リズム

リズム（ギリシャ語のῥυθμός、rhythmos、「規則的に繰り返される動き、対称性」[ 1 ]に由来）は、一般的に「強い要素と弱い要素、または反対または異なる状態の規則的な連続によって特徴付けられる動き」を意味します。 [ 2 ]時間における規則的な繰り返しやパターンというこの一般的な意味は、マイクロ秒から数秒（ロックミュージックの リフのように）、数分または数時間、あるいは極端な場合は何年もの周期性または頻度を持つさまざまな周期的な自然現象に当てはまります。

オックスフォード英語辞典は、リズムを「韻律的な脚または行における長音節と短音節、または強勢のある音節と強勢のない音節の関係によって決定される様々な音のパターンを形成する、詩の中の単語または句の規則的な流れ」と定義しています。[ 3 ]

リズムは脈拍、拍子、拍と関連し、区別されます。

リズムは、1つまたは複数のアクセントのない拍がアクセントのある拍に関連してグループ化される方法として定義できます。...リズムのグループは、その要素が互いに区別されている場合にのみ理解できます。リズム...常に、1つのアクセントのある（強い）拍と1つまたは2つのアクセントのない（弱い）拍との相互関係が含まれます。[ 4 ]

舞台芸術において、リズムとは、人間的なスケールでの出来事のタイミング、つまり、時間の経過に伴って生じる音楽の音と沈黙、ダンスのステップ、話し言葉や詩の韻律を指します。ヒップホップミュージックなどの一部の舞台芸術では、歌詞のリズミカルな表現がそのスタイルの最も重要な要素の1つです。リズムは「空間を通るタイミングの良い動き」[ 5 ]として視覚的な表現を指すこともあり、パターンという共通言語はリズムと幾何学を結び付けています。例えば、建築家は建物のリズムについて語り、窓、柱、その他のファサード要素の間隔のパターンに言及することができます。リズムと韻律は、音楽学者の間で重要な研究分野となっています。これらの分野での最近の研究には、モーリー・イェストン[ 6 ] 、フレッド・ラーダール、レイ・ジャケンドフ[ 7 ] 、ゴッドフリード・トゥーサン[ 8 ] 、ウィリアム・ロススタイン[ 9 ] 、ジョエル・レスター[ 10 ] 、ゲリーノ・マッツォーラ、ステフェン・クレバー[ 11 ]による本があります。

人類学

打楽器は明確に定義された音を持っており、複雑なリズムの作成と認識に役立ちます。

ハワード・グッドールは、テレビ番組「ハウ・ミュージック・ワークス」の中で、人間のリズムは歩行の規則性や心拍を想起させるという理論を提示しています。[ 12 ]他の研究では、人間のリズムは心拍に直接関係しているのではなく、むしろ心拍にも影響を与える感情のスピードに関係していると示唆されています。さらに、人間の音楽には特定の特徴が広く見られることから、「拍子に基づくリズム処理には古代の進化のルーツがあると考えるのは合理的である」と主張する研究者もいます。 [ 13 ]ジャスティン・ロンドンは、音楽の拍子は「音楽が時間とともに展開していく中で、音楽のリズム面から抽出した一連の拍子に対する、最初の知覚とその後の予期を伴う」と書いています。[ 14 ]リズムの拍子の「知覚」と「抽象化」は、人間の本能的な音楽参加の基盤であり、例えば、時計の一連の同じ音を「チクタクチクタク」と分割するようなものです。[ 15 ] [ 16 ]

\version "2.22.0" \header { tagline = ##f} \score { \drums \with {midiInstrument = "drums"} \with { \numericTimeSignature } { \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80-160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } \layout {} } \score { \unfoldRepeats { \drums \with {midiInstrument = "drums"}{ \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80-160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } } \midi { \tempo 4 = 90 } }
ポピュラー音楽で一般的な持続時間の基礎となる、シンプルな[4倍音] 2連ドラムパターン

