脚本
長編映画用にフォーマットされた脚本のページの例

脚本家は、長編映画、テレビ番組、ビデオゲームといったマスメディア向けの脚本を書く芸術と技術です。多くの場合、フリーランスとして働くことができます。

脚本家は、ストーリーのリサーチ、物語の展開、脚本、台本、セリフの執筆、そして定められた形式で開発担当役員に提出する責任を負います。そのため、脚本家は脚本のクリエイティブな方向性や感情的なインパクト、そしておそらくは完成した映画全体に大きな影響を与えます。

脚本家は、独自のアイデアをプロデューサーに売り込み、それがオプション契約や販売につながることを期待するか、プロデューサーから依頼されて、コンセプト、実話、既存の映画作品、または小説、詩、演劇、漫画、短編小説などの文学作品から脚本を作成します。

種類

エンターテインメント業界において、脚本執筆は様々な形で行われます。多くの場合、複数の脚本家が、開発の異なる段階で、異なるタスクを担当し、同じ脚本に取り組みます。脚本家は、成功したキャリアの中で、様々な役割で執筆を依頼されることがあります

最も一般的な脚本執筆の仕事には次のようなものがあります。

スペック脚本

スペック脚本とは、映画スタジオ、制作会社、またはテレビ局に委託されることなく、販売されることを前提に書かれた長編映画またはテレビ番組の脚本です。内容は通常、脚本家が独自に考案しますが、スペック脚本は既存の作品や実在の人物や出来事に基づくこともあります。スペック脚本はハリウッドの販売ツールであり、毎年書かれる脚本の大部分はスペック脚本ですが、実際に映画化されるのはごくわずかです。[ 1 ]スペック脚本は通常、完全にオリジナルの作品ですが、脚色されることもあります

テレビ脚本において、スペックスクリプトとは、脚本家が番組に関する知識と、そのスタイルや慣習を模倣する能力を示すために書かれたサンプル脚本のことです。これは番組のプロデューサーに提出され、番組の将来のエピソードの脚本執筆を依頼されることを期待されます。業界への参入を目指す新進気鋭の脚本家は、通常、1つまたは複数のスペックスクリプトを作成することから始めます。

脚本家にとって、スペックスクリプトの執筆はキャリアの一部ですが、全米脚本家組合（WRギルド）は会員に対し、「憶測」に基づく執筆を禁じています。スペックスクリプトは作家が独自にサンプルとして執筆するのに対し、特定のプロデューサーと契約を結ばずに脚本を執筆することは禁じられています。憶測に基づく執筆に加え、カメラアングルやその他の演出指示を書くことは通常推奨されません。これらは無視される可能性が高いためです。監督は、脚本の構想を実現するためにチームに指示を与える撮影台本を自ら執筆する場合もあります。監督は、元の脚本家に共同執筆を依頼したり、映画/テレビ番組の監督とプロデューサーの両方が満足できる脚本に書き直したりする場合があります。

スペックライティングは、ライターがプロデューサーにアイデアを売り込まなければならないという点でも独特です。脚本を売り込むには、優れたタイトル、優れた文章、そして映画のテーマを示す優れたログラインが不可欠です。よく書かれたログラインは、映画のトーンを伝え、主人公を紹介し、主要な対立点に触れます。通常、ログラインとタイトルは連動して人々を惹きつけますが、可能であれば皮肉を織り交ぜることが強く推奨されます。これらの要素と、美しく簡潔な文章は、プロデューサーがスペックスクリプトを採用するかどうかに大きく影響します。

委託

委託脚本は、雇われた脚本家によって書かれます。コンセプトは通常、脚本家が雇われるずっと前から練られており、脚本が承認されるまでに複数の脚本家が取り組むことがよくあります。プロットは通常、非常に成功した小説、演劇、テレビ番組、さらにはビデオゲームに基づいており、それらの権利は合法的に取得されています

長編映画脚本の委託脚本

委託脚本とは、スタジオ、制作会社、またはプロデューサーとの契約に基づいて作成される脚本です。これらは脚本執筆において最も一般的な依頼です。脚本家は、独占的に依頼を受ける場合と「オープン」な依頼を受ける場合があります。また、依頼を受けて脚本をオファーされる場合もあります。委託脚本は通常、雇用会社が所有する既存のアイデアや資産を翻案したものですが、[ 2 ]脚本家やプロデューサーが考案したコンセプトに基づいたオリジナル作品である場合もあります

書き直しと脚本の修正

制作される映画のほとんどは、開発過程である程度の書き換えが行われる。多くの場合、元の脚本家自身によって書き換えられるわけではない。[ 3 ]多くの著名な脚本家だけでなく、作品は有望だが市場性に欠ける新人脚本家も、脚本の書き換えで生計を立てている。

