| 大衆のための音楽 | ||||
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| スタジオアルバム | ||||
| リリース | 1987年9月28日 (1987年9月28日) | |||
| 記録された | 1986年9月~1987年7月 | |||
| スタジオ | ||||
| ジャンル | ||||
| 長さ | 44:04 | |||
| ラベル | ミュート | |||
| プロデューサー |
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| デペッシュ・モードの年表 | ||||
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| ミュージック・フォー・ザ・マスからのシングル | ||||
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『ミュージック・フォー・ザ・マス』は、イギリスのエレクトロニックバンド、デペッシュ・モードの6枚目のスタジオアルバムで、1987年9月28日にイギリスではミュート・レコード、アメリカではサイアー・レコードからリリースされた。1986年のヒットアルバム『ブラック・セレブレーション』に続くこのアルバムは、デペッシュ・モードとデヴィッド・バスコムの共同プロデュースによる。パリとロンドンでレコーディングされ、デンマークでミックスされた本作は、バンドメンバーのアラン・ワイルダーがプロデュースを手掛けた 初のデペッシュ・モードのアルバムとなった
このアルバムは、ダークで内省的なテーマと壮大なプロダクションを融合させ、バンドのサウンドにおけるターニングポイントとなりました。また、このリリースはヴィジュアル・アイデンティティの転換を象徴するもので、アントン・コービンがミュージック・ビデオやプロモーション・マテリアルに携わったことで、バンドの美学が再定義されました。『ミュージック・フォー・ザ・マス』は、それまでバンドが達成できなかったアメリカでのチャートでの成功と人気獲得に大きく貢献したと考えられています。このアルバムはイギリスで10位、アメリカで35位、西ドイツで2位を獲得しました。 1991年にはアメリカでプラチナ認定を受け、2023年には全世界で550万枚以上を売り上げたと推定されています。
『ミュージック・フォー・ザ・マス』は、書籍『死ぬ前に聴くべき1001枚のアルバム』(2006年)、ローリングストーン誌の「 オールタイム・グレイテスト・アルバム500」、そしてスラント誌の「1980年代ベストアルバム100」に選出されました。タイトルと収録曲は、トリビュートアルバム『 フォー・ザ・マス』(1998年)のインスピレーションとなり、アメリカとドイツ両国でチャート上位を獲得しました。
このアルバムからは「Strangelove」「Never Let Me Down Again」「Behind the Wheel」「Little 15 」という4曲のヒットシングルが生まれ、いずれも世界各地のチャートでトップ10入りを果たした。1987年から1988年にかけて行われた「Music for the Masses Tour」もこのアルバムの成功を後押しし、カリフォルニア州パサデナのローズボウルで7万人以上のファンを前に演奏した彼らのアメリカでの名声はさらに高まり、その模様はライブアルバム兼ビデオドキュメンタリー『101』(1989年)に収録されている。
背景
[編集]デペッシュ・モードは1986年初頭に5枚目のアルバム『ブラック・セレブレーション』をリリースし、 [ 4 ]同年半ばまでサポートツアーを行い、[ 5 ]映画『モダン・ガールズ』(1986年)のサウンドトラックに「バット・ノット・トゥナイト」を提供した。[ 6 ]このアルバムとツアーはバンドにとってこれまでで最も成功したものであったが、彼らは依然として主流音楽からはアウトサイダーと見なされていた。[ 7 ]
1986年後半にグループが『ミュージック・フォー・ザ・マス』をレコーディングするためにスタジオに入った頃には、歌手のデイヴ・ガーンと妻のジョー・フォックス・ガーンは第一子を妊娠しており、作詞家のマーティン・ゴアは4年間付き合っていた恋人のクリスティーナ・フリードリヒとの関係を終わらせて西ベルリンからロンドンに戻っていた。[ 8 ]
録音
[編集]生産
[編集]ブラック・セレブレーション・ツアー終了後、デペッシュ・モードは1986年後半に再集結し、ニュー・アルバムの制作を開始した。[ 7 ] 1985年のシングル「Shake the Disease」や1986年初頭のアルバム「Black Celebration 」のレコーディング・セッションでは、人間関係の葛藤やセッションの閉鎖的な雰囲気から、長年のプロデューサー兼レーベル・マネージャーであるダニエル・ミラーとバンドの間に緊張が高まっていた。 [ 9 ]これらの緊張とミュート・レコードでの仕事量の増加を理由に、ミラーはスタジオを離れ、1981年のバンド結成以来初めてデペッシュ・モードのアルバム制作には関与しなかった。[ 10 ]同様に、デペッシュ・モードの前2枚のアルバムでプロデューサーとして協力し、過去2年間緊張の原因となっていたギャレス・ジョーンズも『Music for the Masses』の制作には関与しなかった。[ 11 ]バンドメンバーのアラン・ワイルダーは、ミラーとジョーンズと共に、ブラック・セレブレーションの事実上の第3の音楽プロデューサーだった。彼の役割は、彼自身の制作とレコーディングへの興味から自然に生まれたものであり、デペッシュ・モードの他のメンバーは誰もアルバム制作のその側面に興味を示さなかった。 [ 12 ]それにもかかわらず、バンドはアルバムのレコーディングを手伝ってくれる新しい外部プロデューサーを探すことに決め、数人の候補者と話し合った後、[ 13 ]ピーター・ガブリエルの曲「スレッジハンマー」(1986年)やティアーズ・フォー・フィアーズのアルバム「ソングス・フロム・ザ・ビッグ・チェア」(1985年)でレコーディング・エンジニアとして働いていたデヴィッド・バスコムにその役割をオファーした。[ 14 ] [ 15 ]
デモ
[編集]ソングライターのゴアはロンドンの自宅で[ 16 ]アカイの シンセサイザーを使ってデモを書いていた。[ 17 ]バスコムはバンドのオファーを受け入れた後、1986年8月頃にワイルダーの自宅スタジオで彼らと会い、ゴアが準備したデモを聴いた。[ 18 ]それはCubaseで書かれ、ヤマハのシンセサイザーで演奏されていた。[ 19 ]バンドメンバーのアンディ・フレッチャーはゴアのデモの質を称賛し、次のように語っている。
