オートバイの芸術
オートバイの芸術
曲がった光を反射する壁に囲まれた台座の上の2台のビンテージバイクの間に立っている男性。
フランク・ゲーリー設計のグッゲンハイム・ラスベガスの反射するステンレス鋼の内部。
主題：オートバイ
国/文化:米国およびその他の先進工業国。
メディア：オートバイ、映画、スピーチ、記念品
期間：20世紀
ホスト：ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク、ニューヨーク
主な貸し手:バーバー・ヴィンテージ・モータースポーツ博物館[ 1 ] [ 2 ]チャンドラー・ヴィンテージ交通・野生生物博物館[ 3 ]
財政的スポンサー:BMW、ルフトハンザ
オープニング会場：ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク、ニューヨーク、1998年6月26日 ～1998年9月20日[ 4 ] （1998年6月26日） （1998年9月20日）
第2会場：フィールド自然史博物館、イリノイ州シカゴ、1998年11月7日 ～1999年3月21日 （1998年11月7日） （1999年3月21日）
第三会場：ビルバオ・グッゲンハイム美術館、スペイン、1999年11月24日 ～2000年9月3日[ 4 ] [ 5 ] （1999年11月24日） （2000年9月3日）
最終会場*:グッゲンハイム ラスベガス、ネバダ州、2001年10月7日 – 2003年1月6日[ 6 ] （2001年10月7日） （2003年1月6日）
総出席者数:2,000,000 [ 7 ]
キュレータートーマス・クレンズ、チャールズ・ファルコ、ウルタン・ギルフォイル
* その後、この名称の使用許諾を得た派生的な展覧会が、ワンダーズ:メンフィス国際文化シリーズやオーランド美術館などによって開催され、オリジナルのカタログの一部やさまざまなインテリアデザインが使用されましたが、グッゲンハイム美術館による企画ではありませんでした。

モーターサイクルの芸術は、歴史的重要性やデザインの卓越性[ 9 ]により選ばれた114台[ 8 ]のオートバイを、フランク・ロイド・ライト設計のニューヨークのソロモン・R・グッゲンハイム美術館の湾曲した円形ホールでフランク・ゲーリーによって設計されたディスプレイで展示した展覧会で、 1998年後半から3か月間開催されました。 [ 10 ] [ 11 ] この展覧会は、同美術館で過去最大の観客を集め[ 12 ]、美術界では賛否両論あるが肯定的なレビューを受けました。ただし、一部の美術評論家や社会評論家は、グッゲンハイムのような機関でこのような展覧会を開催することを完全に拒否し、過度のポピュリズムとスポンサーの経済的影響力によって損なわれていると非難しました。[ 10 ] [ 13 ]

グッゲンハイム美術館にオートバイを展示するという異例の試みは、自身もオートバイ愛好家であるトーマス・クレンズ館長の発案で、 BMWとの斬新な企業提携も後押しした。[ 10 ] オートバイの選定は、クレンズ館長、物理学者でオートバイ史研究家のチャールズ・ファルコ、グッゲンハイム美術館顧問のウルタン・ギルフォイルとマノン・スローンをはじめとする専門家によって行われた。[ 9 ]歴史家ジェレミー・パッカーは、この展覧会を、1947年のホリスター暴動を神話化した出来事に始まり、オートバイの高級マーケティングと1980年代・90年代に新たに流行したバイカーイメージで終わった、 オートバイ愛好家に対する悪者扱いと社会からの拒絶、そしてその後の受容と再統合のサイクルの終焉を象徴するものだと評した。 [ 13 ] 少なくとも、この展覧会は「スポーツ、マシン、そして彼らが愛するパイオニアたちへの、長らく待望されていた祝典」となった。[ 11 ]

この展覧会は、 1972年から1979年にかけて行われたツタンカーメンの秘宝巡回展[ 14 ]に先駆けて、利益を生む大ヒットの美術館展覧会という新しいトレンドの始まりとなった。 [ 15 ]この展覧会と、その直後に行われたファッションデザイナー、ジョルジオ・アルマーニ の作品へのトリビュート展（アルマーニ氏が美術館に1500万ドルの寄付を約束した直後）の両方で、美術館と企業の資金提供者との関係をめぐる疑問が、美術館長協会による自己反省と新しい倫理ガイドラインの起草につながった。[ 16 ] [ 17 ] [ 18 ]

