ペトラス・ワンドレイ
ペトラス・ワンドレイ
生まれる
ウルリッヒ・カール・ピーター・ワンドレイ
（1939年3月8日）1939年3月8日
ドレスデン、ドイツ
死亡2012年11月5日（2012年11月5日）（73歳）
ハンブルク、ドイツ
教育Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg (ドイツ、ハンブルク自由ハンザ都市のファッションデザイン、広告、グラフィックデザイン大学)、 Hochschule für bildende Künste Hamburg (ドイツ、ハンブルク美術大学)
知られている絵画、レリーフ、彫刻、応用美術、インスタレーション、グラフィック、デザイン
動きデジタル主義

ペトルス・ヴァンドレイ(Petrus Wandrey、1939 年 3 月 8 日 – 2012 年 11 月 5 日) は、ハンブルクに住んで活動したドイツの芸術家です。ワンドリーは、1960 年から 1963 年までハンブルク大学 (アルムガルツ通りにあるファッション学校)で学び、1963 年から 1968 年までハンブルク芸術大学で学びました。彼はシュルレアリスム、ポップアート、ダダ運動に影響を受けました。

ワンドリーは科学技術に強い関心を抱いていました。これらの主題は、デジタル画像文化のシンプルさと鮮やかさに影響を受けた彼の作品に頻繁に登場します。1978年、ニューヨークのフォーダム大学でパネル作品「科学とその先」を発表し、彼はデジタリスト運動を宣言しました。この作品は、モニター画面に表示される最小の正方形単位である縦横のピクセル列を統合しています。ピクセルは、典型的にはギザギザの輪郭を持つ特徴的なシルエットを作り出し、これはワンドリーの多面的で多様な視覚イメージパレットの特徴の一つとなっています。彼の作品の多くに見られるもう一つの特徴は、創作過程においてコンピューターのジャンクや個別に製造されたハードウェアを要素として使用している点です。

幼少期

「サーキット・ウーマン（1990）」
サーキット・ウーマン（1990）

ウルリッヒ・カール・ペーター・ヴァンドレイはドレスデン生まれ。絵画、彫刻、インスタレーション、グラフィック、美術品、家具デザイン、ジュエリーデザイン、テキスタイルデザインなど、多くの創作分野で活躍。当初はクラシック、ジャズ、ロックなどの数えきれないほどのレコードジャケットのデザイナー兼イラストレーターとして活躍。その後、雑誌『デア・シュピーゲル』や『キャピタル』の表紙、雑誌『プレイボーイ』『シュテルン』『トランスアトランティック』、週刊紙『ディ・ツァイト』のイラストを手がける。また、ライナー・ヴェルナー・ファスビンダー監督の映画『チャイニーズ・ルーレット』（1976年）や『絶望』 （1978年）などのポスターや、ロックスターのポスターも多数制作。ヴァンドレイはこれらの制作委託による収益を自身の独立した作品制作の資金とした。

1975年、ワンドレイはスペインのポルト・リガットを訪れ、そこで憧れのサルバドール・ダリに誕生日プレゼントとして作品「ヴィーナスの風」を贈りました。ダリはその後、スペインのフィゲラスにある自身のダリ劇場美術館のメイ・ウエスト・ルームにワンドレイの「ヴィーナス」を常設展示しました。[ 1 ]

1974年～1983年：デジタル主義の夜明け

ワンドレイは、長年探し求めていた形の言語を、ほとんど偶然に発見しました。彼は、マルチメディア・エレクトロニクス企業アタリが制作した最初のコンピュータゲームの視覚的特徴や、 1975年に地球上の生命と太陽系における位置に関する簡潔な2進デジタル情報を含んだアレシボ・メッセージにインスピレーションを受けています。ワンドレイは、グリッドとピクセルグラフィックのデザイン空間を駆使し、アナログ的に彫刻や絵画を制作しています。ポップアート、シュルレアリスム、定義不明のダダ運動、そしてデジタル時代の形の言語への関心が、彼の芸術的革新と2進イメージの論理分析の基盤となっています。

コンピュータ時代の幕開けとともに、視覚モードは創造的な原理へと高められ、モニター画面の最小単位であるピクセルは構成装置へと昇華されました。[ 2 ]

1978年、ワンドレイはニューヨークでパネル「サイエンス・アンド・ビヨンド」を発表し、自らのデジタル主義を宣言しました。それ以来、彼はデジタルアートの幅広い可能性を研究し、実験を重ねてきました。ワンドレイによれば、デジタルという形態言語は、国家や大陸の特定の特徴を限定するものではありません。さらに、これは世界的に理解可能で、あらゆる国の人々に受け入れられる最初の象徴的な構成手法です。

ハードウェアの美的評価と芸術作品への組み込みは、数え切れないほどの実験を生み出しました。それらの本質的な性質は、ワンドレイにハイテクツールの物質性、そしてプリント基板、レーザーディスク、レーザーダイオード、マイクロチップ、ケーブル束、ヒートシンクユニット、チップ組立てに使用されるプロッタープリントなどの電子部品の美的魅力を探求させるきっかけとなりました。彼のデジタルアートの形式原理には、インスタレーション作品「パーソナル・アイデンティティ」（1994年）やオブジェ「エンジェル・オブ・リサイクリング1-3」（1992～1996年）に見られるように、コンピュータのジャンクから抽出された部品も含まれています。コンピュータは文字通り解体され、刺激的な彫刻やアセンブリを構築し、一見矛盾する要素を組み合わせています。ワンドレイは「芸術と技術の同盟」を提唱し、1978年の「デジタル主義」を「デジタル表現形式を活用し、デジタル技術時代の形態言語を構成する視覚芸術における様式的傾向」と特徴づけています。[ 3 ]

