サードシネマ

第三の映画（スペイン語：Tercer Cine）は、1960年代に形成されたラテンアメリカの映画運動であり、新植民地主義、資本主義体制、そしてハリウッド映画モデルを単なる金儲けのための娯楽として批判した。この用語は、1960年代後半にアルゼンチンの映画監督フェルナンド・ソラナスとオクタビオ・ヘティーノによって執筆され 、1969年にOSPAAAL（アジア・アフリカ・ラテンアメリカ諸国民連帯機構[ 1 ] ）の機関誌『Tricontinental 』に掲載された宣言文「Hacia un tercer cine（第三の映画に向かって）」の中で用いられた。

意味

ソラナスとゲティーノの宣言では、「第一映画」とは、現実逃避的なスペクタクルと個性的な登場人物を通して、受動的な観客にブルジョア的価値観を理想化するハリウッドの製作モデルであるとされている。「第二映画」とは、ハリウッドの慣習を拒否し、作家主義的な監督の個人的な表現を中心とするヨーロッパの芸術映画である。第三映画は非商業化を目指し、ハリウッドのモデルに挑戦する。第三映画は、映画を個人的な表現の手段として捉える考え方を拒否し、監督を集団の一部と見なす。真実を提示し、革命的な行動主義を鼓舞することで大衆に訴えかける。ソラナスとゲティーノは、伝統的な上映モデルも用いるべきではないと強く主張する。検閲や商業ネットワークを回避するためだけでなく、観客がリスクを負ってでも映画を観なければならないように、映画は秘密裏に上映されるべきである。[ 2 ]

マニフェスト

第三の映画というジャンルの始まりとされる4つの宣言書がある。グラウベル・ロシャの『飢餓の美学』（1965年）、フリオ・ガルシア・エスピノサの『不完全な映画のために』（1969年）、ホルヘ・サンヒネスの『革命映画における形式と内容の問題』（1976年） 、そしてフェルナンド・ソラナスとオクタビオ・ヘティーノの『第三の映画へ』（1969年）である。[ 3 ]これら4つはすべてこの広範かつ遠大なジャンルを定義しているが、ソラナスとヘティーノの『第三の映画へ』は、その政治的立場とジャンルの概略を示すことでよく知られている。[ 4 ]

「第三の映画館へ」

「第三の映画に向かって」は、新植民地主義のジレンマと「転覆の映画」あるいは「革命的な映画」の必要性を説明し、反帝国主義の映画製作者が「システム」を転覆させると同時にその中で生き残るという逆説的な必要性に直面するというジレンマを説明することから始まります。

「第三の映画とは、私たちの考えでは、その闘争の中に現代の最も巨大な文化的、科学的、芸術的表現、各民族を出発点として解放された人格を構築する大きな可能性、つまり文化の脱植民地化を認識する映画です。」[ 5 ]

ソラナスとゲティーノは、「システム」（既存の政治・文化権力）の問題を、映画を、主にアメリカ合衆国において、映画産業の需要を満たすための商品へと貶めてしまうことと定義している。この「観客映画」は、階級的利益、あるいは「支配者の利益と国家の利益」の違いに対する大衆の認識の欠如を依然として引き起こしている。[ 5 ]ソラナスとゲティーノにとって、「システム」の映画は文化を変えたり前進させたりするのではなく、文化を維持する機能を持つのである。

技術の可用性

（左から）映画監督のヘラルド・バジェホとフェルナンド・ソラナス、元アルゼンチン大統領のフアン・ドミンゴ・ペロン、映画監督のオクタビオ・ゲティーノ、1971年。

1960年代後半の映画技術の進歩（カメラとテープレコーダーの簡素化、通常の光で撮影できる高速フィルム、自動露出計、音声と映像の同期の改善）により、ソラナスとゲティーノは、オルタナティブ・シネマがついに可能になったと主張する。著者らは、キューバの不完全映画運動、イタリアの自由映画運動（Cinegiornali liberi）、日本の全学連のドキュメンタリー映画を、それが既に起こりつつある証拠として挙げている。

ソラナスとゲティーノは、映画、特にドキュメンタリーの形式をさらに政治化し、実験する必要性を強調し、「革命的な映画」を作るためにとらなければならない、やや曖昧で普遍的ではない手順を次のように示している。