展示

「オートバイの芸術」と「グッゲンハイム」という説明文と、アールデコ調のオートバイのガソリンタンク、ハンドルバー、フロントフェンダーを上から見た図が描かれたポストカード。
1965年製クライドラー・フロレットのオートバイを描いた展覧会の宣伝用ポストカード

展覧会カタログには、20世紀以前の蒸気動力の自転車や三輪車から始まり、最初期の量産バイク、20年代と30年代のアールデコ調のマシン、象徴的なハーレーダビッドソンとインディアン、英国のロードスター、80年代と90年代の印象的なレースレプリカストリートバイクまで、幅広い歴史的なバイクが掲載され、最後はMVアグスタF4で締めくくられました。[ 12 ]このショーのアイディアは、20世紀を概観する手段としてバイクを使用し、車があまりにもありふれて実用的であるためにもはやできない方法で、モビリティや自由などのテーマを探求する一方で、バイクには独特のロマンスが残っているというものでした。[ 2 ]

グッゲンハイム美術館の螺旋ランプの内部は、フランク・ゲーリー設計による反射するステンレス鋼で覆われ、展示品のタイヤの下には様式化された舗装が施され、自転車はキックスタンドに傾くことなく、細いワイヤーと車輪の下の小さな透明プラスチックの輪止めで支えられ、動いているかのように立ち上がっていた。[ 11 ] 19世紀の初期の例、主に蒸気サイクルと三輪車は、入口近くの一室に展示されていた。最初に生産されたオートバイ、そして展覧会カタログに初めて掲載された1894年のヒルデブランド＆ヴォルフミュラー製のオートバイは、ギャラリーの外に置かれていた。[ 11 ]展覧会では、「スクリーン上のオートバイ」と題した映画展示も行われ、映画『イージー・ライダー』の監督デニス・ホッパーが講演し、同映画のクリップや、バスター・キートンの無声映画『シャーロック・ジュニア』、アンディ・ウォーホルの『バイク・ボーイ』、テレビ番組『CHiPs』のクリップが上映された。[ 10 ]

1998年はホンダのオートバイ50周年、 BMWのオートバイ75周年、ハーレーダビッドソンのオートバイ95周年にあたる年でした。[ 11 ] 54のコレクションがオートバイを貸し出しており、[ 11 ]最も多くの貸し出しを行ったのはバーバー・ヴィンテージ・モータースポーツ博物館[ 1 ] [ 2 ]とチャンドラー・ヴィンテージ交通・野生生物博物館[ 3 ]でした。

BMWの美術の世界への関心は前例のないことではなかった。同社は1970年代に著名なアーティストに自社のレースカーの塗装を依頼する実験を行っており、それがBMWアートカーのコレクションにつながり、[ 19 ]ルーブル美術館、ビルバオ・グッゲンハイム美術館、2009年にはロサンゼルス・カウンティ美術館とニューヨークのグランド・セントラル駅で展示される継続的なプロジェクトとなった。[ 20 ] [ 21 ]

シカゴ・フィールド博物館の展覧会では、当初のコレクションから72台のオートバイが展示され、第二次世界大戦後に設立された女性モーターサイクルクラブ「モーターメイド」の活動など、詳細な情報も追加されました。また、この展覧会では、2,000人のバイカーが参加できる参加型グループバイクライド（参加費50ドル）も開催されました。[ 22 ]