脚本の中心的な前提や登場人物は良いが、それ以外の点では脚本が使えない場合、別の脚本家または脚本家チームに完全に新しい草稿の作成を委託します。これは「ページ 1 の書き直し」と呼ばれることがよくあります。会話が下手だったり、ユーモアが乏しかったりといった小さな問題だけが残っている場合は、脚本家が雇われて「磨き」や「パンチアップ」を行います。

新規脚本家の貢献度に応じて、スクリーンクレジットが付与される場合と付与されない場合があります。例えば、アメリカ映画業界では、脚本の50%以上が大幅に変更された場合にのみ、脚本を書き直した脚本家へのクレジットが付与されます。[ 4 ]このような基準により、映画の制作に貢献した脚本家の身元や人数を特定することが困難になる場合があります。

脚本の開発後期に、実績のある脚本家が脚本の一部を書き直すよう依頼される場合、彼らは一般的にスクリプトドクターと呼ばれます。著名なスクリプトドクターには、クリストファー・キーン、スティーブ・ザイリアン、ウィリアム・ゴールドマン、ロバート・タウン、モート・ネイサン、クエンティン・タランティーノ、キャリー・フィッシャー、ピーター・ラッセルなどがいます。[ 5 ] [ 6 ]多くの新進気鋭の脚本家はゴーストライターとして働いています。

テレビ番組の脚本

フリーランスのテレビ脚本家は、通常、スペックスクリプトや過去の実績、評判などを利用して、既存のテレビ番組の1つ以上のエピソードを執筆する契約を獲得します。エピソードが提出された後、書き直しや修正が必要になる場合があります

テレビ番組のスタッフライターは、通常、社内でエピソードの執筆とリライトを行います。スタッフライターは、ストーリーエディターやプロデューサーなどの肩書きを持つことが多く、番組のトーン、スタイル、登場人物、そしてプロットを維持するために、グループとして、また個人としてエピソードの脚本に取り組みます。[ 7 ]連続テレビシリーズには通常、基本的な前提と設定があり、それがストーリーエンジンとなり、個々のエピソード、サブプロット、そして展開を牽引します。[ 8 ]

テレビ番組のクリエイターは、新しいテレビシリーズのパイロット版とバイブルを執筆します。彼らは、番組の登場人物、スタイル、プロットのあらゆる側面を創造し、管理する責任を負います。多くの場合、クリエイターはショーランナー、ヘッドライター、またはストーリーエディターとして、シリーズ全体を通して番組の日々のクリエイティブな決定に責任を負います。

毎日シリーズを執筆中

メロドラマやテレノベラの脚本執筆プロセスは、ゴールデンタイムの番組とは異なります。これは、数ヶ月間、週5日、新しいエピソードを制作する必要があるためです。ジェーン・エスペンソンが挙げた例の一つでは、脚本執筆は「一種の3層構造」であるとされています。[ 9 ]

少数のトップライターが全体的なストーリーアークを作り上げます。中堅ライターは彼らと協力して、そのアークを従来のエピソードアウトラインに近い形に仕上げます。そして、それ以下のライター陣（ロサンゼルス在住である必要はありません）が、そのアウトラインを基に、アウトラインに忠実に従いながら、素早くセリフを作成します。

エスペンソン氏は、最近の傾向として中堅ライターの役割を廃止し、ベテランライターに大まかなアウトラインの作成を任せ、他のライターに多少の自由を与えることが挙げられると指摘する。しかし、完成した脚本がトップライターに送られると、彼らは最終的な書き直しを行う。エスペンソン氏はまた、毎日放送され、何十年にもわたる歴史を持つキャラクターが登場する番組では、ゴールデンタイムのシリーズに見られるような独特の声を持たない脚本スタッフが必要になると指摘する。[ 9 ]

ゲーム番組の脚本

ゲーム番組は生出演者が登場しますが、特定の形式の一環として脚本家チームを活用します。[ 10 ]これには、質問内容や、司会者の特定の言い回しやセリフの作成が含まれる場合があります。脚本家は出場者のセリフを脚本化するわけではありませんが、プロデューサーと協力して、ゲーム番組のコンセプトを支えるアクション、シナリオ、イベントの流れを作成します。

ビデオゲームの脚本

ビデオゲームの継続的な発展と複雑さの増大に伴い、ビデオゲームデザインの分野で脚本家を雇用する機会が増えています。ビデオゲームのライターは、他のゲームデザイナーと緊密に協力して、キャラクター、シナリオ、セリフを作成します。[ 11 ]

構造理論

いくつかの主要な脚本理論は、脚本執筆の構造、目標、そしてテクニックを体系化することで、脚本家が脚本に取り組む上で役立ちます。最も一般的な理論は構造理論です。脚本家のウィリアム・ゴールドマンは、「脚本とは構造である」という言葉で広く引用されています。

