アウトサイダーアート
アドルフ・ヴェルフリのアイレン・アンシュタルト・バンド・ヘイン、1910
アンナ・ゼマンコヴァ、タイトルなし、1960年代
ニコ・ピロスマニ『鹿』 1901年

アウトサイダー アートは、伝統的な芸術の訓練や指導を受けておらず、通常、芸術界の慣習にほとんど触れることなく、独学で創作した個人によって制作された芸術です。

アウトサイダー・アートという用語は、1972年に美術評論家のロジャー・カーディナルの著書のタイトルとして造語された。[ 1 ]これは、1940年代にフランス人芸術家ジャン・デュビュッフェが公式文化の境界外で創作された芸術を表現するために作った用語であるアール・ブリュット（フランス語: [aʁ bʁyt ]、「生の芸術」または「粗野な芸術」）の英語の同義語である。デュビュッフェは、精神病院の患者、隠者、心霊主義者など、既存の芸術界の外側にいる人々による芸術に特に焦点を当てた。[ 2 ] [ 3 ]

アウトサイダー・アートは、アートマーケティングの成功例の一つとして台頭してきました。 1993年以降、ニューヨークでは毎年アウトサイダー・アート・フェア[ 4 ]が開催されており、このテーマに特化した専門誌も少なくとも2誌発行されています。この用語は、その状況や作品の内容に関わらず、主流の「アート界」や「アートギャラリー・システム」の外にいる人々によって創作されたアートを指すマーケティング用語として用いられることもあります。[ 5 ]より具体的な用語である「アウトサイダー・ミュージック」は、後にミュージシャンを指すようになりました。

精神病者の芸術

精神病者の芸術、子供の芸術、そして「農民芸術」の制作者の芸術への関心は、19 世紀末以降、チェーザレ・ロンブローゾ、オーギュスト・マリー、マルセル・レジャなどの精神科医と、ワシリー・カンディンスキー、アウグスト・マッケ、フランツ・マルク、アレクセイ・フォン・ヤウレンスキーなどの「青騎士」グループのメンバーなどの芸術家によって発展しました。

これらのグループの作品に芸術家たちが見出したのは、洗練されていないと感じられたがゆえに生まれる表現力だった。その例は、1912年に彼らが刊行した最初の、そして唯一の刊行物『青騎士年鑑』に再現されている。第一次世界大戦中、マッケは1914年にシャンパーニュで、マルクは1916年にヴェルダンで戦死した。これらの死によって生じた空白は、パウル・クレーによってある程度埋められ、彼はこれらの「原始的」な作品からインスピレーションを得続けた。

精神病院の入院患者の芸術に対する関心は、1920年代も高まり続けた。1921年、ヴァルター・モルゲンターラー博士は、自身が治療していた精神病患者のアドルフ・ヴェルフリに関する著書『芸術家としての精神病患者』を出版した。ヴェルフリは自発的に絵を描くようになり、この活動が彼を落ち着かせたようだった。彼の最高傑作は、自身の空想の人生を語った45巻からなる挿絵入りの叙事詩である。25,000ページ、1,600点の挿絵、1,500点のコラージュからなるそれは記念碑的な作品である。ヴェルフリはまた、多数の小品を制作し、そのいくつかは販売または贈与された。彼の作品は、ベルン美術館内のアドルフ・ヴェルフリ財団に展示されている。

決定的な出来事となったのは、1922年にハンス・プリンツホルンが出版した『精神病者の芸術』 （Bildnerei der Geisteskranken ）でした。これは、ヨーロッパの精神病院における数千もの事例を集積した、精神病患者の作品に関する最初の正式な研究でした。この本と美術コレクションは、パウル・クレー、マックス・エルンスト、ジャン・デュビュッフェといった当時の前衛芸術家たちから大きな注目を集めました。[ 6 ]

ある程度の正式な芸術教育を受けた人や、著名な芸術家であっても、精神疾患を免れることはできず、施設に収容されることもある。例えば、後に芸術家としての生涯の功績によりカナダ勲章を授与されたウィリアム・クレレックは、若い頃、統合失調症の治療のためモーズリー精神病院に入院した。[ 7 ]病院内で彼は絵を描き、苦悩に満ちた青春時代を暗い形で描いた『迷路』を制作した。[ 8 ]彼は1953年11月から1955年1月まで、モーズリー病院からネザーン病院に移送され、アートセラピーの先駆者でありアダムソン・コレクションの創設者 であるエドワード・アダムソン（1911-1996）のもとで働いた。