ジョセフ・ジョーダンニアは最近、リズム感覚は人類進化の初期段階で自然淘汰の力によって発達したと示唆した。[ 17 ]多くの動物がリズミカルに歩き、子宮の中で心臓の鼓動の音を聞くが、リズミカルに協調した発声やその他の活動に従事する（同調する）能力があるのは人間だけだ。ジョーダンニアによると、リズム感覚の発達は戦闘トランスという特定の神経状態を達成するために中心となり、初期人類の効果的な防御システムの発達に重要だったという。リズミカルな鬨の声、シャーマンによるリズミカルな太鼓の音、兵士によるリズミカルな訓練、そして重厚なリズミカルなロック音楽を聴く現代の職業的戦闘部隊[ 18 ]はすべて、リズムの能力を利用して人間個人を共通の集団的アイデンティティにまとめ、グループのメンバーが個人の利益や安全よりもグループの利益を優先するようにしている。

オウムの中にはリズムを理解できる種類もいる。[ 19 ]神経学者オリバー・サックスは、チンパンジーなどの動物はリズム感覚を示さないものの、人間のリズムへの親和性は根源的なものであり、人間のリズム感覚は（例えば脳卒中などによって）失われることはないと主張している。「動物が聴覚的なリズムに合わせて叩いたり、つついたり、動いたりするように訓練されたという報告は一つもない」[ 20 ]サックスは次のように書いている。「多くのペット愛好家がこの考えに異議を唱えることは間違いないだろう。実際、ウィーンのスペイン乗馬学校のリピッツァナー馬からサーカスの動物まで、多くの動物が音楽に合わせて『踊っている』ように見える。彼らが実際にそうしているのか、それとも周囲の人間からの微妙な視覚的または触覚的な合図に反応しているのかは明らかではない」[ 21 ]人間のリズム芸術は、ある程度は求愛儀式に根ざしている可能性がある。[ 22 ]

複合トリプルドラムパターン：3拍を3つに分割し、3つのレベルで繰り返します。

基本的なビートを確立するには、短いパルスの規則的な連続を知覚する必要があります。主観的な音量の知覚は背景雑音レベルに相対的であるため、パルスが真に明瞭であるためには、次のパルスが発生する前に、まずパルスが減衰して静寂にならなければなりません。このため、打楽器の高速で過渡的な音はリズムの定義に適しています。このような楽器に依存する音楽文化では、多層的なポリリズムや、複数の拍子記号による同時リズム（ポリメーター）が発達することがあります。サハラ以南のアフリカのクロスリズムや、ガムランの連動するコテカンリズムなどがその例です。

インド音楽のリズムについては、「ターラ（音楽）」を参照してください。他のアジアのリズムへのアプローチについては、「ペルシャ音楽のリズム」、「アラビア音楽のリズム」、「ウスル（トルコ音楽のリズム）」 、および「ドゥンベクのリズム」を参照してください。

用語

脈を打つ、鼓動する、そして測定する

メトリック レベル: 中央にビート レベルが表示され、その上に分割レベル、その下に複数のレベルが表示されます。

音楽が展開するにつれて、そのリズム構造は、ビーズ（または「脈動」）のように機械的かつ加算的に連結された一連の個別の独立した単位としてではなく、小さなリズムモチーフが全体として独自の形と構造を持ち、より大きな（「建築的」）リズム組織の不可欠な部分としても機能する有機的なプロセスとして認識されます。[ 23 ]

