ポストパンク

ポストパンク
別名ポストパンク
スタイルの起源
文化的起源 1977年頃、イギリス
派生形式
サブジャンル
地方のシーン
その他のトピック

ポストパンク（またはポストパンク）は、パンク・ロックの波に乗って1977年後半に登場した、定義が曖昧な音楽ジャンルおよび時代です。この概念は、 1977年11月にジョン・サヴェージがサウンズ誌の論説「ニューミュージック」で初めて概説しました。この用語は、普遍的に合意された定義がないことで知られています。ポストパンクのミュージシャンは、パンクの基本的な要素と生々しいシンプルさから離れ、代わりに様々な前衛的な感性とロック以外の影響を取り入れた、より幅広く実験的なアプローチを採用しました。パンクのエネルギーとDIY精神に触発されながらも、ロックの決まり文句を超えようと決意したアーティストたちは、ドイツのクラウトロックから影響を受け、ファンク、エレクトロニックミュージック、ジャズ、ダンスミュージックなどのスタイル、ダブやディスコの制作技術、そしてモダニズム美術、映画、文学、政治のアイデアを実験しました彼らはまた、独立系レコードレーベルを設立し、ビジュアルアートを制作し、マルチメディアパフォーマンスを上演し、ファンジンを出版しました。初期のポストパンクバンドの中で、 1978年にデビューシングルが全英チャートのトップ10にランクインするなど商業的な成功を収めたのは、スージー・アンド・ザ・バンシーズとパブリック・イメージ・リミテッドだけです。

ニューウェイヴ音楽と並行して、ヨーロッパ各地で地域的なシーンが発展した。最も有名なのは、オランダのウルトラ・ムーブメント、ドイツのノイエ・ドイチェ・ヴェレ、スペインのラ・モヴィーダ・マドリレーニャ、フランス、ポーランド、ベルギーのコールドウェイヴ、ソビエトおよびユーゴスラビアのニューウェイヴである。オリジナルのポストパンク時代は、ノーウェイヴやインダストリアル・ミュージックのシーンと並行して登場し、後にイギリスのニューポップやアメリカにおける第二次ブリティッシュ・インヴェイジョンの基礎となった。ポストパンクは、ゴシック・ロック、ネオサイケデリア、ダークウェイヴ、ダンスパンク、ジャングルポップ、エセリアルウェイヴ、ドリームポップ、シューゲイザーなど、数多くのオルタナティブおよびインディペンデント・ミュージックのジャンルの発展にも影響を与えた。1980年代半ばから後半にかけて、ポストパンクはほぼ消滅した。

2000年代には、ニューヨークのいくつかのバンドがポストパンクの影響を現代のインディーロックに取り入れ、ダンスパンクとポストパンクのリバイバルにつながりました。2010年代には、カナダ、アイルランド、デンマーク、アメリカのポストパンクバンドがロンドンのウィンドミルシーンや「クランクウェーブ」に影響を与えました。一方、ポストパンクはインターネットのマイクロジャンル「ドゥーマーウェーブ」と一時的に関連付けられ、 2020年代初頭にはロシアのポストパンクやダークウェーブバンドと関連付けられることもありました。同時期には、ロシアとラテンアメリカでも地域的なシーンが形成されました。

語源

起源

ポストパンクとは、1970年代後半のパンクロックの文化的環境から生まれた時代と多様な音楽ジャンルを指します。 [ 5 ] [注1 ] 1976年、ニューヨークの詩誌『コンタクト』は、画家で詩人のジャック・ミシュリーヌとのインタビューの中で、「ポストパンク」という用語が初めて使用されたことを発表し、インタビュアーはミシュリーヌに「ポストパンクのビートの時代に、どのような考えを抱いていますか？」と尋ねました。[ 7 ]

ジョン・サヴェージによる 1977 年のサウンズ誌の論説「ニューミュージック」は、パンクにおける新しい実験的な方向性を概説した。

1977年11月26日、サウンズ誌は「ニュー・ミュージック」と題された号を刊行し、イギリス人ジャーナリストのジェーン・サックとジョン・サヴェージによる論説を掲載した。サヴェージは「ニュー・ミュージック」として知られる新興の音楽シーンとスタイルについて論評し、パンクロックが停滞し、より実験的な新しい形態へと進化していると指摘した。彼はこれを「ポストパンクの投影」と呼んだ。彼はペレ・ウブに言及し、スロッビング・グリッスルとディーヴォは「自発的な身体的反応」を促していると評した。彼はこのスタイルを「より明白なレゲエ／ダブの影響」を示し、「工場で製造されたような、同じような」サウンドだと表現し、サブウェイ・セクト、ザ・プリフェクツ、スージー・アンド・ザ・バンシーズ、ザ・スリッツ、そしてワイアーは「荒々しい都会の擦れ音／制御されたホワイトノイズ／強烈なアクセントのドラミング」を探求していると評した。[ 8 ] [ 9 ]

音楽史家のクリントン・ヘイリンは「ニューミュージックがポストパンクに変貌するまでにはしばらく時間がかかり、これらの駆け出し記者たちはすでにパンクの将来の進路を描き出そうとしていた」と述べている。[ 1 ]ミミ・ハッドンによると、サイモン・レイノルズやテオ・カテフォリスなどのライターはサヴェージの論説を「ポストパンクというジャンル出現の出発点」としている。[ 10 ]ライターのデイヴィッド・ウィルキンソンは「後に『ポストパンク』と呼ばれるようになるものに対する新たな興奮があった」と述べている。[ 11 ]当時、「ポストパンク」は「ニューミュージック」[ 12 ]や「ニューウェイヴ」と互換的に使われていたが、それぞれのスタイルが明らかに狭まるにつれて、これらの用語は区別されるようになった。[ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]ライターのイアン・ギッティンズによると、一部のジャーナリストは「ガレージロックのアドレナリンラッシュを適度な知性で表現する」アーティストを表現するために「アートパンク」という用語を選んだが、批評家からは軽蔑的な言葉として使われることもあった。[ 16 ] [注 2 ]

ヘイリンは、1979年3月にサイモン・フリスがメロディー・メーカー誌で「アフターパンク」という用語を提唱し、「1979年はアフターパンクの年だ」と記したことを引用している。しかしヘイリンはこの用語を「根拠のない」ものと定義し、「彼（フリス）はパンクが変化し、いや進化していることを認識していた。そして、ポール・モーリーと同様に、チャート志向とアート志向、あるいは彼が名付けたように、ポピュリストとプログレッシブの間で争いが起こると予測していた」と述べている。[ 13 ]当時、「ポストパンク」は「ニューミュージック」[ 12 ]や「ニューウェイヴ」と互換的に使われていたが、80年代初頭にはスタイルが著しく狭まり、これらの用語は区別されるようになった。[ 18 ]

定義

ポストパンクは、音楽ジャンルとしてだけでなく、オルタナティブミュージックの一時代としても理解されることが多い。レイノルズは、ポストパンク時代をおよそ1978年から1984年の間に起こったと定義した。[ 19 ] [ 11 ]彼は、ポストパンク時代はそれ自体で重要な革新と音楽を生み出したと主張した。[ 20 ]彼は、この時代を「素晴らしい音楽が大量に生み出されたこと、そこに吹き込まれた冒険心と理想主義、そして音楽がその時代の政治的および社会的混乱と密接に結びついているように見える点において、60年代に匹敵する」と表現した[ 21 ]音楽学者のミミ・ハッドンは、ポストパンクには普遍的に合意された定義が存在しないと指摘し、レイノルズのジャンルの説明はインターネット上で見られる現代のコンセンサスを反映していないと主張し、カメレオンズやエコー&ザ・バニーメンなどのアーティストを彼の「ポストパンクの先駆者」の定義から外れた例として挙げている。[ 22 ]

さらに、ポストパンクは1977年のパンクロックの主流化への直接的な反応と見なされてきた。しかしレイノルズは、後にポストパンクと分類されるようになったグループの多くは、パンクが商業的にブレイクする以前からルーツを持っていたと述べている。[ 23 ] 2009年10月、音楽評論家のアレックス・オッグは、レイノルズの2005年の著書『 Rip It Up and Start Again』の批評の中で、「間もなく、間違いなく、新たな反発と、プレ・ポストパンクのような複雑な同義語が使われるようになるだろう」と述べた。[ 24 ]ミミ・ハッドンは、「ポストパンク」は誤称であり、このスタイルはもともとパンクと並行して登場したと示唆した。[ 22 ] [ 25 ]

ハドン、サイモン・レイノルズ、 [ 23 ]デヴィッド・バックリー、デヴィッド・ウィルキンソン、アレックス・オッグなどの観察者は、ポストパンクに関連するアーティストの何人かは、1970年代後半のパンク爆発よりも前に活動していたと指摘している。 [ 26 ]ハドンは、ポストパンクの接頭辞「ポスト」は、必ずしも年代的な意味で理解する必要はないと主張している。政治理論家のキャロリン・ディパルマとキャシー・ファーガソンによるポストモダンフェミニズムの定義を引用することで、複数の言語的意味を引き出している。[ 27 ]ハドンは、ポストモダニズムに関連した定義を提案し、この接頭辞は、パンクを評価する視点を示す名詞（「ポストモダン」）としても、パンクの限界を宣言または示すという意味で、また、パンクの認識されている欠点を意識的または無意識的に批判しながら新しい音楽の方向性を模索するという意味で、動詞（「ポストする」）としても機能すると指摘している。[ 28 ]

作家のイアン・トロウェルもこの解釈に同意し、「ポストの意味は、単純な時間的区切り（戦後や転換期後のテレビ番組など）として、あるいはジャンルや思考の個体発生的な変化（ポストモダンなど）として考えることができる」と述べた。[ 29 ]

特徴

ポストパンクはオルタナティブ・ミュージックの特定の時代と関連付けられていますが、ロックミュージックのサブジャンルを指すこともあります。[ 30 ] [ 31 ]さらに、 Louderのスコット・ロウリーは、ポストパンクをニューウェーブミュージックの「醜い双子の姉妹」と表現しています。彼はこの用語について次のように述べています。「それは、問題に取り組む能力、慣習を無視すること、あるいは単に純粋なエネルギーなど、何らかの形でパンクにインスピレーションを受けたアーティストを表しています。」[ 32 ]このジャンルは、リズム、楽器、雰囲気への独特のアプローチで知られています。パンクロックの荒々しさに根ざしながらも、実験的な影響と型破りな構造によって分岐し、様々な世界的な音楽の伝統から要素を吸収し、パンクのシンプルさを超えた境界を押し広げることがよくあります。[ 33 ] [ 34 ]

サイモン・レイノルズは、ポストパンクを「音楽ジャンルというよりも可能性の空間」として捉えるべきだと主張した。[ 35 ] [ 5 ]そして、「このすべての活動を結びつけるのは、一連の制限のない命令、すなわち革新、意図的な奇抜さ、そして前例や『ロックンロール』のすべてを意図的に捨て去ることである」と示唆した。[ 19 ]レイノルズは、ポストパンクは「すべてが断片的なギターと不安に満ちたボーカルではなく、風変わりで空想的なものでもある」と述べた。[ 35 ]ポストパンクは慣習に逆らうことを目指しているが、メロディアスなベースライン、角張ったギター、安定したドラム、スポークン・ボーカルなど、多くの識別可能な音楽的特徴やパターンがジャンル全体に見られる。[ 36 ]

作家のニコラス・レザードは、「ポストパンク」という言葉を「芸術と音楽の融合」であり、「あまりにも多様であるため、幅広い用途でしか使えない」と表現した。[ 37 ]彼は、当時の音楽は「前衛的で、あらゆる音楽的可能性に開かれており、共通点は、ポップソングを作るのと同じくらい、聴衆を動揺させたり考えさせたりすることに関心を持つ、知的な若い男女によって創作された、非常に知的な音楽であるという点だけだった」と記している。[ 38 ]アーティストたちはパンクを、標準化されたテンプレートではなく「絶え間ない変化への必然性」と定義し、「過激な内容には過激な形式が必要だ」と信じていた。[ 39 ]音楽は地域やアーティストによって大きく異なっていたが、ポストパンクはロックの慣習に対する「概念的な攻撃」を特徴としている。[ 20 ] [ 38 ] [ 40 ] [ 20 ] [ 5 ] [ 41 ]

影響

1970年代から1980年代初頭にかけて、イギリスのポストパンクバンドは、荒涼として劣化した都市環境、放置されたブルータリスト建築、そしてサッチャー主義の下で激化した産業空洞化と緊縮財政によってもたらされた広範な社会的幻滅によって形作られました。[ 42 ] [ 43 ] [ 44 ]アメリカ合衆国では、ニューヨークとオハイオのパンクシーンのアーティストも同様に、都市の過酷でスモッグに汚染された工業地帯にインスピレーションを受けて、ギザギザで混沌とした不協和音の音楽を生み出しました。[ 45 ]