「マーティン(・ゴア)の自宅スタジオは年々良くなっていき、彼が制作して私たちに提供してくれたデモは非常に質の高いものになりました。例えば『Strangelove』のような非常に完成度の高いデモを聴けば、20回ほど聴けば方向性がほぼ決まってしまうでしょう。私たちは基本的に、マーティンのデモをより良いサウンド、より良いプロダクション、そしてデイヴのボーカルで再録音していたのです。」[ 20 ]
バスコムは後にデモを「とてもグラム」と評したが、ほとんどの曲は最終的に録音された形ではグラムスタイルを保っていなかった。[ 19 ]グループでデモを聴いた後、いくつかのデモはそのまま受け入れられ、いくつかは却下され、「Strangelove」のように長い議論を巻き起こしたデモもあった。[ 17 ] 「Strangelove」のシングル版は、バンドが正式なレコーディングスタジオに移る前に、ワイルダーの自宅スタジオでアレン&ヒースのミキシングデスクとフォステクスの16トラックレコーダーを使ってプログラムされた。[ 17 ]
レコーディングとミキシングセッション
[編集]新しいことに挑戦するために、彼らはまだレコーディングしたことのないレコーディングスタジオを探すことに決め、パリ郊外のギヨーム・テル・スタジオを選び[ 21 ] 、 1986年9月頃からそこを借り始めた[ 7 ] 。
以前の数枚のアルバムでやったように、バンドはすぐにアルバムのサンプルとして使う新しい音を見つけて録音しはじめた。 [ 18 ]それに3日かかった。[ 17 ]ワイルダーは、以前のアルバムと同じように、バンドは常に前作とは違うアルバムにしたいと思っていて、決まったやり方を繰り返したくなかったと述べている。[ 22 ] Construction Time Again(1983年)とSome Great Reward(1984年)、Black Celebration (1986年)では、サンプルのほとんどをスタジオの外で集めていたため、繰り返しを避けるため、新しいサンプルのほとんどをスタジオで作成したが、最終的にはパリの路上でいくつか録音した。[ 18 ] [ 23 ]スタジオ・ギヨーム・テルは古い劇場を改装したものであり、グランドピアノや古いオーケストラのベースドラムやティンパニなど、バンドがサンプリングや録音に使っていた古い楽器がそこに残っていた。[ 19 ]このようにして、バンドはアルバムで使用する新しいサンプルのライブラリを構築しました。[ 19 ]『ミュージック・フォー・ザ・マス』では大量のサンプリングが使用されましたが、 [ 24 ]また、曲の制作にはギターをより多く使用することを決定しました。[ 7 ]シンセサイザーのみを使用するという評判にもかかわらず、デペッシュ・モードは1982年にシングル「ゲット・ザ・バランス・ライト!」からギターを曲に使用していました。[ 25 ]ゴアのこのレコードでのギタースタイルは、クラシックポップマガジンの回顧的なレビューで「決して派手ではなく、むしろ彼のシンプルで反復的なリフはグルーヴの上にあり、ミックスに別のテクスチャ要素と人間的な荒々しさを加えている」と評されました。[ 26 ]
バスコムはプロデューサーとして雇われたものの、スタジオではむしろオーディオエンジニアの役割を担っていた。[ 18 ]ワイルダーは、音楽の録音と制作のプロセスに最も興味を持っていたため、「船の舵取り」をする人物と評された。[ 19 ]アルバムのサウンドのビジョンを持っていたワイルダーは、[ 27 ]「各トラックに焦点を絞ることが非常に重要でした。...各曲に、アイデア、つまり、どのようにアプローチするかのテーマを設定しましょう。」と語っています。[ 28 ]ワイルダーの制作スタイルと曲でのリバーブの使用により、バスコムと後のレビューでは、曲とアルバム全体のサウンドが「壮大」[ 26 ]で「オーケストラ風」と評されています。[ 19 ]レコーディングのプロセスは3段階に分かれており、ゴアが基本的な曲を書き、ワイルダーが自宅スタジオで演奏とアレンジを行い、その後バンドがスタジオに集まって最終バージョンを一緒にレコーディングしました。[ 23 ] [ 29 ]ゴアは、アレンジの仕上がりに満足できない場合、ワイルダーが1982年にバンドに加入して以来ずっとそうしてきたように、対立を避けるためにフレッチャーを通して作業を進めていました。[ 19 ]
全体的に、ブラック・セレブレーションの緊張した制作と比較すると、これらのセッションのスタジオ内の雰囲気は「リラックスしていた」と評されている。 [ 29 ]バンドはスタジオで週7日、通常は正午から深夜まで作業していた。[ 23 ]ワイルダーはスタジオにあったグランドピアノでほとんどのピアノパートを演奏したが、ガハンは後に「[ワイルダー]は素晴らしいピアニストだが、当時はそれを高く評価していなかったと思う」と語っている。[ 30 ]バスコムのエンジニアリングの影響とワイルダーのプロデュースの結果、これらの曲は後に「壮大なオーケストラサウンドになり、音楽のメロドラマチックで演劇的な性質を高めた」と評された。[ 26 ]アルバム発売当時、ガーンはマスコミに対し、アルバム制作においてバンドは「雰囲気を盛り上げ、曲を絶対的な重厚さに高め、そして再び落ち着かせることを意識した。ダイナミクスを発見した。これは我々にとって初の真のアレンジアルバムだった」と語り、[ 31 ]そのサウンドを「エレクトロニックメタル」と呼んだ。[ 29 ]
後のインタビューで、バスコムは、アルバムのレコーディング中にバンドが何をするか、何をしないかについて一連のルールがあり、それを制作しながら理解していったことを回想している。[ 23 ]例えば、バンドには「コード禁止」というルールがあり、コードを演奏したい場合は、別々のモノフォニックパートからコードを組み立てなければならなかった。[ 23 ]バンドが従っていた他のルールには、「プリセット禁止」と「ハイハット禁止」、そしてサンプルに関しては「すべてのサンプルはオリジナルでなければならない」と「同じサンプルを2回使用してはならない」などがあった。[ 18 ]ほぼすべてのルールが少なくとも1回は破られたものの、彼らは概ねこれらのルールを厳守していた。[ 23 ]バスコムは、「自分たちに無理をさせていると思うかもしれないが、それは確かに彼らにユニークなサウンドとユニークなアプローチを与えた」と述べている。[ 23 ]

