楽しい仲間たち
ウィレム・ピーテルス作「ブイテウェフ」、陽気な仲間たち、1620年頃、メイド以外は全員男性

美術史において、 「陽気な集まり」とは、通常17世紀に描かれた、少人数の人々が酒を飲みながら、しばしば音楽を奏でながら楽しく過ごしている様子を描いた絵画を指す用語です。こうした場面は、オランダ黄金時代とフランドル・バロック期の風俗画で非常によく見られ、オランダの風俗画の約3分の2は人々が酒を飲んでいる様子を描いていると推定されています。[ 1 ]

ディルク・ハルス『食卓の陽気な仲間たち』1627–29年

この用語はオランダ語のgeselschapje [ 2 ]またはvrolijk gezelschapの通常の翻訳であり、作品のタイトルとして使用されるときは大文字で始まり、時には作品の種類を表す用語として使用されます。場面は家、庭、または居酒屋に設定され、集まりは裕福な室内で上品なグループから売春婦を連れた酔っ払いのグループまで多岐にわたります。比較的上品で高価な服装をしており、男性と女性の数が同程度で、多くの場合立っている集まりは、エレガントな会社または勇敢な会社と呼ばれますが、明らかに農民である人々を描いたものは、タイトルにその単語を使用する可能性が高いです。絵画のこのような主題は、1620年頃から1670年頃のオランダ美術で最も一般的です。

用語の範囲

1623年にヘラルト・ファン・ホントホルストが描いたこの場面では、年老いた売春婦、胸の谷間、そして2番目の少女の羽根飾りなどから、売春がはっきりと描かれている。[ 3 ]
アブラハム・ファン・デン・ヘッケン『酒場の陽気な仲間たち』1640年代

「陽気な集団」の定義は厳密なものではなく、他のいくつかの種類の絵画と重複しています。家族集団や民兵隊などの団体の肖像画は、それらから非公式な構図を借用している場合もありますが、人物が特定の個人を表現することを意図した作品は除外されます。描かれている人物は通常4人から12人程度で、典型的には男性と女性の両方が含まれますが、Buytewech（図解入り）のように、男性のみ、あるいは女性の使用人と一緒に描かれている場合もあります。目録やオークションカタログなどに掲載されている同時代のオランダの絵画の説明では、同様の構図に対して（おそらく多少恣意的に）「buitenpartij（屋外パーティーまたはピクニック）、cortegaarddje（兵舎または衛兵室の風景）、borddeeltjen（売春宿の風景）、beeldekenまたはmoderne beelden（小さな人物または現代の人物が描かれた絵）」といった別の用語が使用されています。[ 4 ]

「音楽会」や「コンサート」は、主要人物の何人かが楽器を演奏している場面でよく使われます。より一般的には、このような作品は「カンパニー・ペインティング」や「カンパニー・サブジェクト」と呼ばれることもあります（ただし、これはイギリス東インド会社が後援したインド・カンパニー・ペインティングとは混同しないでください）。17世紀の風俗画に用いられた題名で、作者を遡れるものはほとんどありません。今日の美術館や美術史家が用いる題名は、出所記録に由来するか、あるいは現代に創作されたものである可能性があります。

結婚式や、ネーデルラントの主要な冬至祭である十二夜の祝祭、あるいは特定のゲームをする様子など、特定の祝祭を描いた絵画には、主題が明らかな場合は、それらに関連した題名が付けられていることが多い。例えば、ゴドフリート・シャルケン（1665-1670年、ロイヤル・コレクション）の絵画は、弟子のアーノルド・ホウブラーケンによる伝記から「『貴婦人よ、庭にお入りください』のゲーム」を描いたものであることが知られており、その題名が付けられているが、そのルールは現在では不明であるものの、少なくとも一部の男性参加者からは「明らかに服を脱ぐことが含まれていた」とされている。[ 5 ]「熱い手」を意味する「ラ・マン・ショー」 では、男性参加者は平手打ちを食らったばかりである。 [ 6 ]放蕩息子の寓話 を描いた絵画は、売春宿のような陽気な集まりの場面として考えられているが、歴史画にふさわしく、より大規模なものが多い。