ハンブルクを拠点とするデジタルアーティスト、ペトルス・ワンドレイほど、自分のスタイルと構成技術を正確に表現できるアーティストは稀である。[ 4 ]

ワンドレイは意図的に取扱説明書を無視することで、電子部品を新たな、時に驚くべき文脈へと移し替えている。アーティストの介入によって、電子部品は神秘性を解き明かされると同時に、新たな謎を帯びる。[ 5 ]

絵画、グラフィック、彫刻、建築、さらには宝飾品や日用品までを制作したルネサンス期の芸術家たちと同様に、ワンドレイは超高層ビルの建築模型「カーサ・デジターレ」や、人物像がピクトグラムの形を反映する「コンピューター・マン」 （1997年）など、幅広い作品を制作しています。1980年代には、コンピューター図像の要素を取り入れた家具や室内用テキスタイルのコレクションも発表しました。インスタレーション作品「ポラート・ルーム」（1980年）は、ポラロイド社の折りたたみ式一眼レフカメラSX-70の写真カセットを10倍に拡大した画像や家具で構成されています。

1984～1993年

プロジェクトの技術的実現のため、ヴァンドレイは一時的に医師、技術製造会社、手工芸企業と提携しました。1983年、彼はポリスペクトル色のステンレス鋼を使用して記念碑的なレリーフ「Extraterrestrial Dance（1983）」を制作しました。その後、ノルダーシュテットに拠点を置くプリント基板メーカーHeger GmbHのHeidemarie Hegerとの新しいつながりが、特別に製造されたプリント基板を設計要素として使用する多くの美術プロジェクトの基礎を築きました。ブラウンシュヴァイクの物理技術連邦大学（PTB）の学長Dieter Kind教授は、ヴァンドレイが「H 1」水素メーザー原子時計から廃棄された要素を入手するのに協力し、彼はそれを組み立てて彫刻「Atomic Time Guardian（1988）」を制作しました。Philips RHWを通じて、ヴァンドレイは大判のプロッタープリントやプロセッサアセンブリのマイクロチップの図面にアクセスすることができ、それらを彼の多くの芸術作品に使用しています。彼はまた、デュアルインラインパッケージ（DIP）、ウェハ、電気ケーブルなどをステンレス鋼板や木材にマウントした多くの作品で使用しています。Jugglers triptych（1989）やDigitalistic Lesson（1989）などの作品では、これらのハードウェアを使用し、純粋に芸術的な文脈に置くことで、その技術的な意味を徹底的に奪っています。Orbiter 1–4（1990）では、NASAの火星の写真を使用し、プリント回路基板とレーザーディスクでセグメント化されたフォーマットを補完しています。 1992年、ワンドレイはフィッシャーエレクトロニック社でヒートシンクユニットの奇妙でエキサイティングな形状を発見します。その後、彫刻Interface 1-10（1992）に見られるように、画像、彫刻、オブジェクトの配置のためのアセンブリおよびコラージュ要素としての美的可能性を活用しました。[ 6 ]

チップやプリント基板は、一方では現実の形態として存在し、ワンドレイはそれらを用いて遊び、作曲する。他方では、それらは彼にとって、オカルト的でシュールレアリズム的、神秘的な世界の象形文字である。彼の芸術は、現実の形態の世界と、シュールレアリズム的な伝達とメッセージの世界の間を行き来する。[ 7 ]

1985年、キュレーターのデイヴィッド・ギャロウェイ教授は、ドイツのハンブルク会議センターで開催されたアートウェア展で、ヴァンドレイのカーサ・デジターレ・シリーズより、家具のチップケースとチップテーブルを展示した。同年、ヴァンドレイは友人のリチャード・クニツキのコンピュータスタジオであるVAP（ビデオ・オーディオ・プリント）で、クォンテル・ペイントボックスを使用したコンピュータグラフィックスを開発する。ジャーナリストで美術展マネージャーのアンドレアス・グロスの協力を得て、ブラウンシュヴァイク州立美術館でペトラス・ヴァンドレイによる絵画、彫刻、オブジェの展覧会「デジタリズム」が開催され、カタログ「デジタリズム」が発行された。[ 8 ]グロスはすでに、企業文化、ニューメディア、デザイン、建築をテーマにした多くのプロジェクトに着手していた。本展では、「文化とテクノロジー ― 変遷する美学」と題した講演と討論シリーズが開催され、ウルリッヒ・ザイフェルト教授、ミハイ・ナディン教授、ベルント・レーベ教授、バゾン・ブロック教授、ヴァルター・クリストフ・ツィンメルリ教授が講演を行いました。ヴァンドレイは1991年以来、1952年生まれの麻酔科医ウテ・ヤンセン氏と交際していました。2人は2010年に結婚しました。1992年、ヴァンドレイはアンティーブを訪れ、そこで法学者で実業家のハラルド・ファルケンベルク博士と出会い、美術コレクションの構築を決意しました。以来、ヴァンドレイの作品の多くはファルケンベルク・コレクションに収蔵されています。