ギヨーム・テル・スタジオで6週間過ごした後、バンドは短い休暇を取り[ 16 ]、「Strangelove」のビデオを撮影した[ 17 ]。その後、ロンドンのコンク・スタジオに移動した[ 7 ] [ 32 ]。ワイルダーは休暇と会場の変更について、「スタジオに入ると最初の数週間が一番熱狂的になるが、長い期間が終わる頃には誰もがイライラして、作業が進まなくなる。先週パリにいた時は、誰もがうんざりして家に帰りたがっていた」と説明している[ 17 ] 。ワイルダーはギヨーム・テル・スタジオの設備にも満足していなかったようで、「設備の点では、ほぼ適切だった。しかし、コントロール・ルームは薄汚かった」と語っている。[ 17 ]バスコムは、ロンドンへの移転後、バンドが夜の終わりに自宅に戻れるようになったため、レコーディングの雰囲気が変わったと述べ、アルバムで使用されたサンプルの一部は、音響が素晴らしかったためコンクの古い階段で録音されたことにも言及した。[ 33 ]アルバムのボーカルのほとんどはコンクで録音され、[ 34 ]フレッチャーは当時のインタビューで「アルバムの約半分」がそこで録音されたと語った。[ 35 ]ゴアとガーンはどちらもボーカルテイクを素早く完成させる傾向があり、どちらも曲のために多くの指導を必要としなかった。[ 34 ]
コンクでのレコーディングが完了した後、彼らはアルバムのミックスのためにデンマークのプク・レコーディング・スタジオへ移動した。 [ 21 ]彼らは気分転換のためにプクへ移り、アルバムのミックス作業に集中する機会を得た。プクは「何もないところ」にあったため、クラブに出かけて気を散らされることがなかった。[ 34 ]ミラーはプクでバンドに加わり、 『ミュージック・フォー・ザ・マス』の最終ミックスを手伝い、アルバムの5か月前にリリースされたシングル「ストレンジラブ」のミックスも担当した。[ 26 ] [ 31 ]
装置
[編集]ギヨーム・テル・スタジオにあった楽器の他に、アルバムのレコーディングに使用された機材には、ARP 2600、ミニ・モーグ、RSF Kobol、エミュレーターII、シンクラヴィア、ゴアのグレッチ・ギターなどがあった。[ 34 ]また、フェアライトCMIシリーズ3シンセサイザー[ 26 ]と古いEMS Synthi AKSも使用された。ワイルダーはこれを「本当に古くて、ビジネスマンのブリーフケースのような形をしている。見た目は素晴らしく、まさにジェームズ・ボンドだ。まさにノイズ・マシンだ」と評した。[ 17 ]レコードでのシンセサイザーの使用について、ワイルダーは次のように語っている。
「しばらく前から、古いMoogモジュラーシステムを探していました。興味がなくなるとすぐに手放してしまう人も多いのですが、素晴らしい音、とてもユニークな音を生み出すことができます。私たちも古いARPシーケンサーを持っていて、これも独自のサウンドを生み出します。基本的に、MIDIやCV&Gateに対応しているものは何でも入手できます。…ドラムはほぼ常にSynclavierで録音し、高域のトランジェントを得ていました。[ a ]しかし、エミュレーターではうまく機能する音もあります。というのも、エミュレーターの音質はそれほど良くないからです。昔のオリジナルエミュレーターは、サンプリングレートが低かったため、サンプルにざらつきが出てしまうことがありました。」[ 17 ]
『ミュージック・フォー・ザ・マス』はデペッシュ・モードが完全デジタルで録音した最初のアルバムだった。[ 17 ]
歌
[編集]ミュージック・フォー・ザ・マスのセッション全体で録音された曲数について、フレッチャーは「15曲を録音し、そのうち9曲か10曲がアルバムに収録される」と語った。[ 35 ] ミュージック・フォー・ザ・マスは隠しトラック1曲を含む11曲でリリースされ、[ 11 ]さらに5曲がアルバムからのシングルのB面としてリリースされた:「エージェント・オレンジ」、 「 Stjarna 」、[ 37 ]ワイルダーが演奏するルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの「月光ソナタ」、[ 37 ]ボビー・トゥループの「(Get Your Kicks on) Route 66 」のカバー、[ 38 ]「プレジャー・リトル・トレジャー」[ 39 ]
サイド1
[編集]アルバムのオープニング曲であり、セカンドシングルでもある「ネヴァー・レット・ミー・ダウン・アゲイン」は、ゴア自身によって「傑出した」曲と評され、特にライブで演奏すると効果的だった。[ 40 ]この曲には、1986年のシングル「ストリップト」のドラム音と、レッド・ツェッペリンの「ホエン・ザ・レヴィー・ブレイクス」の音源がサンプリングされている。[ 19 ]カール・オルフの「カルミナ・ブラーナ」のサンプリングもこの曲に組み込まれている。[ 19 ]ゴアのギターパートは、パック・スタジオで録音され、同スタジオのARP 2600シンセサイザーを通して加工された。[ 27 ]ワイルダーはこの曲をアルバムの中で一番好きな曲であり、 [ 41 ]デペッシュ・モードの曲の中で2番目に好きな曲だと語っている。[ 42 ]この曲はデペッシュ・モードのライブパフォーマンスの定番となり、それ以降のツアーでは必ず演奏されている。[ 39 ]
2曲目の「The Things You Said」は、伝記『デペッシュ・モード:信仰と献身』の中で、「恐怖、脆弱性、そして人間関係を深く精神に掘り下げて分析する」曲だと評されている。[ 18 ]
アルバムからのファーストシングルで3曲目の「Strangelove」は、「マイナーキーのポップシングル…[それは]まだ主流からは程遠いものだった」と評された。[ 43 ]この曲の最初のシングルミックスはワイルダーによって「雑然としている」と評されたため、[ 41 ]バンドはミラーのPukリミックスの1つを参考にして、アルバム用にリミックスした。[ 23 ]
アルバムの4曲目である「Sacred」は、ゴアのオリジナルデモの「グラム」な側面を最も保っている曲だとバスコムは述べている。[ 19 ]バスコムが気に入っているこの曲の初期ミックスはアルバムには収録されず、後にYouTubeで公開された。[ 34 ]バスコムはアルバムのミックスは「まあまあ」だが、「もっと良くできたはずだ」と述べた。[ 34 ]
サイド1の最後のトラック「リトル15」は、アルバムのレコーディング・セッションで最後に完成した曲の一つで、ワイルダーはこの曲の構成とアレンジをどうするかに苦慮していた。[ 44 ] [ 26 ]セッション中、バンドのメンバーは映画『ア・ゼッド・アンド・トゥー・ノーツ』(1985年)を観に行き、ワイルダーはマイケル・ナイマンによる映画のサウンドトラックに基づいてこの曲をアレンジしてみることにした。ワイルダーは、この曲にナイマンのスタイルを試してみて、「そこからは簡単だった。流れるように進んだ」と語っている。[ 45 ]バスコムは、オーケストラのサンプルを使用している点でこの曲の最終版を「ワイルダーらしい」と呼んだが、[ 26 ]これはオリジナルのデモとはかなり異なっていた。[ 19 ]アルバムからの4枚目のシングルとしてリリースされたミュージック・ビデオは、この時期のアントン・コービンが監督していない数少ないビデオの一つである。[ 41 ]ワイルダーによると、これまで多くのアルバムやシングルのカバーをデザインしてきたマーティン・アトキンスをこのビデオの監督に選んだのは、新しい人に仕事を任せるのが面白いと思ったからだという。[ 41 ]