解釈

他のネーデルラントの風俗画と同様に、陽気な仲間たちを描いた絵画の中には、過度の飲酒、浪費、仲間外れ、そして不品行を避けるという明確な道徳的意図を持つものも含まれています。一方、単に社交の喜びを称えているように見えるものもあり、しばしば社会的な野心的な要素を伴っています。多くの作品は中間的な位置づけにあり、解釈が難しく、「ある種の過剰な行動を非難するという目的と、まさにその行動とその表現の面白さと魅力との間に、明らかな矛盾を内包している」とされています。[ 7 ]

ヤコブ・オヒテルフェルト、「室内の音楽隊」、1670 年頃。後ろの壁の上部に一列の肖像画が掛けられています。

これらの作品を解釈しようとする美術史家は、まず、その場面が家庭、居酒屋、それとも売春宿のいずれに描かれているのか、また、居酒屋の場合、そこに描かれている女性は立派な女性なのか売春婦なのか、あるいは画家がこれらの点について当時の鑑賞者に明確な意味を伝える意図を持っていたのかどうかといった点を判断すべき場合が多い。[ 8 ] 後世の絵画に付けられた題名では、「居酒屋」や「宿屋」と「売春宿」が区別されることが多いが、実際にはこれらは多くの場合同一の施設であった。多くの居酒屋には、上階または裏手に性的な目的のための部屋が用意されていたからである。「前は宿屋、後ろは売春宿」というのはオランダの諺である。[ 9 ]

売春婦の場面は、17世紀の売春の実態を多くの点で反映していないが、慣習化された視覚的コードを提供している。[ 10 ] マダム、あるいは（美術史家が好んで呼ぶ）「売春婦」は常に老婆として描かれているが、アムステルダム（オランダの売春の中心地）の裁判記録によると、売春婦のほとんどはまだかなり若く、40%が20代であった。[ 11 ] 売春婦の姿が描かれているだけで、絵画を売春宿の場面と解釈するのに十分である。[ 12 ]

売春婦を象徴するものとして、（マダムから借りた）上等な衣服、特に羽飾りの羽根飾りが挙げられます。[ 13 ]より露骨にゆったりとした衣服、深い胸の谷間、そして挑発的な正面からの姿勢も同様です。しかし、19世紀後半には、売春を象徴すると考えられる多くの場面で、女性の慎み深い伏し目が見られるようになりました。[ 14 ]ヘラルト・テル・ボルフによる、三人組の男女が織りなす曖昧な作風で有名な「勇敢な会話」では、若い女性は後ろ姿しか描かれていません。 [ 15 ]ジェイコブ・オクテルフェルト の絵画（1670年頃、現クリーブランド、左の写真）について、ウェイン・フランイツは 次のように述べています。

一見すると、「室内の音楽一座」は裕福な若者たち（と女性たち、そして召使い）の優雅な集まりのように見える。…この絵は穏やかさと洗練さを漂わせている。しかしながら、人物たちの背後の壁に描かれた一連の女性の肖像画は、その主題の本質を明らかにしている。実際の娼館では、客がパートナーを選ぶ際に参考にするため、このような肖像画が飾られていたという確固たる証拠がある。[ 16 ]

シモン・デ・ヴォス、1630年代。所蔵博物館によると「上品な若い女性は公共の宿屋のパーティーには参加しない。この笑顔の女性たちは売春婦だ」とのこと。[ 17 ]

サイモン・シャマによれば、

…私たちが見ているのが家なのか酒場なのか、あるいは酒場のように見えるものが実際には売春宿なのか確信が持てないとき、それは画家の明確な意図を示唆する確固たる手がかりが私たちにないからではなく、画家が私たちに確信を持てないように意図しているからなのかもしれない。…家庭的な楽しい場面と酒場での放蕩の場面を区別しようとするのは無駄だろう。なぜなら、比喩的な領域と現実の領域自体が意図的に混同されているからだ。家庭内での出来事が描かれている場合、あるいは逆に、子供たちが酒場で陽気に世俗的な遊びをしている場合、その絵は純粋さと堕落の混在を描いている可能性が高い。[ 18 ]

