未来の音楽

『未来の音楽』（ドイツ語：Zukunftsmusik ）は、リヒャルト・ワーグナーのエッセイの題名である。1860年にフランス語訳『La musique de l'avenir』が初版となり、1861年にドイツ語原文が出版された。ワーグナーがパリで『タンホイザー』の初演を希望していた当時、フランスの聴衆にワーグナーのオペラの台本を紹介することが意図されていた。また、「終わりのない旋律」の必要性など、真のオペラに対する彼の要望をいくつか提示している。ワーグナーは、この用語から距離を置くために、タイトルを意図的に引用符で囲んだ。 『未来の音楽』は、1850年代にワーグナーの敵対者によって、また彼の支持者、特にフランツ・リストによって、既に採用されていた。ワーグナーのエッセイは、なぜこの用語が彼のアプローチには不十分、あるいは不適切であるかを説明しようとしています。

背景

この用語の初期の使用とその反ワーグナー的な含意

1860年のシャムによる風刺画。フランス語のキャプションには「ワーグナー氏は、未来の音楽を未来の音楽家に演奏させることを決意した」と記されている。

軽蔑的なドイツ語である「Zukunftsmusik」という語が公に使われたのは1853年とみられる。この語はクララ・シューマンの父で音楽教師で随筆家のフリードリヒ・ヴィークが、自身の随筆集『クラヴィーアと歌』( Clavier und Gesang ) の3つの新しい章(1852年執筆)にこの語を使用したものである。^{[ 1 ]}ヴィークはワーグナー、フランツ・リスト、そして彼らの追随者たちに言及した。1854年にはウィーンの批評家L.A.ツェルナーがワーグナーとロベルト・シューマンの音楽に関してこの語を使用した。同年には作曲家ルイ・シュポーアもこの語を使用している。この語は保守派フェルディナント・ヒラーの仲間であった編集者ルートヴィヒ・ビショフによって、特にワーグナーに対する軽蔑的な意味で使用され始めた。^{[ 2 ]}「Musique de l'avenir」という用語はフランスでも反ワーグナー主義のスローガンとして使われた。このことは、1860年と1861年のフランスの風刺画によって実証されている。これらの風刺画は、1860年1月25日、2月1日、2月8日にパリのイタリア劇場で行われたワーグナーのコンサート、そして1861年3月にパリで行われた大失敗に終わった『タンホイザー』の公演に関連して描かれたものである。これらの風刺画の1つには、舞台の前にオーケストラが描かれている。舞台上の歌手は泣いている2人の赤ん坊である。キャプションには、指揮者のアルフォンス・ロワイエが『タンホイザー』の上演のために孤児院で「未来の芸術家たち」（artistes de l'avenir）を募集したことが説明されている。^{[ 3 ]}別の風刺画では、指揮者が部下の音楽家の1人に自分のパートを演奏するよう依頼し、音楽家は（「musique de l'avenir」なので）来週演奏すると答えている。^{[ 4 ]}このように、「Musique de l'avenir」には音楽的ナンセンスの意味が含まれていた。

ワイマール学派による用語の解釈

ワーグナーの支持者たちは、「未来音楽（Zukunftsmusik）」という言葉をより広く、より肯定的な意味で用いた。典型的には、この用語はヴァイマルにおけるフランツ・リストを中心とした芸術家たちの美的志向と関連して用いられた。その中には、ヨアヒム・ラフ、ハンス・フォン・ビューロー、ペーター・コルネリウス、ルドルフ・ヴィオレ、フェリックス・ドレーゼケ、アレクサンダー・リッターなどがいた。彼らは自らを「未来の音楽家（Zukunftsmusiker）」、つまり進歩的な芸術家という意味で捉えていた。^{[ 5 ]}彼らはワーグナー作品を支持するプロパガンダ活動家として広く知られていたため、ワーグナーの作風は「未来音楽（Zukunftsmusik）」の一部とみなされていた。

しかし、ワーグナーの怒りを買って^{[ 6 ]}、リストはワイマールでワーグナーの作品のみに集中しなかった。彼はロベルト・シューマン、フェルディナント・ヒラー、エクトル・ベルリオーズ、ジャコモ・マイアベーア、アントン・ルービンシュタイン、エドゥアルト・ソボレフスキ、ジュゼッペ・ヴェルディといった同時代の作曲家の作品も演奏した。^{[ 7 ]}リストを中心とするグループの活動は、フランスでは「エコール・アナーキー」（無政府主義派）または「エコール・ド・ワイマール」（ワイマール派）と呼ばれていた。シューマンは時折この派の代表者とみなされ、フェリックス・メンデルスゾーン・バルトルディがその創始者と呼ばれた例さえある。^{[ 8 ]}

シューマン自身は、ワーグナーやリストのような「未来音楽」の代表者とみなされることを好まなかった。 1853年10月7日付のヨーゼフ・ヨアヒム宛の手紙の中で、彼はリストを「イスカリオテのユダ。イルム劇場で説教を続けるのも当然だろう」と呼んでいる^{[ 9 ]} 。また、1854年2月6日付のリヒャルト・ポール宛の手紙では、次のように書いている。