2面目
[編集]アルバムのセカンドサイドの1曲目であり、3枚目のシングルである「Behind the Wheel 」には、循環し続ける4つのコード進行があり、ワイルダーはそれをペンローズ階段に例え、「一度(頂点まで)到達すると、また一番下に戻る。それが(曲の)コード進行の仕組みだ」と語った。[ 46 ]この曲にはゴアのギター演奏が取り入れられており、彼はこのパートでグレッチギターを演奏した。[ 26 ]
「I Want You Now」は、回顧的なレビューで「エロチックな曲調」と評され、[ 47 ]アコーディオンの鍵盤を開けた状態で演奏する音を取り入れ、独特の呼吸音を生み出した。 [ 48 ]バンドはまた、ポルノビデオの音も取り入れ、地元の女性数名をスタジオに呼び込み、マイクに向かって激しい呼吸音を録音させた。[ 49 ]レコーディングはすべて、当時最新鋭のフェアライトCMIシリーズ3シンセサイザーでサンプリングされた。[ 26 ]「I Want You Now」は日本でプロモーションシングルとして発売された。[ 50 ]
「To Have and to Hold」はアルバムに2つのバージョンが収録された。[ 41 ]アルバムに収録されたバージョンはワイルダーのバージョンで、意図的にデモよりもダークに仕上げられている。[ 41 ]ボーナストラックの「Spanish Taster」はゴアのオリジナルデモに近いものだったが、ゴアはその形でアルバムに収録されるよう争った。[ 41 ] ワイルダーによると、2つのバージョンがあることについてバンド内で摩擦はなかった。彼とゴアは単にこの曲に対するビジョンが異なっていただけだった。[ 41 ]
「Nothing」は1988年にアメリカ限定で発売されたシングル「 Strangelove '88 」にリミックス版として収録された。 [ 37 ]デペッシュ・モードは一般的に曲の中でハイハットを使うことを禁じており、「Nothing」もハイハットのように聞こえたが、実際には空気圧式のドアが閉まる音が非常に興味深い音だったので、バンドはそれをサンプリングして使用した。[ 26 ]
アルバムの最後の曲は「Pimpf」というインストゥルメンタル曲である。[ 34 ]当初は「Strangelove」のシングルリリースのB面としてのみ予定されていたが、バンドはバスコムによる「Pimpf」のミックスを非常に気に入り、アルバムの最後の曲として収録した。バスコムはこのミックスがアルバム全体の曲の中で一番のお気に入りだと語っている。[ 34 ]この曲について、ワイルダーは「小さなリフから始まり、それがどんどん膨らんでいく。…この一つの要素があって、それにどんどん足していくんだ」と語っている。[ 51 ]これは、この曲やフィリップ・グラスの音楽にインスパイアされたアルバムの他の数曲に繰り返し登場するテーマであり、ワイルダーは「[アルバムの]かなり多くの曲が、テーマに沿ってどんどん盛り上がっていくような感じで進んでいく。…繰り返しになるが、当時はフィリップ・グラスやミニマリストの音楽をたくさん聴いていたんだ」と詳しく説明している。[ 52 ]「Pimpf」はデペッシュ・モード・モニュメントの伝記の中で「ほとんど脅迫的な激しさ」を持っていると表現されている。[ 7 ]この名前はヒトラーユーゲントの雑誌『Der Pimpf』に由来する。[ 53 ]
タイトルとアートワーク
[編集]バンドメンバーのフレッチャーとゴアは2人とも、アルバムタイトルはゴアが『ミュージック・フォー・ザ・ミリオンズ』という古いアルバムを見つけたことから冗談のつもりで考えたものだと説明した。[ 54 ]フレッチャーは「タイトルは…実際、ちょっとふざけているんだ。みんなもっと商業的な音楽を作るべきだと言っているから、そのタイトルを選んだんだ」と語っている。[ 55 ]ゴアによると、タイトルは「[アルバムの]非商業性に対するジョークだよ。大衆向けの音楽とは程遠いものだったんだ!」[ 56 ]ミラーもこれに同意し、『ミュージック・フォー・ザ・マセス』というタイトルは「デペッシュ・モードが永遠にメインストリームに食い込むことのできないカルトバンドになる運命にあるということを表している」と述べた。 [ 21 ]しかし、デペッシュ・モードのその後のツアーやアルバムの成功によって、その考えは誤りであることが証明された。[ 21 ]フランスの雑誌ベストも、このタイトルが社会主義への言及である可能性を示唆しており、これは「Construction Time Again」(1983年)や「Get the Balance Right! 」(1982年)といった初期のアルバムやシングルのアートワークのスタイルに反映されているが、フレッチャーはこれを政治的立場というよりも「ウィンク」だと一蹴した。[ 16 ]

アルバムのカバーに描かれたメガホンの図像は、アルバム発売中、記者会見、アルバムからのシングルや12インチ盤のカバー、そしてミュージック・フォー・ザ・マス・ツアーなど、幅広く使用された。 [ 58 ]ワイルダーは、メガホンの使用について、長年デペッシュ・モードのコラボレーターであったマーティン・アトキンスに功績を認め、「[マーティンが]スピーカーというアイデアを思いついたが、タイトルにあるような皮肉な要素を与えるために、このスピーカーを実際には大衆とは全く関係のない設定に置いた。実際は正反対だった。」と語っている。だから、スピーカーやメガホンを、砂漠とか、全然似合わない場所の真ん中に置くと、不気味なものになってしまうんだ。」[ 59 ]アトキンスはメガホンを手に取って柱に取り付け、イギリス北中部のピーク・ディストリクトまで車で行き、写真を撮った。 [ 60 ] [ 61 ]アトキンスは、その音楽が彼にインスピレーションを与えたと語った。そのサウンドがとても「壮大」だったからだ。[ 62 ]東ヨーロッパのプロパガンダのように感じられたと彼は言い、スピーカーの象徴性が商品にも活かせると思ったという。[ 63 ]アトキンスは、自分が関わったデペッシュ・モードのアルバムカバーの中で、このカバーが一番のお気に入りだと言った。[ 64 ]アルバムタイトルが冗談として考案されたのと同様に、彼はアルバムの壮大なイメージが、ある意味で「バジルドン出身の4人の若者とは正反対」だと感じた。[ 65 ]
アトキンスがデザインした以前のカバーもテスト印刷されたものの、最終的には採用されなかった。テスト印刷の1部は2011年にワイルダーによってオークションに出品された。[ 66 ]白とオレンジで音波を発するメガホンが様式化されたデザインとなっている。[ 67 ]この代替アートワークは、低予算アルバムシリーズに使用される予定だったが、企画は頓挫した。[ 67 ] [ 68 ]
リリースとプロモーション