「システムが提供するものと異なる真の代替案は、2つの要件のうち1つが満たされた場合にのみ可能となる。システムが同化できず、そのニーズに合わない映画を作るか、システムと直接かつ明確に戦うことを目的とした映画を作るかである。」[ 5 ]

「ゲリラ映画部隊」

逆説的に、ソラナスとゲティーノは「システム」に反抗するだけでは不十分だと繰り返し主張している。この宣言では、ジャン＝リュック・ゴダールとフランスのヌーヴェルヴァーグを、システムを適切に転覆させることに失敗した集団の強力な例として、一貫して用いている。「セカンド・シネマ」あるいは「作家の映画」と呼ぶこのジャンルの問題は、このジャンルが「システム」と並行して存在し、システムによって配給され、資金提供を受けようとする試みから始まる。ソラナスとゲティーノは、ゴダールが自らを「要塞に閉じ込められている」と表現した[ 5 ]ことを引用し、この比喩を宣言全体を通して用いている。

商品化された反乱と「革命の映画」を区別する必要性という、この転覆というパラドックスを踏まえ、ソラナスとゲティーノは、映画製作者はゲリラ部隊のように機能しなければならないことを認識している。「軍事的構造と指揮概念なしには強くなれない」部隊である。[ 5 ]また、革命的な映画を作ろうとする人々が直面する困難は、主に同期した部隊として活動する必要があることから生じることも認識している。ソラナスとゲティーノは、これらの困難に対する唯一の解決策は人間関係の基本に対する共通認識であると主張し、さらに「かけがえのない技術者という神話は打ち砕かれなければならない」と述べている。[ 5 ]

ゲリラ映画ユニットでは、メンバー全員が使用する機材に関する一般的な知識を持ち、制作における失敗は初映画制作の10倍の負担になることを覚悟することが求められます。資金援助は少なく、主にグループ自身からの拠出となるため、この条件はゲリラ映画ユニットのメンバーに警戒心を強め、従来の映画制作では見られないほどの沈黙を守ることを要求します。

「作品の成功は…絶え間ない警戒心、つまり何も起こっていないように見える状況で映画製作者がすべてを語るのに慣れている状態において達成することが難しい条件にかかっている…なぜならブルジョワジーはまさにそのような名声と宣伝の基盤の上に映画製作者を訓練してきたからである。」[ 5 ]

配布と上映

マニフェストは、サード・シネマ作品の最適な配給方法についての説明で締めくくられている。ソラナスとゲティーノは、 『溶鉱炉の時』における自身の経験を踏まえ、最も知的に有益な上映はグループディスカッションを伴うものだったと述べている。以下の要素（ソラナスとゲティーノはこれらを「ミザンセーヌ」と呼んでいる）は、「映画のテーマ、上映の雰囲気、参加者の『抑制の解除』、そして対話を強化する」ものである。[ 5 ]

  • 録音された音楽、詩、彫刻、絵画、ポスターなどの芸術作品
  • 討論会の司会と映画の上映を行うプログラムディレクター
  • ワインやマテ茶などの飲み物

第三の映画が適切に配給されれば、観客はソラナスとゲティーノが言うところの「人間＝俳優＝共犯者」[ 5 ]となり、社会変革という映画の目的達成に不可欠な存在となる。「人間＝俳優＝共犯者」が映画に反応した時にのみ、第三の映画は効果を発揮する。

「禁じられた真実を解放することは、憤慨と転覆の可能性を解放することを意味する。私たちの真実、すなわち、依然として自分を圧迫しているすべての欠陥を取り除くことで自らを築き上げる新しい人間の真実は、尽きることのない力を持つ爆弾であり、同時に、人生における唯一の現実的な可能性である。」[ 5 ]

歴史

第三の映画に関するマニフェストと理論は、新植民地主義政策による抑圧を受けていたラテンアメリカ諸国の社会的、政治的、経済的現実への反応として、1960年代から1970年代にかけて発展しました。ソラナとゲティーノは、そのマニフェストの中で、第三の映画を、ハリウッドで観客を楽しませるために制作された第一の映画、そして作家の表現の自由を拡大した第二の映画に代わる、映画運動であり劇的な代替物であると説明しています。根本的に異なる第三の映画は、階級、人種、ジェンダーの不平等に対する革命を鼓舞することを目指しました。観客は、社会的な不正義とその現実が生じる過程について考察し、自らの状況を変革するための行動を起こすよう求められました。第三の映画は、ラテンアメリカやその他の国々における革命期に誕生しましたが、この映画制作は今日でもなお影響力を持っています。この映画制作スタイルには、草の根レベルの人々の生活状況を明らかにしようとする、急進的な制作、配給、上映形態が含まれています。[ 6 ]