ジェイコブ・ダック、1635-40

ヤン・ステーンは一時期、居酒屋を経営し、その敷地内に居住していました。そして、しばしば「風俗画」の中に自身と家族の肖像画を描いていました。[ 19 ]ゲリット・ファン・ホントホルストは、ここに描かれているように、明らかに売春を描いた場面をいくつか描いていますが、彼は居酒屋の女主人とワイン商人の娘（遠い親戚で、ある意味相続人のような存在でした）と結婚しました。彼のミュンヘンの「放蕩息子」の伝統的な解釈と題名は、売春宿の場面を示唆する年配の女性と少女の髪に羽根飾りが描かれているにもかかわらず、単に「祝祭的な」居酒屋の場面を描いているだけだという異論を唱えられてきました。[ 20 ]

エルマー・コルフィンは、「17世紀前半のオランダ美術における陽気な集団に関する、これまでで最初の包括的な研究」の中で、絵画を「3つの図像学的カテゴリーに分類している。『理想主義的』は、描かれた祝祭の活動に対して主に肯定的な見方を示している。『道徳的』は、そのような活動が道徳的な観点から非難されている。『風刺的』は、嘲笑の対象として描かれているが、道徳的効果よりも喜劇的な効果を主としている」と述べ、16世紀から17世紀にかけて道徳的表現から理想主義的表現への移行が見られたとしている。[ 21 ]

ゲリット・ファン・ホントホルスト『放蕩息子、あるいは陽気な仲間たち』1622年

他の学者は、多くの絵画の意味が意図的に曖昧であったり、曖昧であったりすると考えている。私たちが持っている限られた証拠は、これらの絵画が所有者の家のメインルームに飾られていたことを示唆している。[ 22 ]

オランダ女性に許された例外的な自由は、外国人訪問者を驚かせ、通常は恐怖に陥れた。訪問中のイギリス人ファインズ・モリソンによれば、

…名声のある母親は、自分が就寝した後、娘たちが夜通し、あるいはほとんど夜通し若い男たちと宴会や談笑を共にすることを許す。許可を得てから許可を得ようと、許可を得ずに若い男たちと夜中に街を歩き回ることさえ許す。そして、これは彼女たちの名声を損なうことなく、慣習的な自由から行われているのである。一方、厳格な戒律を重んじるイタリアの女性たちは、悪事を働く機会を逃すのは愚かなことだと考えている。[ 23 ]

多くの絵画には、使い古された寓意的な構図が見られる。例えば、食べ物の皿、タバコのパイプ、楽器、そして抱きしめたりキスしたり平手打ちしたりするだけで、どんな集団も五感の寓意画に変えることができる。[ 24 ] 多くは、道徳的なオランダのことわざの無限の供給を例証しているのかもしれない。

タイプの発展

ヤン・ファン・ヘメッセン『放蕩息子』1536年

宮廷のパーティの場面、典型的には「愛の園」にいる若い恋人たちのカップルを描いたものは、中世後期に人気があり、主に装飾写本や版画で、板絵よりも、月を示すカレンダーシリーズや本の挿絵の一部として描かれた。[ 25 ] ルネサンスでは、そのような場面は、陽気な仲間の場面とは異なり、大量のヌードを許容する口実となった神々の饗宴など、宗教や古典神話からの特定の設定を与えられる傾向があった。16世紀のオランダとフランドルのルネサンス絵画では、祝祭やパーティを描く風俗画の伝統が発展し始め、最も有名なのはピーテル・ブリューゲル（父）の農民を描いたもので、これは農民生活を唯一の主題とした最初の大きな絵画であった。