[編集]デペッシュ・モードは1987年半ばからアルバムの宣伝活動を開始し、スマッシュ・ヒッツ[ 69 ] 、アンダーグラウンド[ 70 ]、フレンチ・ベスト[ 16 ]、サウンズ[ 71 ]などの雑誌の表紙を飾った。ゴアはアンダーグラウンドのインタビューで、映画のサウンドトラック制作のオファーを受けたが断ったと語り、「怪しげなSFB級映画で、『金星』や『木星』といった単語をあちこちに挿入するよう求められた」と語っている。[ 70 ]
『ミュージック・フォー・ザ・マス』は、 1987年9月28日にイギリスではミュート・レコード、アメリカではサイアー・レコード、西ドイツではインターコード・レコードから発売された。 [ 72 ] [ 73 ]イギリスではカタログ番号STUMM47、西ドイツではINT 146.833が付けられた。[ 72 ]ドイツ版アルバムの初期プレスは青いビニールで、[ 74 ]そのバージョンを輸入したいという大衆の関心に対抗するため、ミュート・レコードはイギリス版アルバムの初期プレスを透明なビニールでリリースした。[ 75 ] HMVストアではアルバム発売時にプロモーション用の12インチ・ビニールを販売しており、「ストレンジラブ」と「ネバー・レット・ミー・ダウン・アゲイン」のリミックスが収録されていたが、後者のシングルのミックスは誤ってラベル付けされていた。[ 75 ]アメリカ国防総省は、海外のDJが兵士たちのために流すための特別な4曲入りプロモーション用ビニール盤を制作し、B面にはアメリカのヘビーメタルバンドWASPの曲を収録した[ 75 ] [ b ]
このアルバムは発売後6ヶ月以内に70万枚以上を売り上げ、[ 76 ] 1991年2月にアメリカのRIAA(レコード協会)からプラチナ認定を受けた。[ 77 ] 1987年の発売以来2023年までに、『ミュージック・フォー・ザ・マス』は世界中で550万枚以上を売り上げたと推定されており、現在までにデペッシュ・モードのアルバムの中で2番目に売れたアルバムとなっている。[ 78 ]
シングル
[編集]アルバムのリードシングル「Strangelove 」は1987年4月27日にリリースされました。 [ 79 ]バンドは1987年5月7日にBBCのTop of the Popsに出演し、この曲のプロモーションを行いました。 [ 80 ]バンドとレーベルは「Strangelove」がアメリカでの成功に大きく貢献したと考えています。アメリカツアー開始時にはこの曲はトップ40にランクインし、コンサートには多くの観客が集まっていました。[ 81 ]インストゥルメンタルの「Pimpf」はシングルのB面でした。[ 43 ]
2枚目のシングル「ネヴァー・レット・ミー・ダウン・アゲイン」は1987年8月24日にリリースされ、[ 82 ]「プレジャー・リトル・トレジャー」がB面に収録された。[ 39 ]アルバムからの3枚目のシングル「ビハインド・ザ・ホイール」は1987年12月28日にリリースされ、[ 83 ] 1988年1月7日、デペッシュ・モードは 再びトップ・オブ・ザ・ポップスに出演し、この曲を演奏した。[ 84 ] B面の「ルート66」は、ゴアが「このリリースにドライブソングを録音するのはいいアイデアだと思った」ために収録された。[ 85 ]
「リトル15」は1988年5月に4枚目で最後の公式シングルとして発売された[ c ]。[ 86 ]シングルには2つのB面があり、インストゥルメンタルの「Stjarna」(スウェーデン語で「星」)と、ワイルダーによるルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの「月光ソナタ」の演奏である。[ 37 ]ワイルダーは両方のB面でピアノを演奏した。[ 37 ]
1988年8月23日、サイアー・レコードは、ミュージック・フォー・ザ・マス・ツアーのアメリカ公演の成功を受けて、アメリカ限定で「ストレンジラブ '88 」をリリースした。 [ 37 ]このリリースには「Nothing」のリミックスが収録されており、一部のリミックスはボム・ザ・ベースという芸名で知られる音楽プロデューサーのティム・シムノンが担当した。[ 37 ] 1988年9月7日、バンドは1988 MTVビデオ・ミュージック・アワードに出演し、「ストレンジラブ」を披露した。[ 87 ]ワイルダーによると、このパフォーマンスはアメリカでの露出を高めるため、アメリカのレーベルとマーケティングチームの勧めで行われたという。[ 88 ]また1988年、バンドはビデオ・コレクション「ストレンジ」をリリースした。これにはアントン・コービンが監督したこれまでのミュージック・ビデオがすべて収録されている。 [ 89 ]
『ミュージック・フォー・ザ・マス』は2006年にリマスターされ、ボーナストラック、DVDドキュメンタリー、オリジナルアルバムの5.1オーディオミックスが付いた2枚組スペシャルバージョンとしてリリースされました。[ 90 ]
パブリックイメージとアントン・コービンとの共演
[編集]バンドは、このアルバムと前作『ブラック・セレブレーション』の間で、ティーンボッパー・バンドというマスコミの評判が薄れてきたことに気付いた。 [ 29 ]オランダ人アーティスト、アントン・コービンをミュージック・ビデオの監督に迎えたことで、彼らのイメージは改善された。コービンは粗い白黒のビデオ映像を使用し、バンド史上初めてビデオに女性を登場させた。[91 ] [ 29 ]コービンはその後、ミュージック・フォー・ザ・マスの最初の3枚のシングル、「ストレンジラブ」、「ネヴァー・レット・ミー・ダウン・アゲイン」 、 「ビハインド・ザ・ホイール」のビデオを監督した。 [ 89 ]コービン自身は、当初バンドと仕事をすることに不安を抱いていた。というのも、彼は彼らの初期の作品しか知らず、エレクトロニック・ミュージックには感情がないと感じていたからである。[ 92 ]そして、彼は前年にバンドの「A Question of Time 」(1986年)のビデオで初めて一緒に仕事をしたが、そのビデオの制作から9ヶ月間バンドから連絡がなかったため、監督はバンドが自分の仕事に満足していないと思った。 [ 93 ]しかし、バンドのメンバーはコービンとの仕事を楽しんでおり、ゴアは彼とのビデオや写真撮影はすべて楽しかったと振り返り、「アントン(コービン)がいなかったら、それは悪夢だ」と言った。[ 94 ]ワイルダーは、コービンが彼らのビデオをバンドのメンバー自身についてのものにしてくれたことを高く評価した。[ 95 ]
ツアー
[編集]
