連性により、初期のローマ建築（ヴァッロの鳥小屋、紀元前1世紀）以来、球形が広く使用されるようになりました。[ 11 ]

理論

形態の起源を説明するために複数の理論が提唱されている。ゲレンター[ 15 ]は、それらは5つの基本的な考え方のバリエーションであると考えている。

  1. 形態はその機能によって定義されます（「形態は機能に従う」）。建物が「良い」ものであるためには、外部の物理的、社会的、そして象徴的なニーズによって課される機能的要件を満たす必要があります（例えば、劇場は観客席から舞台を遮るものなく見渡せる必要があります）。それぞれの機能は理想的な形態に対応しています（理想的な形態は潜在的であり、思慮深い建築家によって発見されるのを待っている場合もあります）。
  2. フォルムはデザイナーの創造性の産物です。建築家の直感は新たなフォルムを示唆し、それがやがて開花します。これは、同じ建築家によって建てられた、異なる機能を持つ建物間の類似性を説明するものです。
  3. 形態は、社会に共有される支配的な態度、つまり時代精神（ツァイトガイスト）によって規定されます。建築家は、自らの個性を表現しながらも、無意識のうちに、その時代の「空気」にある芸術的嗜好や価値観を反映しています。
  4. 形態は社会経済的要因によって定義されます。時代精神理論とは異なり、外部要因はより物理的なものです（例：生産方法や流通方法）。建築家は社会の中で生きており、その作品は支配的なイデオロギーの影響を受けます（例えば、ヴェルサイユ宮殿は社会階層を象徴し、プレーリー様式の建物はブルジョワジーの権力を反映しています）。
  5. 建築様式は時代を超越し、優れたものは地理的、文化的、そして時間的な境界を越えます。何百年もの間、この信念は「建築の五つのオーダー」に体現されてきました。類型論によれば、バシリカやアトリウムのような基本的な建築様式はごくわずかで、それぞれが様式的に異なる複数のバージョンを生み出しています（バシリカの形態は、ローマ時代の宮廷建築、ロマネスク様式やゴシック様式の教会、そして20世紀のニュージャージー州リバティ州立公園にある環境教育センターにまで遡ることができます）。

形態に関する初期の理論

遊牧民文化が定住を始め、神々にも住まいを提供したいと考えるようになると、彼らは根本的な課題に直面しました。「人間はどのようにして神々を喜ばせる建築環境を知ることができるだろうか？」最初の答えは明白でした。王や司祭から建築家に受け継がれた建築形態の神聖な起源を主張することです。建築家は原典にアクセスできないため、対称性、基本モジュールの倍数と分数、つまり比率を用いることで、秩序を保ちながら建物のスケールを調整する方法を編み出しました。[ 16 ]

プラトンは理想的な形状、「プラトン立体」、すなわち立方体、正四面体、正八面体、正二十面体について論じた。プラトンによれば、これらの時代を超越した形状は、魂が物質世界の物体の中に見ることができる。後世の建築家たちは、これらの形状を球、円筒、円錐、四角錐といった、建設により適したものに変えた。[ 17 ]しかし、同時代のギリシャの建築家たちは、依然として建物の形状が神聖な起源であると想定していた。柱の数と位置があらかじめ決められた標準的な寺院のタイプは、やがてオーダーへと進化したが、ギリシャ人はこれを文化的進化の結果として時間の中で凍結されたものではなく、人間が捉えた時代を超越した神聖な真理だと考えていた。[ 18 ]

ウィトルウィウスは、建築に関する唯一現存する古典古代の論文（紀元前 25年頃）の中で、原始人が自然を模倣し、互いに模倣し、発明を重ねた最初の住居に言及することで、形態の進化的起源を認めています。この過程を通して、彼らは不変の「自然の真理」に到達したのです。したがって、建築の三重の目標である「堅固さ、実用性、そして喜び」を達成するためには、建築家は時代を超越した形態を選択し、それを敷地、用途、そして外観に合わせて調整する必要があるのです（はるか後世の実証主義的アプローチにおいては、環境と用途がほぼ正反対の形態を創造することになります）。 [ 19 ]

マリア・ラーハ修道院の外観は、シンプルな幾何学的要素で構成されている（12 世紀）

中世の建築家たちは、単純な幾何学図形（円、正方形、正三角形）から始めて、建物の平面図と断面図の両方に使用される進化した形にそれらを組み合わせることで、宇宙の構造に沿う設計を目指し、より優れた構造品質と神の意図への忠実さを期待しました。[ 20 ]

ルネサンスは建築において古典主義の理想への全面的な回帰をもたらした。ジャコモ・ダ・ヴィニョーラ（『建築五式』、1562年）とアンドレア・パラディオ（『建築四書』、1570年）はウィトルウィウスが記録したプロポーションに若干の修正を加えたものの、彼らの著作は建築デザインの絶対的で時代を超越した原則を宣言した。[ 21 ]