1994年以来

1995年、ギャラリーオーナーのハンス・マイヤーは、デュッセルドルフにある自身の商業ギャラリーで、ヴァンドレイの作品による大規模な個展を開催しました。この展覧会は予想外の大成功を収め、特に若い観客の間で好評を博し、会期は2度延長されました。美学教授のバゾン・ブロックがオープニングスピーチを行い、雑誌『デア・シュピーゲル』にヴァンドレイの「デジタル主義」的実験に関する記事を寄稿しました。

彼の焦点はコンピュータ支援による画像制作ではない。ワンドリーは、残念ながら多くのナイーブな技術信奉者たちがしがちなように、ソフトウェアで芸術を創造しようとはしない。もし媒体自体がメッセージであるならば（マクルーハンの言うとおりだ）、メッセージは「芸術」ではなく、再び媒体、つまり「グラフィック・コンピュータ・イン・アクション」でしかない。[...] あるいは、ワンドリーの場合、ハードウェアはハートウェアにならなければならないのだ。[ 9 ]

1999年、ライプツィヒ応用美術館はペトルス・ヴァンドレイ回顧展を開催した。キュレーターはデイヴィッド・ギャロウェイ教授で、同教授はケルンのオクタゴン出版社から展覧会カタログも出版している。[ 10 ]

ワンドレイはハンブルクで亡くなった。

象徴主義

スーパーアイコンのアフロディーテとモナリザ

ワンドレイにとって、美術におけるスーパーアイコンとは、古代ミロス島のアフロディーテと、レオナルド・ダ・ヴィンチによる世界的に有名なルネサンス期の傑作「モナ・リザ」である。これらの「文化史の燃料棒」にインスピレーションを受け、彼は自身の構成原理の手段と可能性を用いて、それらを変容させた。その結果、絵画、レリーフ、彫刻が生まれた。1973年には、最初のヴィーナスのメタモルフォーゼを制作した。ワンドレイと友人の芸術家フォルカー・ヒルデブラントは、デイヴィッド・ギャロウェイを説得し、版画集『モナ2000』を出版した。

ペトラス・ワンドレイは、モナ・リザ：レオナルド・ダ・ヴィンチへのオマージュ（1975年）において、この絵画の最もよく知られた特徴である顔と交差した手を組み合わせることで、オリジナル作品の新たなシュルレアリスム的解釈を生み出した。後に、ニューメディアの精神に則り、回路基板とプロッターによる描画を用いたモナ・デジタリス（1988年）や、マイクロチップ製造用のプロットを題材としたカルトウェア・シリーズ（1991年）を制作した。メディアと素材の進化を通して、ワンドレイは自身が好んで引用するゲーテの格言「人は過去のものを再解釈し、再考しなければならない」を体現している。[...] しかし、ワンドレイの作品の中で、女性美と古典的なプロポーションの具現化としてミロのヴィーナスを無数にパラフレーズした作品に匹敵するものはない。[ 11 ]

お金

ワンドリーはしばしば経済的な困難を乗り越えなければなりませんでした。そのため、彼の作品にはお金というテーマが繰り返し登場します。多くのモチーフは、米ドル紙幣をテキストメッセージや視覚的要素として用いたコラージュで、例えば「キャッシュマン」（1995年）や「キャッシュウーマン」（1995年）などが挙げられます。「リッチ・アンド・プア・カンパニー」（1998年）、「リッチズ・ハヴ・ウィングス」 （1998年）、「エクス・リッチ・クレジット・サイド」（1998年）では、額装された1ドル紙幣に対応するテキスト要素が木製の額縁に刻まれています。お金の象徴を題材にした作品としては、モナ・リザを模した「モナ・マネー」（ 1998年）、「ビクトリー・セクシー・ユーロ」（1999年） 、「マネー・ハズ・ノー・スメル」（2006年）などがあります。「メディシン・プラント」（2008年）は、米ドル紙幣の幻覚的な花を咲かせた薬用植物を描いています。

ワンドリーは『モナ・マネー』 （1998年）で、ギルバート・スチュアートが描いたジョージ・ワシントンの肖像画とラ・ジョコンダの遺体を融合させることで、皮肉にも相反する立場を統合する自身の能力を明らかにしている。将軍と大統領の肖像は1ドル紙幣に描かれており、「歴史上最も頻繁に複製された芸術作品に違いない」と述べている。[ 12 ]

ヴァザーリは早くも1550年に、この女性の「愛嬌のある微笑み」について記している。他の観察者たちは、ここにコケティッシュなもの、狡猾でエロチックなもの、あるいは脅迫的なものさえも見出している。モデルの「秘密」は、妊娠、虫歯、さらには女装に起因するとさえ言われている。しかし、ジョージ・ワシントンの固く結ばれた唇については、歴史的に検証可能な決定要因がある。肖像画を描く直前に、将軍はすべての歯を抜かれ、木製の入れ歯で苦労していたのだ。『モナ』では、マニー・ワンドレイはモデルの厳しい口角を優しく持ち上げ、「愛嬌のある微笑み」をほのめかしている。こうして、二つのイコンの融合は、いたずらっぽい掛け合いを醸し出している。[ 13 ]