ブライアン・イーノのアートロック・ソロアルバム『Here Come the Warm Jets』と『Taking Tiger Mountain (By Strategy)』はポストパンクに影響を与えた。[ 46 ]

芸術家たちは、ハイカルチャーとロウカルチャーというありきたりの区別を拒否しようとし[ 47 ] 、ロキシー・ミュージックやデヴィッド・ボウイなどの作品に見られるアートスクールの伝統に戻った。[ 48 ] [ 49 ]作家のギャビン・バットは、デルタ5、ギャング・オブ・フォー、スクリッティ・ポリッティ、メコンズなど、リーズを拠点とするポストパンクバンドにとって、美術教育は「文化生態系の非常に重要な部分」であると関連付けた。[ 50 ]ジョン・サヴェージは、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドやシド・バレット時代のピンク・フロイドのほか、グラムロック、クラウトロック、アートロックなどの影響を挙げた。[ 8 ]アートポップ、[ 51 ]ガレージロック、サイケデリック、1960年代の音楽など、以前の音楽スタイルも影響力があった。 [ 52 ] [注 3 ]キャプテン・ビーフハートの「プリミティビズム」的アプローチは、ポストパンクに見られるロック音楽の脱構築に影響を与えた。[ 54 ]さらに、ポストパンクは初期のヘヴィメタル、特にブラック・サバスのよりダークでヘヴィな要素を吸収した。ライターのエドモンド・マウラは、サバスがポストパンクバンドと共通点として、周囲の産業的で荒涼とした環境の影響を受けていると指摘した。[ 55 ]ポストパンクはパンクシーン全体の敵として神話化されることも多いが、プログレッシブロックからも影響を受けており、ラウダーは「ポストパンク世代は新しい種類のプログレを作っていた」と指摘した。[ 56 ]アヴァンギャルド・ジャズやフリージャズも影響を与えており、マイルス・デイヴィスの『オン・ザ・コーナー』などがその代表例である。[ 57 ] [ 58 ] [ 59 ] [ 60 ]

1970年代初頭のドイツのクラウトロックシーンも同様に、形式的なロックの慣習を拒否する中で誕生し、多くのポストパンクバンドがCan、Neu!、Faustなどのグループを重要なインスピレーションとして挙げている[ 61 ]。また、プロデューサーのコニー・プランクとエレクトロニックバンドのクラフトヴェルク[ 62 ]はポストパンクの制作技術に大きな影響を与え、彼らのアルバム「トランス・ヨーロッパ・エクスプレス」はコールドウェーブの発展に特に影響を与えた。[ 63 ] [ 64 ] [ 65 ]ポストパンクは、パンクロックが確立したロックンロールの比喩、例えば3コード進行やチャック・ベリーをベースにしたギターリフに依存し続けることを放棄し、代わりに制作技術やダブ、[ 8 ]レゲエ、[ 8 ]ファンク、[ 66 ]エレクトロニックミュージック、ディスコ、[ 67 ]ノイズ、ワールドミュージック、[ 33 ] アヴァンギャルドなどの非ロック音楽スタイルの実験を優先した。[ 33 ] [ 49 ] [ 68 ]

デヴィッド・ボウイとイギー・ポップはベルリン滞在中にアートロックアルバムを録音し、それがポストパンクに影響を与えた。

ブライアン・イーノ、デヴィッド・ボウイ、イギー・ポップの3人の重要人物は、イギリスにおけるポストパンクの発展において極めて重要な役割を果たし、それぞれがクラウトロックから多大な影響を受けている。元ロキシー・ミュージックのメンバー、ブライアン・イーノのデビューアルバムとセカンドアルバムは大きな影響力を持つことになる。ポップスの『イディオット』も同様に影響力を持つ。[ 69 ]ボウイがプロデュースと作曲の大部分を手掛け、ベルリンでレコーディングされた。[ 70 ] [ 71 ] [ 72 ]一方、ボウイの『ベルリン三部作』は、アンビエントなテクスチャ、雰囲気のあるプロダクション、シンセサイザーを導入し、後に「ポストパンクの荒涼とした未来的な展望の多くを切り開いた」と評されるようになった。[ 73 ] [ 74 ]

パンクより以前に活動していた様々なグループ、例えばキャバレー・ヴォルテールやスロッビング・グリッスルなどは、テープレコーダーや電子楽器をパフォーマンスアートの手法や反逆的な文学の影響と組み合わせて実験し、最終的にはインダストリアル・ミュージックの先駆者となった。[ 75 ]スロッビング・グリッスルの独立レーベルであるインダストリアル・レコードはこのシーンの中心となり、シーンにその名を冠したバンドを生み出した。

アメリカのロックバンド、テレビジョンが1977年に撮影したデビューアルバム『マーキー・ムーン』の宣伝写真。ポストパンクに大きな影響を与えた。

1970年代前半から中頃にかけて、いくつかのアメリカのバンドがパンクミュージックの語彙を拡大し始め、より芸術的、文学的、そして前衛的な影響を吹き込み始めていた。ニューヨークのCBGBシーンと関連のあるグループ、例えばテレビジョン、スーサイド、トーキング・ヘッズ、パティ・スミス・グループなどは、パンクをその荒々しい攻撃性から、より実験的でリズムに多様性があり、知的に駆り立てられた形式へと押し上げたことで有名である。サンフランシスコのザ・レジデンツのようなバンドもポストパンクの先駆者として知られ、後にニューウェーブシーンを通じて商業的な成功を収めた。[ 76 ]一方、クロームはパンクのエネルギーとサイケデリックな要素を融合させた初期の重要なポストパンクグループとして登場した。[ 77 ]

ポストパンクは1977年のパンクロックの爆発的な流行に対する直接的な反応とみなされることが多いが、音楽評論家のサイモン・レイノルズは次のように述べている。

真実は、ポストパンクを代表するグループの中には、実はラモーンズの1976年のデビューアルバムの数年前から何らかの形で存在していたプレパンク集団もあったということです。[ 23 ]

さらにレイノルズは、一部のポストパンク・アーティストが西洋近代性の疎外、抑圧、テクノクラシーといった問題に強い関心を抱いていることを指摘している。[ 78 ]様々なポストパンク・アーティストに大きな影響を与えた人物としては、作家のウィリアム・S・バロウズやJ・G・バラードがおり、イギリスの文化理論家マーク・フィッシャーはバロウズとバラードを「ポストパンクに与えた最も重要な影響であり、どんな音楽的参照点よりも重要」と評した。[ 79 ]その他の影響としては、ブルータリスト建築、[ 44 ]シチュアシオニズムやダダなどの前衛的な政治シーン、構造主義（脱構築主義）やポストモダニズムなどの知的運動などがある。[ 80 ]多くのアーティストは、自らの作品を明確に政治的な観点から捉えていた。[ 81 ]アート映画もポストパンク世代に影響を与えており、特にスタンリー・キューブリックの『時計じかけのオレンジ』（1971年）[ 82 ]とデヴィッド・リンチの『イレイザーヘッド』（1977年）が影響を受けた。[ 83 ] [ 84 ]さらに、一部の地域では、ポストパンク音楽の創造は効果的なサブカルチャーの発展と密接に結びついており、音楽に関連するアート、マルチメディアパフォーマンス、ファンジン、独立系レーベルの制作に重要な役割を果たした。 [ 85 ]多くのポストパンクアーティストは、レコーディングに対して反企業主義的なアプローチを維持し、代わりに音楽を制作およびリリースする代替手段を採用した。[ 38 ]

背景

1976年6月4日と7月20日にマンチェスターのレッサー・フリー・トレード・ホールで行われたセックス・ピストルズのコンサートは、ジョイ・ディヴィジョン、ザ・フォール、ザ・スミス、シンプリー・レッド、マガジン、バズコックス、ファクトリー、クリエイション・レコードの結成に影響を与えました

1976年6月4日と7月20日、セックス・ピストルズはマンチェスターのレッサー・フリー・トレード・ホールで公演を行った。観客の中には後にジョイ・ディヴィジョンやニュー・オーダー、ザ・スミス、ザ・フォール、マガジン、バズコックスのメンバーがおり、彼らは皆、後にこのコンサートが自分たちの音楽キャリアに大きな影響を与えたと語った。その他の著名な出席者にはマーティン・ハネット、ポール・モーリー、ジョン・インガム、トニー・ウィルソン、ジョン・クーパー・クラーク[ 86 ]、アラン・マッギーなどがいた。ウィルソンとマッギーは、この公演が彼ら自身の影響力のある独立系レコードレーベル、ファクトリー・レコードとクリエイション・レコードを設立するきっかけになったと語り、この2つのレーベルはマンチェスターのポストパンク、オルタナティブ、インディーズ音楽シーンの発展に重要な役割を果たした。[ 87 ] [ 20 ] [ 88 ]

1976年9月20日、スージー・アンド・ザ・バンシーズは100クラブ・パンク・スペシャルで初演を果たした。アダム・アンド・ジ・アンツに加入する前は、ドラムにシド・ヴィシャス、ギターにマルコ・ピローニが参加していた。「主の祈り」に基づいた20分間の即興演奏を含むバンシーズのパフォーマンスは、後に音楽ジャーナリストのジョン・ロブによって「プロト・ポストパンク」と評され、ロブは彼らのリズムセクションを3年後にリリースされたPiLのアルバム『メタル・ボックス』と比較した。 [ 89 ] [ 90 ]

作家アレックス・オッグは、作家でハシエンダのDJでもあるデイヴ・ハスラムが「ポストパンクがバーミンガムに根付いた瞬間として『ザ・プリフェクトス』と1977年3月を挙げた」と述べたが、オッグはそれが「時系列的にもテーマ的にも当てはまらない」と主張した。[ 24 ]オッグはハスラムについて、「バーミンガムのパンク世代をニューロマン主義へと導いた繋がりを探求したのが彼の最高の才能だった。ニューロマン主義もまた、今ではポストパンクの比喩として見なされている」と評価した。[ 24 ]さらに、作家テオ・カテフォリスは「ニューロマン主義」を「最終的に商業的に大成功を収めた唯一のポストパンクジャンル」と評した。[ 91 ]

1977年にパンクロックが商業的にブレイクスルーを遂げると、ポストパンクのアーティストたちは当初、パンクのDIY精神とエネルギーに触発されたが[ 33 ] 、レイノルズは「1977年の夏までにパンクは自己パロディ化していた」と述べている[ 92 ] 。バンドたちは最終的にそのスタイルとムーブメントに幻滅し、商業的な定型、ロックの慣習、そして自己パロディに陥ったと感じた。[ 93 ]彼らは、パンクの親しみやすさと生々しいシンプルさを主張する大衆主義的な主張を否定し、音楽の伝統を打ち破り、常識を覆し、聴衆に挑戦する機会を見出し、伝統主義的、覇権主義的、あるいはロック的と見なされる美学を拒絶した[ 92 ]。[ 94 ]

さらにレイノルズは、テレビジョン・パーソナリティーズの「パート・タイム・パンクス」やサブウェイ・セクトの「ア・ディファレント・ストーリー」といった曲を、パンク運動そのものの本質を問う自己言及的なメタ批評として挙げている。 [ 95 ]レイノルズによれば、1970年代後半までにイギリスのパンクシーンはイデオロギーや階級に基づく対立に基づいて様々なスタイルに分裂していた。[ 92 ]

[...] パンクが労働者階級の若者と芸術的な中流階級のボヘミアンの間に築いてきた脆い結束は、崩れ始めた。一方には、大衆受けする「リアルパンク」（後にOi!やハードコア・ムーブメントへと発展する）がおり、彼らは音楽は親しみやすく気取らないものでなければならないと信じていた…ストリートの怒りの声だった。もう一方には、後にポストパンクとして知られるようになる先駆者たちがいた。彼らは1977年（パンクの黎明期）を、荒々しいロックンロールへの回帰ではなく、伝統を打ち破るチャンスと捉えていた。

2024年、ライターのマシュー・ウォーリーは、1970年代後半のイギリスのパンクは「パンクの創造神話と『これから』の代替ビジョンのしばしば競合するバージョン」に分裂したと述べた。[ 96 ] [ 97 ]続いて、「音楽プレスは、今ではほとんど忘れ去られているものの、新しい分類を決定しようとした。「ニューミュージック」、「パワーポップ」、「モッズ・リニューアル」、「フューチャリスト」、「ニューパンク」」[ 96 ] 2026年、ライターのカレン・フォーニエは、初期のイギリスのパンクシーンに関するレイノルズの見解を拡張し、次のように述べています。[ 98 ]