ほとんどの音楽、舞踏、口承詩は、基礎となる「メトリックレベル」を確立し、維持しています。これは、聞き取れる、または暗示される時間の基本単位で、計量レベルの脈動または触覚、[ 24 ] [ 7 ] [ 25 ]またはビートレベル、単にビートと呼ばれることもあります。これは、時間上の点として知覚される、同一でありながらも明確な周期的な短時間の刺激の（繰り返しの）シリーズで構成されています。[ 26 ]「ビート」の脈動は、必ずしもリズムの中で最も速い、または最も遅い要素ではありませんが、基本的なものとして知覚される要素です。つまり、聞き手が足を踏み鳴らしたり、音楽に合わせて踊ったりするときに、そのテンポに同調するのです。 [ 27 ]現在、西洋記譜法では四分音符または四分音符で指定されることが最も多いです（拍子記号を参照）。より速いレベルは分割レベル、より遅いレベルは多重レベルです。[ 26 ]モーリー・イェストンは、「反復のリズム」は2つのレベルの動きの相互作用から生じ、速い動きは脈拍を提供し、遅い動きは拍を繰り返しのグループにまとめる、と説明しました。[ 28 ]「一度メトリック階層が確立されると、リスナーである私たちは、最小限の証拠が存在する限り、その構成を維持するでしょう」。[ 29 ]

ユニットとジェスチャー

基礎となるメトリックレベルで1つまたは複数のパルスと同期する持続パターンは、リズム単位と呼ばれることがあります。これらは以下のように分類されます。

<< \new RhythmicStaff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 108 \set Staff.midiInstrument = #"woodblock" \xNotesOn \time 2/4 \bar "||" [c16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] | \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] } \new RhythmicStaff { \set Staff.midiInstrument = #"agogo" [c8 8 8 8] | 8. 16 8. 16 | 16 8 16~16 8 16 | \tuplet 3/4{16 16 16} \tuplet 3/4{16 16 16} } >>
左から右へ:メトリック、イントラメトリック、コントラメトリック、エクストラメトリックのリズム単位

リズムジェスチャーとは、リズム単位とは対照的に、基礎となるメトリックレベルの脈拍に相当する時間周期を占めない持続パターンのことである。リズムジェスチャーは、始まりと終わり、またはそれに含まれるリズム単位によって記述される。強い脈拍で始まるリズムはテティック（thetic）、弱い脈拍で始まるリズムはアナクルスティック（anacrustic）、休符またはタイオーバー音符の後に始まるリズムはイニシャルレスト（initial rest）と呼ばれる。強い脈拍で終わるリズムは強拍、弱い脈拍で終わるリズムは弱拍、強いまたは弱い強拍で終わるリズムは強拍である。[ 30 ]

交替と反復

リズムは、強拍と弱拍の強弱、演奏される拍と聞こえないが暗示される休拍、あるいは長音と短音といった、対照的な要素の規則的な連続によって特徴づけられます。人間はリズムを知覚するだけでなく、それを予測する能力も必要です。これは、記憶できるほど短いパターンの 繰り返しによって可能になります。

強拍と弱拍の交替は、古代の詩、舞踏、音楽の言語において基本的な要素です。詩でよく使われる「フット」という語は、舞踏において、足をリズムに合わせて上げたり、踏み鳴らしたりする動作を指します。同様に、音楽家はアップビートとダウンビート、そして「オンビート」と「オフビート」について語ります。これらの対比は、リズムの二重階層を自然に促し、持続時間、アクセント、休符の繰り返しパターンによって、詩のフットに対応する「脈拍群」を形成します。通常、このような脈拍群は、最もアクセントの強い拍を最初の拍とし、次のアクセントまでの脈拍を数えることで定義されます。 [ 31 ] Scholes 1977bメロディーや先行するリズムから確立または想定される、別の拍を強調し、ダウンビートを弱めるリズムは、シンコペーション・リズムと呼ばれます。

通常、最も複雑な拍子であっても、加法または除法によって2拍子と3拍子の連鎖に分解することができます[ 31 ] [ 15 ] 。ピエール・ブーレーズによれば、西洋音楽において4拍子を超える拍構造は「単に自然ではない」とのことです[ 32 ] 。