天使たち

「バランス・オブ・パワー（1992）」
バランス・オブ・パワー（1992）

ヴァンドレイは、天使現象は人類が生み出した最初のシュルレアリスム的発明の一つであり、ほぼ全ての古代文化に見られると確信している。今日に至るまで、天使は希望の象徴として、また同様に人類が生み出した様々な宗教において、より高次の知性への媒介として深く根付いている。ヴァンドレイは、レオナルド・ダ・ヴィンチの「受胎告知」といったルネサンス絵画のみならず、古代ギリシャやエジプトの天使の描写にも見られる、翼を持つ生き物の比類なき美しさと気高い静謐さを称賛している。ヴァンドレイは、原子時間の守護天使、あるいは守護者として、彫刻作品「原子時の守護者」（1988年）を制作。1992年には、ブラウンシュヴァイクの連邦物理技術研究所のために、天使を題材とした最初の作品となる、分節された壁面インスタレーション「力の均衡」を制作した。磨かれたステンレス鋼の本体、ポリメチルメタクリレート（アクリルガラス）の翼、そして光ディスクの光を反射するシリコン層の色のスペクトルで揺らめく後光を持つ。1993年には、ブラウンシュヴァイク大聖堂で「ヨーロッパの天使たち」と題された展覧会が開催され、 25点の「翼のある」作品が展示された。また、2000年にはハンブルクの主要なルーテル派聖カタリナ教会で「天使の時代」展が開催された 。この文脈において、ペトルス・ヴァンドレイは次のように記している。「超自然的な助けを求める人間の切望は、どの時代においても知性の一部であり続けてきた。不安定な時代、世界的な脅威にさらされている時代には、非合理性が台頭する。もし我々の時代が、人々が天使について考え、語ることを保証すれば、人間は天使の存在を認識し、理解し、そしておそらくは進化の過程で平和な道を歩むことさえできるだろう。」[ 14 ]

マスク

コンピュータグラフィックスの特徴的な輪郭、ギザギザの線は、マヤやアステカの文化的な形態を彷彿とさせます。ワンドレイのマスクは、1967年にハンブルク美術大学（Hochschule für bildende Künste Hamburg）が開催したアーティストフェスティバル「LiLaLe」のポスターデザインに始まり、この文脈に深く関わっています。このデザインは、女性の顔写真が極度に単純化され、エロティックに加工されたことで、謎めいたマスクのような匿名性を獲得し、まるで媚薬のような効果を生み出しています。

ワンドレイは「ソフトウェア・マスク」 （1979年）において、音と映像の媒体を、金箔の額縁で作られたオブジェ・トゥルーヴェの仮面と組み合わせて用いている。「再生1」（1995年）では、古代エジプトの仮面にプリント基板、マイクロチップ、冷却素子を加えることで変貌を遂げている。この作品について、デイヴィッド・ギャロウェイは「文化、時代、そして素材のあり得ない融合が生み出す優雅さと儀式的な雰囲気。しかし、電子部品だけで構成された「ミセス・ナードとミスター・ナード」（1995年）のような作品でさえ、古風なもの、アステカ的なものさえも想起させる」と述べている。[ 15 ]ステンレス鋼、冷却素子、そして特注のプリント基板で作られた限定版彫刻作品「クイーン・クール」と「キング・クール」 （2007年）は、ユートピア的な美しさを放っている。

ワンドレイは彫刻やレリーフに加え、仮面をテーマにしたグラフィックや絵画も数多く制作している。彼自身のアーティストロゴでさえ、仮面であると同時に自画像でもある[...]。[ 15 ]

動物と花

19世紀から20世紀にかけて、ドイツのプチブルジョア階級の居間やビアホールの壁を飾る、非常に人気の高いモチーフ「鈴を鳴らす鹿」。ヴァンドレイはこの甘ったるいアイコンを、 1986年の作品「オー・マイ・ディア」として、挑発的な新たな存在へと昇華させました。こうして彼は、キッチュ産業の古典的な大量生産品であるこの作品に連続性を与え、デジタル時代へと持ち込んだのです。この大型レリーフは、国民的崇拝の文化的アイコンを、特製のプリント基板で作られた「サイバー鹿」として表現しています。その目は点滅する発光ダイオードで、銅の背景にケーブルブッシュが囲んでいます。鹿はプリント基板とステンレス鋼で作られた彫刻「マイ・ディア」（1986年）にも再び登場します。ヴァンドレイは数年にわたり、チラシや新聞から動物モチーフに特化した200点以上の広告アイコンを収集しました。その後、彼はそれらをデジタル言語へと翻訳し、2007年にプロパガンディマルズ・シリーズという重厚な絵画シリーズを制作しました。油絵「Warning Decadence」（1990年）は、ワンドレイの政治的・社会批評的な作品の一つです。黒猫の目は放射線の警告サインのように描かれています。猫は徐々に溶けていく金の棒の上に立ち、攻撃的で輝くオーラを放っています。ワンドレイは1994年から2000年にかけて、ハイブリッド・ローズ（1994年）、ハイブリッド・リリー（1995年）、ハイブリッド・チューリップ（1996年）、ハイブリッド・サンフラワー（1998年）、ハイブリッド・ロータス（2000年）といった、複数のハイブリッド・フラワーを制作しました。