サード・シネマの目的と目標 サード・シネマは、抑圧が生じるプロセスを明らかにし、国やコミュニティにおける社会的不平等の責任者を批判することを目指しています。サード・シネマの目標には、以下のようなものがあります。

  • 視聴者の政治意識を高める
  • 国家の搾取的な状況につながった歴史的、社会的、政治的、および/または経済的政策を暴露する
  • 観客を反省に巻き込み、革命的な行動を起こし、状況を改善するよう促す
  • 特定の地域の大衆の経験を表現する映画を制作する
  • 抑圧的な団体による検閲を受けない映画を制作・配給する

生産

第三映画は政治的な性質からしばしば検閲を受け、そのため制作と配給は革新的でした。ドキュメンタリー、ニュース映像、写真、ビデオクリップ、インタビュー、統計などが用いられ、場合によってはアマチュア俳優も起用されました。これらの制作要素は独創的な方法で組み合わせられ、地元の観客に特有のメッセージが生み出されました。制作スタッフは共同作業を通じて制作プロセスのあらゆる側面を共有します。例えば、第三映画では、監督が制作の様々な段階でカメラマン、写真家、脚本家を兼任することがあります。第三映画は高度に政治化されたため、制作や配給に必要な資金や支援が不足することが少なくなく、政府機関以外の資金や商業映画で利用可能な従来の資金調達手段を探していました。第三映画制作のもう一つの特徴は、地元の自然景観を撮影に活用し、しばしばそれまで見たことのないような場所で撮影を行ったことです。このユニークな特徴は、その国の歴史と文化を強調することでさらに強調されました。[ 7 ]

第三の映画における女性たち

第三映画は、ハリウッドの帝国主義的な「観客映画」に対する批判と抵抗を通じて、映画における女性の多様な表象を開拓した。1970年代のアメリカ合衆国におけるフェミニスト映画運動は、第一世界におけるヨーロッパ中心主義的かつ異性愛中心主義的な性差別を批判したが、異性愛中心主義と人種差別、そして帝国主義の交差は、主流の映画雑誌からほとんど注目されなかったようだ。[ 8 ]第一世界のフェミニストたちは、女性の様々な闘争におけるナショナリズムと地理的アイデンティティの重要性を認めようとしなかったため、第三映画の女性たちが制作した映画は、西洋のフェミニストの視点から見ると、これらのアイデンティティによって「重荷を背負わされている」と見なされることが多かった。

「国家や人種の概念、そしてコミュニティベースの活動は、『フェミニスト理論』の理論的領域に該当するにはあまりにも『具体的』であり、また国家や人種への関心があまりにも『包括的』であるため、フェミニズムを見失っていると暗黙のうちに否定されている。」[ 8 ]

技術の進歩と普及、そして第三映画が提唱する革新的な戦術の出現に伴い、第三世界のフェミニスト映画製作者たちは独自の物語を語り始めた。このジャンルは映画に対する非均質的なアプローチ（地域ごとの差異やフィクションとドキュメンタリーの交差を許容する）を提唱したため、「女性らしさ」や革命における女性の立場について、多様な物語を語ることができた。レバノンの映画監督ヘイニー・スルールは、あるインタビューで次のように述べている。

「第三世界出身の私たちは、調和を重んじる19世紀のブルジョア小説に基づいた映画のナレーションという発想を拒否しなければなりません。私たちの社会は植民地勢力によってあまりにも引き裂かれ、分裂させられてきたため、そのような整然としたシナリオには収まりきらないのです。」[ 9 ]

注目すべき映画としては、サラ・マルドロール監督の『サンビザンガ』（モザンビーク、1972年）が挙げられます。アンゴラを舞台に、ある女性が与党MPLAの闘争を通して「革命意識」に目覚めていく様子を描いています。ヘイニー・スルール監督のドキュメンタリー『サアト・アル・タハリール（解放の時が来た）』（オマーン、1973年）は、オマーン革命期の女性戦士たちを追ったものです。スルール監督の1984年作品『レイラと狼たち』 （レバノン）は、パレスチナ解放運動における女性の役割を追ったものです。ヘレナ・ソルベルグ・ラッド監督の『灰の中から：ニカラグアの今』 （アメリカ、1982年）は、サンディニスタ革命における女性の役割を記録しています。サラ・ゴメスの『De cierta manera（いずれにせよ）』は、キューバ革命に対するフェミニスト批評を提示しており、フィクションとドキュメンタリーの交差点におけるサード・シネマの関与を象徴している。[ 8 ]