また、「不釣り合いな夫婦」や「放蕩息子」といった題材を含む、都市の情景を道徳的に描く伝統もあった。[ 26 ]また、特定の宮廷で実際に行われた、あるいは典型的な催し物を、主役の肖像画とともに記録する宮廷の伝統もあった。[ 27 ]ドイツ系シレジア人の画家バルトロメウス・シュトローベルによる『ヘロデ王の饗宴と洗礼者ヨハネの斬首』 （1630年頃-1643年、プラド美術館）は、15世紀以来宮廷の宴会を描くのによく用いられてきた題材を、非常に大規模に描いた作品である。パオロ・ヴェロネーゼによる『レビ家の饗宴』（1573年、アカデミア美術館、ヴェネツィア）も、盛大な宴会を描いた有名で巨大な作品である。

匿名の風俗画家による「宮廷劇団」は、八十年戦争によって分断された北ネーデルラントと南ネーデルラントの両方で、17世紀初頭に発展しました。題材の発展に伴い、両地域の違いも顕著になりました。フランドル絵画は、階級の観点においてより幅広い設定を網羅し、農民の情景が色濃く残り、宮廷の情景を描いたものも数多くありました。一方、オランダ絵画は、優雅な貴族の一団から、みすぼらしく騒々しい集団まで、いずれも中流階級と呼べる階級的特徴に集中していました。フランドルの情景画は登場人物がはるかに多く、家庭で食卓を囲む4、5人の穏やかな中流階級の集団は描かれていません。[ 28 ]ユトレヒトのカラヴァッジスト の作品を除くほとんどのオランダ絵画では人物像が小柄でしたが、「堂々とした一団」はフランドル絵画の一部であり続け、ヤコブ・ヨルダーンスは特に「十二夜の祝祭」を題材とした作品を数多く制作しました。[ 29 ] 1630年代までに、両地域、特に北部の芸術家たちは特定のジャンルに特化する傾向があり、陽気な集団も例外ではありませんでした。[ 30 ]

画家たち

アドリアン ブラウワー、酔っぱらった農民のいる宿、1620 年代

オランダの第一世代の画家には、室内で陽気な小集団を描いた画法を発明したとされるウィレム・ピーテルスゾーン・ブイテウェフ（1591/1592–1624）がいた。 [ 31 ]その他の初期の画家としては、ダヴィッド・フィンクボーンズ（1576–1629）[ 32 ] 、そしてさらに重要な写実的な風景画の先駆者であり、優雅な園遊会とは全く異なるスタイルで描いたエサイアス・ファン・デ・ヴェルデ（1587–1630）がいた。 [ 33 ] 有名な肖像画家フランス・ハルスは、ごく初期の陽気な小集団を描いたとされ、1610年頃の勇敢なピクニックを描いたが、第二次世界大戦中にベルリンで破壊された。 [ 34 ]彼はまた、3人のお祭り騒ぎの人々を描いた「クローズアップ」風俗画も描いている。[ 35 ] 彼の弟であるディルク・ハルス（1591–1656）は、陽気な小集団を描いた多作の専門家であった。[ 36 ]

1630年頃までに活躍した画家には、同じく肖像画家でもあったヘンドリック・ゲリッツ・ポット（1587–1657）、アントニー・パラメデス（1601–1673）、ピーテル・コッデ（1599–1678）、そしてヤコブ・ダック（1600–1667）などがいた。コッデとダックは、ウィレム・デュイスターと共に、兵士を描いた「衛兵室風景」の画家でもあり、1630年代に人気を博した。ルーシー・ファン・デ・ポルが指摘するように、少なくともアムステルダムでは、酒場や売春宿の客層の大部分を占めていた水兵は、絵画にほとんど描かれていない。[ 37 ]