ペトリュス・ワンドレイの作品全体を通して、ユーモアがライトモチーフのように貫かれている。テーマ、素材、美術作品からの引用、そしてタイトルに至るまで、遊び心のある扱い方は、彼のシュルレアリスム的伝統の一部と言えるだろう。[...] ワンドレイの陽気さは、動物や花をモチーフにした一連の作品群において最も直接的に感じられるだろう。これらの遊び心のある作品において、ワンドレイは自らの「キッチュな勇気」を試しているように思えると同時に、愛嬌のある飼い慣らされた主題を通して、鑑賞者がニューメディアアートに直面する際にしばしば感じる抵抗感を克服しようとしているようにも思える。[ 16 ]

サイボーグ男

ワンドレイの作品の中心テーマは、彼の作品『すばらしい新世界』における人間である。『人間の堕落』（1991年）では、アダムとイブは電子部品で構成されているにもかかわらず、裸のように見える。二人は、ジョヴァンニ・ヴォルパト（1733–1803）とヨハン・オッタヴィアーニによる、バチカンのロッジアの壮麗な壁面装飾を描いた大型の彩色銅版画に取り付けられている。多くの作品は、人間をサイボーグ、あるいは仮想世界と自然世界の複合的な存在として描き、テクノロジーの贅沢に耽溺し、完全に依存しているように見せている。例えば、4部構成の記念碑的作品『クロノクラート1–4』（1988年）はその好例である。ワンドレイは、終末的な世界情勢、紛争、戦争に対する衝撃、恐怖、そして不安の象徴として、エドヴァルド・ムンクの世界的に有名な絵画『叫び』（1910年）を出発点として、様々なデジタル世界の解釈を生み出しました。例えば、『エコー』（1989年）などが挙げられます。ワンドレイの作品には、男性もエロティックな存在として登場します。例えば、ファウスト的な主題に基づいた三連画『ニューエイジ』（1978～79年）などです。女性の胴体を描いた『ヘビーペッティング』（1993年）は、独創的で食欲をそそります。そして、男性の解釈には、当然のことながら、著名人やアーティストの友人たちの肖像画も数多く含まれています。

高さ2メートルにも及ぶ彫刻「宇宙飛行士」 （1991年）に描かれた、ケーブルで繋がれた人間の姿は、英雄的な鎧を彷彿とさせますが、プリント基板、光ディスク、ステンレス鋼で作られています。一方、 「パーソナル・アイデンティティ」（1994年）と「ナルキッソス」（1994年）は、鏡の前に立ったり、テーブルに座ったりする、日常的な環境の中での人間を描いています。人物の髪の毛に代わる大量のワイヤーに至るまで、あらゆるケーブルが繋がれ、ネットワーク化されています。「パーソナル・アイデンティティ」は、自己省察、つまり自我の探求という古来からのモチーフを体現しています。サイボーグはモニターの前に座り、「彼」の顔の様々なバリエーションを模した色とりどりのマスクが絶えず切り替わります。

これによって、この人物像は、ヴィレム・フルッサーが描いた「仮面レンタル店」という新都市のイメージを体現している。[...] 希望と恐怖が入り混じるこのヴィジョンは、ワンドレイが「バーチャル・コンタクト」（1994年）と題した、相互に連結された巨大な一連の絵画作品に描かれている。この作品では、等身大の男性胴体10体と女性胴体10体が、脳、臀部、性器、あるいは心臓に「プラグ」を通してランダムに連結される。この作品だけでも、彼が「デジタル主義」を宣言してから20年が経った今日においても、美学的にも哲学的にも、技術進歩への対処方法を模索し続けていることが十分に証明されるだろう。[ 17 ]

ダンサー

ヴァンドレイの「ダンサーズ」は彼の音楽への愛を反映しており、強い自伝的要素を帯びています。15歳の頃、ミヒャエル・ナウラ・クインテットのジャズ・バイブ奏者ヴォルフガング・シュルーターのファンだった彼は、ハンブルクのジャズ・クラブ「バレット」の常連でした。1958年、ヴァンドレイは特別に設立されたモダン・ジャズ・コンボでバイブ奏者として活動しました。60年代にはトップ・テン・クラブやスター・クラブといったビート・クラブで数え切れないほどの夜を過ごし、70年代にはパンクロックに魅了され、絵画やオブジェの制作にインスピレーションを与えました。

ハンブルク州立歌劇場バレエ団の女友達が、彼に古典バレエと現代バレエの美しさを紹介する。彼は、滑らかで自然な動きの連続を生み出す厳格な技法に感銘を受ける。しかし、その連続は、ある特定の姿勢が「フリーズ」したかのように突然中断される。ストロボスコープの下のダンサーを思わせる作品「ダンサー1–4」（1986年）は、ヴァンドレイが多くのビートクラブでフリーランスとしてライトショーに携わっていたことから着想を得た。1986年、彼はステンレス製の人物シルエットに特製のプリント基板を取り付けた「サーキット・ダンサー1–4」を開発した。その後、彼は小彫刻「テクノ・ダンサー1–2」（2002年）や、有名なマイセン国立磁器工房のために数多くの磁器作品を制作した。