三幕構成

このアプローチによると、3幕は設定（舞台、登場人物、雰囲気）、対決（障害）、そして解決（クライマックスと結末に至る）です。2時間の映画では、第一幕と第三幕はそれぞれ約30分、中幕は約1時間続きますが、最近では多くの映画が対決の場面から始まり、すぐに設定に移ったり、解決の場面から始まり、再び設定に戻ったりします

フランスの脚本家兼演出家イヴ・ラヴァンディエは、 『脚本の書き方』において、やや異なるアプローチを示している。[ 12 ]多くの理論家と同様に、彼はあらゆる人間の行動は、それが架空のものであれ現実のものであれ、行動前、行動中、行動後という3つの論理的要素から構成されると主張する。しかし、クライマックスは行動の一部であるため、ラヴァンディエは第二幕にクライマックスを含める必要があると主張し、その結果、多くの脚本理論で見られる第三幕ははるかに短くなる。

脚本では、3幕構成の他に、4幕構成や5幕構成が使用されることも一般的で、脚本によっては20幕もの独立した幕が含まれることもあります。

英雄の旅

英雄の旅は、モノミスとも呼ばれ、著名な神話学者ジョセフ・キャンベルによって提唱された概念です。モノミスの中心的な概念は、歴史を通して物語や神話にパターンが見られるというものです。キャンベルは著書『千の顔を持つ英雄』（1949年）の中で、そのパターンを定義し、説明しました。[ 13 ]

キャンベルの洞察は、数千年にわたって生き残ってきた世界中の重要な神話は、すべて共通の基本構造を持っているというものでした。この基本構造には、以下を含むいくつかの段階が含まれています。

  1. 冒険への呼びかけ。主人公はそれを受け入れるか拒否するかを選ばなければならない。
  2. 主人公が成功するか失敗するかの試練の道。
  3. 目標（または「恩恵」）を達成すると、多くの場合、重要な自己認識が得られる。
  4. 普通の世界に戻り、そこでも主人公は成功するか失敗するか、
  5. 恩恵の応用。英雄が得たものは世界を改善するために使用できます。

その後、脚本家のクリストファー・ヴォグラーは、著書『作家の旅：作家のための神話的構造』（1993年）の中で、脚本の形式に合わせて英雄の旅を洗練・拡張した。 [ 14 ]

シド・フィールドのパラダイム

シド・フィールドは「パラダイム」と呼ぶ新しい理論を提唱しました。[ 15 ]彼は脚本理論にプロットポイントという概念を導入し[ 16 ]、プロットポイントを「物語の流れに絡み合い、別の方向に展開させるあらゆる出来事、エピソード、またはイベント」と定義しました。[ 17 ]これらはストーリーラインのアンカーピンであり、すべてを所定の位置に保持します。[ 18 ]脚本には多くのプロットポイントがありますが、ストーリーラインを所定の位置に固定し、劇的な構造の基礎となる主要なプロットポイントを、彼はプロットポイントIとIIと呼びました。[ 19 ] [ 20 ]プロットポイントIは第1幕の終わりに、プロットポイントIIは第2幕の終わりに発生します。[ 16 ]プロットポイントIは物語の真の始まりであり[ 21 ] 、部分的には物語の主題でもあるため、キーインシデントとも呼ばれます。[ 22 ]

120ページの脚本では、第2幕は約60ページの長さで、第1幕と第3幕の2倍の長さです。[ 23 ]フィールドは、成功した映画では、重要な劇的な出来事が通常、映画の真ん中、約60ページ目に起こることに気づきました。物語はその出来事に向けて盛り上がり、その後のすべてはその出来事の結果です。彼はこの出来事を中心点または中間点と呼びました。[ 24 ]このことから、中間幕は実際には2幕が1つになっていることがわかりました。そのため、3幕構成は1、2a、2b、3と表記され、結果としてアリストテレスの3幕がそれぞれ約30ページの4つの部分に分割されます。[ 25 ]

フィールドは、第2幕と第2幕の真ん中あたりに、それぞれ脚本の45ページと75ページあたりに発生するピンチIとピンチIIと呼ばれる2つのプロットポイントを定義しました。その機能は、アクションを軌道に乗せ、中間点またはプロットポイントIIに向かって前進させることです。[ 26 ]ピンチIとピンチIIの間には、何らかのストーリーのつながりなどの関係がある場合があります。[ 27 ]

フィールドによれば、起爆剤は第1幕の中盤近くに起こる[ 28 ]。これは物語を動かすきっかけとなり、重要な出来事の最初の視覚的表現となるため、そう呼ばれる。[ 29 ]起爆剤はプロットポイントIに直接つながるため、ドラマチックフックとも呼ばれる。 [ 30 ]