レイノルズは、大まかに言えば、これら 2 つのシーンと音楽ジャンルの区別は、労働者階級であると自認する人々 (そしてパンクを通じてその階級的アイデンティティを表現した人々) と、下層階級から中流階級の立場から労働者階級と同一視する人々 (そしてポストパンクを通じて労働者階級の英国人との連帯を表現した人々) との間の階級的緊張を強調していると示唆している。

パンク時代の初期には、地元のパンクの影響を受けた音楽シーンに興味を持つ様々な起業家が独立系レコードレーベルを設立し始めた。その中にはラフ・トレード（レコード店オーナーのジェフ・トラヴィスが設立）、ファクトリー（マンチェスターを拠点とするテレビタレントのトニー・ウィルソンが設立） [ 99 ]、ファスト・プロダクト（ボブ・ラストとヒラリー・モリソンが共同設立）[ 100 ]などがある。 [ 101 ] 1977年までには、グループは音楽を独立してリリースする方法を明確に追求し始め、このアイデアは特にバズコックスが自身のレーベルでスパイラル・スクラッチEPをリリースしたことや、デスパレート・バイシクルズが1977年に自主リリースしたシングルによって広まり、これがスウェル・マップス、'O'レベル、ザ・ホモセクシャルズ、ビヨンド・ザ・インプルード、テレビジョン・パーソナリティーズなどの初期のイギリスDIYパンク運動に影響を与えた。[ 102 ]これらのDIYの必要性は、1980年代半ばに開花したポストパンクとインディーズ音楽シーンの制作と流通の基盤を形成するのに役立ちました。 [ 103 ]ポストパンク時代の著名な独立系レコードレーベルには、ラフ・トレード、4AD、ベガーズ・バンケット、ミュート、インダストリアル、ファクトリー、ファスト・レコード、[ 104 ]グラス、クリエイション・レコードなどがあります。[ 105 ] [ 106 ]

さらに、この時代は文学、芸術、映画、哲学、政治、批評理論などのアイデアが音楽やポップカルチャーの文脈に積極的に取り入れられた時代でした。 [ 20 ] [ 107 ]マーク・フィッシャーは後にこのアイデアとポップカルチャーの瞬間を「ポピュラーモダニズム」という概念で拡張し、ポストパンクは前衛文化と大衆文化が対立するのではなく深く絡み合っていた時代を象徴するものであると説明しました。[ 108 ] [ 109 ] [ 110 ] [ 111 ]

1977～1979年：初期

イギリス

スージー・アンド・ザ・バンシーズとザ・キュアー。両グループは頻繁にコラボレーションした。

1977年後半、初期のパンク運動が衰退するにつれ、スージー・アンド・ザ・バンシーズ、サブウェイ・セクト、ザ・プリフェクトス、ザ・スリッツ、オルタナティブTV、ワイヤーといったイギリスのバンドが、同時代のイギリスのパンクバンドとは大きく異なるサウンド、歌詞、美学を試みていた。[ 112 ] 1977年11月26日、ジョン・サヴェージはこれらのバンドの一部をまとめて「ニューミュージック」と名付けた。[ 8 ] 11月29日、スージー・アンド・ザ・バンシーズはBBCラジオ1で初のジョン・ピール・セッションを披露した。[ 113 ]アンカット誌の音楽ジャーナリスト、デイヴィッド・スタッブスは、この演奏がバンドがパンクからポストパンクへの移行を遂げた最初のグループであると主張し、「1977年のピール・セッションの『メタル・ポストカード（ミッタゲイゼン）』でそれを聴くことができる。音の空間性、ギザギザのギターだ」と述べた。[ 113 ]モジョ誌の編集者パット・ギルバートも「真の最初のポストパンクバンドはスージー・アンド・ザ・バンシーズだ」と述べ、このバンドの反復表現がジョイ・ディヴィジョンに影響を与えたと指摘した。[ 114 ]

PiLのプロモーションポスター、1980年

1978年1月、歌手のジョン・ライドン（当時はジョニー・ロットンとして知られていた）は、パンクの音楽の予測可能性と商業的利益による取り込みに対する幻滅と、より多様な領域を探求したいという願望を理由に、彼の先駆的なパンクバンド、セックス・ピストルズの解散を発表した。 [ 115 ] 5月に、ライドンはギタリストのキース・レヴィーンとベーシストのジャー・ウォブルと共にパブリック・イメージ・リミテッド[ 116 ]を結成した。ウォブルは、レゲエを「自然な影響」として挙げた後、「ロックは時代遅れ」と宣言した。[ 117 ]ライドンは、キャプテン・ビーフハート、イギー・ポップ・アンド・ザ・ストゥージズ、クラフトワークなど、他の音楽からも影響を受けていた。[ 118 ]しかしライドンは、自身の新しいサウンドを「深い意味を持つ完全なポップ」と表現した。「パンク以外の言葉で分類されたくない! それが私の起源であり、私が留まる場所だ」。[ 119 ]その年の後半には、マガジン (「 Shot by Both Sides」、1978年1月)、スージー・アンド・ザ・バンシーズ (「Hong Kong Garden 」、1978年8月)、パブリック・イメージ・リミテッド (「 Public Image 」、 1978年10月)、キャバレー・ヴォルテール ( Extended Play 、 1978年11月)、ギャング・オブ・フォー(「Damaged Goods 」、 1978年12月) など、イギリスのポストパンクを定義するのに役立つリリースをいくつか行った。[ 120 ] [注 4 ] ライターのケン・ガーナーによると、音楽業界は当初スージー・アンド・ザ・バンシーズに「興味を持っていなかった」が、ポリドール・レコードがバンドと契約し、彼らのデビューシングルが1978年8月にイギリスのシングルチャートで7位に達した。 [ 121 ] [ 122 ]続いてパブリック・イメージ・リミテッドの「パブリック・イメージ」が10月に9位に達した。[ 123 ]

音楽史家クリントン・ヘイリンは、 1977年8月から1978年5月の間を「イギリスのポストパンクの真の出発点」と位置づけている。その時期は、1977年7月にギタリストのジョン・マッケイがスージー・アンド・ザ・バンシーズに加入したこと、 1978年に『マガジン』誌がファーストアルバムをリリースしたこと、そして『ワイヤー』誌が新たな音楽の方向性を定めたこと、そしてパブリック・イメージ・リミテッドが結成された時期である[ 124 ]。音楽史家サイモン・ゴダードは、これらのバンドのデビューアルバムがポストパンクの基礎を築いたと述べている[ 125 ] 。 [ 38 ]スティーブ・リリーホワイト、[ 126 ]マーティン・ハネット、デニス・ボーヴェルといったプロデューサーによって考案された型破りなスタジオ制作技術は、台頭してきた音楽の重要な要素となった。ラフ・トレードやファクトリーといったレーベルは、これらのグループにとって重要な拠点となり、リリース、アートワーク、パフォーマンス、プロモーション活動の円滑化に貢献した[ 127 ] 。

この頃、パブリック・イメージ・リミテッド、ザ・ポップ・グループ、ザ・スリッツといったアーティストがダンスミュージック、ダブ制作技術、前衛音楽の実験を始めていた。[ 128 ]一方、ジョイ・ディヴィジョン、ザ・フォール、ザ・ドゥルッティ・コラム、ア・サーテン・レシオといったパンクに影響を受けたマンチェスターのアーティストは、同様に音楽と近代美術の多様な影響を受けた独自のスタイルを展開した。[ 129 ]スクリッティ・ポリッティ、ギャング・オブ・フォー、エッセンシャル・ロジック、ディス・ヒートといったバンドは、左翼の政治哲学と彼ら自身の美術学校で学んだことを作品に取り入れた。 [ 130 ]サイモン・レイノルズは、ポストパンクがアートロックやプログレッシブロックに見られるエリート主義や知性主義といった多くの同じ特徴を再導入したと指摘し、「一部の人々は、これらの実験主義者を、パンクがもともと破壊しようとしたアートロックのエリート主義に逆戻りしただけだと非難した[...]もちろん、ポストパンクの全員が美術学校や大学に通ったわけではない。独学で学んだ[...]ジョン・ライドンやマーク・E・スミスのような人物は[...]反知性主義知識人の症候群に当てはまる」と述べた。[ 92 ]

1979年までに、アヴァン・ファンク[ 131 ] 、ネオ・サイケデリック[ 132 ] [ 133 ]、ゴシック・ロック[ 78 ]などのジャンルがイギリスのポストパンク・シーンから生まれた。後者はもともと、スージー・アンド・ザ・バンシーズ、ジョイ・ディヴィジョン、バウハウス、キリング・ジョーク、ザ・キュアーなど、暗い主題を強調した音楽を展開したバンドによって開拓された。[ 134 ] [ 135 ] 1980年、オーストラリアのバンド、バースデイ・パーティーがイギリスに拠点を移し、急成長する音楽シーンに加わった。

ジャーナリズム

これらのシーンが発展し始めると、NMEやサウンズといったイギリスの音楽出版物が、初期のポストパンク文化において影響力を持つようになり、サヴェージ、ポール・モーリー、イアン・ペンマンといったライターたちが、哲学、急進的な政治、そして様々な他の情報源を引用した、濃密で（そしてしばしば遊び心のある）批評スタイルを展開した。[ 136 ]レイノルズはこれらのライターたちを「活動家批評家」と呼び、「文化の形成と方向づけ」に貢献したと指摘した。彼らは新しいトレンドやジャンルのラベルを日常的に導入し、しばしば反発に遭い、彼らの活動が「当時の未来への躍進感」に貢献したと彼は指摘した。[ 95 ] [ 136 ]彼は「批評家は実際にポストパンク音楽の発展を激化させ、加速させることができた」と述べた。[ 136 ]ライターのミミ・ハッドンは、ジョン・サヴェージ、ポール・モーリー、クリス・ニーズ、ポール・ランバリ、ヴィヴィアン・ゴールドマン、クリス・ブレイザーを「ポストパンクを理解する上で不可欠な存在」として挙げている。[ 137 ] 1978年、イギリスの雑誌『サウンズ』は、スージー・アンド・ザ・バンシーズの『ザ・スクリーム』、ワイヤーの『チェアーズ・ミッシング』、アメリカのバンド、ペレ・ウブの『ダブ・ハウジング』などのアルバムを賞賛した。[ 138 ]また、1977年の「新しい音楽」に関するシリーズ記事は、初期のポストパンク・バンドのいくつかを定義し、注目を集めるのに役立った。[ 10 ] 1979年、NMEはPiLの『メタル・ボックス』、ジョイ・ディヴィジョンの『アンノウン・プレジャーズ』 、ギャング・オブ・フォーの『エンターテイメント!』、ワイヤーの『154』、レインコーツのセルフタイトルのデビューアルバムなどのレコードを推奨した。[ 139 ]

アメリカ合衆国

1978年のディーヴォの演奏
トーキング・ヘッズは、大規模なカルト的な聴衆と主流の両方にリーチした数少ないアメリカのポストパンクバンドの一つでした。[ 140 ]

ペール・ウブやディーヴォ[ 141 ]といった中西部のグループは、この地域の荒廃した工業地帯からインスピレーションを得て、コンセプチュアル・アートの手法、ミュージック・コンクレート、型破りな言語スタイルを採用し、ポストパンクを数年先取りした。ウブの初期のシングルは、一部のライターから「パンク以前のポストパンク」と評された。[ 142 ] [ 143 ]音楽ジャーナリストのジョン・サベージは、1977年11月26日に両バンドを「ポストパンク」と評した。 [ 8 ]一方、ペール・ウブの1978年の初のイギリスツアー（同年4月のマンチェスターのラフターズでの公演を含む）は、当時急成長を遂げつつあったイギリスのポストパンク・シーンに大きな影響を与え、サベージは、このツアーには新結成のジョイ・ディヴィジョンのメンバーも来ていたと述べている。[ 144 ]

ボストンを拠点とするミッション・オブ・バーマ[ 145 ] [ 146 ]やニューヨークを拠点とするトーキング・ヘッズなど、その後の様々なグループはパンクの要素とアートスクールの感性を組み合わせ、後者は『Remain in Light 』でアフロビートとファンクの要素を取り入れた。[ 147 ] [ 148 ] 1978年、トーキング・ヘッズはイギリスのアンビエントの先駆者で元ロキシー・ミュージックのメンバーであるブライアン・イーノと一連のコラボレーションを開始し、ダダイズムの歌詞のテクニック、エレクトロニックサウンド、アフリカのポリリズムなどを実験した。[ 148 ]サンフランシスコの活気に満ちたポストパンクシーンは、クローム、ザ・レジデンツ、タキシードムーン、MX-80などのグループが中心となった。[ 149 ] [ 150 ] [ 151 ]他のアメリカのポストパンクグループにはカリフォルニア州ロングビーチのサバーバン・ローンズなどがある。[ 152 ] [ 153 ] [ 154 ]