この作品群は、主にクラシックバレエの優雅なポーズに焦点を当てていますが、アクリルとプリント基板を組み合わせた「デジタル・キッド」（1986年）と、ディスコの世界に焦点を当てた手漉き紙に描かれた12点の連作「ブレイブ・ニュー・ダンサー」（1987年）は例外です。「ドリーム・ダンサー」シリーズ（1985年）は、これらの作品の中でも初期の作品の一つです。この作品では、古いドレープや装飾品のカタログからカラープリントを引用し、モニター画面のピクセル解像度から借用したジグザグの輪郭を持つダンサーの背景として用いています。ダンサーたちは「周囲のやや古臭い装飾にも動じていないように見える。実際、アーティストは一見不協和に見える視覚言語の間に調和を生み出している。後にバレエのスターたちは独立し、絵画や彫刻、そして「踊る」発光ダイオードが遊び心たっぷりに彩るレリーフの題材として登場するようになる。」[ 18 ]

Radweg-zur Kunst（「自転車芸術ルート」）のKunst beWEGt（「動きのある芸術」）セクションには、コンクリートの台座の上にコルテン鋼の切り抜き、さらに切り抜きステンレス鋼の上に置かれた Wandrey の彫刻EURO-DANCER （2003 年）があり、寸法は 340 x 100 x 120 cm です。

偶像破壊

ワンドリーは1973年という早い時期に、斧を脚にした「ハチェット・テーブル」（1977年）と鋸を脚にした「ソー・テーブル」（1977年）という2つのテーブルを制作しました。 「ブレード・テーブル」（1980年）では、有名なパンクのシンボルであるカミソリの刃をモチーフに、磨き上げられたステンレス鋼で作られた大きく拡大された2枚のカミソリの刃を台座と天板として用いています。

1990年代半ば、ワンドレイは新たな主題を発見する。結果として生まれたモチーフは、視覚化の最も単純な形態、言い換えればイメージそのものの問題を扱っている。それらは内容のない絵画であり、鋏、のこぎり、ナイフ、斧、手斧といった道具による破壊を象徴的に暗示するに過ぎない。それらは崇拝されるべきイメージへの損傷、さらには破壊を暗示し、ワンドレイはそれらをアルミニウムのレリーフ、プロット、絵画、そして木工作品へと変容させる。破壊への焦点は、いくつかのレリーフ作品群におけるデジタル的なイメージ構成において、鋸で切られた古典主義的な額縁へと引き継がれていく。例えば、Misfit 1–5（2003年）やFlash-Back 1–2（2006年）などである。

「点線で切る」（1996年）シリーズでは、線とハサミが新たな視覚的レパートリーを補完しています。絵は消しゴムで消すことで象徴的に無効化され、それによって驚くほど新しいイメージと表現のバリエーションが生まれます。手形はキャンバスや紙の表面を「汚し」ながら、逆説的に、先史時代の芸術家たちの洞窟壁画に描かれた誇り高い手形を鑑賞者に思い起こさせます。

文字通り情報の流れを短縮したさらなる表現としては、巨大な手のアルミニウムレリーフが19世紀の装飾的な金箔張りの額縁に直接取り付けられた「Black Right Hand Out」 （1996年）、精巧な18世紀の額縁に線が引かれ、事実上無効になった「Black Sign Off」 （1996年）、むき出しのキャンバスにアルミニウムの線が引かれて無用になった「Blue Icon 1–2」（1995年）、そして創造的なイメージ面が単にチェックマークを付けられて忘れ去られた「Black Hook」（1995年）などがある。

ヴァンドレイの「ビルダーシュトゥルム」（偶像破壊）は、広告の記号やシンボルにも彼を惹きつけました。例えば、様式化されたハサミは、読者に点線に沿ってクーポンを切り取るよう明確に示しています。ヴァンドレイは、こうした視覚的なシグナル、そして紙を「破壊する」ための誘いとも捉えられるようなシグナルを集めました。こうした考察と実験は、最終的にドクメンタ9のインフォメーションスタンドの焼け跡から制作されたアンサンブル「 Fire! 」（1998年）へと繋がりました。 […] デジタル化された炎が加わったこのドラマチックな三部作は、創造性と破壊を隔てる脆い境界線を際立たせています。[ 19 ]

政治

政治的現実との議論が、ワンドレイに極めて多様な作品の創作を促した。母方の祖母はナチズムを軽蔑する初期のロールモデルであり、国家社会党への敵意を公然と表明したことで、彼女は大きな苦難を経験した。1945年のドイツ共産党（KPD）による追放もまた、一家を絶望的な状況に追いやったが、民主的な政府と生活様式への希望を固めた。[ 20 ]アーティストは、学校の授業で議論された映画を通じてホロコーストの残虐行為に直面する。この体験の極度の恐怖が、金メッキのキリスト像が血まみれの鉤十字に釘付けにされている絵画「ホロコースト」（1976年）でこの主題を比類のない明快さで描くよう彼を駆り立てた。

絵画「警告の戦争」（1995年）は、軍用迷彩布をまとった胴体を描き、首や腕と脚の切断面から血が噴き出している。極度の人間の苦しみというモチーフは、 2003年11月4日にイラクのアブグレイブ刑務所で撮影された悪名高い拷問現場の写真に基づいた「警告の戦争」（2004-2006年）において、告発的な明快さをもって表現されている。この大判の絵画では、アメリカ兵に拷問を受けるフードをかぶった男が、星条旗の色と輪郭が描かれたキリスト教の十字架の前に描かれている。

