アッシュカンスクール
ジョン・フレンチ・スローン、自画像、1890年、窓のシェードに油彩、14× 11+7 ⁄ 8インチ、デラウェア美術館、ヘレン・ファー・スローン氏寄贈、1970 年。ジョン・スローンはアッシュカン・スクールの主要メンバーでした。

アッシュカン・スクール（アッシュ・カン・スクールとも呼ばれる）は、 19世紀後半から20世紀初頭にかけてアメリカ合衆国で起こった芸術運動であり[ 1 ] 、ニューヨークの日常生活、特に貧しい地域の生活を描いた作品を制作した。

この様式で活動した芸術家には、ロバート・ヘンリー（1865–1929）、ジョージ・ルクス（1867–1933）、ウィリアム・グラッケンズ（1870–1938）、ジョン・スローン（1871–1951）、エヴェレット・シン（1876–1953）などがいます。彼らの中には、ペンシルベニア美術アカデミーで写実主義の画家トーマス・アンシュッツに師事し共に学んだ際に出会った者もいれば、イラストレーターとして働いていたフィラデルフィアの新聞社で出会った者もいます。フィラデルフィア女子デザイン学校で学んだテレサ・バーンスタインもアッシュカン・スクールの一員でした。彼女はスローンをはじめとする著名なメンバーの多くと親交を深め、スローンとは共に独立芸術家協会を設立しました。

この運動は、ウォルト・ホイットマンの1855年の叙事詩『草の葉』からインスピレーションを得ており、当時の政治的反抗精神を象徴するものと見なされている。[ 2 ]

起源と発展

ジョン・フレンチ・スローンのフィラデルフィアスタジオにいるアッシュカン・スクールの芸術家と友人たち、1898年

アッシュカン・スクールは組織化された運動ではありませんでした。このスタイルで活動したアーティストたちは、マニフェストを発表したり、自分たちを同一の意図やキャリア目標を持つ統一されたグループだと見なしたりしていませんでした。中には政治的な考えを持つアーティストもいれば、そうでないアーティストもいました。彼らの団結は、視覚芸術におけるジェントル・トラディションの息苦しい影響によって無視されてきたと感じていた都市と現代生活についての真実を伝えたいという願望から成り立っていました。ある意味でこのスクールの精神的父とも言えるロバート・ヘンリーは、「芸術をジャーナリズムに似たものにしたいと考えていました…彼は絵の具を、冬のブロードウェイに凍りつく泥や馬糞と雪の塊のようにリアルなものにしたいと考えていました。」[ 3 ]彼は若い友人や生徒たちに、彼の愛する詩人ウォルト・ホイットマンの力強く、自由奔放で、奔放な精神で絵を描くこと、そして現代の嗜好を害することを恐れないことを促しました。彼は、労働者階級や中流階級の都市環境こそが、現代画家にとって、応接室やサロンよりも優れた題材となると信じていました。パリを訪れ、エドゥアール・マネの作品に感銘を受けたアンリは、生徒たちに「フランスで描かれていたのと同じように、アメリカの日常世界を描く」よう促しました。[ 4 ] 1904年までに、すべての画家はニューヨークへ移住しました。[ 5 ]

「アッシュカン派」という名称は、他の「美術流派」を揶揄する言葉です。（他の「美術流派」の例については、カテゴリ：イタリア美術運動を参照してください。例えば、ルッケーゼ派、パリ派など。）この名称の由来は、1916年3月に急進的な社会主義出版物『大衆』に掲載された、漫画家アート・ヤングによる苦情です。ヤングは「ホレイショ通りでアッシュカンとスカートをめくる少女たちの絵」が多すぎると主張しました。この言及は『大衆』に掲載された当時、画家たちは既に数年間共同制作を行っていました。彼らはこの言及を面白がり、この名称はすぐに否定的な意味合いを失いました。[ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]アッシュカン派の画家たちは「醜悪の使徒たち」としても知られていました。[ 9 ]アッシュカン派という用語は、もともと嘲笑の意味で使われていました。この流派は、技術革新というよりも、むしろその主題で知られています。娼婦や街の浮浪児が共通の題材となった。アッシュカン派の画家たちの作品は、ジェイコブ・リースやルイス・W・ハインといったドキュメンタリー写真家と共通点がある。写真が新聞の手描きイラストに取って代わる以前の時代に、アッシュカン派の画家たちは印刷出版の分野から派生した。彼らは絵画に力を注ぐ前に、ジャーナリズムの絵画ルポルタージュに携わっていた。ジョージ・ルクスはかつて「ピッチとラードに浸した靴紐で絵を描くことができる」と宣言した。1890年代半ば、ロバート・アンリはパリからフィラデルフィアに戻ったが、後期印象派の作品にはあまり感銘を受けず、人生と向き合う芸術を創造しようと決意した。[ 9 ]彼は他の多くの芸術家にもこの情熱を吹き込もうとした。この派は、彼らの暗い色彩のパレットにちなんで「革命的な黒人ギャング」と呼ばれることさえある。このグループはマスコミの攻撃にさらされたが、1908年にニューヨークのマクベス・ギャラリーで行われた初期の展覧会は成功を収めた。[ 9 ]その後1913年まで、彼らはニューヨークでいくつかの重要な進歩的芸術の展覧会に参加することになる。[ 7 ]