ジャン・デュビュッフェとアール・ブリュット

ローザンヌのアール ブリュット コレクション美術館の内部の眺め

フランス人芸術家ジャン・デュビュッフェは、特にビルトネライ・デア・ガイステスクランクに衝撃を受け、アール・ブリュット（生の芸術）と呼んだそのような芸術の独自のコレクションを始めました。1948年に彼はアンドレ・ブルトンやクロード・レヴィ＝ストロースを含む他の芸術家と共にアール・ブリュット協会を設立しました。[ 9 ]彼が設立したコレクションはアール・ブリュット・コレクションとして知られるようになり、ほぼ30年間スラヴコ・コパチがキュレーターを務めました。 [ 10 ]数千点の作品が収蔵され、現在はスイスのローザンヌに常設されています。

デュビュッフェはアール・ブリュットを次のように特徴づけました。

競争や称賛、社会的地位の向上といった心配事に邪魔されることなく、孤独と純粋で真摯な創造的衝動から生み出された作品は、まさにこの事実ゆえに、プロの作品よりも貴重である。作者たちがこれほどまでに豊かで強烈に生きた、高揚した熱狂の華麗さをある程度知ってしまうと、これらの作品と対比すると、文化芸術全体が無益な社会の戯れ、虚偽のパレードのように思えてくるという感覚を禁じ得ない。

— ジャン・デュビュッフェ、「Place à l'incivisme」（1987 年 12 月 – 1988 年 2 月）。[ 11 ]

デュビュッフェは、「文化」、つまり主流文化が芸術におけるあらゆる新たな発展を吸収し、それによって芸術が本来持っていたであろう力を奪い去ったと主張した。その結果、真の表現は窒息させられた。この問題に対する彼の解決策はアール・ブリュットだった。アール・ブリュットだけが文化の影響を受けず、吸収され、同化されることを免れた。なぜなら、アーティスト自身が同化されることを望まず、また同化することもできなかったからだ。

デュビュッフェによるアール・ブリュット擁護は長くは続かなかった。学者たちは、デュビュッフェが主流の芸術界を嫌悪していたことが、アール・ブリュットとアール・ブリュット・カンパニーが商業的に存続できなかった一因になったと主張している。デュビュッフェは、アール・ブリュットの真正性を追求する中で、自らが定義したアール・ブリュットを抹殺した。[ 9 ]アール・ブリュット・カンパニー設立から3年後、デュビュッフェはそれを解散させ、その後、より伝統的なアール・ブリュット・コレクションを設立した。[ 9 ]

文化的背景

20世紀の芸術家や批評家の間で「アウトサイダー」的な表現手法への関心が高まったのは、モダニズム芸術界における既成概念の拒絶という、より広範な潮流の一環と捉えることができる。20世紀初頭には、キュビズム、ダダ、構成主義、未来派といった芸術運動が勃興し、いずれも過去の文化的形態からの劇的な脱却を伴った。例えば、ダダイストのマルセル・デュシャンは「絵画的」な技法を放棄し、偶然性によって作品の形態を決定づけたり、あるいは既存の「既成」の物を芸術として再文脈化したりした。パブロ・ピカソをはじめとする20世紀半ばの芸術家たちは、ハイカルチャーの伝統の外側に目を向け、彼らが「原始的」とみなした社会の遺物、子供たちが作った未開の芸術、そして俗悪な広告グラフィックからインスピレーションを得た。デュビュッフェがアール・ブリュット（精神異常者や社会の周縁にいる人々を描いた芸術）を擁護したことは、既存の文化的価値観に挑戦する前衛芸術のもう一つの例である。他の芸術運動の分析と同様に、現在の言説は、アール・ブリュットが個人的な「脱本国化」や、馴染みがありながらも異質な形態の異国化という類似性から、本質的にプリミティヴィズムと結びついていることを示唆している [ 9 ] [ 12 ] 。

用語と批評

ジョー・ミンターによる「アメリカのアフリカン・ビレッジ」の2枚の写真。アラバマ州バーミングハムにある半エーカーの幻想的なアート空間。アラバマ州で子孫の闘いを見守るアフリカの戦士たち、黒人科学者や軍指導者への賛辞、アラバマ州における壮大な公民権運動の再現、そして聖書の場面などが描かれている。

