声の導き
{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp \clef treble \key e \minor \time 4/4 \partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 ab \fermata } \new Voice \relative c' { \stemDown \partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis e[ g] fis e dis4 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef bass \key e \minor \time 4/4 \partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis, } \new Voice \relative c { \stemDown \partial4 fis4 g8 fis e4 b'8[ a] g fis ed c4 b_\フェルマータ } >> >> }
J.S.バッハの四声コラール「我が魂よ、我が魂よ、我が魂よ」 （5～6小節）のフレーズ。4つの声部（SATB）はそれぞれ独立した旋律線を描き（リズムに多少の違いはあるものの）、それらが組み合わさってフリギア半終止で終わるコード進行を形成する。

声部進行（またはパート記譜）とは、個々の旋律線（声部またはパート）の直線的な進行と、それらが互いに作用し合ってハーモニーを作り出すことであり、一般的には一般的な和声と対位法の原則に従って行われる。[ 1 ]これらの原則には、各声部が滑らかで独立して発音されること、共通音への移動や最も近いコードトーンへのステップを最小限に抑えること、そして可能な限り飛躍を最小限に抑えることが含まれる。結果として、異なるボイシングやコードの転回形によって、より滑らかな声部進行が実現される可能性がある。

声部の進行に対する厳密な配慮は、一般的に実践されている音楽において最も重要ですが、ジャズやポップスでも声部の進行に対する配慮はさまざまな程度に見られます。

声の導き方は演奏媒体によって異なります。例えば、大きな跳躍を歌うのはピアノで演奏するよりも難しいかもしれません。[ 2 ]

例

下の楽譜は、J.S.バッハの平均律クラヴィーア曲集第1巻よりハ長調プレリュードの最初の4小節を示しています。(a)はオリジナルの楽譜を示し、(b)と(c)はそれぞれ和声と暗黙の声部進行を明確にすることを目的とした縮小版（簡略版）を示しています。

{ #(set-global-staff-size 14) << \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"a" \clef treble \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { \voiceOne r8^\markup { "元の楽譜" } g16 ceg, ce r8 g,16 ceg, ce r8 a,16 dfa, df r8 a,16 dfa, df r8 g,16 d' fg, d' f r8 g,16 d' fg, d' f r8 g,16 ceg, ce r8 g,16 ceg, ce } \new Voice \relative c' { \voiceTwo r16 e8._~ e4 r16 e8._~ e4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 d8._~ d4 r16 e8._~ e4 r16 e8._~ e4 } >> \new Staff << \clef bass \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c' { c2 cccbbcc } >> >> \new PianoStaff << \override PianoStaff.SystemStartBrace.collapse-height = #4 \override Score.SystemStartBar.collapse-height = #4 \new Staff << \set Staff.instrumentName = #"b" \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 <cegc e>1^\markup { "Harmony (ブロックコード)" } <cd a' d f> <bdg d' f> <cegc e> } \addlyrics { I II VI } >> >> \new PianoStaff << \new Staff << \set PianoStaff.instrumentName = #"c" \clef treble \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c'' { \voiceThree e2^\markup { "暗黙の声部進行" } sf( sf) ses } \new Voice \relative c'' { \voiceFour c2 sd( sd) scs } \new Voice \relative c'' { \voiceTwo g2 sasg( sg) s } >> \new Staff << \clef bass \key c \major \time 4/4 \new Voice \relative c' { \voiceThree e2 sd( sd) ses } \new Voice \relative c' { \voiceFour c2( sc) sbscs } >> >> >> }

(b)では、同じ小節が4つのブロックコード（2つは反転）として表されている：I – II4 2– V6 5- 私。

(c)では、4小節は5つの水平な声部として表現され、符幹の方向によって識別されます。符幹は実際には全音符ですが、 2分音符のように見えるように追加されています。タイにより、各声部は3つの音符で構成されていることに注意してください。上から下へ、(1) EF — E、(2) CD — C、(3) GAG —、(4) ED — E、(5) C — B Cです。4つのコードは、各声が同時に動かないという事実から生じています。

歴史

声部進行が独立した概念として発展したのは、ハインリヒ・シェンカーが厳密な対位法ではなく「自由対位法」における声部進行の重要性を強調した時でした。彼は次のように記しています。

すべての音楽技法は、二つの基本的な要素、すなわち声部進行と音階進行（すなわち和声のルート）から成り立っています。この二つのうち、声部進行はより古く、より独創的な要素です。[ 3 ]