ミュージック・フォー・ザ・マス・ツアーは、1987年10月から1988年6月まで行われた7公演のツアーだった。[ 96 ]ヨーロッパでの第1公演はマドリードでスタートし、11月中旬にパリで終了した。[ 96 ] 12月1日、2公演ある北米ツアーの第1公演がサンフランシスコでスタートし、3週間後にニューヨークで終了した。[ 96 ] 1988年1月、バンドは11公演のイギリスツアーを行い、続いて2月初旬に西ドイツのハンブルクで第2公演のヨーロッパツアーがスタートし、 3月下旬にウィーンで終了した。[ 96 ]ドイツのマスコミは、赤と黒の旗や、時に軍国主義的に聞こえる歌詞など、ナチス風のステージ衣装を批判したが、ゴアは「私たちは政治的な立場を取っているわけではなく、ただ強いイメージが好きなだけです。旗は私たちの美学の一部であり、政治的な主張ではありません」と答えた。[ 97 ]ガーンも同意し、「私たちは政治に興味がありません。歌っているのは感情や人間関係、個人的な経験です。もし誰かがそこに政治的な何かを見出すなら、それはその人の解釈次第です」と述べた。[ 97 ]東ヨーロッパでの5回目のツアーは3月に数週間行われ、その後バンドは日本で4公演を行った。[ 96 ]同月後半には、カリフォルニア州マウンテンビューを皮切りに北米2回目のツアーが始まった。[ 96 ]米国での公演は、シングル「Strangelove」の成功に支えられ、ファンの強い支持を得た。[ 98 ]ツアー全体は6月中旬、カリフォルニア州パサデナのローズボウルでのコンサートで終了し、バンドは約8万人の完売した観客の前で演奏し、[ 21 ] 1988年にライブアルバム101としてリリースされました。 [ 99 ]ニッツァー・エブは北米ツアーのオープニングアクトを務める予定でしたが、移民問題によりバンドは参加できませんでした。ニッツァー・エブは2年後、デペッシュ・モードのアメリカでのワールド・ヴァイオレーション・ツアーに参加しました。[ 100 ]
鉄のカーテンの背後でのパフォーマンス
[編集]1985年7月、バンドは鉄のカーテンの後ろで2つのショー、ハンガリーのブダペストとポーランドのワルシャワでSome Great Rewardツアーの一環として演奏した。[ 101 ]ロシアのモスクワと東ベルリンでも日程を予約しようとしたが、当時の難しい官僚主義のためにこれらの計画は失敗に終わった。[ 101 ] 1987年3月のMusic for the Massesツアーの5番目のレグの一部として、バンドはついに東ドイツのベルリンで、ドイツ社会主義統一党(SED)と自由ドイツ青年党(FDJ)の両党から承認されたショーで演奏することができた。[ 102 ]当初FDJはデペッシュ・モードに全国ツアーとコンサート全体の録音と放送を望んでいたが、バンドは両方の要求を拒否した。[ 103 ]バンドはコンサートのチケットを一般向けに販売することを望んでいたが、それは実現せず、代わりに政府高官の家族にチケットが配布された。[ 102 ]デペッシュ・モードは1988年3月7日に東ドイツで約6,000人の観客を前に1回の公演を行った。[ 104 ]ワイルダーは後に観客の反応が非常に良かったことを回想し、「自分たちの演奏が良かったか悪かったかは覚えていないが、ファンの反応については本当に良い思い出がある」と語った。[ 105 ]フレッチャーはこう語った。「後になって分かったのですが、彼らは若者の支持を集めるために、自分たちの青年組織のパーティーのメイン会場に私たちを招いていたんです。普通のファンはチケットを手に入れるチャンスがないと知りました。当時はそんなことは何も知らず、東ベルリンで演奏することを許されたことにただただ有頂天でした。今日(2009年)の視点から見ると、あのコンサートを行うべきではなかったと思います。私たちは党に利用されてしまったのです。」[ 106 ]
薬物使用
[編集]このツアーでは、バンドが主にマリファナとアルコールに固執していた以前のデペッシュ・モードのツアーと比較して、薬物とアルコールの使用が増加し、このツアーではコカインも使用し始めた。[ 107 ]特に、以前のツアーでは比較的シラフだったガーンは、名声と注目度の増加と娯楽目的の薬物使用の増加に対処するのが難しくなった。[ 108 ]これはガーンにとってハードドラッグへの道の始まりとなり、ヘロイン中毒と自殺未遂により、1990年代にバンドは解散寸前まで追い込まれた。[ 109 ]
批評家の反応
[編集]| レビュースコア | |
|---|---|
| ソース | 評価 |
| オールミュージック | |
| ブレンダー | |
| モジョ | |
| ピッチフォーク | 8.0/10 [ 113 ] |
| 質問 | |
| レコードミラー | 4/5 [ 115 ] |
| ローリングストーン | |
| ローリングストーンのアルバムガイド | |
| 音 | |
| ヴィレッジ・ヴォイス | B+ [ 119 ] |
現代のレビュー
[編集]発売後、『ミュージック・フォー・ザ・マス』は批評家から賞賛と懐疑的な評価が入り混じった。オールミュージックのネッド・ラゲットは後に、初期の評価はアルバムの「アリーナ級」の野心を認めたものだったと総括し、「まるでスタジオではなく世界最大のアリーナ公演でデペッシュ・モードが録音されたかのような、全体を通して壮大なスケール感」を醸し出し、バンドの「音楽的、歌詞的な親密さ」を称賛した。[ 110 ]
Qのデイブ・リマーは、このアルバムには「良い瞬間や激しいロマンスはたくさんあるが、核となる部分にはしがみつくべきものがない」と考え[ 114 ] 、 「これはいつ、どこで、どんな気分で聴けばいいのか分からないタイプのレコードだ」と述べた[ 114 ] 。音楽ジャーナリストのロバート・クリストガウは、特に「リトル15」における歌詞の異常なロード・シンボリズムを称賛し、サドマゾヒズム的なメタファーはさておき、デペッシュ・モードは「思春期のヴェルトシュメルツ(世界的な苦悩)をキャッチーでセクシー、そして一見意義深いものに変えることに成功した」と考えた[ 120 ]。NME の評論家ジェーン・ソラナスは、ゴアが「ミュージック・フォー・ザ・マス」で「強迫観念の最高潮に達している」と感じ、特に「ネバー・レット・ミー・ダウン・アゲイン」を高く評価し、「同性愛とドラッグの陶酔感を組み合わせた魅力的な傑作」と呼んだ。 [ 121 ]レコード・ミラーのエレノア・レヴィは、このアルバムで「不満、パラノイア、そして脆弱性」をテーマにしたこのバンドの「冷たさを温かく、電子的なものを人間らしくする」能力を称賛した。 [ 115 ]メロディー・メーカーのポール・マサーは、それほど熱狂的ではないレビューで、デペッシュ・モードのより成熟したミニマリスト的な美学に対して複雑な感情を抱いており、シンプルなポップ・サウンドからは逸脱しているものの、このアルバムは「シームレスで流動的、そして照明が消えると特に退屈だ」と述べた。 [ 122 ]