公式文化の「外側」にあると漠然と理解されている芸術を表現するために、様々な用語が用いられている。これらの用語の定義は多様で、重複している。[ 13 ]この分野を代表するジャーナルであるRaw Vision の編集者は、「論争自体の価値についてどのような見解を持つにせよ、合意された語彙を用いて創造的な議論を維持することが重要である」と述べている。したがって、彼らは「アウトサイダー・アーティスト」という言葉が、ほとんどあらゆる未熟な芸術家を指すのに用いられることを嘆いている。「未熟、不器用、またはナイーブであることだけでは十分ではない。アウトサイダー・アートは、その精神と意味の両面において、アール・ブリュット、つまりその名を知らない人々によって生み出される希少な芸術とほぼ同義である。」

  • アール・ブリュット：ジャン・デュビュッフェによって造られたこの言葉は、フランス語から直訳すると「生の芸術」を意味します。[ 2 ] [ 3 ] 「生」とは、美術学校、ギャラリー、美術館といった学術的な「調理」過程を経ていないという意味で類似しています。デュビュッフェの本来の定義は、独学で学び、社会の周縁に追いやられた人々によって生み出された「生の芸術」に限定されています。[ 9 ]
  • フォークアート：フォークアートは、もともとヨーロッパの農民社会に伝わる工芸品や装飾技術を指していましたが、おそらくあらゆる先住民文化にも同様に当てはまるでしょう。現在では、実用的な職人技と装飾技術を用いたあらゆる製品、つまりチェーンソーで作られた動物からホイールキャップでできた建物まで、あらゆるものを含むようになりました。フォークアートとアウトサイダーアートの重要な違いは、フォークアートは一般的に伝統的な形態と社会的な価値観を体現しているのに対し、アウトサイダーアートは社会の主流からやや外れた位置にあることです。
  • 直感的アート／ビジョナリーアート：Raw Vision Magazineがアウトサイダーアートを指す一般的な用語として推奨しています。同誌は、これらを意図的に包括的な用語として説明しています。しかし、ビジョナリーアートは、ここでの他の定義とは異なり、作品の主題を指すことが多く、精神的または宗教的な性質のイメージも含まれます。直感的アートはおそらく最も一般的な用語です。シカゴに拠点を置くインテュイット美術館は、直感的アート、独学アート、アウトサイダーアートの研究と展示に特化しています。メリーランド州ボルチモアにあるアメリカン・ビジョナリー・アート美術館は、ビジョナリーアートの収集と展示に特化しています。
  • 限界芸術/Art singulier: 本質的にはNeuve Inventionと同じで、芸術界の周辺にいる芸術家を指します。
  • ナイーブアート: 一般的には、訓練を受けていないアーティストが「通常の」芸術的地位を目指す場合に適用される別の用語。つまり、彼らはアウトサイダーアーティストよりも主流の芸術界とより意識的に交流しています。
  • ヌーヴ・アヴァンチュール：周縁的ではあるものの、主流文化と何らかの関わりを持つアーティストを指す。例えば、パートタイムでアート活動を行っているアーティストも含まれる。この表現はデュビュッフェによっても作られたが、厳密にはアール・ブリュット・コレクションの特別な部分のみを指す。
  • 先見の明のある環境：先見の明のあるアーティストによって建てられた建物や彫刻公園。装飾された家屋から、密接に関連したテーマを持つ多数の個別の彫刻を組み込んだ広大なエリアまで、その範囲は多岐にわたります。例としては、サイモン・ロディアによるワッツ・タワー、ブンレウア・スリラットによるブッダ・パークとサラ・ケオク、フェルディナン・シュヴァルによるパレ・イデアルなどが挙げられます。

近年、非アカデミックな芸術とアカデミックな芸術の区別や、しばしば差別的な用語の使用に対する批判的な見方が高まっている。美術史家でキュレーターのスザンヌ・プフェッファーによると、アーティストであることは選択ではなく運命であり、背景、性別、階級のみが、芸術を学び、ひいてはアーティストとして社会的に認められるかどうかを決定する。したがって、認められたシステムの枠にとらわれない芸術は、通常、このシステムによって拒絶される。システムの定義力は常にシステム側にあり、アーティスト自身にはない。そのため、決して包括的であることを意図しない排他的な用語が使用されるのである。[ 14 ]

美術評論家のジェリー・サルツは、「アウトサイダー・アート」と制度化された公式アートとの区別を撤廃し、主要美術館の常設コレクションに非アカデミック・アートを含めることを提唱している。彼は、ヒルマ・アフ・クリント、ビル・トレイラー、アドルフ・ヴェルフリ、ジョン・ケインといった芸術家が列聖されるべきだと訴えている。彼らの差別は、美術史における虚偽と不真実の物語を物語っているからだ。[ 15 ]