フィールドは、第3幕のアクション後のエピローグであるタグに言及しました。 [ 31 ]

以下は、フィールドのパラダイムと一致する主要なプロットポイントの時系列リストです。

何 キャラクター設定 例：スター・ウォーズ エピソード4／新たなる希望
オープニングイメージ脚本の最初のイメージは、映画全体、特にそのトーンを要約するものであるべきです。脚本家は、脚本を提出する前の最終作業として、これをやり直すことがよくあります 宇宙空間、惑星タトゥイーンの近くで、帝国軍のスター・デストロイヤーが反乱軍のタンティブ IV宇宙船を追跡し、砲火を交える。
序章プロット、登場人物の経歴、設定、テーマなどについて、観客に背景情報を提供します。主人公の 現状、あるいは日常の世界が確立されます宇宙と惑星タトゥイーンを舞台に、帝国への反乱が描かれ、 C-3PO、R2-D2、レイア・オーガナ姫、ダース・ベイダー、ルーク・スカイウォーカー（主人公）、ベン・ケノービ（オビ＝ワン・ケノービ）といった主要キャラクターが登場する。ルークの現状は、叔父の水分農場での生活である。
きっかけとなる出来事触媒や妨害とも呼ばれる、主人公が行動を起こすきっかけとなる、悪い、困難な、神秘的な、または悲劇的な出来事。主人公を対立への道へと導く出来事 ルークはレイア姫のホログラムの最後を目撃し、そこからプロットポイント I に至る一連の出来事が始まります。
プロットポイントI第一幕の最後の場面であり、 「最初の帰らざる扉」あるいは「最初の転換点」とも呼ばれるこの場面は、主人公の人生を劇的に変える驚くべき展開となり、敵との対決を強いられる。主人公はこの一方通行の扉を一度通り抜けると、元の状態には戻れない。 ルークの叔父と叔母が帝国によって殺され、故郷も破壊された時です。帰る場所を失った彼は、反乱軍に加わりダース・ベイダーに立ち向かいます。この時点でのルークの目標は、プリンセスを助けることです。
ピンチ I脚本の約3/8（第2幕aの中間）にあるリマインダーシーンで、ドラマの中心的な対立を浮き彫りにし、観客に全体的な対立を思い出させます 帝国軍のストームトルーパーがモス・アイズリーのミレニアム・ファルコンを攻撃し、帝国軍がR2-D2が持っている盗まれたデス・スターの設計図を狙っていること、そしてルークとベン・ケノービが反乱軍の基地へ向かおうとしていることを観客に思い出させる。
中間点脚本の中盤にある重要な場面。多くの場合、運命の逆転や物語の方向を変える啓示などが含まれます。フィールドは、物語を中間点へと向かわせることで、第二幕が停滞するのを防ぐことができると示唆しています ルークと仲間たちは、レイア姫がデス・スターにいることを知る。姫の居場所を知ったルークの新たな目標は、彼女を救出することだ。
ピンチ II脚本の約5/8（第2幕bの半分）あたりにある、もう一つのリマインダーシーン。ピンチ I と何らかの形で関連しており、観客に中心的な対立を思い出させます ゴミ粉砕機からの生還後、ルークと仲間たちはミレニアム・ファルコン号に向かう途中、デス・スター内で再びストームトルーパーと激突する。どちらのシーンも帝国軍の抵抗を想起させ、ストームトルーパーの攻撃というモチーフを用いることで、両者のピンチを統一している。
プロットポイントII第2幕を終わらせ、第3幕の幕開けとなる劇的な逆転劇。 ルーク、レイア、そして仲間たちは反乱軍基地に到着する。プリンセスの救出に成功した今、ルークの新たな目標は反乱軍によるデス・スター攻撃を支援することだ
真実の瞬間決断点、第二の「後戻りできない扉」 、第二の転換点とも呼ばれるこの瞬間は、第3幕の中盤で主人公が決断を迫られる瞬間です。物語は、主人公が真実の瞬間にどのような決断を下すかという部分で展開されます。正しい選択は成功につながり、間違った選択は失敗につながります ルークは自分の精神を信じるか、フォースを信じるかの選択を迫られる。そして、フォースを手放し、フォースを使うという正しい選択をする。
クライマックス物語における劇的な緊張が最も高まる場面であり、真実の瞬間の直後に続く。主人公は物語の主要な問題に直面し、それを克服するか、悲劇的な結末を迎えるかのどちらかである。 ルークのプロトン魚雷が標的に命中し、彼と仲間たちはデス・スターを離れる。
解決物語の課題は解決された。 デス・スターが爆発する
タグエピローグは、物語の未解決の部分をまとめ、観客に結末を与えます。これはデノウメントとも呼ばれます。近年の映画は、1970年代以前に作られた映画よりもデノウメントが長くなっています レイアはルークとハンの英雄的行為を讃えてメダルを授与する。