最も有名なアッシュカン作品の多くは、スティーブン・クレイン、セオドア・ドライサー、フランク・ノリスのリアリズム小説が読者を獲得し、汚職追及のジャーナリストがスラム街の状況に注意を喚起していた19世紀の最初の10年間に描かれた。 [ 10 ]「アッシュカン・アート」という用語を最初に使ったのは、1916年の芸術家アート・ヤングとされている。 [ 11 ]その頃には、この用語は当初の「フィラデルフィア・ファイブ」以外にも、ジョージ・ベローズ、グレン・O・コールマン、ジェローム・マイヤーズ、ギフォード・ビール、ユージン・ヒギンズ、カール・スプリンコーン、エドワード・ホッパーなど、多数の画家に適用されていた。 （一部の批評家は彼をこのグループに含めたが、ホッパーは彼らの焦点を拒絶し、そのレッテルを受け入れることはなかった。彼が描いた街路の描写は、異なる精神で描かれており、「偶然にアッシュカンが一つも見当たらない」と評されている。）[ 12 ]ジェイコブ・リースやルイス・ハインといった写真家もアッシュカン・アーティストとして議論された。多くの美術史用語と同様に、「アッシュカン・アート」は時にあまりにも多くの異なるアーティストに適用され、その意味が薄れてしまった。

アッシュカン派の画家たちは、19世紀末から20世紀初頭にかけてアメリカで最も尊敬され、商業的に成功した二つの様式、アメリカ印象派とアカデミック・リアリズムの両方に反抗した。ジョン・シンガー・サージェント、ウィリアム・メリット・チェイス、ケニオン・コックス、トーマス・ウィルマー・デューイング、アボット・セイヤーといった画家たちの洗練された作品とは対照的に、アッシュカン派の作品は概して色調が暗く、より粗削りな作風であった。多くは現代生活の厳しい瞬間をとらえており、ストリート キッズ (アンリの『ウィリー ギー』やベローズの『パディ フラナガン』など)、売春婦 (スローンの『ヘイマーケット』や『午前 3 時』など)、アルコール中毒者 (ラックス『老公爵夫人』など)、みだらな動物 (ラックス『豚の餌付け』や『ガチョウを連れた女』など)、地下鉄 (シンの『真夜中後の六番街高架』など)、混雑した長屋 (ベローズの『崖の住人』など)、干してある洗濯物 (シンの『洗濯女』やスローンの『女の仕事』など)、騒々しい劇場 (グラケンズの『ハマースタインの屋上庭園』やシンの『ロンドン ヒッポドローム』など)、血まみれのボクサー (ベローズの『このクラブの両会員』など)、マット上のレスラー (ラックス『レスラー』など) などを描いている。これらの作品は、貧困や都市生活の厳しい現実に、排他的ではないものの頻繁に焦点を当てていたため、一部の批評家やキュレーターは、これらの作品が一般の観客やコレクションにとって不安をかき立てるものであると考えていた。

アメリカ合衆国におけるモダニズムの到来は、アッシュカン派の挑発的な評判に終止符を打った。 1913年のアーモリー・ショー、そして1910年代にキュビズム、フォーヴィスム、表現主義の作品を展示するギャラリーが次々とオープンしたことで、アンリとその仲間たちは若い世代にとっておとなしい存在に映るようになった。彼らの反抗は始まって間もなく終焉を迎えた。アッシュカン・リアリストたちは、1910年には多くの美術愛好家から過激すぎると見なされ、1920年にはさらに多くの愛好家から時代遅れと見なされる運命にあった。

「The Eight」とのつながり

アッシュカン派は「エイト」として知られるグループと関連付けられることもあるが、実際にはそのグループのうちアッシュカンの画家はわずか5人（アンリ、スローン、グラッケンズ、ラックス、シン）であった。[ 13 ]残りの3人、アーサー・B・デイヴィス、アーネスト・ローソン、モーリス・プレンダーガストは全く異なるスタイルで絵を描き、「エイト」が全国的に注目を集めることになった展覧会は、アッシュカン様式の始まりから数年後の1908年に開催された。しかし、1908年にニューヨークのマクベス・ギャラリーで開催されたこのグループの展覧会は注目を集め、アッシュカン美術は以前よりも広く知られ、売上も批評家の注目を集めることになった。