テンポと持続時間

楽曲のテンポとは、タクトゥスの速度または周波数、つまり拍子の流れの速さの尺度です。これはしばしば「1分間の拍数」（bpm）で測定されます。60bpmは1秒間に1拍の速度、つまり1Hzの周波数を意味します。リズム単位とは、1拍または複数拍に相当する周期を持つ持続パターンです。[ 33 ]このような単位の持続時間は、テンポと反比例します。

音楽の音は5つの異なる時間スケールで分析することができ、モラヴシックはこれを持続時間が長い順に並べている。[ 34 ]

カーティス・ローズ[ 38 ]は、より広い視点から9つの時間スケールを区別し、今回は持続時間の減少順に並べています。最初の2つ、無限と超音楽的は、月、年、数十年、数世紀、そしてそれ以上の自然周期を包含します。最後の3つ、サンプルとサブサンプルは、百万分の1秒（マイクロ秒）単位で測定される「適切に記録または知覚するには短すぎる」デジタルおよび電子的な速度を考慮しています。そして最後に、無限小または無限に短いは、やはり音楽的領域外の領域です。ローズの「全体的な音楽構造または形式」を包含するマクロレベルは、モラヴチクの「非常に長い」区分にほぼ相当し、一方、数秒または数分かかる楽章、セクション、フレーズを含む「形式の区分」のレベルであるメソレベルも、モラヴチクの「長い」カテゴリーに類似しています。ローズのサウンドオブジェクト: [ 39 ]「音楽構造の基本単位」と音符の一般化(クセナキスのミニ構造時間スケール)、1秒の何分の1から数秒、そして彼のマイクロサウンド(グラニュラーシンセシスを参照)は可聴知覚の閾値まで、1000分の1秒から100万分の1秒まで、同様にモラヴチクの「短い」および「超短い」持続時間レベルに匹敵します。

リズムとテンポの相互作用

リズムを定義する上での難しさの一つは、リズムの知覚がテンポに依存し、逆にテンポの知覚がリズムに依存することである。さらに、リズムとテンポの相互作用は文脈に依存する。アンドラニク・タンギアンは、ムソルグスキーの「展覧会の絵」の「プロムナード」の主リズムを例に挙げて説明している。[ 40 ] [ 41 ]

四分音符四分音符四分音符
八分音符八分音符八分音符

このリズムは、最初の 3 つのイベントが 2 倍のテンポで繰り返されるのではなく ( R012 = 0 から 1 回繰り返し、2 倍の速さ で示される)、そのまま認識されます。

四分音符四分音符四分音符
R012

しかし、ムソルグスキーの曲のこのリズムのモチーフは

四分音符四分音符四分音符
八分音符八分音符八分音符

むしろ繰り返しとして認識される

四分音符四分音符四分音符
R012

この文脈依存的なリズムの知覚は、相関知覚の原理によって説明されます。相関知覚の原理によれば、データは最も単純な方法で知覚されます。コルモゴロフの複雑性理論によれば、これは記憶量を最小化するデータ表現を意味します。

検討した例では、同じリズムを2つの表現方法、すなわち、そのままのリズムと、リズムとテンポの相互作用として表現する方法が示されています。これは、生成的なリズムパターンと「テンポカーブ」という2段階の表現です。表1は、ピッチの有無の両方でこれらの可能性を示しています。ここでは、1つの持続時間には1バイトの情報が必要であり、1つの音のピッチには1バイトが必要であり、パラメータR012を使用して繰り返しアルゴリズムを呼び出すと4バイト必要であると仮定しています。表の一番下の行に示されているように、ピッチのないリズムは、繰り返しやテンポの跳躍がなく、そのまま「知覚」される場合、必要なバイト数が少なくなります。逆に、メロディックバージョンは、リズムが2倍のテンポで繰り返されていると「知覚」される場合、必要なバイト数が少なくなります。