クリスティン・トンプソンとデイヴィッド・ボードウェルの4幕構成

夫婦の映画理論家であるデイヴィッド・ボードウェル（1947-2024）とクリステン・トンプソン（1950）は、今日公開される映画のほとんどが次の 4 幕で構成されていると主張します。

  • · セットアップ（目標の形成または 1 つ以上のストーリー目標につながる主要なストーリー状況を確立する）
  • · 複雑なアクション（アクションを新しい方向に導く「カウンターセットアップ」）
  • · 展開（ストーリーの前提と目標がしっかりと導入され、主人公は目標に向かって奮闘しますが、多くの場合、遅延、アクション、サスペンスを生み出す出来事や挫折が起こります）。
  • ・クライマックス（解決に向けた最終的な展開）。[ 32 ]

両著者は、この理論の実例を挙げています。トンプソンは1999年に『新ハリウッドにおけるストーリーテリング』という著書を執筆し、4幕構成の映画10本の詳細な例を挙げています。さらに、1910年代から1990年代にかけての映画をリストアップし、4幕構成を採用した作品も掲載しています。現在でも3幕構成を採用している映画はごくわずかです（1996年の『フライトナーズ』は、セットアップ、展開、クライマックスの3つの幕のみで構成されています[ 33 ]）。

ボードウェルは自身のウェブサイトdavidbordwell.netで「アクション映画の解剖学」という記事を執筆し、2007年の『ミッション:インポッシブル3』の4つのアクションについて論じている[1]  。

演技長さミッション：インポッシブルIIIの例
設定 31分2秒 イーサン・ハントの私生活が明らかになり、彼と彼のチームは、イーサンが早まって任務を承認した可能性のあるエージェント、リンジー・ファリスを救うというストーリー上の目標を与えられる。ヒーローたちは目標を達成できず、リンジーは死亡する
複雑なアクション 30分31秒 リンジーの死の責任を負ったテロリスト、オーウェン・デイヴィアンを捕まえるため。イーサンと彼のチームは、バチカン市国で武器バイヤーとの取引中に彼を捕まえる計画を立て、成功しました
開発 31分51秒 オーウェンはイーサンの監禁から救出される。彼はイーサンの看護師である妻ジュリアを誘拐し、映画のストーリーの舞台となるマクガフィン（「ラビット・フット」と呼ばれる「世界終末」装置）を回収する期限をイーサンに告げる。回収できなければ、ダヴィアンが妻を殺すと脅す。イーサンは成功する。
クライマックス 22分23秒 イーサンは捕らえられ、脱出し、妻を救うために駆けつけ、敵の目的を終わらせる

シーケンスアプローチ

脚本執筆におけるシーケンスアプローチは、「8シーケンス構造」とも呼ばれ、フランク・ダニエルが南カリフォルニア大学の大学院脚本プログラムの責任者であったときに開発されたシステムです。これは、映画の黎明期に、技術的な問題により脚本家がストーリーを1リール（約10分）の長さのシーケンスに分割せざるを得なかったという事実に一部基づいています。[ 34 ]

シーケンスのアプローチは初期のスタイルを模倣しています。物語は10～15分の8つのシーケンスに分割されます。これらのシーケンスはそれぞれが圧縮された3幕構成を持つ「ミニ映画」として機能します。最初の2つのシーケンスが組み合わさって映画の第一幕を形成します。次の4つのシーケンスが映画の第二幕を構成します。最後の2つのシーケンスで物語の解決と結末が完成します。各シーケンスの解決が、次のシーケンスにつながる状況を作り出します。

マイケル・ウェルズ・ショックの『物語の原子』

ショックは、映画の脚本を構成する上での黄金の鍵は「ストーリー・スパイン」であると主張する。これは物語の背骨であり[ 35 ]、映画の冒頭から始まり、最後まで続く。彼は、成功するストーリー・スパインには必ず映画の要素が含まれていると述べている。

  1. ストーリーの問題：きっかけとなる出来事の別名。例としては、『ダイ・ハード』におけるテロリストの出現や、 『ファインディング・ニモ』におけるニモの誘拐などが挙げられます。[ 36 ]
  2. 物語の目標：主人公を突き動かすもの。主人公は、目標が達成されれば物語の問題は解決され、人生は元に戻ると信じている。[ 37 ]
  3. 行動の道：主人公がストーリー目標を達成するために進む道。[ 38 ]
  4. 主な対立：主人公が直面する敵対勢力。それは人間的なもの、内面的なもの、あるいはその他の外的要因によるものである可能性がある。[ 39 ]
  5. 危険：主人公が物語の目標を達成できなかった場合に危険にさらされる可能性のあるもの。[ 40 ]『ダイ・ハード』では、ジョン・マクレーンの妻が建物内の人質の一人である。彼が失敗すれば、彼自身、妻、そして他の人質全員が死ぬことになる。[ 40 ]