また、この時期に出現したのは、ニューヨークのダウンタウンのノー・ウェイヴ・シーンと、短命ではあったがアートや音楽シーンであった。これは、パンクが伝統的なロックの比喩を再利用し、しばしば攻撃的でニヒリズム的な世界観を反映していたことへの反発から始まったものである。[ 155 ] [ 156 ]ジェームズ・チャンス・アンド・ザ・コントーションズ、ティーンエイジ・ジーザス・アンド・ザ・ジャークス、マーズ、DNA、セオリーティカル・ガールズ、リース・チャタムといったノー・ウェイヴのミュージシャンは、ロック以外のスタイルに加えて、ノイズ、不協和音、無調性を試みた。 [ 157 ]前者4グループは、イーノがプロデュースしたコンピレーション・アルバム『No New York』（1978年）に収録されており、このアルバムはシーンの典型的な証しとよく考えられている。[ 158 ]クラブ57やマッド・クラブなどの会場で行われた退廃的なパーティーやアート・インスタレーションは、ミュージシャンやビジュアル・アーティストの文化拠点となり、ジャン＝ミシェル・バスキア、ヴィンセント・ギャロ、[ 159 ]キース・ヘリング、マイケル・ホルマンなどが頻繁に訪れました。[ 160 ]ヴィレッジ・ヴォイスのライター、スティーブ・アンダーソンによると、このシーンは「ロックの前衛から抵抗する伝統を奪うことで、その力と神秘性を弱める」ような、攻撃的な還元主義を追求していました。[ 161 ]アンダーソンは、ノー・ウェイヴ・シーンは「ニューヨークで最後に残った、スタイル的にまとまったアヴァン・ロック・ムーブメント」であると主張しました。[ 161 ]

1980～1984年：さらなる発展

英国のシーンと商業的野心

イギリスのポストパンクは、批評家コミュニティのメンバーからの支援を受けて1980年代に突入した。アメリカの批評家グレイル・マーカスは、1980年のローリングストーン誌の記事で「イギリスのポストパンク・ポップ・アヴァンギャルド」を「現代のポップミュージックに明らかに独特な緊張感、ユーモア、そしてパラドックスの感覚によって引き起こされた」と評した[ 162 ]。また、BBCのDJジョン・ピールなどのメディア関係者からも支援を受け、PiLやジョイ・ディヴィジョンなどいくつかのグループは人気チャートで一定の成功を収めた[ 163 ] 。Yレコード、インダストリアル、ファスト、EG、ミュート、アクシス/4AD、グラスなどの支援的なレコードレーベルのネットワークは、引き続き大量の音楽の産出を促進した。 1980年から1981年までに、マキシマム・ジョイ、マガジン、エッセンシャル・ロジック、キリング・ジョーク、ザ・サウンド、23スキードー、オルタナティブTV、ザ・ティアドロップ・エクスプローズ、ザ・サイケデリック・ファーズ、エコー&ザ・バニーメン、ザ・メンブレインズなど多くのイギリスのアーティストも、ロンドンやマンチェスターなどの都市を中心としたこれらの新興のポストパンクシーンの一部となった。[ 164 ]

この時期、シーンの主要人物やアーティストたちはアンダーグラウンドの美学から離れ始めた。音楽メディアでは、ポストパンク系の出版物の難解さが増し、すぐに読者を遠ざけるようになった。NMEは数年のうちに発行部数を半減させたと推定されている。ポール・モーリーのようなライターたちは、初期に推進された実験的な感性ではなく、「オーバーグラウンドの明るさ」を主張し始めた。[ 165 ]モーリー自身も、エンジニアのゲイリー・ランガン、プログラマーのJJジェザリックと共同で、アート・オブ・ノイズという音楽コラボレーションを行い、サンプリングされたエレクトロニック・サウンドをポップの主流に持ち込もうとした。[ 166 ]スクリッティ・ポリッティのグリーン・ガートサイドやヨーゼフ・Kのポール・ヘイグといった、かつては前衛的な活動を行っていたポストパンク・アーティストたちは、こうしたアプローチを捨て、主流派のスタイルと商業的な成功を追求した。[ 167 ]ポストパンクのアーティストが破壊的なアイデアをポップの主流に持ち込もうとしたこれらの新しい展開は、マーケティング用語でニューポップに分類され始めました。[ 20 ]

Bow Wow Wow (左) のようなニューロマンティックなアーティストは奇抜なファッションを多用し、一方でGary Numan (右)のようなシンセポップアーティストはエレクトロニクスと視覚的な様式化を駆使しました。

ABC、アソシエイツ、アダム・アンド・ジ・アンツ、バウ・ワウ・ワウ（後者2つは元セックス・ピストルズのマネージャー、マルコム・マクラーレンがマネージメントを担当）など、よりポップ志向のグループがいくつか、ニューロマンティック・サブカルチャーシーンの発展と並行して登場した。[ 168 ]初期のポストパンクグループの実験的な真剣さとは対照的に、華やかさ、ファッション、現実逃避を強調したクラブ志向のシーンは、このムーブメントの住人からいくらか疑念を招いたが、商業的な成功も収めた。ゲイリー・ニューマン、デペッシュ・モード、ヒューマン・リーグ、ソフト・セル、ジョン・フォックス、ヴィサージなどのアーティストは、エレクトロニック音楽やシンセサイザー音楽からより多くを取り入れた新しいシンセポップスタイルの先駆者となり、 MTVの台頭の恩恵を受けた。[ 169 ]

マンハッタンのダウンタウン

1980年代のニューヨークで演奏するグレン・ブランカ

1980年代初頭、マンハッタンのダウンタウンのノーウェイヴ・シーンは、そのアグレッシブな起源からよりダンス志向のサウンドへと移行し、ZEレコードの『Mutant Disco 』（1981年）などのコンピレーションは、ヒップホップ、ディスコ、パンクのスタイルに加え、ダブ・レゲエやワールドミュージックの影響がぶつかり合うことで生まれた、遊び心のある新しい感性を強調した。 [ 170 ] ESG、リキッド・リキッド、B-52s、クリスティーナ、アーサー・ラッセル、ジェイムス・ホワイト・アンド・ザ・ブラックス、リジー・メルシエ・デスクルーなどのアーティストは、ルーシー・サンテが「何でもあり + ディスコ・ボトム」と表現した方程式を追求した。 [ 171 ]スワンズ、リース・チャタム、グレン・ブランカ、リディア・ランチ、ラウンジ・リザーズ、ブッシュ・テトラス、ソニック・ユースといったノー・ウェーブの影響を受けた他のアーティストは、初期のシーンのアグレッシブな領域への進出を模索し続けた。[ 172 ]

1980年代半ば～1990年代: 衰退

ポストパンクの初期の時代は、関連するアーティストがその美学から離れ、より商業的なサウンドを好むようになったことで終焉を迎えた。これらのグループの多くは新しいポップ・ムーブメントの一環としてレコーディングを続け、エントリーイズムが人気の概念となった。[ 164 ]米国では、MTVやモダン・ロックのラジオ局に牽引されて、多くのポストパンク・バンドが「ニュー・ミュージック」の第二次ブリティッシュ・インヴェイジョンに影響を与えたり、その一部となったりした。[ 173 ] [ 164 ]中にはより商業的なニューウェイヴ・サウンドに移行したもの（ギャング・オブ・フォーなど）もあり、[ 174 ] [ 175 ]アメリカの大学ラジオで定番となり、 REMのようにオルタナティヴ・ロックの先駆者となったバンドもあった。ポストパンクから登場したバンドの1つがU2で、[ 176 ]宗教的なイメージや政治的な論評の要素を、しばしばアンセミックな音楽に吹き込んだ。

オンラインデータベースAllMusicは、1980年代半ばのBig Flame、World Domination Enterprises、Minimal Compactなどのバンドがポストパンクの延長線上にあると指摘した。[ 177 ] 1990年代に元の時代を思い起こさせた注目すべきバンドには、Six Finger Satellite、Brainiac、Elasticaなどがある。[ 177 ]

2000年代～現在：リバイバル

2000年代

ザ・ストロークスのデビューアルバム『 Is This It』は、2000年代初頭のニューヨークのポストパンク・リバイバルシーンの先駆けとなった

2000年代初頭までに、ザ・ストロークス、ヤー・ヤー・ヤーズ、ザ・ラプチャー、インターポールといったバンドが、ポストパンク・リバイバル・シーンと呼ばれるものの先頭に立った。ザ・ストロークスのデビュー・アルバム『Is This It』は、 LCDサウンドシステム、ライアーズ、ザ・ロジャース・シスターズ、ザ・ファイアリー・ファーナシズ、ラジオ4、!!!といったアーティストの登場により、このムーブメントをさらに加速させた。[ 178 ]これらのバンドは、ポストパンクあるいはニューウェーブ・リバイバルの一部として広く特徴づけられた。[ 179 ] [ 180 ] [ 181 ] [ 182 ]ザ・ストロークスの商業的成功は、イギリスでギターを主体としたインディー・ミュージックの新しい波にも影響を与え、[ 177 ]これを先導したのはフランツ・フェルディナンド、ザ・フューチャーヘッズ、マキシモ・パークといったバンドであった。最も有名なのはリバティーンズで、彼らは後にカイザー・チーフス、レイザーライト、ザ・クリブスといったポストパンク・リバイバル・バンドを含むイギリスのランドフィル・インディーズ運動の発展に影響を与えた。[ 178 ] [ 183 ]​​ [ 184 ] [ 185 ] [ 186 ]

この音楽的リバイバルは、アナログ技術とレトロ美学へのより広範な文化的ノスタルジアと重なった。これらの影響を反映して、多くのバンドは、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドやテレビジョンといった1960年代と70年代のロックバンド、そしてグラムロック[ 187 ]や初期のニューヨーク・パンクシーン[ 188]を彷彿とさせるファッションスタイルを採用した。[189 ]アーティストたちは「細いネクタイ、白いベルト、そしてシャギーヘア」を身につけ、後に遡及的にインディー・スリーズと呼ばれることになる視覚的美学に貢献した。[ 190 ] [ 191 ] [ 192 ]このリバイバルは「ロックの真正性」を強調したが、これはMTV志向のニューメタル、ヒップホップ[ 182 ]、そして「味気ない」ポスト・ブリットポップ・グループの商業主義への反動と見なされた。[ 193 ] 10年の終わりまでに、リバイバルに関連したバンドの多くは解散したり、活動休止したり、他の音楽スタイルに移行したりしており、チャートに大きな影響を与えたバンドはごくわずかでした。[ 194 ] [ 184 ] [ 195 ]

2010年代～2020年代

2019年にパフォーマンスするブラック・ミディ。
2019年のブラック・ミディのパフォーマンス

2010年代から2020年代にかけて、ノー・ウェイヴ、アート・パンク、ポスト・ロックから影響を受けた実験的なポスト・パンクの新しい波が生まれた。[ 196 ]「歌うよりも話す傾向があり、歌詞を不満げな声や緊張した声で朗読する」ボーカリストが多いが、これはもともと、シーンが主に影響を受けているバンド、ザ・フォールのマーク・E・スミスが考案したアプローチである。 [ 197 ]このリバイバルは、2000年代のインディーズをベースとしたシーンとは対照的で、新しいスタイルはもともと、2010年代初頭にプレオキュペーションズやプロトマーティル[ 198 ]などのグループが先頭に立っていたが、他にパーケット・コーツ[ 199 ]や、イギリスのバンド、イーグルズ、スリーフォード・モッズ、サベージズ、デンマークのバンド、アイスエイジ、カナダのバンド、オウト、ウィメンなどがいた。[ 200 ] [ 201 ] [ 202 ]