彼は続けた。

ここでは声部進行の理論を、それ自体で統一された学問として提示する。つまり、それがどのようにしてあらゆる場所で内部の統一性を保っているかを示すのだ。[ 4 ]

シェンカーは声部進行の規則を単に対位法の規則として提示したのではなく、それが和声の規則と切り離せないものであり、音楽作曲の最も重要な側面の1つを形成することを示した。[ 5 ] [ 6 ] [ a ]

一般的な慣習と教育法

コード接続

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key b \minor \time 4/4 <d b'>2 <cis ais'> <d b'>1 } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key b \minor \time 4/4 <b fis'>2 <fis' cis'> <b, fis'>1 \bar "||" } >> >> }
下2声部における平行5度音程の例[ 7 ]

西洋の音楽家は、隣接するハーモニーを繋ぐことに重点を置いて声の導きを教える傾向があります。なぜなら、そのスキルは、より大きな構造的な目標を達成するための基礎となるからです。

慣習上、旋律線は滑らかで独立しているべきとされています。滑らかにするためには、旋律線は主に連結的（段階的）であり、歌いにくい飛躍は避け、飛躍には反対方向の動きで近づき、それに追従し、傾向音（主に導音スケール度4ですが、まで下がることが多いもスケール度3）を正しく扱う必要があります。[ 8 ]独立させるためには、旋律線は平行五度とオクターブ を避ける必要があります。

対位法の慣習も同様に、個々のパートで許されるまたは禁じられる旋律的音程、パート間の音程、互いに対する声部の移動方向などを考慮します。対位法を扱うか和声を扱うかにかかわらず、これらの慣習は、歌いやすいパートを作りたいという願望からだけでなく[ 9 ]、音色素材の制約[ 10 ]や特定のテクスチャを書く目的からも生まれます。

これらの規則については以下で詳しく説明します。

  1. 各声部の移動距離を可能な限り短くする。 パート譜の一般的な慣習の一つは、連続する和声の間では、声部は飛躍を避け、可能な限り共通の音色を維持するというものである。この原則は、17世紀と18世紀の音楽家の間では、経験則として広く議論されていた。例えば、ラモーは「ある音から別の音に移るには、最も近い音を経由するしかない」と教えた。[ 11 ] 19世紀、ヨーロッパの一部の地域で音楽教育がより理論的な学問として発展するにつれ、18世紀の経験則はより厳密な定義に体系化された。オルガン奏者のヨハン・アウグスト・デュルンベルガーは、これを「最短距離の法則」と名付け、次のように定義した。
    1. コードに、直後のコードで再利用される 1 つ以上の音符が含まれている場合、これらの音符はそのまま残し、それぞれのパートに保持する必要があります。
    2. 残らない部分は最短経路の法則 ( Gesetze des nächsten Weges ) に従います。つまり、そこから禁止された連続が発生しない限り、各部分はそれに最も近い次のコードの音符を指定します。
    3. コードの中に、直後のコードで再利用できる音がまったく存在しない場合は、最短経路の法則に従って逆の動きを適用する必要があります。つまり、ルートが上方向に進行する場合は、付随するパートは下方向に移動する必要があります。逆に、ルートが下方向に進行する場合は、他のパートは上方向に移動する必要があります。どちらの場合も、それに最も近い次のコードの音に移動します。[ 12 ]

    このルールはブルックナー[ 13 ]によってウィーンで彼の授業を受けていたシェーンベルクとシェンカーに教えられました[ 14 ] 。シェンカーはこの原則を「旋律の流暢さのルール」として再考しました。

    より大きな音程によって生じる危険を避けたい場合（…）、最善の策は、一連の飛躍を中断すること、つまり、最初の飛躍の後に2度目、あるいはわずかに大きい音程を続けることで、2度目の飛躍を防ぐことです。あるいは、2度目の音程の方向を全く変えることもできます。最終的には、両方の方法を組み合わせることも可能です。こうした手順によって、全体として生き生きとした実体を表す、一種の波のような旋律線が生まれます。そして、上昇曲線と下降曲線によって、個々の構成要素すべてが均衡を保っているように見えます。このような旋律線は、いわゆる旋律的流暢さ（Fließender Gesang）を体現しています。[ 15 ]