フランスの新聞社によるインタビューで、ゴアはデペッシュ・モードの曲が陰鬱だと感じたインタビュアーに反論した。[ 123 ]ゴアは「他の人の曲は偽りの幸福感を描いている。…私たちの曲はそうではないから『悲観的』とレッテルを貼られる。…私たちは悲観的というより現実的だ」と述べた。[ 123 ]サウンズ誌の別のインタビューでは、ゴアはさらにこう語った。「デペッシュ・モードの曲の多くはコミュニケーションの問題を扱っています。私の曲には繰り返し登場するテーマがたくさんあります。常に繰り返されるのは、幻滅と満足感の欠如です。多くの曲は無垢の探求を扱っています」。[ 71 ]ゴアは、自分が書いた曲の中には自伝的な曲もあるが、「状況を想像して書くこともある。人々が共感できるような曲を書こうとしている。…愛、痛み、希望。誰もが感じるものについて書く」と述べた。[ 124 ]
回顧的レビュー
[編集]Q誌の回顧レビューで、デイヴ・ヘンダーソンは『ミュージック・フォー・ザ・マス』の物語はデペッシュ・モードの作品の中で最も不確かで思索的であり、収録曲のほとんどが「暗闇の中の真のダイヤモンド…デペッシュ・モードが初めて真剣に受け止められた瞬間だった」と評した。[ 125 ]スラント・マガジンのサル・チンクエマニは、このアルバムを「高度なドラマに満ち、各トラックがポップロックオペラのように次のトラックへと流れ込んでいく」と評し、1980年代の「ポストパンク・シンセポップ」シーンの暗い側面を示しており、批評家と消費者の両方に好評だったと述べた。[ 126 ]チンクエマニのレビューでは、このアルバムで探求された歌詞のテーマには悔い改めと贖罪が含まれていると主張した。[ 126 ] オルタナティブ・プレスは、このレコードを「DMの初期のシンセポップの安っぽい感じのない、明確で複雑なエレクトロニックミュージック」と呼んだ。 [ 127 ]ブレンダー誌のデニス・リムは『ミュージック・フォー・ザ・マス』を「ただ大きいだけでなく容赦がなく、インダストリアル・ギター、ゴシック・グリット、アリーナ級の野心で力強くなっている」と評した。[ 111 ]一方、モジョ誌のダニー・エクレストンは本作を「ある意味、彼らの最初のロックンロール・アルバム」と評し、「より焦点が絞られ、より鮮明なリフ、より大きなキャンバス、そしてどんな音楽的文脈にも合うであろう多くの曲」と評した。[ 112 ]アルバムを回想形式で評価したいくつかの記事では、 『ミュージック・フォー・ザ・マス』の曲には宗教、性、脆弱性、人間関係といったテーマが多く含まれていると述べている。[ 18 ] [ 47 ]
『ミュージック・フォー・ザ・マス』は、スラント誌の「1980年代のベストアルバム100」で75位にランクインした。[ 128 ]また、 2006年に出版された『死ぬ前に聴くべき1001枚のアルバム』にも収録されている。 [ 129 ]また、ローリングストーン誌の「オールタイム・グレイテスト・アルバム500」にも選ばれており、ゴアの作詞の成熟と、バンドがより真摯で内省的な作詞へと進化したことを高く評価している。[ 130 ]
その後の出来事
[編集]ツアー中に、ガハンの妻は第一子のジャックを出産した。[ 97 ] 1988年1月、ワイルダーはサイドプロジェクトであるリコイルの2枚目のアルバム『Hydrogy』(1988年)をリリースした。[ 89 ] 1988年6月にツアーを終えると、ゴアは一人でスタジオに入り、初のソロアルバムをレコーディングした。[ 131 ]バンドは一緒にライブアルバム『101』を制作し、これは1989年3月にリリースされた。[ 132 ]そしてゴアのソロ作品『Counterfeit EP』は1989年6月にリリースされた。[ 131 ]バンドは休止期間に入ったが、1989年半ばにイタリアのミラノで再集結し、次のアルバム『Violator』(1990年)の制作を開始した。[ 133 ]
遺産
[編集]『ミュージック・フォー・ザ・マス』は、デペッシュ・モードをアメリカで主流の成功へと押し上げたアルバムとして広く認識されている。[ 37 ]そのツアーは、カリフォルニア州パサデナのローズボウルでの完売公演で最高潮に達し、7万人以上のファンが参加した。この瞬間はドキュメンタリーとライブアルバム『101』(1989年)で不滅のものとなった。 [ 134 ]このアルバム自体が『ミュージック・フォー・ザ・マス』の人気を凌駕し、さらに高めた。[ 29 ]
このアルバムは、ダークで内省的なテーマと壮大なプロダクションを融合させ、バンドのサウンドの転換点となった。[ 26 ]クラシック・ポップ誌によると、このアルバムは実験主義とポップセンスを融合させた「冒険的で快楽主義的な未知の領域への挑戦」であり、後にスタジアム規模で成功を収めるバンドの礎を築いた。[ 26 ]批評家たちは、このアルバムがエレクトロニック・ロックの進化に与えた影響を指摘している。ザ・クワイエタスのネッド・ラゲットは、このアルバムはブラック・セレブレーション(1986年)やヴァイオレーター(1990年)の影に隠れがちだが、「過小評価されている」ままであり、「[デペッシュ・モードの]最も象徴的な2曲」である「ネヴァー・レット・ミー・ダウン・アゲイン」と「ビハインド・ザ・ホイール」を収録していると主張した。[ 29 ]また、このアルバムはヴィジュアル・アイデンティティの転換点ともなり、アントン・コービンがミュージック・ビデオ、アルバム・カバー、プロモーション・マテリアルに携わったことで、バンドの美学が再定義されることになった。[ 29 ]
タイトルと曲は、ザ・キュアー、ラムシュタイン、スマッシング・パンプキンズなどのアーティストによるカバーを収録したトリビュートアルバム『フォー・ザ・マス』(1998年)に影響を与えた。 [ 135 ]『フォー・ザ・マス』はアメリカとドイツの両方でチャートインした。[ 136 ]
2020年代には、「ネバー・レット・ミー・ダウン・アゲイン」はHBOの2つの番組、ユーフォリア[ 137 ]とラスト・オブ・アス[ 138 ]のエピソードに収録されました。この曲がラスト・オブ・アスで取り上げられたことをきっかけに、「ネバー・レット・ミー・ダウン・アゲイン」のオンライン音楽ストリームは一夜にして3倍になりました。[ 139 ]
トラックリスト
[編集]全曲ともマーティン・L・ゴアが作詞作曲。特に記載のない限り、リードボーカルはデイヴ・ガーハンが担当。
| いいえ。 | タイトル | リードボーカル | 長さ |
|---|---|---|---|
| 1. | 「二度と私を失望させないで」 | 4:47 | |
| 2. | 「あなたが言ったこと」 | ゴア | 4:02 |
| 3. | 「博士の異常な愛情」 | 4:56 | |
| 4. | "神聖" | 4:47 | |
| 5. | 「リトル15」 | 4:18 |
| いいえ。 | タイトル | リードボーカル | 長さ |
|---|---|---|---|
| 6. | 「ハンドルを握って」 |
| 5:18 |
| 7. | 「今すぐ君が欲しい」 | ゴア | 3:44 |