あなたが「未来の音楽家」と考える人たちは、私にとっては「現代の音楽家」です。そして、あなたが「過去の音楽家」と考える人たち（バッハ、ヘンデル、ベートーヴェン）は、私にとって最高の「未来の音楽家」に思えます。美しい形式に精神的な美しさを見出すことを、時代遅れの視点だと考えることは、私には到底できません。ワーグナーにはそのような視点があったのでしょうか？そして、結局のところ、リストの独創的な業績はどこにあるのでしょうか？どこに展示されているのでしょうか？もしかしたら、机の中でしょうか？彼は理解されないことを恐れて、未来を待ちたいのでしょうか？今すぐでしょうか？^{[ 10 ]}

ポールはワイマールでリストの親しい友人の一人だった。そのためリストはシューマンの意見を聞いていた可能性もあるが、それにもかかわらず、リストはその後まもなくシューマンに献呈したピアノソナタ ロ短調を出版した。

ワーグナーとリストの相違点

リストはワーグナーを天才作曲家として崇拝していたが、ワーグナーの「未来の音楽」という理念には賛同していなかった。リストの主導的な理念は、器楽作品、交響詩、そして「プログラム」を持つ交響曲など、非音楽的な主題において詩と音楽を融合させることだった。これは、あらゆる芸術を舞台音楽劇に統合するというワーグナーの理想とは正反対であった。リストは、例えばベルリオーズとイタリアのハロルドについて書いたエッセイなどにおいて、ワーグナーの見解に一部反対している。一方、ワーグナーは1857年のエッセイ「フランツ・リストの交響詩について」で、リストの理念にやや冷淡な支持を与えていた。^{[ 11 ]}

1859年初頭、リストとワーグナーの対決が起こった。ワーグナーの成功が進むにつれ^{[ 12 ]} 、リストはかつての師からより独立した気持ちになっていた。1858年12月、リストはワーグナーの「トリスタンとイゾルデ」第1幕を自身に献呈された形で受け取った。ワーグナーへの手紙の中で、リストはワーグナーに捧げられた「ダンテ交響曲」と「大ミサ曲」の楽譜を送ると発表した。1858年12月31日、ワーグナーからはヴェネツィアから手紙が届き、芸術について理想主義的な話をするワイマール人は放っておくべきだ、代わりに金を送るべきだ、なぜならそれが彼が彼らから得たいものであり、必要としているすべてだから、と書かれていた。その返事として、リストは1859年1月4日の手紙で「トリスタンとイゾルデ」第1幕を返すと書いた。さらに、ダンテ交響曲と大ミサ曲は株式や債券として扱うことができなかったので、そのような価値のない紙幣をヴェネツィアに送るのは無駄だった。^{[ 13 ]}

この時点から、リストは編集者で批評家のフランツ・ブレンデルとともに設立したドイツ音楽協会 ( Allgemeiner Deutscher Musikverein ) (qv) を通じて、自身の音楽的理想を確立しようと努めた。

ワーグナーのエッセイの起源

ベルリオーズへの公開書簡

このエッセイの起源は、ワーグナーが1860年2月にベルリオーズの印刷された記事への返答としてベルリオーズに宛てた公開書簡に遡ると考えられる。^{[ 14 ] [ 15 ]}ベルリオーズは「ラ・ミュージック・ドゥ・ラヴニール（未来の音楽）」を揶揄していた。ワーグナーは書簡の中で、この決まり文句の使用を否定し、敵対するヒラーとビショフの仕業だと断言し、エッセイ『未来の芸術作品』で提示した原則を主張した。また、この書簡の中でベルリオーズを称賛し、オペラ『トロイアの人々』の初演を心待ちにしている様子も見せた。

エッセイ「未来音楽」

ワーグナーのエッセイ「未来の音楽」は1860年9月に書かれたもので、フランスの崇拝者フレデリック・ヴィロに宛てた手紙の形で書かれている。これは、ワーグナーの台本（『タンホイザー』や『トリスタンとイゾルデ』など）のフランス語訳集の序文として書かれたものである。ワーグナーの意図は、名声と富を確実なものにするためにパリ公演を控え、パリの聴衆に自身の音楽とオペラに関する考えを広めることにあったことは疑いない。「私の考えを明快に説明すれば、こうした偏見や誤解は払拭されるだろう」と。^{[ 16 ]}

ワーグナーのエッセイの内容

このエッセイでワーグナーは、10年前に『芸術と革命』『未来の芸術』『オペラと演劇』で展開した考えを、自身の自伝的経験の文脈に照らして要約している。彼は自身の理論の実践例としてオペラの台本を提示している。彼はイタリア・オペラの人工性、すなわち劇的な流れを乱すレチタティーヴォやアリアの繰り返しを非難し、グランド・オペラへの攻撃を継続している。そして、少数の例外（特にカール・マリア・フォン・ウェーバー）を除いて、ドイツ・オペラには独自の様式がないと非難している。彼はベートーヴェンの交響曲を器楽音楽の最も進んだ発展形とみなしている。