合理主義と経験主義

ルネサンス末期[ 22 ]には、「有機的アナロジー」（生物への比較）による宇宙観が、あらゆるものが測定可能な世界を描写する機械哲学へと発展した。 [ 23 ]ゲレンターは、この新しいアプローチの最初の兆候はずっと後になって、バロック様式[ 22 ]において、合理主義[ 24 ]と経験主義[ 25 ]が台頭した時代に現れたと指摘している。バロック建築はこの二重性を反映しており、初期バロック（17世紀半ば）は論理と幾何学を強調した形態を持つ古典主義の復興（マニエリスムとは対照的）とみなすことができる一方、17世紀末のロココ様式は「感覚的な喜び」の優先と結び付けられている。[ 26 ]

十四聖人の聖堂内部（バルタザール・ノイマン、1743-1772）

論理を信じる建築家（フランソワ・マンサール、フランソワ・ブロンデルなど）は、建築形態が自然法則に従い、したがって永遠であることを期待した。この理論は、不変の建築秩序の重要性を強調した。 [ 27 ]徐々に経験主義への移行が起こり、最も顕著だったのは「古代人と近代人の論争」と呼ばれる、フランスのアカデミーにおける約30年にわたる論争（1664-1694年）であった。古代人（または「プッサン派」）と近代人（またはルーベン派）は、それぞれ合理主義と経験主義の見解を表明していた。建築に適用した場合、その違いは古代人が古典的な幾何学的形態を使用し、近代人の作品では官能的なドラマが幾何学的秩序を抑制していたことであった（バルタザール・ノイマン、ヤコブ・プラントウアー）。[ 28 ]モダニズム（およびロココ）が優勢でしたが、論理的に結論づけると、純粋に感覚的なアプローチは個人の知覚に基づいているため、建築における美はもはや客観的ではなく、慣習にのみ根ざしていると宣言されました。ルーブル宮殿のファサードで有名なクロード・ペローは、その作品の中で建築形態を神と自然の両方から解放し、「常識や理性に衝撃を与えることなく」恣意的に変更できると主張しました。[ 29 ]しかし、主観性を主張することは学問の活力を失わせました。18世紀初頭の美術理論は衰退し、美術教育にも影響を与え、1702年から1722年の間に、受賞者がいなかったため、9つの最高学生賞（ローマ大賞）が取り消されました。[ 30 ]

実証主義とロマン主義

啓蒙時代には、時代を超えた客観的な形態という概念が新古典主義の一環として新たに提唱され、2つの異なるアプローチが提案されました。[ 31 ]

  • 実証主義の哲学では、建築は（他のものと同様に）外部要因によって決定されると主張しました。
  • ロマン主義的な反乱は天才とその内なる感情的資源の優位性を主張した。

実証主義的思考を建築形態の概念に最も早く適用したのは、修道士カルロ・ロドリ（1690-1761）である。ロドリの弟子フランチェスコ・アルガロッティは1757年、師の言葉「建築においては、明確な機能を持つものだけが示されるべきである」を出版した。これは機能主義の根底にある「形態は機能に従う」という格言の非常に初期の先駆けとなった。[ 32 ]ロマン主義者たちは、自然が建築家を通して形態を創造するという考え方が、彼らの人間的天才崇拝と矛盾していたにもかかわらず、人間と自然の有機的な一体性を取り戻そうと努めた。彼らは、より自然な時代と解釈された中世に固執し、職人たちは大規模プロジェクトの要件を自発的に受け入れた個人として大聖堂を建設した。ロマン主義者たちは、ゴシック・リバイバルの隆盛の1世紀前にゴシック様式の使用を開始した。[ 33 ]

啓蒙時代はまた、歴史の新たな解釈をもたらし、それぞれの時代を人類の成長段階と捉え、それぞれ独自の美的基準を持つものとした（ヨハン・ゴットフリート・ヘルダーの『民族精神』を参照。これは後に『時代精神』へと発展した）。建築様式はもはや時代を超越したもの、あるいは建築家の想像力の単なる気まぐれとして考えられることはなくなった。この新たなアプローチにより、各時代の建築を、等しく妥当な一連の形態、すなわち「様式」として分類することが可能になった（この意味での「様式」​​という言葉の使用は、18世紀半ばまでに確立された）。[ 33 ]

ロドリは、建築の二つの科学的目的の一つとして形態を挙げ、もう一つは機能（主に構造効率として考えられた）であり、これらの目的は統一されるべきであると述べた。形態（構造的完全性、プロポーション、実用性を含む）は、自然法則に合致した方法で望ましい目的のために建築材料を適用した結果であると宣言された。[ 34 ]

新古典主義

アイザック・ニュートンの慰霊碑の計画（エティエンヌ＝ルイ・ブーレ、1784年）

新古典主義は、建築形態の3つの源泉を有効であると宣言したが、その矛盾を説明しようとはしなかった。[ 35 ]