イギリスとアイルランドでは、ヤード・アクト[ 203 ]やドライ・クリーニング[ 203 ]などのポストパンクバンドが、ブリクストンの同名のパブにちなんで名付けられた「ウィンドミル・シーン」と並んで人気を博した。このシーンはもともとファット・ホワイト・ファミリーが先頭に立っていた。このムーブメントは、 2025年にニュージャージー州ラマポ大学のラマポ・ニュースで「過去10年間のロック音楽における最も重要なムーブメント」と評され、「クランク・ウェイヴ」「ポスト・ブレグジット・ニュー・ウェイヴ」「スピーディー・シーン」といった用語もこのシーンを表すために使われている。[ 204 ] [ 205 ] [ 203 ] [ 206 ]このシーンに関連する著名なバンドには、ブラック・ミディ、ブラック・カントリー、ニュー・ロード、スクイッド、シェイム、マルジャ、ザ・ラスト・ディナー・パーティー、ハートワームズ、ゴート・ガール、PVA、そして時折フォンテインズDCが含まれる。 [ 207 ] [ 208 ] [ 209 ] [ 206 ] [ 210 ] [ 211 ] [ 212 ]

地方のシーン

ソビエト連邦

1970年代から1980年代にかけて、ソビエト連邦時代、西側諸国のポストパンクの先駆者たちの影響を受けたアンダーグラウンド音楽シーンが、ロシア、ウクライナ、ベラルーシ、リトアニア、エストニア、ラトビアなどの共和国で発展しました。ロシアでは、キノ、アクアリウム、オークティオン、ノーチラス・ポンピリウス、ピクニクといった著名なポストパンクバンドがレニングラードに集中していました。[ 213 ] [ 214 ] [ 215 ]

ポストソビエト

2010年代までに、ベラルーシのバンド「モルチャット・ドマ」などのアーティストは、ソビエト時代のポストパンクの影響を受けていましたが、ガーディアン紙ではダークウェーブとして引用されていました。[ 216 ] [ 217 ] 2020年代には、リトアニアなどの国々が独自のポストパンクシーンを発展させ始めました。[ 218 ]

ポーランド

ポーランドでは、シェキエラ、クリジス、レプブリカ、クルト、ティルトなどのアーティストが、ポストパンクの独自の地域的拡張を展開し、それは「コールドウェーブ」と呼ばれることもあった。[ 219 ] [ 220 ]

スペイン

1970年代後半から1980年代初頭にかけてのフランコ政権後のスペインでは、パンクロックの影響からラ・モビーダ・マドリレニャ（マドリード・シーン）[ 221 ]が生まれました。これは、スペインの独裁者フランシスコ・フランコの死後、マドリードを中心としたカウンターカルチャー運動でした。この運動は、音楽的にはポストパンク、シンセポップ、ニューウェーブから影響を受けました。[ 222 ]さらに、1980年代のスペインでは、ポストパンクを指すために「アフターパンク」という言葉が使われるようになりました。 [ 223 ] [ 224 ] [ 225 ] [ 226 ] 2010年代と2020年代には、スペインのポストパンクシーンはデプレシオン・ソノラ[ 227 ]などのアーティストに取り囲まれるようになりました

日本

1970年代後半から1980年代初頭にかけて、OXZのような日本のポストパンクグループは、大阪、神戸、京都などの関西地方を中心とした初期の日本のパンクやノイズミュージックのアーティストで構成される関西アンダーグラウンド・ノーウェイヴシーンから登場しました。アーティストには、 Aunt Sally、[ 228 ] [ 229 ] [ 230 ] 、 INU、hide、JOJO広重、SSなどが含まれていました。[ 231 ] [ 232 ] [ 233 ] 2000年代には、東京のアンダーグラウンドミュージックシーンはさらに発展し、現在はインディーズレコードレーベルのCall And Responseを中心に展開されています。[ 234 ] [ 235 ]

ラテンアメリカ

ラテンアメリカでは、ポストパンクはプエルトリコ、エルサルバドル、メキシコ、キューバ、コロンビアのいくつかの地域のシーンに広がりました。[ 236 ]

ニューミュージック

ニューミュージックとは、シンセサイザーの使用を中心に、主に電子音楽から影響を受けた、曖昧に定義された音楽スタイルである。[ 237 ] [ 238 ]この用語は、1977年10月にサウンズ誌編集者のアラン・ルイスが音楽ジャーナリストのジェーン・サック、サンディ・ロバートソン、ジョン・サベージらを招いて開催した会議の後に生まれた。 [ 239 ]ライターのミミ・ハッドンは、この用語は当初サベージが「ニューウェーブに実体をもたらす」ためのパンクロックの知的進化を表現するために使用したと主張している。[ 240 ]サベージは、このラベルはポストパンクのサブセクションとして考えることができると指摘している。[ 12 ]サイモン・レイノルズは、ニューミュージックを「ポストパンクのインダストリアル／ディストピアSF的側面」と見なした。[ 11 ]

コールドウェーブ

コールドウェーブは、1970年代後半のヨーロッパ、特にフランスとベルギーで、ポストパンクとダークウェーブから生まれた音楽ジャンルです。ミニマルなアレンジ、冷たいシンセサイザー、メランコリックなボーカル、そして冷静な感情的なトーンが特徴です。トリソミー21、アサイラム・パーティー、マーティン・デュポンなどのバンドは、ダーク ウェーブ、そして後のミニマルウェーブとつながりを持つこのジャンルと関連付けられることが多いです

ゴシック・ロック

ゴシック・ロック（ゴス・ロック、または単にゴスとも呼ばれる）は、1970年代後半にイギリスのポストパンクから生まれたロック音楽のサブジャンルです。マイナーコード、リバーブ、ダークなアレンジ、そしてメランコリックなメロディーが特徴です。このジャンルは、より広範なゴス・サブカルチャーの基盤となり、 ダーク・ウェーブやエセリアル・ウェーブなどの関連ジャンルに影響を与えました

ダンスパンク

ダンスパンク（元々はディスコパンクとして知られていました）は、パンクロックとダンスミュージックの要素を融合させたポストパンクのサブジャンルです。1970年代後半に登場したこのスタイルは、角張ったギターリフ、力強いベースライン、リズミカルでファンクの影響を受けたパーカッションが特徴です。ギャング・オブ・フォー、リキッド・リキッド、ESGなどの著名なアーティストがこのサウンドの先駆者となり、その後、2000年代初頭にLCDサウンドシステム、!!!、ザ・ラプチャーなど のグループによって復活しました

ダークウェーブ

ダーク・ウェイヴは、1970年代後半にニュー・ウェイヴとポスト・パンクから生まれた音楽ジャンルで、ゴシックな雰囲気とシンセサイザーを駆使したテクスチャ、そして陰鬱なリリシズムを融合させたものです。ゴシック・ロックと密接に結び付けられるようになりましたが、1980年代と1990年代には、特にドイツにおいて、エレクトロニック・ミュージックの派生ジャンルへと進化しました。

ニューポップ

ニューポップとは、1980年代初頭のイギリスのポピュラー音楽におけるムーブメントを指し、ポストパンクの実験的な感性とメインストリームの親しみやすさを融合させようとしました。明るいプロダクション、スタイリッシュなプレゼンテーション、そしてメロディアスなソングライティングが特徴で、ABC、ヒューマン・リーグ、カルチャー・クラブ、デュラン・デュランなどのアーティストを生み出し、その多くが国際的な商業的成功を収めました。[ 241 ]

エセリアル・ウェーブ

エセリアル・ウェーブ（エセリアル・ダークウェーブ、または単にエセリアルとも呼ばれる）は、1980年代初頭に登場したダークウェーブとゴシックロックのサブジャンルです。豊かでリバーブを多用したテクスチャ、雰囲気のあるギター、そして夢のような、あるいはスピリチュアルなテーマを伝える女性ボーカルが特徴です。著名なアーティストには、コクトー・ツインズ、デッド・カン・ダンス、ディス・モータル・コイルなどがおり、彼らの多くは4ADレコードレーベル に所属していました

ドゥーマーの波

ドゥーマーウェーブ（ドゥーマーウェーブ、または単にドゥーマーとも呼ばれる）は、 2018年に4chanの匿名ユーザーによって造られたオンライン音楽のマイクロジャンルで、「ドゥーマー・ウォジャク」として知られるWojakミームの派生を指す。 [ 242 ] [ 243 ]このスタイルはもともと、ヴェイパーウェイヴのマイクロジャンルに触発された、抑鬱的なトラックのスローダウンバージョンと関連付けられていた。[ 243 ] Pitchforkのライター、キャット・チャンは「ドゥーマー」を「世界への絶望から伝統的な社会から撤退する、ニヒリスティックな20代の男性」と表現した。 [ 242 ]この用語は後に「ドゥーマーガール」の典型も含むように拡大された。[ 244 ] 2020年、ベラルーシのポストパンクバンド、モルチャット・ドーマは、「ロシアのドゥーマーミュージック」または「ドゥーマーウェーブ」と呼ばれるオンラインミームやプレイリストを通じてインターネットで話題を呼んだ。[ 242 ] [ 243 ] 張氏はさらに「モルチャット・ドーマのシンセを散りばめたポストパンクは、郊外の牧歌的な暮らしの失われた約束への弔辞のように聞こえるヴェイパーウェイヴのサブジャンルである『モールウェイヴ』の夜間版と考えることもできるかもしれない」と述べた。^

参照

注釈

  1. ^パンクロックは、1970年代初頭を通して基準と分類が変動していましたが、1976年か1977年までにジャンルとして確立されました。 [ 6 ]
  2. ^当時のロック音楽において、「アート」という言葉は「攻撃的に前衛的」あるいは「気取った進歩的」という意味合いを持っていた。 [ 17 ]さらに、そのようなバンドの真正性についても懸念があった。 [ 16 ]
  3. ^伝記作家のジュリアン・パラシオスは、ピンク・フロイドのシド・バレット、ヴェルヴェット・アンダーグラウンド、ニコ、ドアーズ、モンクス、ゴッズ、 13thフロア・エレベーターズ、ラブなどを例に挙げ、特にこの時代の「暗い底流。 [ 52 ]音楽評論家のカール・ウィルソンは、ビーチ・ボーイズのリーダーであるブライアン・ウィルソン（血縁関係はない）を加え、彼の音楽と伝説の要素は「ポストパンクのより芸術的な分野にとって試金石となった」と書いている。 [ 53 ]
  4. ^ギャング・オブ・フォーのプロデューサー、ボブ・ラストは「ダメージド・グッズ」がポストパンクの転換点だと述べ、「 PiLのやり方を否定するつもりはない。ジョン・ライドンがその方向へ進んだことは非常に力強いジェスチャーだった。しかし、賽はすでに投げられていた。ロック音楽の慣習を弄ぶポストモダンの考え方。我々はそう主張する。」 [ 120 ]