人気

平均入場者数は通常より45パーセント増加し、1日4,000人以上が訪れ、[ 15 ]週末には1日5,000人以上が訪れました。[ 23 ] ニューヨークの美術館の総入場者数は301,037人で、グッゲンハイム史上最大でした。[ 7 ]これにより、シカゴのフィールド博物館で特別展が開催され、[ 13 ]初めて前売り券が販売されました。[ 22 ]この展覧会は、ビルバオのグッゲンハイム美術館とラスベガスのグッゲンハイム美術館でも開催されました。その後、 「The Art of the Motorcycle」 という名称と一部の関連メディアコンテンツは、ワンダーズ:メンフィス国際文化シリーズとオーランド美術館での展覧会で使用許諾されました。[ 7 ]これらの会場では同じバイクが多数登場しました。シカゴ展の入場者数は32万人で、 20年前の「ツタンカーメンの秘宝」 以来の最高となりました。 [ 7 ] 次の会場であるビルバオでの入場者数は350万人を超え、ラスベガスでは25万人を超え、ツアーの総入場者数は美術館で開催された展覧会の中でトップ5にランクインしました。[ 7 ] これらのショーに集まった入場者の多くは、それまで美術館を訪れたことがありませんでした。[ 13 ] 展覧会の豪華な大判427ページのカラーカタログは、それまでのどの美術館のカタログよりも売れており、[ 24 ] 2005年の時点で25万部以上が印刷されています。[ 7 ]

自転車のようなチェーンとペダル、そしてヘッドライトはランタンのような、19世紀末スタイルの、ピカピカの細長いバイク。エンジンからの動力は革ベルトで後輪に伝えられる。
1900年式トーマス。1.8馬力（1.3kW）、最高速度25マイル（40km/h）。メンフィス、2005年7月。
青いフレームと真っ赤なシート、ガソリンタンクにホンダの翼のロゴが付いた、真新しい外観の 1960 年代の単気筒バイクです。
1960年式ホンダCB92ベンリィスーパースポーツ125cc (7.6立方インチ)。2005年1月ラスベガス展示会にて。
回転する反射鋼板の上を走行しているかのように設置された、真新しい 1960 年代のハーレー ダビッドソン スクランブラー スタイルのバイクです。
ラスベガスに作られた波打つランプは生き生きとした効果を生み出し、ニューヨークではバイクが傾斜した螺旋状のランプに沿って進みました。
いわゆる「ジェリーモールド」スタイルのガソリンタンクに磨かれたクロームのアクセントが付いた、1960 年代の新品のイタリア製単気筒バイクの前半部分。
1962年式ドゥカティ・エリート。排気量204cc（12.4立方インチ）。出力：17bhp（13kW）@7,500rpm。最高速度：85mph（137km/h）。メンフィス、2005年7月。

歴史的背景

1969年、 トーマス・ホーヴィングはメトロポリタン美術館の館長としてキャリアをスタートさせた。[ 25 ]ニューヨーク市ハーレムのアフリカ系アメリカ人の芸術作品を特集した大ヒット展「ハーレム・オン・マイ・マインド」で、各方面から批判を浴びた。この展覧会の最終的な評価はともかく、この大規模でメディアを賑わせた美術館展の影響は美術館界に広く浸透した。ホーヴィングはメトロポリタン美術館の館長として成功を収め、さらに大規模な「ツタンカーメンの秘宝」展で最高潮に達し、現在も破られていない入場者数記録を樹立した。[ 26 ] ホーヴィングは「ツタンカーメン王」展で近代美術館のポピュリズムを生み出したとされている。[ 15 ]

巨大な天窓の下、円形ホールの周囲を螺旋状に囲むシンプルな白い室内バルコニー。
鏡面仕上げのステンレススチールで覆われたバルコニーを備えた、同じ円形建築。ギャラリーを歩く人々がいて、黒いTシャツを着た、大きな髭を生やした屈強な男が手すりに寄りかかっている。
ニューヨークにあるソロモン・R・グッゲンハイム美術館のロタンダ（上）。 フランク・ゲーリーは、この表面を磨かれたステンレス鋼で覆い（下）、巨大な機械、あるいはエンジンのシリンダーの中にいるような感覚を演出した。[ 23 ] [ 27 ] [ 28 ]