  • 美しさは自然と人工物の観察から生まれます。
  • 美は、それを世界に印象づけようとする建築家の内にある。
  • 美しいデザインは古典建築からインスピレーションを得たものです。

実際には、新古典主義者たちは、ジョシュア・レイノルズ卿が感覚経験から理想を「苦痛を伴う」萌芽から遠ざける近道だと宣言した第三のアプローチを採用した。芸術家は模倣ではなく模倣することが求められ、同時にロマン主義的な個人表現の概念も避けるべきだった。[ 36 ]彼らの指導者の一人であるエティエンヌ＝ルイ・ブーレはプラトン立体に没頭し、他の者はパラディオの古典主義を復活させようとした。[ 37 ]

折衷

チードルのセント・ジャイルズ・カトリック教会（オーガスタス・ピューギン、1840年代）

19世紀の哲学者たちは相対主義を発見し、世界における合理的原理の喪失を宣言した。建築家たちは、それぞれの建築家独自の形態を創造することで、新しい考え方を取り入れることができたはずだった。しかし、彼らは主に折衷主義を選び、複数の様式を駆使し、時には互いに接ぎ木をし、 鉄骨のような新しい建築技術を既存の形態に当てはめた。新しい形態を試した者はほとんどいなかった。カール・フリードリヒ・シンケルは、建築家がどのようにして独自の様式を創造できるかについて論じていたが、形態は創造者の気まぐれであるというニーチェ的なアプローチの一貫した適用は、それから1世紀も経ってから初めて現れた。[ 38 ]

シンケルは、すべての建築様式は3つの源泉、すなわち建築技術、伝統または歴史的回想、そして自然（後者は「それ自体で意味を持つ」）から生まれると主張した。[ 3 ]ルドルフ・ヴィーグマンは、多様な形態を移植した折衷主義は真の建築芸術を流行に変えてしまうと述べ、代わりに国民的様式（ドイツのルンドボゲンシュティール）に集中することを提案した。[ 39 ]

ロマン主義、アーツ・アンド・クラフツ

ロマン主義建築家の新世代は、19世紀に中世とゴシック様式への評価の伝統を継承した。[ 40 ]オーガスタス・ピューギンは、オリジナルとほとんど区別がつかないゴシック様式のデザインで傑出しており、形態は機能に従うと主張した。つまり、建物のすべての特徴は利便性、構造、または妥当性によって決定されるべきであり、装飾の役割は構造要素を強調することである。[ 41 ]彼の意見では、尖った建築は本質的にキリスト教芸術であり、古い形態は信仰そのもののように完璧であり、建築家は「先導するのではなく、従うこと」が期待されていた。[ 42 ]シンケルとジョン・ナッシュは、特定のプロジェクトに応じて古典様式とゴシック・リバイバル様式を行き来した。[ 43 ]

レイズウッド（リチャード・ノーマン・ショー、1868年）

19世紀末、ウィリアム・モリスはピュージンとジョン・ラスキンに触発され、ロマン主義からアーツ・アンド・クラフツへと方向転換しました。焦点は、建築家と施工者が同一人物である中世のヴァナキュラー建築の形態へと移りました。フィヒテ、シェリング、ヘーゲルの観念論[ 44 ]に倣い、アーツ・アンド・クラフツ運動のデザイナーたちは、自らの使命を、古い伝統に縛られない個人的な芸術的表現と捉えました（チャールズ・レニー・マッキントッシュの「フリースタイル」を参照）。新しい形態は、建築材料の特性と職人技に触発されました[ 45 ] 。

相対主義、経験主義

19世紀末から20世紀初頭にかけては、相対主義の哲学者と、確固たる知識の不可能性を受け入れることが難しく、客観的真実という概念を守ろうとした現象学と経験主義の支持者である実証主義の反対者との間で議論が繰り広げられた。 [ 46 ]時代を超越した原理に基づく古典的デザインを好んだ建築家は実証主義的な見解を維持し、ロマン主義の建築家は現象学的[ 47 ]な、既成の規則に縛られないデザインの自由を楽しんだ。[ 46 ] 1920年代から1930年代にかけて、古典主義の長い伝統はモダニズムによって終焉を迎えました。古典主義の最後の擁護者であるジュリアン・グアデは、[ 48 ]洗練された形態理論を提示しました。心は美に関する客観的な情報をあらかじめ備えており（ただし、この情報は経験と実践に基づく発見を必要とします）、そして環境に応じてこれらの生来のデザインを修正するというものです。この理論の問題点は、20世紀初頭に、客観的には美しいものの古典主義の原則を全く保持していないように見える新しいデザインが登場したことで明らかになりました。これにより、脳があらかじめ配線されているという考えは疑わしくなりました。[ 49 ]

参考文献

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出典

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