引用

  1. ^ a b Heylin 2008、298ページ
  2. ^ Rahadi, Akhmad Alfan (2017). THE ARTICULATION OF RITES OF SPRING AS A POST-HARDCORE BAND (Undergraduate thesis). Brawijaya University .エモコア…ハードコアパンク、ポストパンク、その他のジャンルを融合させた音楽ジャンルを表すラベル。
  3. ^ジョーンズ、クリス（2018年）『立ち上がれ！ブロードウェイとアメリカ社会：『エンジェルス・イン・アメリカ』から『ハミルトン』まで』（初版）。ロンドン・ニューヨーク：メシュ​​ーエン・ドラマ社。153ページ。ISBN 9781350071933 音楽スタイルとしてのエモ（「エモーショナル・ハードコア」に由来）は、1980年代半ばのポストパンクにそのルーツを持っています
  4. ^ Sobande, Francesca (2024年1月10日). Big Brands Are Watching You: Marketing Social Justice and Digital Culture . University of California Press . p. 180.エモーショナル・ハードコアの略称であるエモは、ポストパンクやそれに類似するジャンルから派生した音楽ジャンルであり、音楽シーン全体を指す。
  5. ^ a b c Ogg, Alex (2009年10月). 「『Rip It Up』を超えて：ポストパンクの新たな定義に向けて？」 The Quietus . 2023年10月9日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2016年2月20日閲覧。
  6. ^テイラー 2003、14、16ページ。
  7. ^コンタクトII . コンタクトII出版. 1976年.
  8. ^ a b c d e fサヴェージ、ジョン (1977年11月26日). 「ニュー・ミュージック」 .サウンズ. 2025年11月8日閲覧– Rock's Backpages経由.
  9. ^ハドン 2020、55頁。
  10. ^ a bハドン 2020、42頁。
  11. ^ a b cウィルキンソン 2016、p.1。
  12. ^ a b c Buckley 2005、286ページ。
  13. ^ a bヘイリン 2008、458–459頁。
  14. ^ Cateforis 2011、27ページ。
  15. ^ Jackson, Josh (2016年9月8日). 「The 50 Best New Wave Albums」 . Paste . 2017年10月1日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2017年1月24日閲覧。
  16. ^ a bギッティンズ 2004、5ページ。
  17. ^マレー、ノエル (2015年5月28日). 「アートパンクの先駆者Wireを総括する60分間の音楽」 . AVクラブ. 2017年8月17日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2020年4月21日閲覧。
  18. ^ Jackson, Josh (2016年9月8日). 「The 50 Best New Wave Albums」 . Paste . 2017年10月1日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2017年1月24日閲覧。
  19. ^ a bレイノルズ 2009、408–418頁。
  20. ^ a b c d e f Kitty Empire (2005年4月17日). "Never mind the Sex Pistols" . The Guardian (書評: Simon Reynolds著『Rip It Up And Start Again: Post-Punk 1978–1984』). 2021年1月26日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2016年2月17日閲覧。
  21. ^レイノルズ 1996、p. xi.
  22. ^ a bハドン 2020、68頁。
  23. ^ a b cレイノルズ 2005、p.12。
  24. ^ a b c The Quietus (2009年10月1日). 「Rip It Upを超えて：ポストパンクの新たな定義に向けて？」 The Quietus . 2025年12月6日閲覧。
  25. ^フルニエ2026、5～6頁。
  26. ^ Ogg, Alex (2009年10月). 「『Rip It Up』を超えて：ポストパンクの新たな定義に向けて？」 The Quietus . 2023年10月9日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2016年2月20日閲覧。
  27. ^ハドン 2020、264頁。
  28. ^ハドン 2020、264–266頁。
  29. ^ Trowell 2023、233頁。
  30. ^バーマン、スチュアート (2014年11月13日). 「パンクの門を叩くパイパー」 .ピッチフォーク. 2025年10月16日閲覧.パンクとその無数の派生ジャンル（ポストパンク、ゴス、インダストリアル、インディーロック、
  31. ^アブヨレンセン、ノーマン (2017). 『ポピュラー音楽歴史辞典』 . 『文学と芸術の歴史辞典』. メリーランド州ランハム & ロンドン: ロウマン&リトルフィールド. p. 151. ISBN 978-1538102145 ダブはロック（特にポストパンクやその他の種類のパンクのサブジャンル）を含む多くの音楽ジャンルに影響を与えてきました
  32. ^ Rowley, Scott (2018年8月22日). 「絶対に聴くべきニューウェーブとポストパンクのアルバム10選」 . Louder . 2025年8月16日閲覧。
  33. ^ a b c d「Post-Punk」 . AllMusic . 2014年12月20日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年12月5日閲覧。
  34. ^ジョシュア・ヘター、リチャード・グリーン編（2024年8月15日）。『ポストパンクと哲学：それを破壊し、もう一度考えよう』オープン・ユニバース、304ページ。ISBN 978-1637700570。
  35. ^ a bレイノルズ、サイモン（2006年5月13日）「暗い状況を気にしないで」ガーディアン紙
  36. ^ハドン 2020、236頁。
  37. ^ウィルキンソン 2016、8ページ。
  38. ^ a b c d Lezard, Nicholas (2005年4月22日). 「Fans for the memory」 . The Guardian (書評: Simon Reynolds, Rip it Up and Start Again: Post-Pink 1978–1984 ). 2021年1月26日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2016年3月21日閲覧。
  39. ^レイノルズ 2005、1、3ページ。
  40. ^レイノルズ 2005、p. xvii、「一方には大衆向けの『本物のパンク』がいた。彼らは、音楽は親しみやすく気取らないものであり続け、ストリートの怒りの声としての役割を果たし続ける必要があると信じていた。もう一方には、後にポストパンクとして知られるようになる先駆者たちがいた。彼らは1977年を、荒削りなロックンロールへの回帰ではなく、伝統を打ち破るチャンスと捉えていた」。
  41. ^スタンリー、ボブ (2014). Yeah! Yeah! Yeah!: ビル・ヘイリーからビヨンセまでのポップミュージックの物語. WW Norton & Co.
  42. ^ Martin, Lucy (2020年4月8日). 「抗議、受動性、そしてパンク：サッチャーの音楽シーンへの遺産」 The Boar . 2025年7月4日閲覧。
  43. ^ウォルシュ、ポール（2021年5月17日）「ポストパンクバンド、オーペアーズ：「サッチャー時代は私たちにたくさんの素材を与えてくれた」「 .ガーディアン. ISSN  0261-3077 . 2025年7月4日閲覧。
  44. ^ a bオットーネ、ロレンツォ（2021年3月11日）「ブルータリズムとポストパンク：建築と反逆の物語」ドムス。2025年6月27日閲覧。
  45. ^ 「Pere Ubu」 . Record Collector . 2019年. 2025年6月27日閲覧。
  46. ^ Pitchfork (2017年10月25日). 「33曲で語るゴスの物語」 . Pitchfork . 2025年7月6日閲覧。
  47. ^ Bhattacharyya, Anindya (2007年5月).「サイモン・レイノルズ・インタビュー：ポップ、政治、ヒップホップ、そしてポストパンク」 .『社会主義労働者』第2053号.2016年9月14日アーカイブ.
  48. ^レイノルズ 2005、p.3≠。
  49. ^ a b Rojek 2013、28ページ。
  50. ^ 「「私たちは誰とも違うサウンドだった」：リーズの美術教育がポストパンクの爆発的な広がりをどのように刺激したか」ヨークシャー・ポスト、2022年11月24日。2024年11月30日閲覧
  51. ^フィッシャー、マーク(2010). 「ユー・リマインド・ミー・オブ・ゴールド：サイモン・レイノルズとの対話」『カレイドスコープ』第9号。
  52. ^ a bパラシオス 2010、418頁。
  53. ^ウィルソン、カール (2015年6月9日). 「ビーチ・ボーイズのブライアン・ウィルソン：アメリカのモーツァルト？」 BBC. 2018年6月17日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2017年2月1日閲覧。
  54. ^ O'Hagan, Sean (2010年12月19日). 「キャプテン・ビーフハートの訃報：ロックの発明の父」 .ガーディアン. ISSN 0261-3077 . 2025年6月27日閲覧。 
  55. ^エドモンド、マウラ (2021). 「ポピュリズムからパンデミックへ：現代音楽批評におけるフェミニズム、感情、批評的距離」リーズ・ベケット大学7 ( 1): 85–102 . 2025年6月27日閲覧。
  56. ^ウド、トミー（2025年2月8日）。「セックス・ピストルズの登場後、プログレッシブロックはほぼ一夜にして衰退した」：1977年はパンクがプログレを殺した年と言われていた。しかし、真実は全く異なる。Louder誌。 2025年6月27日閲覧。
  57. ^マーシャル、コリン (2025年4月24日). 「マイルス・デイヴィスのアルバム『オン・ザ・コーナー』は若いロック＆ファンクファンの心を掴もうとした：当初は失敗作と思われていたが、今では傑作と称賛されている」 . Open Culture . 2025年6月27日閲覧。
  58. ^ハーヴェル、ジェス (2006年6月27日). 「This Heat: Out of Cold Storage」 . Pitchfork . 2025年6月27日閲覧。
  59. ^ Gomes, Gary (2002年6月). 「This Heat and Camberwell Now」 . Furious.com . 2025年6月27日閲覧。
  60. ^シンプソン、デイブ（2008年12月12日）。「ハワード、これは尊敬に値する最後のチャンスだ」「ガーディアン」。ISSN 0261-3077 。2025年6月27日閲覧。
  61. ^スタッブス、デイヴィッド (2024). 「クラウトロックとイギリスのポストパンク」. ライジング、ラッセル編. 『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・クラウトロック』 . ケンブリッジ大学出版局. pp.  263– 277. doi : 10.1017/9781009036535.018 . ISBN 978-1-009-03653-52025年6月26日閲覧
  62. ^レイノルズ、サイモン（2020年5月7日）「フローリアン・シュナイダーとクラフトヴェルクがポップの未来を創り出した方法」NPR。2025年6月26日閲覧。
  63. ^「ニュー・ミュージック ザ・コールド・ウェイヴ」サウンズ誌、1977年11月26日。
  64. ^アレクシスがプレゼンターを務めたペトリディス、ピーターがプロデュースしたセール（2010年3月26日）。「ミュージック・ウィークリー：コールド・ウェーブ・スペシャル」。ガーディアン紙。ISSN 0261-3077 。2025年10月18日閲覧。 
  65. ^ 「SINE WAVE スクエアウェーブ コールドウェーブ - レコードコレクターマガジン」2025年10月18日閲覧。
  66. ^レイノルズ 2005、3、261ページ。
  67. ^ Cieślak & Rasmus 2012、31–32 ページ。
  68. ^ Reynolds 2005、p. xvii、「彼らは、エレクトロニクス、ノイズ、ジャズ、クラシックの前衛音楽を取り入れることで新しい可能性を模索し、パンクの未完の音楽革命を成し遂げることに専念した」。
  69. ^ペリー、ケビンEG（2020年5月26日）。「『完璧な結婚』：イギー・ポップとデヴィッド・ボウイのベルリン時代がいかにポストパンクの新波を形作ったか」ケビン・E・G・ペリー著作集。 2025年7月6日閲覧。
  70. ^レスター、ポール（2007年8月31日）。「まるで誰かに心臓を引き裂かれたようだった」「 .ガーディアン. ISSN  0261-3077 . 2025年7月6日閲覧。
  71. ^ 「リンドサニティ | ピーター・フック、イアン・カーティスのイギー・ポップの『イディオット』のアナログレコードをアーカイブから取り出すことについて語る：「このレコードを手に持ったのは、久しぶりに奇妙な感覚だった」. 2025年6月26日閲覧。
  72. ^デミング、マーク. 「The Idiot – Iggy Pop」 . AllMusic . 2014年12月30日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2020年9月28日閲覧。
  73. ^ Deserto, Frank (2016年1月14日). 「David Bowie | Low」 . Post-Punk.com . 2025年6月26日閲覧。
  74. ^ 「ポストパンク音楽スタイルの概要」 AllMusic . 2025年10月16日閲覧。
  75. ^レイノルズ 2005、86、124–130頁。
  76. ^ザ・クワイエタス（2014年4月24日）「ファースト・コンタクト：45年後の住人たち」ザ・クワイエタス。 2025年8月20日閲覧。
  77. ^ブレズニカール、クレメン（2021年12月29日）。「Chrome | Helios Creed | インタビュー | 「アシッドパンクを作ろう」「 . It's Psychedelic Baby Magazine . 2025年7月6日閲覧。
  78. ^ a b Reynolds, Simon (1987年2月13日). 「End of the Track」 . New Statesman . 2019年10月25日時点のオリジナルよりアーカイブ。2017年3月5日閲覧。
  79. ^ Butt et al. 2016、p.13。
  80. ^レイノルズ 2005、p. xxxi.
  81. ^レイノルズ 2005、p. xi.