    シェンカーはこの規則をケルビーニに帰したが、これはやや不正確なドイツ語訳によるものである。ケルビーニは、コンジャンクト・ムーブメントを優先すべきだと述べているに過ぎない。[ 16 ]ドイツ語訳者のフランツ・シュトゥーペルは、mouvement conjointをFließender Gesang（飛翔する歌）という表現で訳した。[ b ] Fließender Gesangという概念は、ドイツ対位法理論の一般的な概念である。[ c ]近代のシェンカー派は、声部進行の指導において「旋律の流暢さ」という概念を重要な概念とした。[ 17 ]
  2. メロディーに面白みを加える場合を除いて、声の交差は避けるべきである。[ 18 ]
  3. 平行五度と平行オクターブを避ける。声部の独立性を高めるために、旋律線は2つの声部間での平行ユニゾン、平行五度、平行オクターブを避けるべきである。[ 19 ]また、隠れた連続音、つまり、同じ方向に動く2つの声部によって到達する完全な音程も避けるべきである。これは、同じ音程でなくてもよく、特に2つの声部のうち高い方が分離した動きをする場合はそうである。[ 20 ] オルガンのレジスターでは、メロディーを演奏すると平行声部進行となるように、特定の音程の組み合わせと和音が1つのキーでアクティブになる。これらの声部は独立性を失い、1つに融合され、平行和音は新しい音色を持つ単音として知覚される。この効果はオーケストラ編曲にも使用される。例えば、ラヴェルのボレロでは、パート/バース5の小節95から、フルート、ホルン、チェレスタの平行パートが電子オルガンの音に似ている。対位法では、並行声部は禁止されている。なぜなら、独立した声が時折消えて新しい音色に変わったり、その逆が起きたりして、音楽のテクスチャの均一性が損なわれるからである。[ 21 ] [ 22 ]

ハーモニックロール

J.S.バッハのホ短調小前奏曲BWV941の第3小節から第7小節における声部進行の現代的な視点。各小節の最後の和音から次の小節の最初の和音まで、すべての旋律の動き（ベースを除く）は連続しているが、各小節内ではオクターブシフトによってより複雑で簡潔な声部進行が実現されている。[ 23 ]
オリジナル
削減

1600年代、ルネサンスからバロック時代へと移り変わるにつれ、パート譜は和声的役割の階層化の進展を反映して変化していった。外声部と内声部の区別は、調性とホモフォニーの両方から生まれた。この新しいバロック様式では、外声部が音楽の流れを決める上で重要な役割を果たし、より飛躍的な展開を見せる傾向があった。一方、内声部は段階的に展開したり、共通の音階を繰り返したりする傾向があった。

これらの役割に関するシェンカー的な分析の視点は、議論を「外声部と内声部」から「高声部と低声部」へといくらか移行させる。この視点では依然として外声部が支配的で形式を定義する役割を果たしているものの、ソプラノの主声部は、想像上の通奏低音の各高声部の声部導出を援用する複合的なラインとして捉えられることが多い。 [ 24 ]シェンカー的ではない視点から和声にアプローチするドミトリ・ティモツコは、調性表記の特徴として、「3つの声部が完全な三和音の間に、交差のない強い声部導出を明瞭に表現し、[...] 4番目の声部が二重音を加える」という「3+1」の声部導出を示している。[ 25 ]

新リーマン理論は、この原理の別の側面を検証する。この理論は、ある和音から別の和音への動きを、実際の音高ではなく（つまりオクターブシフトを無視して）、音高クラス間の1つまたは複数の「簡素な動き」に分解する。 [ d ]このような分析は、バッハのBWV 941の例のように、表面的な分離の背後にあるより深い連続性を示す。

ジャズとポップミュージック

ジャズやポップスといった現代的なスタイルでは、ヴォイス・リーディングは、一般的な作曲方法よりも、様々な要素が複雑に絡み合って扱われています。例えば、ダリウス・テレフェンコは著書『ジャズ理論』の中で、「表面的には、ジャズのヴォイス・リーディングの慣習は、一般的な音楽よりも緩やかに見える」と述べています。[ 26 ]また、マーク・シェーンブルンも、「ポピュラー音楽にヴォイス・リーディングが存在しないというのは真実ではないが、ポピュラー音楽の大部分は、コードを情報の塊として単純に捉え、その上にメロディーを重ねている」と述べています。[ 27 ]

注記

  1. ^シェンカー分析：声部進行を参照。
  2. ^シェンカー分析を参照。
  3. ^たとえば、Johann Philipp Kirnberger、 Die Kunst des reinen Satzes in der Musik、vol. を参照。 II、ベルリン、ケーニヒスベルク、1776 年、p. 82.
  4. ^ Cohn 1997、注4では、この文脈で「倹約」という用語がOttokar Hostinsky, Die Lehre von den musikalischen Klangen、Prag、H. Dominicus、1879、p. 106で使用されていると書いています。Cohnは、倹約の原則を「最短距離の法則」と同じものであると考えていますが、これは部分的にしか正しくありません。