19世紀半ば以降、多くの「集団絵画」は、より小規模で静かな集団が家庭にしっかりと定着している様子を描き、物語的な要素が増し、光と質感の効果により重点が置かれるようになりました。「集団絵画」と多くの共通点を持つものの、カップルや個人のみを描いた絵画が非常に一般的になりました。フェルメールの絵画はどれも「陽気な集団」のカテゴリーには当てはまりませんが、この傾向を例示しています。この傾向は、ヘラルト・テル・ボルフ、ガブリエル・メツー、ヘリット・ダウ、ピーテル・デ・ホーホの作品にも見られます。[ 38 ]ヤン・ステーン（1626年頃-1679年） の作品は、騒々しい酒飲み集団の伝統を維持していますが、通常は特定の機会を描いたり、ことわざを描写したりしています。多くの作品は家族連れを描いており、自画像が含まれていることも多いです。[ 39 ]

ピーテル・パウル・ルーベンス『愛の庭』 1630-35年、屋外宮廷劇の頂点

フランドルの画家としては、若い頃に北へ移住したダヴィド・ヴィンクボーンズ、叔父ヒエロニムス1世と弟ヒエロニムス2世と共にフランケン2世、セバスティアン・ヴランクス、ルイ・ド・コーレリーなどがおり、いずれも宮廷風の風景を描き、人物を小さく描くことや、豪華な宮殿の内外の建築的背景への配慮を強くした。シモン・デ・フォス（1603-1676）は、オランダ様式に近い小さめの風景を描いた。[ 40 ]

ブリューゲルの農民画の伝統は、息子のヤン・ブリューゲル1世とペーター・ブリューゲル（子）に受け継がれ、主にケルメス（祭り）のような祝祭を描いた。大勢の人物が描かれ、その多くは屋外で描かれた。室内における小規模な集団画は、極めて自然主義的なアドリアーン・ブラウワーによって開拓された。彼はフランドル人であったが、北部のハールレムでも制作・販売を行い、そこでオランダを代表する農民画家アドリアーン・ファン・オスターデに大きな影響を与えた。ブラウワーの卑劣な場面には陽気さが欠けているが、ファン・オスターデは彼の作風を和らげ、感傷的なものにした。[ 41 ]

ダヴィッド・テニエル（父）、その息子ダヴィッド・テニエル（子）、そして一族の他の画家たちは、その膨大で多彩な作品群の中に、農民を描いた作品を数多く残した。[ 42 ]これらの画家の作品のほとんどは、人物の数や階級の点で「陽気な一座」の典型的な枠からは外れているが、多くはその枠内に収まっている。後代のフランドル人画家たちも、農民を描いた。[ 43 ]アドリアン・ブラウウェルの絵画を17点所有していたルーベンスは、非常に英雄的な作風であるにもかかわらず、非常に成功を収めたケルメスやその他の農民を描いた作品を数点描いている。彼はまた、宮廷風の大きな一座を描いた作品もいくつかあり、その中には『愛の園』（プラド美術館、1634-35年）も含まれている。 [ 44 ]これは、次の世紀のフランスの「フェット・ガラント」型の絵画を予見していた。

ヨルダーンスとルーベンスの他にも、フランドルの記念碑的な集団を描いた画家には、トランプ遊びをする人々を描いた大きな絵画を数点制作したテオドール・ロンバウツ（1597-1637）、コルネリス・デ・ヴォス、ヤン・コシエなどがいた。[ 45 ]