  82. ^ Wigley, Sam (2019年4月3日). 「『時計じかけのオレンジ』がパンクの舞台を作った経緯」英国映画協会. 2025年7月6日閲覧。
  83. ^フォックス、チャーリー (2012年8月17日). 「Multiple Nightmares: The Haunted Legacy Of Lynch's Eraserhead Soundtrack」 . The Quietus . 2025年7月6日閲覧。
  84. ^ Niesius, Sarah (2019).パンクとポストパンク映画：サブカルチャーとスクリーンへの影響（学士論文） . 2025年7月6日閲覧– Academia.eduより。
  85. ^レイノルズ 2005、p. xxix、「ミュージシャン以外にも、レーベルを立ち上げ、バンドを管理し、革新的なプロデューサーとなり、ファンジンを出版し、ヒップスターのレコード店を経営し、ライブを宣伝し、フェスティバルを企画する、触媒や文化戦士、支援者やイデオローグの一団がいた」。
  86. ^リンド・タット、ルイーズ（2017年10月13日）「ジョン・クーパー・クラーク：「私は汚い言葉で生計を立ててきた」「 . The i Paper . 2025年9月30日閲覧。
  87. ^ Twiss, Jessica (2022年4月21日). "「『世界を変えたギグ』：セックス・ピストルズ1976年マンチェスター・ギグの衝撃」マンチェスター・ヒストリアン誌。2025年6月26日閲覧。
  88. ^ 「BBCラジオ6ミュージック - ラドクリフとマコニー、マンチェスターのレッサー・フリー・トレード・ホールからのライブ - 彼らはそこにいたと誓う：レッサー・フリー・トレード・ホールでのセックス・ピストルズ」 BBC 。2025年6月26日閲覧。
  89. ^ Robb, John (2017年1月10日). 「スージー・アンド・ザ・バンシーズ、1976年の初ライブで主の祈りを演奏 ― これがポストパンクの始まりだったのか？」 Louder Than War . 2017年10月2日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2017年9月1日閲覧。
  90. ^ Crowther, Christine (2011年11月16日). 「オールドミュージック：スージー・アンド・ザ・バンシーズ – 香港ガーデン」 .ガーディアン. ISSN 0261-3077 . 2025年7月26日閲覧。 
  91. ^カテフォリス 2011、47ページ。
  92. ^ a b c dレイノルズ 2005、p. 9.
  93. ^レイノルズ 2005、1ページ。
  94. ^マッギンリー、タラ（2013年2月18日）「アートパンクの七戒：ワイアの否定的自己定義のルール（1977年）」デンジャラス・マインズ。 2025年6月26日閲覧。
  95. ^ a bレイノルズ 2005、18ページ。
  96. ^ a b Worley 2024、95ページ。
  97. ^ハドン 2020、49頁。
  98. ^フルニエ2026、4～5頁。
  99. ^レイノルズ 2005、27、30ページ。
  100. ^シンプソン、デイブ（2016年2月9日）「カルトヒーロー：ボブ・ラスト - スコットランドの反逆的ポストパンクレーベルの創始者」ガーディアン紙。2018年10月23日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2018年6月3日閲覧。
  101. ^ディングウォール、ジョン (2015年6月12日). 「スコットランドの小さなレーベル、ファストがポストカードのような有名なインディーズレーベルの先駆者となった経緯」デイリー​​・レコード. 2018年5月2日時点のオリジナルよりアーカイブ。2018年6月3日閲覧。
  102. ^レイノルズ 2005、26、31ページ。
  103. ^レイノルズ 2005、27～28頁、34頁。
  104. ^ Lunn, Oliver (2015年10月2日). 「スコットランドの忘れられたポストパンクバンドを振り返る」 . VICE . 2025年7月5日閲覧。
  105. ^ 「アートロック・アドベンチャリズム：4ADの完全ストーリー」 The Vinyl Factory . 2025年7月5日閲覧。
  106. ^ 「Press Mute: あるレーベルがレコードカバーを芸術に昇華させた方法」『インディペンデント』 2017年11月24日。 2025年7月5日閲覧。
  107. ^ Reynolds 2005、p. xviii、「1978年から1984年までのポストパンクの時代は、20世紀のモダニズムの芸術と文学の組織的な略奪を見た」。
  108. ^カノ、ゲルマン（2023年2月21日）「マーク・フィッシャー：ポストパンク『ポータル』の背後にある文化」" .CCCB LAB。2025年6 月 27 日に取得。
  109. ^ブレイスウェイト、フィービー（2019年1月18日）「マーク・フィッシャーのポピュラー・モダニズム」トリビューン誌。2025年6月27日閲覧。
  110. ^ Stubbs, David (2017年1月16日). 「Remembering Mark Fisher」 . The Quietus . 2025年7月6日閲覧。
  111. ^コーナー、アダム（2018年11月14日）「Kパンク、資本主義リアリズム、そしてアシッド・コミュニズム」『クラック・マガジン』2025年7月6日閲覧。
  112. ^レイノルズ 2005、3ページ。
  113. ^ a bスタッブス、デイヴィッド（2009年7月）「スージー・アンド・ザ・バンシーズ、BBC公演[レビュー]」。『Uncut』誌。パンクのステージ侵略から、より発展したポストパンクの舞台へと移行した最初のグループ。1977年のピール・セッションの「Metal Postcard (Mittageisen)」では、そのサウンドの空間性、ギザギザのギター音を聴くことができる。
  114. ^ 「Joy Division – Under Review TVドキュメンタリー」。Chrome Dreams。2006年。2021年12月20日時点のオリジナルよりアーカイブ。2016年9月1日閲覧。
  115. ^レイノルズ 2005、11ページ。
  116. ^「求人広告 / 仕事 / ミュージシャン募集」『メロディーメーカー』 1978年5月6日、30ページ。ファッショナブルな視点を持ち、かなり有名なシンガーがいる現代的なバンドで、オンビート/オフビートのドラマーを募集。 - ヴァージン・レコード、727 8070
  117. ^スペンサー、ニール (1978年5月27日). 「ジョニー・ロットン・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンドの紹介」NME。ロック文化とレゲエ文化の違いについて語り合ったが、レゲエ文化は他のロックバンドやアーティストが持ち合わせているよりもはるかに尊厳を持っていると私は考えている。レヴィーンとウォブルは共に同意する。「ロックは時代遅れだ」とウォブルは言う。「でも、それは私たちの音楽であり、私たちの基本的な文化だ。みんな私たちがレゲエを演奏すると思っていたけど、GTムーア・アンド・ザ・レゲエ・ギターズのような存在にはなれない。それはただ自然な影響なんだ。僕がベースを重く弾くようにね。」
  118. ^ Wray, Daniel Dylan (2016年12月15日). 「ジョン・ライドンが語る、彼を形作った音楽」 . Pitchfork . 2025年7月30日閲覧。
  119. ^クーン、キャロライン（1978年7月22日）「パブリック・イメージ ― ジョン・ロットンとウィンザー・アップリフト」サウンズ誌。
  120. ^ a bレスター 2009、83–85頁。
  121. ^ガーナー、ケン（2007年10月4日）『ピール・セッションズ：十代の夢と一人の男の新しい音楽への愛の物語』（初版）ロンドン：BBCブックス、99ページ。ISBN 978-1-84607-282-6。
  122. ^レイノルズ 2005、413ページ
  123. ^レイノルズ 2005、32ページ。
  124. ^ヘイリン2008、460頁。
  125. ^ Goddard 2010、393ページ： 「スティーヴ・リリーホワイトがプロデュースした[ザ・スクリーム]は、マガジンの『リアル・ライフ』とパブリック・イメージ・リミテッドの『パブリック・イメージ』の間に、ポストパンクの基礎を築いたその年のアルバム3部作の2枚目として登場した。」
  126. ^チェスター、ティム (2010年3月14日). 「史上最高のプロデューサー50人」 . NME . 2016年5月25日時点のオリジナルよりアーカイブ。2016年6月1日閲覧。
  127. ^ヤング 2006 .
  128. ^レイノルズ 2005、41–54ページ。
  129. ^レイノルズ 2005、103–109ページ。
  130. ^レイノルズ 2005、54、180–182頁。
  131. ^レイノルズ、サイモン（2005年4月）「It Came From London: A Virtual Tour of Post-Punk's Roots」Time Out London。2019年10月29日時点のオリジナルよりアーカイブ。2017年3月29日閲覧。
  132. ^ジェフ・テリッチ「10 Essential Neo-Psychedelia Albums」 Treblezine . 2017年12月31日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2017年2月26日閲覧。
  133. ^ “Neo-Psychedelia” . AllMusic . nd. 2020年8月29日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2020年4月21日閲覧。
  134. ^レイノルズ 2005、427ページ。
  135. ^ Abebe, Nitsuh (2007年1月24日). 「Various Artists: A Life Less Lived: The Gothic Box」 . Pitchfork . 2013年6月21日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2013年3月10日閲覧。
  136. ^ a b cレイノルズ 2005、p.19。
  137. ^ハドン 2020、9ページ。
  138. ^ 「Sounds End of Year Lists」 .ロックリストミュージック. 2012年10月2日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2016年5月9日閲覧。
  139. ^ 「1979 NMEアルバム」 . Rock List Music . 2012年7月11日時点のオリジナルよりアーカイブ。2016年5月9日閲覧。
  140. ^ボグダノフ、ウッドストラ、エルワイン、2002、p. 1337。
  141. ^サヴェージ、ジョン（2013年11月14日）「クリーブランドの初期のパンクの先駆者たち：文化的空白から創造的爆発へ」ガーディアン紙ISSN 0261-3077 . 2025年7月6日閲覧。 
  142. ^ media (2016年10月28日). 「PERE UBU – ポストパンクはパンクより先か？」アンダーグラウンド. 2025年6月27日閲覧。
  143. ^ショーン、キッチン（2021年1月26日）。「ペレ・ウブの奇妙な世界」。クワイエタス。2025 年6 月 27 日に取得。
  144. ^ Quietus、The (2018 年 1 月 22 日)。「40年後: ペレ・ウブのモダンダンス再考」。クワイエタス。2025 年6 月 27 日に取得。
  145. ^ 「Mission Of Burma – FIRE RECORDS」www.firerecords.com . 2025年7月6日閲覧。
  146. ^ 「忘却から光へ：ミッション・オブ・ビルマへのインタビュー」『ザ・シン・エア』 2016年4月12日。 2025年7月6日閲覧。
  147. ^ブルックス、ダン. 「トーキング・ヘッズ：リメイン・イン・ライト」 .ピッチフォーク. 2025年7月9日閲覧。
  148. ^ a bレイノルズ 2005、158ページ。
  149. ^レイノルズ 2005、197–204ページ。
  150. ^ヨーク、ウィル（2023年）『Who Cares Anyway: Post-Punk San Francisco and the End of the Analog Age』ヘッドプレス、572ページ。
  151. ^ The Quietus (2023年5月27日). 「パンク、アート、そしてアンチアート：70年代後半のSFシーンはどのように変化したか」 The Quietus . 2025年7月6日閲覧。
  152. ^ペスコヴィッツ、デイヴィッド (2013年4月5日). 「Suburban Lawns: Long Beach post-punk」 . Boing Boing . 2025年7月5日閲覧。
  153. ^ケンプ、ソフィー. 「Suburban Lawns: Suburban Lawns」 . Pitchfork . 2025年7月5日閲覧。
  154. ^ドレイン、ヘザー（2016年1月4日）「サバーバン・ローンズ：ポストパンクの失われた先駆者たち」デンジャラス・マインズ誌。 2025年7月5日閲覧。
  155. ^ 「NO!: The Origins of No Wave」 . Pitchfork . 2008年1月15日. 2020年9月20日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2020年9月5日閲覧。
  156. ^ 「ノー・ウェーブ・ミュージックのジャンル概要」 AllMusic . 2020年8月6日時点のオリジナルよりアーカイブ。2020年9月5日閲覧。
  157. ^レイノルズ 2005、140ページ。
  158. ^マスターズ 2008、9ページ。
  159. ^マギー、アラン (2009年7月14日). 「マギーの音楽論：ヴィンセント・ギャロがイエスへの愛を教えてくれた」 .ガーディアン. ISSN 0261-3077 . 2025年10月15日閲覧。 
  160. ^レイノルズ 2005、264、266頁。
  161. ^ a b Foege 1994、68–69 ページ。
  162. ^マーカス 1994、109ページ。
  163. ^ “Joy Division - Biography” . Billboard . 2020年1月1日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2017年8月21日閲覧。
  164. ^ a b cレイノルズ 2005 .
  165. ^ハーベル、ジェス。「これぞニューポップ！」Wayback Machine Pitchfork、 2016年3月5日アーカイブ。2005年9月12日。
  166. ^レイノルズ 2005、374ページ。
  167. ^レイノルズ 2005、315、294頁。
  168. ^レイノルズ 2005、289、294頁。
  169. ^レイノルズ 2005、296–308頁。
  170. ^レイノルズ 2005、269ページ。
  171. ^レイノルズ 2005、268ページ。
  172. ^レイノルズ 2005、139～150頁。
  173. ^サリバン、ジム（1984年3月2日）「『新しい』ものの勝利」「ミシガン・デイリー」 。2021年6月28日時点のオリジナルよりアーカイブ。2012年7月8日閲覧。
  174. ^ケルマン、アンディ. 「Songs of the Free – Gang of Four」 . AllMusic . 2016年1月13日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2015年2月19日閲覧。