参考文献

  1. ^クレンデニング & マービン 2011、p. A73.
  2. ^コストカ & ペイン 2004、p. 71.
  3. ^シェンカー 1987、p.xxv。
  4. ^シェンカー 1987、p. xxx。
  5. ^ Jonas (ed.)、 Schenker 1954、『序論』、p. ix：「[Schenkerの] Auskomponierung ['Elaboration']理論は、声部進行が、和声概念としてのコードを時間とともに展開・拡張する手段であることを示している。まさにこれこそが音楽の本質である。」
  6. ^ Jonas (ed.) in Schenker 1954 , "Introduction", p. xv: 「ハインリヒ・シェンカーは、水平（対位法）と垂直（和声）の正しい関係を示した。彼の理論は、音楽の傑作に対する深い理解から導き出されたものである。こうして彼は、声部進行の課題を習得しつつ、和声の要求を満たす道を示している。」
  7. ^コストカ & ペイン 2004、p. 78.
  8. ^コストカ & ペイン 2004、p. 71-72。
  9. ^ライツ＆バートレット 2010、47～50頁。
  10. ^ Tymoczko 2011、147ページ：「西洋音楽は、2つの独立した制約を同時に満たす必要がある。1つはコードが構造的に類似していることを要求する垂直制約、もう1つはコードが効率的な声部進行によって繋がれていることを要求する水平制約である。明らかに、これらの制約を満たすためには、作曲家は任意のコード間の効率的な声部進行を見つけることができなければならない。」
  11. ^ラモー、ジャン＝フィリップ。 Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes Naturels、パリ、1​​722 年、第 4 巻、186–87 ページ: On ne peut passer d'une Notte à une autre que par celle qui en est la plus voisine。さらに古いバージョンは、Charles Masson、 Nouveau traité des regles pour la construction de la musique、Paris、Ballard、1705、p.にあります47: Quand on jouë sur la Basse pour accompagner, les Parties superieures pratiquent les Accords qui peuvent être faits sans quitter la Corde où ils set trouvent;あなたは、すべてが最高の人生を送り、すべての子孫を育てます。
  12. ^デュルンベルガー、ヨハン・アウグスト。 Elementar-Lehrbuch der Harmonie- und Generalbass-Lehre、リンツ、1841 年、p. 53.
  13. ^ブルックナー、アントン。『Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien』、E. Schwanzara 編、ウィーン、1950 年、p. 129. Wason 1985、p. 129 を参照。 70.
  14. ^シェーンベルク 1983、39ページ：「したがって、声は（かつてブルックナーが言ったのを聞いたことがあるが）最短距離の法則に従うことになる」。
  15. ^ Schenker 1910、p. 133（ドイツ語原文）; Schenker 1987、p. 94（英語訳）。
  16. ^ケルビーニ、ルイージ。クール・ド・コントルポワンとフーガ、バイリンガル版。フランス語/ドイツ語、ライプツィヒおよびパリ、c。 1835 年、p. 7.
  17. ^ Cadwallader & Gagné 2011、p. 17.
  18. ^クレンディニング＆マーヴィン 2011 .
  19. ^ミラー 2005、193ページ。
  20. ^ピストン 1948、25ページ。
  21. ^タンギアン 1993 .
  22. ^タンギアン 1994 .
  23. ^ Meeùs 2018、p. 118、例13a。
  24. ^キャドウォーラー、アラン、ガニエ、デイヴィッド (2010). 『調性音楽の分析：シェンケル的アプローチ』オックスフォード大学出版局. ISBN 978-0199732470。
  25. ^ Tymoczko 2011、204ページ。
  26. ^テレフェンコ 2014、33ページ。
  27. ^シェーンブルン 2011、149、174頁。

参考文献

さらに読む

  • McAdams, S. および Bregman, A. (1979). 「音楽の流れを聴く」, Computer Music Journal 3(4): 26–44, および Roads, C. および Strawn, J. 編 (1985). Foundations of Computer Music , p. 658–698. マサチューセッツ州ケンブリッジ: MIT Press.
  • 「Voice Leading Overview」、Harmony.org.uk。
  • 『Voice Leading: The Science Behind a Musical Art』デイビッド・ヒューロン著、2016年、MIT Press
  • 「数学的音楽―トーマス・キャンピオン博士の対位法」ジェフ・リー著、shipbrook.net
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