マクベス・ギャラリー展は、強力かつ保守的な全米デザインアカデミーの制限的な展示方針に抗議し、アカデミーが一般的に認めていたよりも多様で冒険的な質を持つ新しい芸術作品を展示するより広範な機会の必要性を訴えるために開催された。ニューヨークで大きな注目を集めたこの展覧会は、ジョン・スローンが主催した巡回展として、シカゴ、トレド、シンシナティ、インディアナポリス、ピッツバーグ、ブリッジポート、ニューアークを巡回した。[ 14 ]批評は賛否両論だったが、関心は高かった。（オハイオ州のある新聞は「美術館で大反響、来場者らが美術館に詰めかけ、白熱した議論に加わる」と報じた。）[ 15 ]美術史家ジュディス・ジルツァーはこの事業を次のように要約している。「アメリカ国民に直接芸術作品を届けることで、エイトはアメリカにおける文化的地方主義が、当時やその後の時代に関する記述が示唆していたほど蔓延していないことを示した。」[ 16 ]その後数年間で、これらの画家の作品の販売と展示の機会は大幅に増加した。

参照

注記

  1. ^ 「アッシュカン・スクール展」ファースト・アート・ミュージアム、2007年7月13日。 2020年7月26日時点のオリジナルよりアーカイブ。
  2. ^グレン・ジャンソン（1997年6月9日）『極右の女性たち：母親運動と第二次世界大戦』シカゴ大学出版局、p.4、ISBN 978-0-226-39589-0。
  3. ^ロバート・ヒューズ、アメリカン・ビジョンズBBC-TVシリーズ（第5話「大西洋からの波」）
  4. ^ 「Art From the Alleys」 The Attic . 2019年3月19日閲覧。
  5. ^シルヴィア・ヨーント (2015年5月26日). 「アシュカン派、ザ・エイト、そしてニューヨークのアート界」メトロポリタン美術館. 2024年4月5日閲覧。
  6. ^ハリド、ファリサ。「アッシュカン・スクール入門」カーン・アカデミー。
  7. ^ a bケン・ジョンソン (2007年12月28日). 「アッシュカンから見たニューヨーク市民の姿、良いところも悪いところも含め」 .ニューヨーク・タイムズ. 2024年4月5日閲覧。
  8. ^ケネット・T・ジャクソン (1995). 『ニューヨーク市百科事典』 . イェール大学. p. 60. ISBN 0 300 05536 6。
  9. ^ a b c近代美術：様式、流派、運動のガイド、エイミー・デンプシー、エイブラムス、2002年（様式、流派、運動の米国版）ISBN 978-0810941724
  10. ^サム・ハンター『現代アメリカ絵画と彫刻』（ニューヨーク：デル、1959年）、28-40ページ。
  11. ^ジョン・ローグリー『ジョン・スローン：画家と反逆者』（ニューヨーク：ヘンリー・ホルト、1997年）、218～219頁
  12. ^ウェルズ、ウォルター、「サイレントシアター：エドワードホッパーの芸術」（ロンドン/ニューヨーク：ファイドン、2007年）。
  13. ^ユント、シルヴィア（2015年5月26日）「アッシュカン・スクール、ザ・エイト、そしてニューヨークのアート界」メトロポリタン美術館。
  14. ^ラフリー、p. 127、134–140。
  15. ^ローガリー、135ページ。
  16. ^ジュディス・ジルツァー、「The Eight on Tour」、アメリカン・アート・ジャーナル、 16巻3号（1984年夏）、38ページ。

出典

  • ブラウン、ミルトン『アーモリー・ショーから大恐慌までのアメリカ絵画』プリンストン：プリンストン大学出版局、1955年。
  • ブルックス、ヴァン・ウィック著『ジョン・スローン：画家の生涯』ニューヨーク：ダットン、1955年。
  • ドーゼマ、マリアンヌ著『ジョージ・ベローズと都市アメリカ』ニューヘイブン：イェール大学出版局、1992年。
  • グラッケンズ、アイラ著『ウィリアム・グラッケンズとアッシュカン派：アメリカ美術におけるリアリズムの出現』ニューヨーク：クラウン社、1957年。
  • ホーマー、ウィリアム・イネス著『ロバート・アンリとその仲間たち』イサカ：コーネル大学出版局、1969年。
  • ヒューズ、ロバート『アメリカン・ヴィジョンズ：アメリカにおける芸術の壮大な物語』ニューヨーク：クノップフ社、1997年。
  • ハンター、サム『現代アメリカ絵画と彫刻』ニューヨーク：デル社、1959年。
  • ケネディ、エリザベス（編）『八つのモダニズムとアメリカのモダニズム』シカゴ：シカゴ大学出版局、2009年。
  • ローグリー、ジョン.ジョン・スローン：画家と反逆者. ニューヨーク：ヘンリー・ホルト、1997年. ISBN 0-8050-5221-6
  • パールマン、ベナード編、ジョン・スローン夫人による序文。『リアリズムの革命家たち：ジョン・スローンとロバート・ヘンリーの書簡』プリンストン：プリンストン大学出版局、1997年。
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