映画製作者

これは不完全なリストであり、サードシネマに貢献した映画製作者の数を反映していません。

国 名前 提携
アルゼンチン フェルナンド・ソラナスグループ・シネ・リベラシオン
オクタビオ・ゲティーノ
レイムンド・グレイザーシネ・ド・ラ・ベース
バングラデシュ タレク・マスード

タンヴィル・モカメル

カマル・アフマド・サイモン

モストファ・サルワール・ファルーキ

ブラジル グラウバー・ロシャシネマ・ノヴォ
ロジェリオ・スガンゼラ
ブラジルのモダニスト
ネルソン・ペレイラ・ドス・サントス
ボリビア ホルヘ・サンヒネス
コロンビア ルイス・オスピナ・カルロス・マヨロ
キューバ フリオ・ガルシア・エスピノサキューバ革命映画
トマス・グティエレス・アレア
サラ・ゴメス
インド サタジット・レイパラレルシネマ
リトウィック・ガタック
ムリナル・セン
ゴータム・ゴーシュ
シャム・ベネガル
ジョン・アブラハム
G・アラヴィンダン
アドゥール・ゴパラクリシュナン
レバノン ハイニー・スロール
モーリタニア メド・ホンド
メキシコ ポール・ルデュック
モザンビーク サラ・マルドロール
イザベル・ノローニャ
カミロ・デ・ソウザ
ニカラグア ヘレナ・ソルバーグ・ラッド
パキスタン ジャミル・デフラヴィ
フィリピン キドラット・タヒミック
セネガル ジブリル・ディオプ・マンベティ
ウスマン・センベーヌ

美学と映画制作スタイル

サードシネマの美学は、低予算とアマチュア映画製作者の影響を受けており、特殊効果やアクションのセットに頼らない映画スタイルではなく、実際の出来事と繊細なストーリーにつながっています。伝統的な西洋映画の構造からのこの逸脱は、今日、ドキュメンタリーと長編映画の両方に反映されています。デジタル映画製作の時代には、技術的な訓練や高価な機材へのアクセスがなくても、映画を製作することがかつてないほど容易になりました。その顕著な例のいくつかは、ゲリラドキュメンタリーです。草の根組織を通じて公開されたロバート・グリーンウォルドの映画、 「Uncovered: The Whole Truth About the Iraq War」と「Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism」は、映画「風と共に去りぬ」などがもともと撮影された歴史的なハリウッドの場所で撮影されました。「Outfoxed 」は、フォックスニュースによる情報の歪曲に関する彼の秘密の映画の一つでした（Boynton、2004年）。

アメリカの映画監督ショーン・ベイカーは、 iPhone 5Sで映画全編を撮影し、話題を呼んだiPhone映画『タンジェリン』を制作しました。ロサンゼルスの売春婦2人を主人公に、きらびやかな街を駆け巡る物語は、ベイカーがいかにしてあり得ない主人公をキャスティングしているかを改めて思い起こさせます。業界の他のアーティストたちは、iPadやデジタルカメラ、自転車を使った映像制作を行っていますが、いずれも低予算で驚きをもたらす「サードシネマ」（マーフィー、2015年）の精神に支えられています。

サード・シネマは、現代および現代のアーティストや映画製作者たちにインスピレーションを与え、挑戦を続けています。このムーブメントの波紋は、全体的な美的感覚だけでなく、政治的理想や規範、そして映画業界の「典型」に挑戦する力にも、今もなお見受けられます。こうした現代作品の影響は世界中で高く評価されています。ソラナスとゲティーノが「サード・シネマはどこからでも生まれ得るし、また生まれるべきだ」と訴えたことは、専門家の間でも認められています（Saljoughi, 2016）。サード・シネマによって巻き起こった目的意識のある活動は、裕福な映画製作者たちに追いつくためではなく、第三世界の人々に革新的な創造を刺激するために定義されました。リスクを負うこととストーリーテリングを特徴とするこのジャンルは、その目的を隠そうとはしていません（Sarkar, nd）。