  175. ^ハンソン、エイミー. 「ハード– ギャング・オブ・フォー」 . AllMusic . 2015年2月28日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2015年2月19日閲覧。
  176. ^ホフマン & フェルスラー 2004、p. 1135。
  177. ^ a b c「ニューウェーブ/ポストパンク・リバイバル」AllMusic . 2011年5月1日時点のオリジナルよりアーカイブ。2009年8月6日閲覧。
  178. ^ a bフィル・ヘブルスウェイト（2016年6月2日）「これで終わり？ ニューヨークのポストパンク・リバイバル・バンドに何が起こったのか」 BBCミュージック。 2024年12月5日閲覧。
  179. ^ Phares, H. 「Franz Ferdinand: Franz Ferdinand (Australia Bonus CD)」 . AllMusic. 2011年2月15日時点のオリジナルよりアーカイブ。
  180. ^ DeRogatis, J. (2003). Turn on your Mind: Four Decades of Great Psychedelic Rock . ミルウォーキー、ウィスコンシン州: Hal Leonard. p. 373. ISBN 0-634-05548-8。
  181. ^ローチ、M. (2003). 『This Is It: the First Biography of the Strokes』 ロンドン:オムニバス社 8ページ. ISBN 0-7119-9601-6。
  182. ^ a bボスウィック、S.; モイ、R. (2004). 『ポピュラー音楽ジャンル入門』エディンバラ：エディンバラ大学出版局. p. 117. ISBN 0-7486-1745-0。
  183. ^ 「浮かんでいて売り切れ：2004年は「インディーズ」がすべての意味を失った年だった」 AVクラブ。2025年7月20日閲覧
  184. ^ a bティム・ウォーカー (2010年1月21日). 「世界にはもう1つのインディーバンドは必要か？」 .インディペンデント. 2010年3月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。
  185. ^ Rafaeli, JS (2016年4月5日). 「ジョニー・ボレルが語る7曲で語るランドフィル・インディーの決定的歴史」 . VICE . 2025年7月8日閲覧。
  186. ^ 「これを読んでください：2000年代半ばは音楽の『削除された時代』だったのか？」 AVクラブ。 2025年7月21日閲覧。
  187. ^ 「トレンドの終焉：インディーズ・スリーズの『復活』が浮き彫りにする文化的結束の欠如」 Strike Magazines . 2025年7月21日閲覧。
  188. ^タシュジャン、レイチェル（2022年12月9日）「インディ・スリーズの先駆者エディ・スリマンが自身のルーツを受け入れる」ハーパーズ バザー。2024年1月4日閲覧。
  189. ^アビー、EJ (2006). 『ガレージ・ロックとそのルーツ：音楽の反逆者たちと個性への衝動』 ジェファーソン、ノースカロライナ州: マクファーランド. pp.  105– 112. ISBN 0-7864-2564-4。
  190. ^ Spitz, M. (2010年5月). 「『ニューロック革命』は失敗に終わる」 . Spin . 第26巻第4号. 95ページ. ISSN 0886-3032 . 2023年4月5日時点のオリジナルよりアーカイブ。2022年7月25日閲覧 
  191. ^ Hunt, El (2022年2月15日) .「楽観的な雰囲気があった」：2000年代のインディーズ・スリーズがいかにして大復活を遂げたか。NME。2025年7月21日閲覧。
  192. ^ 「『ニューヨークで何が問題なの？』でお尻を自由にして挑戦しよう │ Exclaim! 」。『ニューヨークで何が問題なの？』でお尻を自由にして挑戦しよう │ Exclaim! 。 2025年7月21日閲覧。
  193. ^ローチ、M. (2003). 『This Is It: The First Biography of the Strokes』 ロンドン: オムニバス. pp. 42, 45. ISBN 0-7119-9601-6。
  194. ^ Lipshutz, J. (2011年3月23日). 「ガレージロック・リバイバル・バンド トップ10：彼らは今どこにいる？」 . Billboard . 2013年2月15日時点のオリジナルよりアーカイブ。2011年12月23日閲覧
  195. ^ Cochrane, G. (2010年1月21日). 「2009年：イギリスのインディーギター音楽が消滅した年」「 . Newsbeat . BBCラジオ1. 2010年11月25日時点のオリジナルよりアーカイブ。
  196. ^ Schonfeld, Zach (2021年10月13日). 「トーク・シンギングの永遠のクールさ」 . The Ringer . 2022年9月13日時点のオリジナルよりアーカイブ。2022年12月26日閲覧。
  197. ^ビル・ペアリス. 「ザ・フォールは現在のポストパンク・リバイバルの青写真を描いた。彼らのベストソング15選」 . BrooklynVegan . 2024年12月16日閲覧。
  198. ^ 「Protomartyrはあなたのお気に入りのバンドのお気に入りのバンドです」。モンスター・チルドレン。 2025年7月30日閲覧。
  199. ^パウエル、マイク. 「パーケット・コート：目覚めよ！」 .ピッチフォーク. 2025年7月30日閲覧。
  200. ^ Starkey, Arun (2024年12月5日). 「2010年代のポストパンク・リバイバルの火付け役となったバンド」 . faroutmagazine.co.uk . 2025年7月30日閲覧。
  201. ^ 「ポストパンクの次の波が西カナダで勃興 – シアトル・グローバリスト」 2016年6月29日。 2025年7月30日閲覧。
  202. ^ Cush, Andy (2017年1月24日). 「短命に終わった偉大なポストパンクバンド、ウィメンの未発表曲を聴こう」 . SPIN . 2025年7月30日閲覧。
  203. ^ a b c Perpetua, Matthew (2021年5月6日). 「The Post-Brexit New Wave」 . NPR . 2021年6月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。2022年11月22日閲覧。
  204. ^ Beaumont, Mark (2019年9月10日). 「マーク、私の言葉：クランク・ウェイブを贈ろう。サブカルチャー復活の始まりだ」 . NME . 2022年10月7日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2022年11月22日閲覧。
  205. ^ Doran, John (2019年11月26日). 「Idle Threat: Who Are The True Champions Of DIY Rock In 2020?」 The Quietus . 2023年10月9日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2022年11月22日閲覧。
  206. ^ a bリード、キエラン（2020年6月23日）。「彼らには完全なる恐れのなさがある」：騒々しい南ロンドンの新たなギターシーンの内側。インディペンデント紙。 2025年5月4日閲覧。
  207. ^レーン、オスカー（2020年10月29日）「革新的な音楽の中心地となったブリクストンのパブ」 whynow . 2025年5月4日閲覧。
  208. ^メガスリン、ケイト. 「Change The Record: Squid – Cowards」 .シアトル・コリージアン. 2025年5月4日閲覧。
  209. ^ローラ・ケリー（2023年10月12日）「ロンドンの音楽会場ザ・ウィンドミルがブリクストンを最高の新人バンドのメッカにした経緯」ビッグイシュー誌。2025年5月4日閲覧。
  210. ^ウルフ、ディラン (2025年2月13日). 「スクイッドの『Coward』は、心地よくユニークなサウンドの融合だ」 .ラマポ・ニュース. 2025年5月4日閲覧。
  211. ^ Singh, Jay (2020年11月19日). "「What Can I Do」は、ハートワームズの魅惑的なポストパンクをありのままに紹介する作品だ。The Line of Best Fit誌。 2025年2月10日閲覧。
  212. ^ Chatterton, Caitlin (2024年1月4日). 「Next Wave #1153: Heartworms」 . Clash . 2025年2月10日閲覧。
  213. ^ラスポピナ、サーシャ（2016年9月6日）「ソ連のロック：レニングラードの短命なサブカルチャー - 写真で見る」ガーディアン紙。ISSN 0261-3077 。2025年10月19日閲覧。 
  214. ^スタッフ、VICE（2015年4月6日）。「パフォーマンスは認められた：1980年代のシベリアにおけるパンクと反乱」VICE。2025年10月19日閲覧。
  215. ^ベネット、マーク（2019年6月5日）「ジョアンナ・スティングレイ ― ソ連からパンクロックを密輸した女性」ガーディアン紙ISSN 0261-3077 . 2025年10月19日閲覧。 
  216. ^張、猫 (2020 年 6 月 25 日)。「ベラルーシのポストパンクのモルチャット・ドーマがどのようにしてTikTokミームになったのか」ピッチフォーク。2025 年10 月 19 日に取得。
  217. ^ Wray, Daniel Dylan (2024年6月19日). "「『体はドラム、脳はシンセサイザー』：ダークウェーブ、ゴシックジャンルがポップミュージックを輝かせる」。ガーディアン紙。ISSN  0261-3077 。2025年10月19日閲覧。
  218. ^ 「リトアニアの開花するポストパンクシーン」プファルツ2025年5月8日. 2025年10月19日閲覧。
  219. ^ホプキン、ジェームズ (2015年3月29日). 「ヴロツワフで見せるもうひとつのポーランド」 .ガーディアン. ISSN 0261-3077 . 2025年10月29日閲覧。 
  220. ^ワトソン、トム. 「20 Definitive Cold Wave Artists」 . Crack Magazine . 2025年11月10日閲覧。
  221. ^フェラン、スティーブン（2020年2月11日）。「『混沌を祝福せよ』：ラ・モビーダ・マドリレーニャ、フランコ政権崩壊後のスペインのいかがわしくワイルドなアンダーグラウンド」。ガーディアン。ISSN 0261-3077。2025年10 月19日閲覧。
  222. ^ 「スペインのポップミュージックをキャンピーで反抗的なものにし続ける10人のアーティスト」 Bandcamp Daily、2020年4月15日。 2025年10月19日閲覧。
  223. ^カルタス・アル監督（1985年6月3日）。「ラ・ポスモダンダッド」。エル・パイス（スペイン語）。ISSN 1134-6582 。2026 年1 月 13 日に取得。 
  224. ^ブレア、ホセ・ルイス (1983 年 11 月 6 日)。」「アフターパンクとポスモダン」 . El País (スペイン語). ISSN  1134-6582 . 2026 年1 月 13 日取得。
  225. ^ Diosaloca、Edmeé García、la (2016 年 6 月 10 日)。「あなたは、どのようなことを考えていますか?」。ディオサロカ MX (スペイン語) 。2026 年1 月 13 日に取得。{{cite web}}: CS1 maint: 複数の名前: 著者リスト (リンク)
  226. ^ペレス＝ディアス、ビクトル編。 （2008年）。現代、危機とグローバル化: 政治と文化の問題。地中海経済 (スペイン語)。アルメリア: カハマル、カハ・ルーラル、ソシエダ・コーペラティバ・デ・クレディト。 p. 84.ISBN​ 978-84-95531-41-4。
  227. ^ 「ポストパンクの新星、デプレシオン・ソノラがLAのカルチャーショックとタコスについて語る 〜 LA TACO」 lataco.com 2025年5月12日2025年10月17日閲覧
  228. ^ 「アント・サリー、『アント・サリー』」" . Bandcamp Daily . 2021年12月2日. 2025年10月19日閲覧.
  229. ^ 「日本のポストパンクグループ、アントサリーのデビューアルバムが再発」 The Vinyl Factory . 2025年10月19日閲覧。
  230. ^ 「日本のポストパンクの巨匠、アント・サリーが再登場」モノレール・ミュージック誌、2022年9月22日。 2025年10月19日閲覧。
  231. ^ 「日本におけるノイズの誕生」 Red Bull Music Academy Daily . 2025年9月18日閲覧。
  232. ^ 「80年代の日本の女性ポストパンクグループOXZの完全ディスコグラフィーがアナログレコードで再発」 The Vinyl Factory . 2025年10月19日閲覧。
  233. ^ 「日本のパンクバンドOXZは時代を先取りしていた」 Bandcamp Daily . 2020年3月19日. 2025年10月19日閲覧。
  234. ^イアン・マーティン（2018年6月14日）「東京のアンダーグラウンド音楽の奥深くで成功の意味を見つける」NPR。2025年10月19日閲覧。
  235. ^マーティン、イアン・F.（2016年11月25日）『バンドをやめろ！日本のアンダーグラウンド音楽ノート』アワイブックス、248ページ。ISBN 978-1937220051。
  236. ^ 「エッセイ：なぜイギリスのポストパンクはアメリカのラテン系アメリカ人にとって重要なのか」ロサンゼルス・タイムズ、2023年8月11日。2025年10月17日閲覧
  237. ^ Buckley 2012、153ページ。
  238. ^ハドン 2020、44頁。
  239. ^サヴェージ、ジョン（2015年11月）「Epiphanies: Devo」 The Wire 2025年11月14日閲覧- Rock's Backpages経由。
  240. ^ハドン 2020、30ページ。
  241. ^ハーヴェル、ジェス (2005年9月12日). 「これぞニューポップ！」ピッチフォーク. 2025年10月19日閲覧。
  242. ^ a b c張、猫 (2020 年 6 月 25 日). 「ベラルーシのポストパンクのモルチャット・ドーマがどのようにしてTikTokミームになったのか」ピッチフォーク。2025 年10 月 19 日に取得。
  243. ^ a b c "「トム・ヨークが自分のクソ曲のドゥーマーウェーブバージョンを作った！」「」。インディペンデント。2021年7月20日。 2025年10月19日閲覧。
  244. ^ティファニー、ケイトリン（2020年2月3日）「ゴス・ミームのおとぎ話となった女性蔑視のジョーク」アトランティック誌。 2025年10月19日閲覧。

参考文献

参考文献

ウィキクォートにはポストパンクに関する引用があります
ウィキメディア・コモンズには、ポストパンクに関連するメディアがあります。
「 https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=ポストパンク&oldid =1336556236」より引用