注記

  1. ^ハーゲン、II、395
  2. ^スライブ、123
  3. ^ Franits 78–82で議論されている
  4. ^ Slive、123; テニールスの衛兵室のシーンについては、ダヴィッド・テニールス（子）#衛兵室のシーンを参照してください。
  5. ^ロイド、147;「『レディ、庭に入ってください』のゲーム」、ロイヤルコレクションオンライン
  6. ^ 「ラ・マン・ショード」をプレイする紳士淑女たち、ロンドン・ナショナル・ギャラリー。このゲームは他の絵画にも描かれており、ヤン・ミエンセ・モレナールによる農民たちを描いた2点も含まれる。Schama, 439に記載されているバリエーションでは、叩かれるのは「お尻」である。
  7. ^アレハンドロ・ベルガラ「家庭内絵画の主題」『フェルメールとオランダの室内』 2003年（原著『 Vermeer y El Interior Holandes 』）、 www.essentialvermeer.comより抜粋
  8. ^フラニッツ、20、68–69、78–82、106–107、124、201;ファン・デ・ポル。シャーマ、462–464;ウェブスター
  9. ^フリードマン、ミラ、「ディドロの芸術批評について」、 p. 123 2011年7月21日アーカイブ、Wayback Machineより
  10. ^シャーマ、466–480;ファン・デ・ポル。フラニッツ、68–69
  11. ^ファン・デ・ポル、40% は 1650 ～ 1699 年のアムステルダム。シャーマ、477
  12. ^フランイツ、20、177
  13. ^ファン・デ・ポル
  14. ^フラニッツ、106–107、124、201
  15. ^フランイツ、146–147
  16. ^ Franits、201; 絵は後ろの壁の高い位置にあるため、複製では判別しにくい。
  17. ^宿屋の陽気な人々、ウォルターズ美術館
  18. ^シャマ、462–463
  19. ^ Schama, 463; Slive, 169-171
  20. ^ハーゲン、I、328–329;画像
  21. ^ネヴィット、コルフィンのレビュー
  22. ^ネビット;ウェブスター。シャーマ、461–464
  23. ^ Schamaによる引用、403
  24. ^フランイツ、27、31
  25. ^「Merry Company」、イシュトヴァーン・ネメス美術館、ブダペスト、Google Cultural Institute提供
  26. ^フラニッツ、68–69、72–75;ファン・デ・ポル
  27. ^ Vlieghe、151、より一般的には「祭りの本」と関連する伝統。
  28. ^フリーゲ、154
  29. ^ヴリーゲ、166–171
  30. ^フリーゲ、7-8; スライヴ、123
  31. ^ Slive、125～126ページ； Googleアートプロジェクト、ブダペストの例
  32. ^スライブ、124–125;フラニッツ、53–57
  33. ^スライヴ、125; 180–183
  34. ^スライヴ、123–125
  35. ^リードケ、14-18
  36. ^スライヴ、125～127
  37. ^ Slive, 126, 131–133; van de Pol; Franits, 57–64; Rosenは衛兵室の場面を非常に詳細に取り上げている。
  38. ^これらのアーティストについては、FranitsとSliveの索引を参照。
  39. ^スライブ、169–176;フラニッツ、203–214
  40. ^ヴリーゲ、150～152
  41. ^ Vlieghe、149–150、154–159、162;スライブ、133–137
  42. ^ヴリーゲ、160–162
  43. ^ヴリーゲ、162–166
  44. ^ヴリーゲ、152、159
  45. ^ヴリーゲ、167–171

参考文献

さらに読む

  • アービットマン、カレン・ジョーンズ『快楽の庭園：16世紀および17世紀のネーデルランド庭園』、ペンシルベニア州ピッツバーグのフリック美術館で開催された展覧会カタログ、1986年4月3日～5月18日、インディアナ大学出版、ISBN 0253212529、9780253212528、Googleブックス
  • コルフィン、エルマー、遊びの若き紳士。北オランダの陽気な会社の風景 1610–1645、2005 年、ライデン ( Een geselschap jonge luyden の翻訳。Productie, functie en betekenis von Noord-Nederlandse voorselleren van vrolijke gezelschappen 1610–1645、ライデン、2002)、レビューネビット
  • ネヴィット、H. ロドニー『17世紀オランダにおける芸術と愛の文化』（書評はウェブスターを参照）
  • クラスケ・ムイゼラールとデレク・フィリップス著『オランダ黄金時代の男女の描写：歴史的観点から見た絵画と人物』（2003年、ニューヘイブンおよびロンドン：イェール大学出版局）、第6章「家庭内のエロティックなイメージ：文化的理想と社会的慣習」
  • ポル、ロッテ C. ヴァン デ、「The Burger and the Whore: Prostitution in Early Modern Amsterdam」、2011 年、オックスフォード大学出版局、またHet Amsterdams Hoerdom: Prostitutie in de Zeventiende en Achttiende Eeuw、アムステルダム、Wereldbibliotheek、1996 年。
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