他の傾向も作用していた。衝撃的な芸術をめぐる公立美術館の論争は 1960 年代にまで遡り、1980 年代と 1990 年代には米国国立芸術基金(NEA) の資金提供を受けた芸術作品をめぐる争いで頂点に達した。ロバート・メイプルソープらによる展覧会の資金をめぐる争いは激しい論争を巻き起こし、ほとんどのアーティスト、美術館長、ギャラリーオーナー、批評家が、自由な表現と内容に制限のない芸術作品への公的資金提供を擁護するために立ち上がった。こうした芸術作品に反対する人々は一般に、不快な芸術作品への資金提供を打ち切り、公共空間から排除することに焦点を当てていたが、彼らの主張には肯定的な側面もあった。芸術作品への適切な資金提供は民間部門によるものであり、民間資金をうまく引き付けることができる芸術作品は、定義上、展示されるに値するのだという主張である。[ 26 ]スレート誌 のジェイコブ・ワイズバーグは、クレンズのような館長が、ワイズバーグの見解では本物の芸術以外のものを展示することを犠牲にして、美術館への来館者数を増加させようとしている努力を、美術館がエリート主義的な機関ではないことの証明であり、メイプルソープのような展覧会に対する美術館やNEAへの保守派の攻撃に対する直接的な回答であり、屈服であるとみなした。[ 15 ]

1989年と1990年、 「アート・オブ・ザ・モーターサイクル」展の10年前、メイプルソープの「パーフェクト・モーメント」展が、憤慨した保守派によってあちこちの会場で追い回された。パフォーマンス・アーティストのカレン・フィンリーがNEAの資金援助を拒否され、アンドレス・セラーノの「ピス・クライスト」が新たな論争の中心となったのもこの頃だった。[ 26 ] 1990年代は、公共芸術と美術館において保守運動が次々と勝利した。[ 29 ] 経済は好況で、マルコム・フォーブスのような著名人によって一種の楽観主義が感じられ、表現された。フォーブスの「キャピタリスト・ツールズ・モーターサイクル・クラブ」は、富と高級モーターサイクルへの愛を称えながらエキゾチックな会場を巡回した。

1999年の夏、ブルックリン美術館は、展覧会「センセーション」をめぐって、当時のニューヨーク市長ルドルフ・ジュリアーニと、性的・宗教的に不快な芸術作品を展示しているという非難を交わしました。こうした状況、そしてアメリカ文化戦争における一連の争いの中で、 「モーターサイクルの芸術」展は対照的な存在であり、おそらくは別のタイプの美術館展覧会の最高潮と言えるでしょう。不快ではなく、排他的ではなく、一般大衆の感性に訴えかける展覧会です。近代美術やポストモダン美術に困惑し、苛立ちを感じていた人々は、この展覧会に満足感を覚えるでしょう。批評家たちは資金提供に不満を表明しましたが、資金は民間資金でした。展覧会は、受動的な納税者ではなく、費用を負担する人々から直接同意を得たものであり、数十年前のある有名な美術館の展覧会のように、トイレにアメリカ国旗を詰め込むことで観客の怒りを煽るような展覧会ではなく、観客を満足させることを目的としていました。[ 26 ]

「モーターサイクルの芸術」展が開幕してから10年、トーマス・クレンスはグッゲンハイム美術館のトップの座を退いた。[ 30 ]ニューヨーク・タイムズのホランド・コッターは、この大ヒット展は、高額な費用を負担できない弱い経済の犠牲となり、終わったと断言した。しかし、これは前向きな見方で、独立系アーティストや小規模な会場に新たな活気ある役割が生まれることを示唆している。[ 31 ]

批評家の反応

この展覧会に対する批評家たちの反応は、二つの異なる陣営から寄せられ、両方の視点を持つ者はほとんどいなかった。一方の陣営は、 「モーターサイクルの芸術」という構想そのものを拒絶し、グッゲンハイム美術館に展示されているマシンやトーマス・クレンスの展示方法、そして彼がこのような展覧会を企画した資金源とは全く関係がないと主張した。もう一方の陣営は、このような展覧会は芸術として、あるいは少なくともグッゲンハイム美術館のような美術館の展示テーマとして受け入れられると原則的に認め、その上で展覧会自体の質について様々な意見を形成した。