政治的議題

第三映画は、中央アメリカ、アフリカ、アジアを中心に、抑圧に苦しむ第三世界の人々を団結させようと試みた（Ivo, 2018）。これらの映画の動機は、これらの人々を支配体制に対する革命へと鼓舞することだった。第三映画は、商業的なハリウッド映画の規範と、ヨーロッパの芸術映画における第二映画運動の両方から脱却した。劇的なストーリーラインを創造するのではなく、これらのアーティストたちは批判的思考を促進しながら、日常生活のドラマを描こうとした（Gonon, nd）。伝統的な映画を拒絶することで、映画産業は民主化され、より小規模な物語を語る可能性が開かれた（Wayne, 2019）。ソラナスとゲティーノは、実際には独裁政権下のアルゼンチンで、彼らのマニフェストの主要部分を執筆した。ソラナスはパリに亡命した際に、第三映画をより広い定義にし、「世界観」の重要性を付け加えた（Stollery, 2002）。多くの映画製作者はこの運動は時代遅れで進歩的な価値がないとみなしていますが、専門家は第三の映画を分析の対象として再考しています (Dixon & Zonn、2005)。

近年では、1970年代のキューバにおける軍事的弾圧により、この島における創造的な映画制作は停滞しました。 1986年、エディンバラ映画祭は第三の映画に関する会議を開催し、このジャンルの復活を象徴しました。この会議の成果として、多くの著者による『第三の映画についての問い』が出版されましたが、ラテンアメリカ出身の著者、そしてソラナスとゲティーノ自身さえも含まれていませんでした。第三の映画は、ラテンアメリカ映画のほとんど、そして政治的な意味を持つすべての映画を包含するものとして議論されるようになりました。

サードシネマの映画

参照

さらに読む

  • ウェイン、マイク『政治映画：第三の映画の弁証法』プルート・プレス、2001年。
  • フェルナンド・ソラナス、オクタビオ・ゲティーノ「第三の映画へ」『映画と方法論 アンソロジー』（ビル・ニコルズ編、バークレー：カリフォルニア大学出版、1976年、44～64頁）
  • A・マーティン、マイケル・T.（1997年）『ラテンアメリカ新映画』第1巻、ウェイン州立大学出版局、ISBN 9780814325858。

参考文献

  1. ^オクタビオ・ゲティーノ「『第三の映画』という概念に関するいくつかの覚書」マーティン、マイケル・T.『ニュー・ラテン・アメリカン・シネマ』第1巻、ウェイン州立大学出版局、デトロイト、1997年。（英語）
  2. ^デヴィッド・ボードウェル、クリスティン・トンプソン『映画史入門』第2版（McGraw-Hill、2003年）、545ページ。
  3. ^スタム、ロバート (2003). 「第三の映画を超えて：ハイブリッド性の美学」アンソニー・R・グネランテ、ウィマル・ディサナヤケ編『第三の映画を再考する』ロンドン：ラウトレッジ、pp.  31– 48.
  4. ^グネラトネ、アンソニー・R. (2003). 「序論：第三の映画を再考する」. グネラトネ、アンソニー・R.、ディサナヤケ、ウィマル（編）. 『第三の映画を再考する』 . ロンドン：ラウトレッジ. pp.  1– 28.
  5. ^ a b c d e f g h i jゲティーノ、オクタビオ;ソラナス、フェルナンド (1969)。「Hacia un Tercer Cine (第三の映画館を目指して)」(PDF)。トリコンチネンタル: 107 – 132 。2016 年4 月 9 日に取得。
  6. ^ガブリエル、テショメ・ハブテ。第三世界の第三映画:スタイルとイデオロギーのダイナミクス。注文番号 8001422 カリフォルニア大学ロサンゼルス校、1979 年。アナーバー: ProQuest。
  7. ^ドッジ、キム. http://thirdcinema.blueskylimit.com、ウェブ. 2007
  8. ^ a b cショハット、エラ (2003). 「ポスト第三世界主義文化」. グネラトネ、アンソニー・R.、ディサナヤケ、ウィマル（編）. 『第三の映画を再考する』 ロンドン：ラウトレッジ. pp.  51– 78.
  9. ^ 「ライラとオオカミ＋イスマエル - Eye On Palestine」 . Eye On Palestine . 2016年4月11日閲覧。
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