ヴァンドレイにとって最も重要な作品の一つは、等身大の英雄肖像画（Heldenporträt 、2004年）です。シルクスクリーンでキャンバスに制作されたこの作品は、ヒトラー暗殺未遂犯のクラウス・シェンク・フォン・シュタウフェンベルク伯爵を天使の翼を持つ軍服を着て描いています。戦争、貪欲、その他の悪徳といったテーマは、ヴァンドレイの作品の多くに見られます。彼の姿勢は、芸術界に対し、その義務を果たし、政治的不正や宗教的狂信に対する知的闘争を主導するよう呼びかける姿勢に明確に表れています。

使い捨て社会における無駄の増加は、彫刻作品「リサイクラー（2009）」で取り上げられています。貪欲さは、キャンバスに大判のシルクスクリーンで制作された「貪欲を殺す」 (2008年)に表現されています。この作品には、巨大な黄金の子牛と、その前景に2丁の機関銃と頭蓋骨から成る人物が描かれています。人物の額には、米国の強力かつ冷酷な「私設軍隊」である警備会社「ブラックウォーター・ワールドワイド」のロゴが入っています。バラク・オバマ米大統領がカリスマ的に宣言したビジョンに対する彼の熱意と懐疑心が入り混じった感情は、二連画「エバーグリーン - エバーグレー - ￥€$ ウィー・キャン - ￥€$ ウィー・ペイ」 (2009年)に見ることができます。ここでワンドレイは、世界的な金融危機、莫大な価値の喪失、破産濫用防止および消費者保護法を取り巻く投機的な解決策と恐怖の見出しについての要点を述べ、というよりむしろ彼の見解を簡潔なピクセルに結晶化しています。

展示会

個展

  • ベルリン、シュパンダウ要塞、バスティオン クロンプリンツ、デジタルアート - ペトルス ワンドリーの世界、2014 [ 21 ]
  • フェルデン/アレル、DIGITALISMUS-PETRUS WANDREY、ギャラリー サバティエ、2006
  • ボーデンブルク、デジタル ジェニアル デジタルリズム、デジタル アート ショー、クンストゲバウデ シュロスホフ ボーデンブルク、クンストフェライン バート ザルツデットフルト eV、2004
  • ケルン、ペトラス・ワンドレー – マイセン・ポルツェラン・フォー・ディ・デジタル・エポシュ、ギャラリー・イム・マイセン・ハウス、2002
  • ハンブルク、エンジェルエイジ、ルーテル派聖カタリナ教会主任、2000年
  • レーゲンスブルク、COOL-COOL、ギャラリー・リンディンガー＋シュミット、1999年
  • ブレーメン、デジタルリズム、ブレーメン大学 – LFM、1999
  • ライプツィヒ、ペトルス・ワンドレー – レトロスペクティブ、美術館、1999
  • デュッセルドルフ、デジタル主義 – ペトラス・ワンドレー、ギャラリー・ハンス・マイヤー、1995
  • ブラウンシュヴァイク、ENGEL FÜR EUROPA、ブラウンシュヴァイク大聖堂、1994
  • ハンブルク、DIGITALISMUS、Deutsche Aerospace - Airbus - GmbH、1992 年
  • ハノーバー、DIGITALISMUS、ニーダーザクセンパビリオン、ハノーバー産業見本市、1991年
  • ブラウンシュヴァイク、デジタル主義 – ペトラス・ワンドリー、ブラウンシュヴァイク州立美術館、1990
  • フランクフルト A. M.、DIGITALISMUS、ドレスナー銀行 AG – 電子バンキング センター、1989 年
  • ハンブルク、DIGITALISMUS、エレクトラム – 電気博物館、1986年
  • ベルリン、ビルダー ウント オブジェクテ、国際芸術祭、1983
  • ニューヨーク、フォーダム大学科学的ヒューマニズム研究所による「科学とその先」の著作を伴うデジタル主義の宣言、1978年