ショックは、スパイン理論はシーケンス・アプローチにおけるシーケンスにも適用できると述べています。シーケンスの各スパイン（背骨）は、ストーリーのスパインと同じ5つの要素で構成されています。[ 41 ]

ロバート・マッキーの物語

ロバート・マッキーは、脚本は登場人物の「人生物語」を掘り下げる方法だと考えています。構成とは、登場人物の人生における出来事を戦略的に配置することで、観客の感情的な反応を引き出したり、人生における特定の視点を伝えたりすることを意味します。[ 42 ]作家が物語に組み込む出来事はランダムであってはなりません。むしろ、含まれる出来事とそれらが物語の中で配置される場所は、物語にとって目的を果たさなければなりません。[ 42 ]物語の「出来事」は、登場人物の人生に大きな影響を与えます

キャラクター理論

マイケル・ハウゲのカテゴリー

マイケル・ハウゲは主要な登場人物を4つのカテゴリーに分類しています。脚本では、どのカテゴリーにも複数の登場人物が登場することがあります

  • ヒーロー: 外的な動機によって物語が前進し、読者や観客が共感する主な対象となり、ほとんどの時間画面に登場する主要人物です。
  • 宿敵: 主人公が外的な動機を達成するのを最も妨げるキャラクターです。
  • 反映: これは、主人公の外的な動機をサポートするキャラクター、または少なくとも脚本の冒頭で同じ基本的な状況にあるキャラクターです。
  • ロマンス：これは主人公の外的な動機の少なくとも一部において性的または恋愛的な対象となるキャラクターである。[ 43 ]

脇役とは脚本に登場する他の登場人物全員のことであり、上記の役割を可能な限り多く果たすべきである。[ 44 ]

モチベーションとは、登場人物が映画の終わりまでに達成したいと願うものすべてです。モチベーションは外的なレベルと内的なレベルの両方に存在します。

  • 外的動機とは、登場人物が映画の終わりまでに目に見える形で、あるいは物理的に達成したいと願っていること、あるいは成し遂げたいと願っていることを指します。外的動機は行動を通して明らかにされます。
  • 内的動機とは、「登場人物はなぜ外的動機を達成しようとするのか？」という問いへの答えです。これは常に、自己価値を高めることに関連しています。内的動機は内面から生まれるため、通常は目に見えず、会話を通して明らかにされます。内的動機の探求は任意です。

脚本を成功させるには、動機だけでは不十分です。主人公が望むものを手に入れるのを阻む何かが必ず存在します。その何かとは葛藤です。

  • 外的葛藤とは、登場人物が外的動機を達成する上で障害となるあらゆるもののことです。それは、登場人物が目的を達成するために乗り越えなければならないあらゆる障害やハードルの総和です。
  • 内的葛藤とは、登場人物が内的動機を達成する上で障害となるあらゆるもののことである。この葛藤は常に登場人物の内側から生じ、内的動機を通して自己価値を達成することを妨げている。[ 45 ]

形式

脚本は基本的に独特な文学形式です。観客を楽しませるための完成品としてではなく、他のアーティストの演奏に基づいて解釈されることを意図した楽譜のようなものです。このため、脚本は舞台指示を記述する際に専門用語と簡潔で簡潔な散文を用いて書かれます。小説や短編小説とは異なり、脚本は登場人物の内面的な思考ではなく、物語の文字通りの視覚的な側面の描写に重点を置いています。脚本執筆においては、サブテキスト、アクション、象徴性を通して、それらの思考や感情を呼び起こすことが目的です。[ 46 ]

現代の脚本のほとんどは、少なくともハリウッドや関連する映画文化においては、マスターシーン形式[ 47 ] [ 48 ]またはマスターシーンスクリプト[ 49 ]と呼ばれるスタイルで書かれています。この形式は、脚本で最もよく使われる順序で提示された6つの要素によって特徴付けられます。

  1. シーン見出し、またはスラッグ
  2. アクションライン、または大きな文字
  3. 登場人物名
  4. 括弧
  5. 対話
  6. トランジション

マスターシーン形式で書かれた脚本は、シーンに分割されます。シーンとは、「特定の場所と時間に展開される物語の単位」です。[ 50 ]シーン見出し（またはスラグ）は、次のシーンの展開場所（屋内か屋外か）、そして出現する時間帯を示します。慣例的に、シーン見出しは大文字で表記され、下線や太字で表記されることもあります。制作原稿では、シーン見出しに番号が振られます。