時間イベントの表現の複雑さ
リズムのみ 音程のあるリズム
完全なコーディング 繰り返しコーディング 完全なコーディング 繰り返しコーディング
四分音符四分音符四分音符
八分音符八分音符八分音符
四分音符四分音符四分音符
R012
四分音符四分音符四分音符
八分音符八分音符八分音符
四分音符四分音符四分音符
R012
リズムパターンの複雑さ 6バイト3バイト12バイト6バイト
変革の複雑さ 0バイト4バイト0バイト4バイト
全体的な複雑さ 6バイト7バイト12バイト10バイト

このように、リズムとテンポの相互依存のループは、単純性基準によって克服されます。この基準は、知覚の複雑さをリズムとテンポの間で「最適に」分散させます。上記の例では、旋律の輪郭がさらに繰り返されることで繰り返しが認識され、音楽構造に冗長性が生まれ、テンポの変動下でもリズムパターンの認識が「堅牢」になります。一般的に、リズムパターンの「音楽的サポート」が冗長であればあるほど、増減下でも認識しやすくなり、つまり、リズムの変化はリズムの変化ではなくテンポの変化として認識されます。

旋律的文脈、伴奏の均一性、和声の脈動、その他の手がかりを考慮することで、許容されるテンポの逸脱の範囲はさらに拡大されるが、それでも音楽的に正常な知覚を妨げることはない。例えば、スクリャビン自身の演奏による「詩」作品32-1は、ピアノロール録音から採譜されており付点四分音符、そのテンポの逸脱は±19/119、つまり5.5倍の範囲である。[ 42 ]このようなテンポの逸脱は、例えば、いわゆる加法的なリズムと複雑な持続時間比に基づくブルガリア音楽やトルコ音楽では厳しく禁じられており、これも知覚の相関性の原理によって説明できる。リズムが構造的に冗長でない場合、たとえ小さなテンポの逸脱であっても、アッチェレランドやリタルダンドとして知覚されず、むしろリズムの変化という印象を与え、音楽的意味の知覚が不十分となる。[ 43 ]

メトリック構造

クラーベのリズムパターンの記譜法：グリッドの各セルは、パターンのタイミングを捉えるのに十分な解像度を持つ一定の時間長に対応しています。パターンは、4拍の分割リズム（メトリックまたはシンメトリカル）で2小節として数えられ、各拍は2つのセルに分割されます。パターンの最初の小節は、加算的に（メトリックまたは非対称リズムで） 3 + 3 + 2と数えることもできます。

音声におけるリズム、強勢、ピッチの研究は韻律（プロソディ）と呼ばれます（ 「音楽の韻律」も参照）。これは言語学と詩学におけるテーマであり、詩の行数、各行の音節数、そしてそれらの音節の配置（長音か短音か、アクセントの有無など）を指します。音楽における「拍子」という用語は、詩の用語から受け継がれました。[ 15 ] [ 16 ] [ 44 ] )

音楽のメトリック構造には、拍子、テンポ、その他すべてのリズム要素が含まれており、これらが時間的な規則性を生み出し、それに対して音楽の前景の詳細や持続パターンが投影されます。 [ 45 ]西洋音楽の用語は、この分野では不正確であることで有名です。[ 15 ]マクファーソンは「時間」と「リズムの形」という言葉を好み、[ 37 ]イモージェン・ホルストは「測定されたリズム」という言葉を好みました。[ 46 ]

初期の映画では、3拍子のダンスであるワルツが紹介されています。

ダンスミュージックは、特徴的なテンポと拍子の上に構築された、すぐに認識できるビートパターンを持っています。例えば、インペリアル・ソサエティ・オブ・ティーチャーズ・オブ・ダンシングは、タンゴを「2 4約66拍/分で動きます。1拍分のゆっくりとした前進または後退の基本ステップは「スロー」と呼ばれ、右から左への完全なステップは1拍分に相当します。2 4小節[ 47 ]（リズムとダンスを参照）