ワーグナー自身の音楽劇のビジョン、つまり詩と音楽の融合だけが、芸術の真の発展につながることができた。「交響曲の意味を語れるのは、どんなプログラムでもない。いや、劇的行為そのものを舞台で上演すること以外にはない」^{[ 17 ]} 。華やかなオペラのメロディーへの執着は取るに足らないものだ。「詩人の偉大さは、彼が何を言わずに残すかによって測られる。言葉にできないことを沈黙の中で私たちに呼吸させてくれるのだ。この語られざる神秘を明瞭な言葉で伝えるのは音楽家であり、彼の響き渡る沈黙の完璧な形こそが、終わりのないメロディーなのだ」^{[ 18 ]}

ワーグナーは「軽薄な作曲家（例えばかつての師であるマイアベーア）の、より軟弱な作品の中にさえ、音楽の比類なき力に驚嘆させられるような、散発的な効果に出会ったことがある」と認めている。 ^{[ 19 ]}しかし、ワーグナーが劇的行為の集中を徹底し、音楽をこの目的に従属させようと決意したからこそ、名にふさわしい劇芸術が生まれたのである。「これらの点にこそ、私の『革新』の最も妥当な定義を見出すことができるだろう。しかし、それは決して、人々が『未来の音楽』という名の下に私に押し付けてきたような、絶対的な音楽的気まぐれの中にあるのではない。」^{[ 20 ]}

参考文献

1. 参照。トミ・マケラによるフリードリッヒ・ヴィークへの序文– Gesammelte Schriften über Musik und Musiker [...]、トミ・マケラ、クリストフ・カンマートンス＆レナ・エスター・プタシュチンスキー（編）、ピーター・ラング、フランクフルト・アム・マインほか、2019年、p. 38f。
2. ミリントン（2001）、236ページ
3. シュナイダー、89ページ。
4. シュナイダー、90ページ。
5. 例えば、 Altenburg 2006、p. 10
6. 1851年12月にビューローに宛てた手紙を参照。Wager: Briefe an Bülow、19ページ以降。
7. リストが指揮した作品のカタログは、ウォーカー著『ワイマール時代』 284ページ以降に掲載されています。
8. 例はSchneiderに記載されています。
9. ドイツ語からの翻訳、出典： Joachim 1913、第1巻、84ページ。「イルム」はワイマールにある川です。
10. シューマンはリストのピアノ演奏を大いに賞賛していた。
11. ワーグナー 1995、237–254 ページ。
12. ワーグナーのオペラ『タンホイザー』と『ローエングリン』は1850年代にドイツの主要オペラハウスやウィーンで上演され、大成功を収めた。
13. 参照: Wagner & Liszt 1910、第2巻、245ページ。また、 Wagner 1916 、109ページ以降に記載されている、1859年1月23日付のBülowへのWagnerの手紙と、 Jung 1988 、171ページ以降に記載されている、1859年10月21日付のリストのBülowへの手紙も参照。
14. ワーグナー 1995、286–291 ページ。
15. エクトル・ベルリオーズ:リヒャルト・ワーグナーのコンサート、ラ・ムジーク・デ・ラヴニール、1862
16. ワグナー 1995、295ページ。
17. ワグナー 1995、337ページ。
18. ワグナー 1995、338ページ。
19. ワグナー 1995、341ページ。
20. ワグナー 1995、344ページ。

出典

• アルテンブルク、デトレフ編。 （2006年）。リストとノイドイチェ・シューレ。ワイマーラー リスト シュトゥディエン、私はフランツ リスト ゲゼルシャフトのアウフトラグです。ラーバー。
• ヨアヒム、ヨーゼフ（1913年）。 A. モーザー (編)。ヨーゼフ・ヨアヒムに関するブリーフ。ベルリン。
• ユング、ハンス・ルドルフ編（1988年）。青年ブリーフェンのフランツ・リスト。フランクフルト・アム・マイン。
• シュナイダー、ハーバート。 「ワーグナー、ベルリオーズとズクンフツムジーク」アルテンブルク、2006
• ワーグナー、リチャード。リスト、フランツ (1910)。エーリッヒ・クロス（編）。Briefwechsel zwischen Wagner und List (第 3 拡張版)。ライプツィヒ。
• リチャード・ワーグナー（1916年）。ハンス・フォン・ビューローに説明を与える。イエナ。
• ワーグナー、リチャード（1995年）『音楽におけるユダヤ教、およびその他のエッセイ』W・アシュトン・エリス訳。リンカーン＆ロンドン。ISBN 0-8032-9766-1。

外部リンク

• リチャード・ワーグナー（1861年）。「Zukunftsmusik」（ドイツ語）。ライプツィヒ：J.J.ウェーバー。バイエルン州立図書館経由。
• 未来の音楽：フレデリック・ヴィヨ氏への手紙。原文ドイツ語からの翻訳：エドワード・ダンロイター