次はアクション ラインです。これは舞台の方向性を記述するもので、通常は観客が見たり聞いたりできるものだけに焦点を当てて現在形で書かれています。

登場人物の名前はすべて大文字で、ページの中央に中央揃えで表示されます。これは、その登場人物が以降のセリフを話していることを示します。画面外で話している、またはナレーションで話している登場人物には、それぞれ(OS)と(VO)という接尾辞が付きます。

括弧は、その後に続くセリフに対する舞台指示を示します。これは、セリフの演じ方（例えば「怒る」）を示すために使われることが多いですが、小さな舞台指示（例えば「花瓶を拾う」）を示す場合もあります。括弧の過剰な使用は推奨されません。[ 51 ]

会話ブロックはページの余白から3.7インチオフセットされ、左揃えで配置されます。2人の登場人物が同時に話す会話は横に並べて書かれ、慣習的に二重会話として知られています。[ 52 ]

最後の要素はシーントランジションであり、現在のシーンから次のシーンへの遷移を示すために使用されます。一般的にはカットトランジションが想定されるため、「CUT TO:」の使用は冗長になります。[ 53 ] [ 54 ]したがって、この要素は「DISSOLVE TO:」など、異なる種類のトランジションを示すために控えめに使用する必要があります。

Arc Studio Pro、Final Draft（ソフトウェア）、Celtx、Fade In（ソフトウェア）、Slugline、Scrivener（ソフトウェア）、Highland などのスクリーンライティング アプリケーションを使用すると、ライターは、マスター スクリーン形式の要件に準拠するようにスクリプトを簡単にフォーマットできます。

会話と描写

イメージ

イメージは多くの比喩的な方法で用いられます。『リプリー』では、主人公はいつか自分自身にドアを閉めたいと語り、そして最終的に実際にそうしました。情け容赦ない表現も頻繁に用いられます。雨は登場人物の落ち込んだ気持ちを表現し、晴れた日は幸福感と穏やかさを促します。イメージは観客の感情を揺さぶり、何が起こっているのかを伝えるために用いられます

『シティ・オブ・ゴッド』では、映像表現が明確に表現されている。冒頭の映像シーケンスは、映画全体の雰囲気を決定づけている。砥石の上で揺らめくナイフの刃の映像で映画は始まる。飲み物が準備されているシーンで再びナイフの刃が映し出され、そこに鶏が足のハーネスを外すショットが映し出される。これらはすべて「逃亡者」を象徴している。この映画は、リオのファヴェーラ（貧民街）の生活を描いたもので、暴力、駆け引き、そして野望が散りばめられている。

対話

トーキー映画、いわゆる「トーキー」の登場以来、セリフは主流映画の多くにおいて中心的な位置を占めるようになりました。映画芸術において、観客はアクション、音楽、効果音、そしてセリフといった、目で見て耳で聞くものを通してのみ物語を理解します。多くの脚本家にとって、観客が脚本家の言葉を聞き取る唯一の方法は、登場人物のセリフを通してです。このため、ディアブロ・コーディ、ジョス・ウェドン、クエンティン・タランティーノといった脚本家は、ストーリーだけでなくセリフでも名声を博しました。

ボリウッドやその他のインド映画業界では、脚本家に加えて、別途台詞担当のライターを雇っている。[ 55 ]

あらすじ

アリストテレスの『詩学』によれば、プロットとは、物語の中で因果関係によって結び付けられた一連の出来事を指します。物語とは、時系列で伝えられる一連の出来事です。プロットとは、物語の劇的、主題的、感情的な重要性を最大化するために意図的に配置された一連の出来事です。EMフォースターは有名な例を挙げています。「王が死に、次に王妃が死んだ」は物語ですが、「王が死に、次に王妃が悲しみで死んだ」はプロットです。[ 56 ]トレイ・パーカーとマット・ストーンにとって、これは「したがって」または「しかしながら」という言葉で結び付けられた一連の出来事として最もよく要約されます。[ 57 ]

教育

南カリフォルニア大学（USC）、デポール大学、アメリカ映画協会（AFI）、ロヨラ・メリーマウント大学、チャップマン大学、ニューヨーク大学（ NYU）、カリフォルニア大学ロサンゼルス校（UCLA） 、ボストン大学、芸術大学など、多くのアメリカの大学が脚本執筆に特化した修士課程と学部課程を提供しています。 ヨーロッパでは、イギリスにはロンドン・カレッジ・オブ・コミュニケーション、ボーンマス大学、エディンバラ大学、ゴールドスミス・カレッジ（ロンドン大学）など、幅広い修士課程と学士課程の脚本執筆コースがあります