ニューヨーク・タイムズの美術評論家ロバータ・スミスも、非アカデミック美術とアカデミック美術の分離を解消し、美術館が非アカデミック美術をコレクション展示に平等に統合するよう求めている。スミスは、独学で学んだアーティストの作品の卓越した芸術性は、20世紀の芸術規範の書き換えを必要としていると指摘している。[ 16 ]

2023年と2024年には、ハノーバー・シュプレンゲル美術館とケムニッツ美術館で「どのモダニズム？前衛芸術の内と外」展が開催された。これは、「ナイーブ」な芸術家を「アウトサイダー」とみなす見方を改め、前衛芸術との密接なつながりを示すことを目的とした。[ 17 ]この展覧会では、「ナイーブ・アート」をモダニズムの一部であり、モダニズムと同等の地位にある様式的現象であると描写した。「ナイーブ」な芸術家たちは独自のスタイルを追求し、他の芸術家に影響を与え、また他の芸術家から影響を受けた。[ 18 ]

著名なアウトサイダーアーティスト

参照

参考文献

  1. ^コンリー、キャサリン（2006年）「シュルレアリスムとアウトサイダー・アート：『自動メッセージ』からアンドレ・ブルトンのコレクションまで」イェール大学フランス語研究誌、第109号（2006年）、129-43ページ。
  2. ^ a bカーディナル、ロジャー（1972年）『アウトサイダー・アート』ニューヨーク：プレーガー、pp.24–30。
  3. ^ a b参考文献 『20世紀美術図鑑』 ニューヨーク：パイドン・プレス、1996年。
  4. ^ 「アウトサイダー・アート・フェア」。アウトサイダー・アート・フェア。 2014年7月19日閲覧。
  5. ^「ディケンズとはアウトサイダーアートか？」パントグラフ・パンチ、2016年12月、2024年4月13日閲覧。
  6. ^ "「アウトサイダー・アート・ソースブック」（Raw Vision、ワトフォード、2009年、p.4） 。 2014年6月27日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2013年1月22日閲覧。
  7. ^コーネル大学のケーススタディ：早期発症統合失調症 – ウィリアム・クレレック
  8. ^「写真で見る精神医学」、英国精神医学ジャーナル（2001年）
  9. ^ a b c d eシャーマン、ダニエル・J. (2011). 『フランスのプリミティヴィズムと帝国の終焉 1945-1975』 シカゴ大学出版局. pp. 12, 14, 111, 114. ISBN 9780226752693。
  10. ^ファブリス・フラフテス、ポーリーヌ・グタン、ロベルタ・トラパニ、スラフコ・コパチ。 Ombres et matières、Shadows and Materials、パリ：ガリマール、Hors série Connaissance、2022 352 p。 (ISBN 978-2-07-295610-2)
  11. ^ジャン・デュビュッフェ（1987年12月～1988年2月）「インシヴィズムに道を開こう」『アート・アンド・テキスト』第27号、36ページ。
  12. ^ケーニッヒ、ラファエル（2018年）「規範を超えた芸術：狂気の芸術、アール・ブリュット、そしてプリンツホルンからデュビュッフェまでの前衛芸術」（PDF）、博士論文、ハーバード大学大学院芸術科学研究科、99頁、2022年12月8日閲覧。
  13. ^ Brut Force. 「The Many Terms in Our Continuum」 Brut Force . 2016年10月31日時点のオリジナルよりアーカイブ。2017年2月8日閲覧。
  14. ^フェファー、スザンヌ (2023). 「アーティストであること」。ザンダー、スザンヌ編著。アーティストは26名。ザンダー コレクションの作品。ケルン: Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König、ケルン。 p. 355.ISBN​ 978-3-7533-0381-9。
  15. ^ 「ジェリー・サルツが語るアウトサイダー・アートフェア ― そして「アウトサイダー」アートなど存在しない理由」。
  16. ^ 「キュレーターよ、これらの壁を壊せ」。
  17. ^ブスマン、フレデリック;シュピーラー、ラインハルト (2023)。ウェルチェ・モデルネ？イン・アンド・アウトサイダー・デア・アバンギャルド。ベルリン: Distanz Verlag。 p. 15.ISBN​ 978-3-95476-575-1。
  18. ^ブスマン、フレデリック;シュピーラー、ラインハルト (2023)。ウェルチェ・モデルネ？イン・アンド・アウトサイダー・デア・アバンギャルド。ベルリン: Distanz Verlag。 p. 51.ISBN​ 978-3-95476-575-1。