| 8. | 「持つこと、そして保持すること」 | 2:51 | |
| 9. | "何もない" | 4:18 | |
| 10. | 「Pimpf」(隠しトラック「Interlude #1 (Mission Impossible)」収録) | 器楽的。ゴアによる発声 | 4:55 |
| 全長: | 44:06 | ||
| いいえ。 | タイトル | 長さ |
|---|---|---|
| 11. | 「枯葉剤」([注2 ]) | 5:05 |
| 12. | 「二度と私を失望させない」(アグロ・ミックス) | 4:55 |
| 13. | 「持つことと保持すること」(スペインのテイスター) | 2:34 |
| 14. | 「プレジャー、リトル・トレジャー」(グリッター・ミックス) | 5:36 |
| 全長: | 57:24 | |
- 注記
- ^ カセットの一部のコピーでは、アルバムはサイド 1 に収録され、4 つのボーナス トラックはサイド 2 の冒頭に収録されています。
- ^ CDでは、「Interlude #1」と「Agent Orange」の間に30秒間の休止があり、プレギャップとしてプログラムされている。
2006 コレクターズ・エディション CD + DVD
[編集]- ディスク 1 は、マルチチャンネル SACD レイヤーを備えたハイブリッドSACD /CD です。
- ディスク2は、DTS 5.1、ドルビーデジタル5.1、PCMステレオの「Music for the Masses」とボーナスコンテンツを収録したDVDです。
| いいえ。 | タイトル | 長さ |
|---|---|---|
| 1. | 「二度と私を失望させないで」 | 4:47 |
| 2. | 「あなたが言ったこと」 | 3:55 |
| 3. | 「博士の異常な愛情」 | 4:38 |
| 4. | "神聖" | 5:01 |
| 5. | 「リトル15」 | 4:14 |
| 6. | 「ハンドルを握って」 | 5:17 |
| 7. | 「今すぐ君が欲しい」 | 3:28 |
| 8. | 「持つこと、そして保持すること」 | 3:08 |
| 9. | "何もない" | 4:12 |
| 10. | 「Pimpf」(隠しトラック「Interlude #1 (Mission Impossible)」収録) | 4:55 |
| いいえ。 | タイトル | 長さ |
|---|---|---|
| 1. | 「デペッシュ・モード:1987–88(時には新しいジョークも必要)」(短編映画) | 37:02 |
| 2. | 「二度と私を失望させないで」 | 4:47 |
| 3. | 「あなたが言ったこと」 | 3:55 |
| 4. | 「博士の異常な愛情」 | 4:38 |
| 5. | "神聖" | 5:01 |
| 6. | 「リトル15」 | 4:14 |
| 7. | 「ハンドルを握って」 | 5:17 |
| 8. | 「今すぐ君が欲しい」 | 3:28 |
| 9. | 「持つこと、そして保持すること」 | 3:08 |
| 10. | "何もない" | 4:12 |
| 11. | 「Pimpf」(隠しトラック「Interlude #1 (Mission Impossible)」収録) | 4:55 |
| いいえ。 | タイトル | 長さ |
|---|---|---|
| 12. | 「エージェントオレンジ」 | 5時31分 |
| 13. | 「二度と私を失望させない」(アグロ・ミックス) | 4:58 |
| 14. | 「持つことと保持すること」(スペインのテイスター) | 2:36 |
| 15. | 「プレジャー、リトル・トレジャー」(グリッター・ミックス) | 5:38 |
| いいえ。 | タイトル | ライター | 長さ |
|---|---|---|---|
| 16. | 「エージェントオレンジ」 | 5:05 | |
| 17. | 「喜び、小さな宝物」 | 2:53 | |
| 18. | 「ルート66」 | ボビー・トゥループ | 4:11 |
| 19. | 「Stjarna」 | 4:25 | |
| 20. | 「ソナタ第14番 ハ長調(月光ソナタ)」 | ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン | 5:36 |
人事
[編集]クレジットはMusic for the Massesのライナーノーツより引用。[ 140 ]
デペッシュ・モード
[編集]テクニカル
[編集]アートワーク
[編集]- マーティン・アトキンス – デザイン、写真
- デビッド・ジョーンズ – デザイン、写真
- マーク・ヒゲンボッタム – デザイン、写真
チャート
[編集]
週足チャート[編集]
|
年末チャート[編集]
|
認定資格
[編集]| 地域 | 認証 | 認定ユニット数/販売数 |
|---|---|---|
| フランス(SNEP)[ 162 ] | 白金 | 30万* |
| ドイツ(BVMI)[ 163 ] | 金 | 25万^ |
| スウェーデン(GLF)[ 164 ] | 金 | 50,000 ^ |
| スイス(IFPIスイス)[ 165 ] | 金 | 25,000 ^ |
| イギリス(BPI)[ 166 ] | 銀 | 60,000 ^ |
| アメリカ合衆国(RIAA)[ 167 ] | 白金 | 1,000,000 ^ |
|
*販売数は認証のみに基づいています。 | ||
注記
[編集]参考文献
[編集]- ^ ディメリー 2006年、620~621頁。
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引用文献
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- ギッティンズ、イアン(2018年)『デペッシュ・モード:信仰と献身』ロンドン:パラッツォ・エディションズ、ISBN 978-1-78675-064-8。
- ハラード、ロス(監督);レーン、フィル・マイケル(監督)(2006年)。 『デペッシュ・モード:1987–88(サムタイムズ・ユー・ドゥ・ニード・サム・ニュー・ジョーク)』(DVD)。ミュート・レコード。OCLC 70210313 。
- マリンズ、スティーブ (2001)。デペッシュ・モード:伝記。アンドレ・ドイッチュ。ISBN 978-0-233-99430-7。
- ミラー、ジョナサン(2003年)『ストリップト:デペッシュ・モードの真実の物語』オムニバス・プレス、ISBN 1-84449-415-2。
外部リンク
[編集]- 公式サイト
- 公式リマスターウェブサイト
- DiscogsのMusic for the Masses(リリースリスト)