3小節のクラーベパターンの後に1小節の安定した四分音符が続く記譜法。このパターンは上記のパターンの2倍の拍子で、4拍子が2小節ではなく1小節で記譜されています。
4つの拍子に3つのクラーベパターンが続く

メトリックリズム、メジャーリズム、フリーリズムの一般的な分類を区別することができます。[ 48 ]メトリックリズムまたは分割リズムは、西洋音楽で圧倒的に一般的であり、各時間の値を拍の倍数または分数として計算します。通常のアクセントは定期的に繰り返され、体系的なグループ（小節）を提供します。メジャーリズム（加法リズム）も、各時間の値を指定された時間単位の倍数または分数として計算しますが、アクセントはサイクル内で定期的に繰り返されません。フリーリズムは、どちらもない場合で、[ 48 ]たとえばキリスト教の聖歌では、基本的な脈拍がありますが、詩のリズムと比較した散文のリズムのように、より自由なリズムがあります。[ 16 ]フリータイム（音楽）を参照してください。

最後に、1950年代以降の図形楽譜作品や、尺八の本曲などの非ヨーロッパ音楽など、一部の音楽は非韻律的であると考えられる。[ 49 ] Senza misuraはイタリア語の音楽用語で「拍子なし」を意味し、拍なしで演奏することを意味し、小節を演奏するのにかかる時間を計るために使用される。[ 50 ]

複合リズム

バッハのシンフォニア ヘ短調BWV 795、mm. 1–3
オリジナル
複合材付き

複合リズムとは、音楽テクスチャのあらゆる音符を融合させることで生み出される持続時間とパターン（リズム）である。慣習音楽においては、複合リズムは通常、拍子を確定するもので、多くの場合、特定の拍子レベルで拍子と同一の拍子または偶数音符パターンで表す。ホワイトは複合リズムを「対位法テクスチャのすべての声部における、結果として生じる全体的なリズムのアーティキュレーション」と定義している。 [ 51 ]この概念は、1976年にモーリー・イェストンによって「アタックポイント・リズム」として同時に定義され、「楽曲における極限のリズム的前景、すなわち、明瞭な動きの絶対的な表面」とされた。[ 52 ]

カウンターリズム

1927年以降、「カウンターリズム[ 53 ] 」の定義として認められているのは、「主リズムのバランスをとるための従属的なリズム」（OED [ 53 ]）です。カウンターリズムは英語では一般的な単語やフレーズではなく、現代の書き言葉では100万語あたり約0.01回しか登場しません。カウンターリズムは、1970年代に急増した時期を除いて、その概念化以来着実に使用頻度が減少しています。段階的に廃止された以前の定義には、「マーロウが導入した音楽のカウンターリズム」や「カウンターリズムの散りばめられたもの、閃光のようなトレモロ」（OED [ 53 ]）などがあります。

さまざまな伝統において

アフリカ

西アフリカ、ニジェールのディファでグリオが演奏している。グリオはンゴニまたはシャラムを演奏している。

アフリカのグリオの伝統では、音楽に関するあらゆることが口承で伝えられてきました。ババトゥンデ・オラトゥンジ（1927-2003）は、ハンドドラムのリズムを教えるためのシンプルな音声列を開発しました。これは、「グーン、ドゥーン、ゴー、ド、パー、タ」という6つの発声音を用いて、左手または右手で演奏される3つの基本音を表していました。[ 54 ]アフリカ音楽における五線譜の妥当性に関する議論は、特に外部の関心を集めています。一方、キャガンビドワからコンゴに至るまでのアフリカの学者たちは、五線譜の慣習と限界を概ね受け入れ、議論を促進するための楽譜を作成してきました。[ 55 ]