さらに読む

  • Bandyopadhyay, S. および I. Jackson、「コレクション、廃墟、劇場：ネク・チャンドのロックガーデンの建築、彫刻、風景、チャンディーガル、リバプール」、リバプール大学出版局、2007 年。
  • グレッグ・ボトムズ、『I Colori dell'Apocalisse – Viaggi nell'outsider art』、オドヤ、ボローニャ、2009 ISBN 978-88-6288-026-8
  • グレッグ・ボトムズ著『カラフルな黙示録：アウトサイダーアートの旅』シカゴ：シカゴ大学出版局、2007年ISBN 978-0-226-06685-1
  • ロジャー・カーディナル『アール・ブリュット』。『美術辞典』第2巻、ロンドン、1996年、515～516頁。
  • マリオン・シェア『「アウトサイダー・アート」の発明 ― 英国の現代アート界における他者化の実践を体験する』トランスクリプト・フェアラーク、2022年。ISBN 9783837662504
  • マルク・デシモ、レ・ジャルダン・ドゥ・ラル・ブリュット、レ・プレス・デュ・リール、ディジョン（フランス）、2007年。
  • トゥルハン・デミレル、『アウトサイダー・ビルダーウェルテン』、ベッティーナ・ピーターズ・フェルラーク、2006年、ISBN 3-939691-44-5
  • Jean Dubuffet : L'Art brut préféré aux Arts culturels [1949](=英語: Art brut. Madness and Marginalia 、 Art & Text特別号、No. 27、1987、p. 31–33)。
  • ハル・フォスター「盲目の洞察：精神病者の芸術に対するモダニストの受容について」 2001年夏号第97号、3～30頁。
  • マイケル・D・ホール、ユージン・W・メトカーフ編『アーティスト・アウトサイダー：創造性と文化の境界』ワシントンD.C.：スミソニアン協会学術出版、1993年。ISBN 978-1560983354
  • デボラ・クロチコ、ジョン・ターナー編、『Create and Be Recognized: Photography on the Edge』サンフランシスコ：クロニクル・ブックス、2004年。
  • ジョン・M・マクレガー『狂気の芸術の発見』プリンストン、オックスフォード、1989年。
  • デイヴィッド・マクラガン『アウトサイダー・アート：周縁から市場へ』ロンドン：Reaktion books、2009年。
  • ジョン・マイゼルズ『Raw Creation art and beyond』、 Phaidon Press Limited、ロンドン、1996年。
  • ジョン・マイゼルズ編『アウトサイダー・アート・ソースブック』Raw Vision、ワトフォード、2009年。ISBN 978-0-9543393-2-6
  • ルシエンヌ・ペイリー、アール・ブリュット: アウトサイダー・アートの起源、パリ: フラマリオン、2001 年。
  • ルシエンヌ・ペイリー編、「アール・ブリュット・コレクション、ローザンヌ」、スキラ・フラマリオン、2012年。
  • ライル・レクサー『アウトサイダーアートの見方』ニューヨーク：エイブラムス、2005年。
  • コリン・ローズ『アウトサイダー・アート：自発的なオルタナティブ』ロンドン：テムズ・アンド・ハドソン、2000年。
  • ルービン、スーザン・ゴールドマン著（2004年3月9日）。 『逆境に立ち向かう芸術：奴隷キルトから獄中絵画まで』 出版社：クラウン・ブックス・フォー・ヤング・リーダーズ。ISBN 0-375-82406-5
  • ミシェル・テヴォズ、アール・ブリュット、ニューヨーク、1975年。
  • モーリス・タックマン、キャロル・エリエル編『パラレル・ヴィジョンズ：現代美術家とアウトサイダー・アート』ロサンゼルス・カウンティ美術館、ロサンゼルス、1992年。
  • ビアンカ・トサッティ『精神と精神の芸術』。ウノ・スグアルド・ソッティーレ、（ジョルジオ・ベドーニと共同）、マッツォッタ、ミラノ、2000年。
  • ビアンカ・トサッティ、芸術作品の魅力、アントニオ・ダッラ・ヴァッレ、2007年。
  • アレン・S・ワイス『粉砕された形態、アール・ブリュット、幻影、モダニズム』ニューヨーク州立大学アルバニー校、1992年。
  • 20世紀の独学アーティスト：アメリカのアンソロジーサンフランシスコ：クロニクルブックス、1998年
  • ダニエル・ウォジック『アウトサイダー・アート：幻想の世界とトラウマ』ミシシッピ大学出版局、2016年。
ウィキメディア・コモンズには、アウトサイダーアートに関連するメディアがあります。
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