TheFilmSchool、The International Film and Television School Fast Track、UCLA Professional / Extension Programs in Screenwritingなど、学位取得を目的としない脚本執筆プログラムを提供する学校もあります。

ニューヨーク・フィルム・アカデミーは、世界各地にキャンパスを持ち、学位取得型と非学位取得型の両方の教育システムを提供しています。

脚本家を目指す人向けには、書籍、セミナー、Web サイト、 Scriptnotesポッドキャストなどのポッドキャストなど、さまざまな教育リソースが存在します。

歴史

最初の真の脚本は、ジョージ・メリエス監督の1902年の映画『月世界旅行』だと考えられています。この映画は無声映画ですが、脚本には現代の脚本に似た具体的な描写やアクションが含まれています。時が経ち、映画がより長く複雑になるにつれて、映画業界における脚本の必要性がより顕著になりました。映画館の導入も脚本の発展に影響を与えました。観客層が広がり、洗練されるにつれて、ストーリーも同様に進化する必要がありました。1927年に最初の非無声映画が公開されると、脚本はハリウッドにおいて非常に重要な位置を占めるようになりました。1930年代の「スタジオシステム」は、スタジオの責任者が生産性を求めたため、この重要性をさらに高めました。そのため、映画の「青写真」（連続脚本）を事前に用意しておくことが非常に最適になりました。1970年頃には、「スペックスクリプト」が初めて作成され、脚本家にとって業界を永遠に変えました。現在では、テレビの脚本（テレプレイ）は、長編映画の脚本と同じくらい難しく、競争が激しいと考えられています[ 58 ]

映画での描写

脚本は多くの映画で焦点となってきました。

アメリカ合衆国

アメリカ合衆国では、完成した作品は著作権保護の対象となりますが、アイデアやプロットは対象となりません。1978年以降に作成された文書は、正式な登録や通知がなくても自動的に著作権が付与されます。ただし、議会図書館は脚本を正式に登録できます。アメリカの裁判所は、原告が著作権を米国著作権局に登録するまで、著作権侵害を主張する訴訟を受理しません。[ 62 ]これは、原告の侵害に対処する努力が登録手続きの間遅れる可能性があることを意味します。[ 63 ]さらに、多くの侵害訴訟において、著作権が侵害が発生する前に登録されていない限り、原告は弁護士費用を回収したり、法定損害賠償金を徴収したりすることができない場合があります。 [ 64 ]脚本家が脚本の著者であることを証明するために（法的著作権のステータスには影響しませんが）、全米脚本家組合が脚本を登録します。このサービスは記録保持を目的としており、法的に義務付けられているわけではないため、さまざまな営利団体や非営利団体も脚本登録サービスを提供しています。さらに、テレビ脚本、フォーマット、脚本の保護をサードパーティベンダーに登録して、著作権の証明を即座に提供することもできます。

いくつかの州（カリフォルニア州やニューヨーク州を含む）には、「アイデアの提出」を主張する判例があります。これは、非常に特殊な事実関係の下でスタジオに脚本（あるいは脚本の単なる提案でさえ）を提出した場合、たとえ二次的著作物とされるものが実際には脚本家の著作権を侵害していなくても、その脚本に埋め込まれたアイデアの代金を支払うという黙示的な契約が生じる可能性があるという考えに基づいています。[ 65 ]こうした判例（本来は脚本家を保護するはずだった）の残念な副作用は、脚本家としてのキャリアを築くことがより困難になっていることです。当然のことながら、映画・テレビ制作会社は、無名作家からの依頼されていない脚本を一切読むことを断固として拒否し、 [ 66 ]タレントエージェント、マネージャー、弁護士などの公式なルートを通じてのみ脚本を受け入れ、脚本家が実際に受理、読まれる、あるいは検討される前に、広範な法的リリースに署名することを義務付けるという対応をとりました。[ 65 ]代わりに、エージェント、マネージャー、弁護士は、大手映画スタジオやメディアネットワークに代わって非常に強力なゲートキーパーになりました。 [ 66 ]このような判例法の結果として、脚本家への参入がいかに困難であるかを示す1つの兆候は、2008年にユニバーサルが、スタジオの隣にあるロサンゼルス川沿いの自転車道の建設に抵抗したことです。これは、絶望的なアマチュア脚本家がスタジオの壁越しに作品のコピーを投げるという既存の問題を悪化させるためでした。[ 67 ]

関連項目

参考資料

具体的な参考文献

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一般的な参考文献

脚本に関する図書館資料
Wikiquote には、脚本に関する引用があります。
ウィキバーシティには脚本に関する学習リソースがあります
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