ジョン・ミラー[ 56 ]は、西アフリカ音楽はリズム間の緊張、つまり2つ以上の異なるリズムの同時発音によって生み出されるポリリズムに基づいていると主張している。ポリリズムとは、一般的に1つの支配的なリズムが1つ以上の独立した競合するリズムと相互作用するものである。これらのリズムは、しばしば互いに、そして支配的なリズムと対立したり補完し合ったりする。道徳的価値観は、比較的単純なパターンの反復と、遠く離れたリズム間の音程で交わるコール・アンド・レスポンス形式に基づく音楽体系の基盤となっている。ことわざや言い伝えといった集団的な発言は、「ドラムトーク」に翻訳されたフレーズや歌詞の形で現れる。人々は、ミュージシャンが人々のダンスに反応することで参加を促すことを期待する。ミュージシャンへの評価は、彼らがコミュニティの価値観をどれだけ効果的に支持しているかと関係している。[ 57 ]

インド人

インド音楽は口承によっても伝承されてきました。タブラ奏者は、演奏する前に複雑なリズムパターンやフレーズを発音できるよう習得していました。インド系イギリス人ポップシンガーのシーラ・チャンドラは、これらのパターンを歌いながら演奏を行いました。インド古典音楽において、楽曲のターラとは、楽曲全体を構成するリズムパターンを指します。

西洋

20世紀には、イーゴリ・ストラヴィンスキー、ベーラ・バルトーク、フィリップ・グラス、スティーブ・ライヒなどの作曲家が、奇数拍子や、フェイジング、加法リズムなどの技法を用いて、よりリズム的に複雑な音楽を書いた。同時に、オリヴィエ・メシアンやその弟子などの近代主義者は、複雑さを増大させることで規則的な拍の感覚を崩し、最終的には『ニュー・コンプレキシティ』で不合理なリズムが広く使われるようになった。この使用法は、ジョン・ケージのコメントで説明できるかもしれない。ケージは、規則的なリズムは音を個々にではなくグループとして聞こえるようにすると述べている。不規則なリズムは、そうでなければ無関係なリズムのグループに吸収されてしまう急速に変化するピッチの関係を際立たせる。[ 58 ]ラ・モンテ・ヤングもまた、長く持続する音（ドローン）のみで構成されているため規則的な拍の感覚がない音楽を書いた。 1930年代、ヘンリー・カウエルは複数の周期的なリズムを同時に演奏する音楽を書き、レオン・テルミンと協力して、それらを演奏するための世界初の電子リズムマシンであるリズミコンを発明しました。同様に、コンロン・ナンカロウは自動ピアノのための曲を書きました。

言語学

言語学において、リズムまたは等時性は、強勢とイントネーションとともに、韻律の3つの側面の1つです。言語は、音節拍子、モーラ拍子、強勢拍子のいずれであるかによって分類できます。スペイン語や広東語などの音節拍子言語の話者は、各音節にほぼ等しい拍を置きます。対照的に、英語や中国語（北京語）などの強勢拍子言語の話者は 、強勢のある音節間にほぼ等しい拍差を置き、その間にある強勢のない音節の拍は、強勢のタイミングに合わせて調整されます。

ナーモア[ 59 ]は、韻律的連続を生み出す韻律規則を3つのカテゴリーに分類し、加法的（同じ持続時間の繰り返し）、累積的（短-長）、反累積的（長-短）に分類しています。累積は閉鎖性または弛緩と関連し、反累積は開放性または緊張と関連し、加法的リズムは開放的で反復的です。リチャード・ミドルトンは、この方法ではシンコペーションを説明できないことを指摘し、変容の概念を提唱しています。[ 60 ]

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  54. ^ 「リズム記譜ガイド」（PDF）djemberhythms.com。
  55. ^アガウ 2003、52ページ。
  56. ^チェルノフ 1979 .
  57. ^チェルノフ 1979、p. .
  58. ^サンドウ 2004、257ページ。
  59. ^ Narmour 1977 、 Winold 1975で引用、p. 
  60. ^ミドルトン 1990、p. .

出典

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