グループ展

  • ボーデンブルク、「HORTUS MEDICUS」、クンストフェライン・バート・ザルツデトフルトeV、2010年
  • ボーデンブルグ、「...アイネン・オーゲンブリック、ビッテ！」 – 注目してください、クンストフェライン・バート・ザルツデトフルト eV、2008
  • シカゴ、「LIFE AS A LEGEND: MARILYN MONROE」、シカゴ文化センター、2008年
  • ボーデンブルク、トツェバ MIEC NOSA – HAVE A GOOD NOSE、クンストフェライン・バート・ザルツデトフルト eV、2008
  • クアルンシュテット / ガルトー、政治、ヴェストヴェンディッシャー美術館、2008 年
  • ウィーン、ミュンヘン、キール、「True Romance – Allegorien der Liebe von der Renaissance bis heute」、ウィーン、ウィーン美術館、2007年10月5日から2008年2月3日まで。ミュンヘン、ミュージアム・ヴィラ・スタック、2008年2月21日から5月18日まで。キール、クリスチャン・アルブレヒト大学のキール美術館。 2008年5月31日～9月9日
  • リューデンシャイト、「GUT+BÖSE / Politik、Kunst、Gesellschaft」、シティ・ギャラリー・リューデンシャイト、2006年11月25日～2007年2月18日
  • ボーデンブルク、「耳を貸して」、クンストフェライン・バート・ザルツデトフルト eV、2006
  • ボーデンブルク、ラ・メイン・ダン・ラ・メイン、クンストフェライン・バート・ザルツデトフルトeV、2005年
  • ハレ、DER AUGENBLICK IST EWIGKEIT、Kunsthalle eV、2003
  • ライプツィヒ、AUF DEN PUNKT GEBRACHT – マイセンのポルツェラン、グラッシ美術館、2000
  • グラードベック、COMPUTERKUNST '98、イノベーション センター ヴィーゼンブッシュ グラードベック、1998 年
  • レバークーゼン、GLOBAL FUN、モルスブロイヒ美術館、1998年
  • ボーデンブルク、VOM SCARABÄUS ZUM NEW BEETLE、クンストフェライン・バート・ザルツデトフルト eV、1999
  • ハノーバー、AUGENLUST、アートハウス ハノーバー、1998
  • ボーデンブルク、ヨーロッパ・ベステージ・デン・シュティア、クンストフェライン・バート・ザルツデトフルトeV、1998年
  • ベルリン、アートフォーラム・ベルリン '97、ルッツ・トイトロフ・ギャラリー、1997
  • ボン、ARTIST FOR NATURE、州立アートアリーナ、1996年
  • レーゲンスブルク、EIN HAUS VOLLER HÄUSER、ギャラリー リンディンガー+シュミット、1996
  • シカゴ、ART-Chicago、ギャラリー・ハンス・マイヤーGmbH、1996年
  • バーゼル、ART-Basel '96、ギャラリー・ハンス・マイヤー GmbH、1996年
  • ハーゲン、トルソー、ギャラリー M. シュリーパー、1996
  • フランクフルト・アム・マイン、ART-フランクフルト、ルッツ・トイトロフ・ギャラリー、1996年
  • パリ、FIAC '94、ギャラリー ハンス マイヤー GmbH、1994年および1995年
  • フランクフルト・アム・マイン、ART-フランクフルト、ギャラリー・ハンス・マイヤー GmbH、1994年および1995年
  • ベルギー、ゲント、LINEA '83、デザインフェア、1983

参考文献

  1. ^ Galloway, 1999, p. 38fを参照。
  2. ^ギャロウェイ、1999年、7ページ。
  3. ^ Grosz, 1990, 表紙
  4. ^ブロック、ハートウェア、p. 146: 「ハンブルクのデジタル技術者ペトルス・ワンドレイは、芸術家としての芸術家としての芸術家としての地位を確立しました。」
  5. ^ギャロウェイ、1999年、8ページ
  6. ^ Galloway, 1999, p. 43, 46–47を参照。
  7. ^ Falckenberg、2000: 「Auf der einen Seite stehen die Chips und Leiterplatten als reale Formen, mit denen Wandrey spielt und komponiert. Andererseits bedeuten sie für ihn Hieroglyphen einer geheimnisvollen, surreal-mystischen Welt. Seine Kunstōndort」素晴らしい世界、より現実的な世界と超現実的な世界、そして世界。」
  8. ^グロス、1990年。
  9. ^ Brock、Heartware、S. 146: 「Ihm geht es [...] nicht um die Bild-Production mit dem Computer. Wandrey gibt nicht vor, mit Software Kunst machen zu wollen, wie das leider eine Heerschar naiver Technik-Gläubiger von sich behauptet. Wenn das Medium alleinシェーン・ディ・ボットシャフト・イスト – ハイリガー・マクルーハン –、ダン・カン・ジャー・ディ・ボットシャフト・ニヒト「クンスト」、ゾンダーン・ブロス・ヴィーダー・ダス・メディア: グラフィック・コンピューター・イン・アクション [...] オーダー、ミット・ワンドリー: ハードウェアはハートウェアよりも優れています。
  10. ^ギャロウェイ、1999年。
  11. ^ギャロウェイ、1999年、54ページ以降。
  12. ^ギャロウェイ、1999年、55ページ。
  13. ^ギャロウェイ、56ページ。
  14. ^ギャロウェイ、77ページ。
  15. ^ a bギャロウェイ、91ページ。
  16. ^ギャロウェイ、112ページ。
  17. ^ギャロウェイ、128ページ。
  18. ^ギャロウェイ、141ページ。
  19. ^ギャロウェイ、159ページ。
  20. ^ Galloway、12-15ページを参照。
  21. ^ “Zitadelle Spandau: DIGITALISM ART - die geniale Welt des Petrus Wandrey (2014年6月2日閲覧)” . 2014年5月17日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年6月2日閲覧。

文学

  • デビッド・ギャロウェイ (1999)。PETRUS WANDREY ビルダー、彫刻、オブジェクテ。ケルン：オクタゴン。ISBN 3-89611-069-1。
  • ファルケンベルグ、ハラルド（2000年）「天使の時代 ― 展覧会オープニングスピーチより抜粋」ハンブルク・ルーテル派聖カタリナ教会主任司祭。
  • グロス、アンドレアス (1990)。 「デジタルリズム ペトルス・ワンドレイ」。KUNST UND TECHNOLOGIE – Ästhetik im Wandel。61．ブラウンシュヴァイク: Veröffentlichungen des Braunschweigischen Landesmuseums。ISBN 3-927939-06-4。
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