全面的な非難

この展覧会は、グッゲンハイム美術館でオートバイ展が開催されること自体を否定する一部の美術評論家や社会評論家から痛烈に非難された。[ 14 ] 彼らは、グッゲンハイム美術館が、一般大衆の芸術理解を先導し教育するという社会的役割を果たせていないと考えた。「オートバイの芸術」展は、大衆がこれまで考えもしなかった、あるいは気づいていなかった作品へと人々を導くのではなく、彼らが既によく知っていて好んでいるものを提示した。言い換えれば、人々が望むものだけを与え、必要なものを全く与えないという、最低共通項に迎合した行為だった。この展覧会が大衆の満足感以外の欲求に応えていた点において、グッゲンハイム美術館は展覧会のスポンサー、特にBMWのマーケティングニーズに応えていたと言える。彼らは、偉大な文化施設が単なる見本市のために展示ホールとして貸し出されていると考えたのだ。[ 27 ]

ジャーナリストで作家のファリード・ザカリアは著書『自由の未来』の中で、グッゲンハイム美術館のオートバイ展をはじめとするポピュリスト的な展覧会は、伝統的な権威と知的リーダーシップの中心が揺らぎ、アメリカ文明全体の衰退を象徴していると主張した。[ 32 ] ザカリアは、トーマス・クレンスの「仕掛けは派手で、しばしば芸術そのものを凌駕する」と述べ[ 33 ]、その目的は人々に芸術を見てもらうことではなく、美術館に足を運んでもらうことだと述べている。ザカリアは、現代美術展に現代作品や商業作品を含めるべきだという点を否定するわけではないものの、ニュー・リパブリックのジェド・パールと共に、この展覧会は「特定の様式や時代を定義する」ことができず、単に現在の嗜好を模倣することで大衆に承認を与えているだけだと述べている。BMWとの過度な依存関係のために、この展覧会は美的基準に基づかない、政治的に正しく、議論の余地のないものに仕上がっている。ザカリアはさらに、グッゲンハイム美術館が「ピカソと鉄の時代」展の計画を断念したのは、時代遅れすぎてスポンサーがつかなかったからであり、BMWが「ミュンヘンの傑作」展のスポンサー依頼を断ったのは、ミュンヘンが魅力的ではないからだと指摘している。[ 34 ]

ザカリアは、セクシーさと話題性を、利益を生む人気と同一視し、民主化と市場化の関連性を指摘している。これはつまり、富裕層である貴族階級の審美眼を持つ裁定者が、下心のない、あるいは挑戦的で楽しめない芸術に、消極的な大衆を導くのではなく、民衆が誤った美的選択を行うことを意味する[ 35 ]。 [ 36 ]

こうした懸念は、数ヶ月後、グッゲンハイム美術館がファッションデザイナー、ジョルジオ・アルマーニへのオマージュを捧げた展覧会を開催したことで、多くの人々の心に深く刻み込まれました。しかし、その資金調達はさらに疑わしいものでした。アルマーニはグッゲンハイム財団に1500万ドルの寄付を約束しており、ニューヨークで最も格式高い会場の一つで、批判的な要素を一切含まない、あるいは不当なマーケティング戦略という形で、その見返りとしてアルマーニに報酬が与えられたように見えました。

ジェレミー・パッカーはこの種の批判を、西洋文化と美的価値観の「後衛防衛線」に奉仕するステレオタイプなバイカーへの人身攻撃であり、「精神的に貧しく、性欲過剰で、狂気」な者たちに蹂躙されていると認識されていると評した。[ 13 ]ワシントン・ポスト紙のコラムニスト、ジュネーブ・オーバーホルサー はこのような批判を「埃っぽい愚行」、進歩に対する足踏み反応だと非難した。一部の批評家は、大衆の前では人気作品を偽善的に非難しながら、内心では、美術館と一般大衆の両方に利益をもたらす、よりアクセスしやすく関連性のある作品を密かに楽しんでいるのである。[ 14 ] キュレーターでグッゲンハイム美術館館長のトーマス・クレンスは、展覧会の趣旨を擁護し、「モネとミニマリズムにあまり焦点を当てすぎることはできません。美術館の知的活力を鋭く保たなければなりませんが、自転車はそれを実現すると思います。自転車は美術館のリズムに変化をもたらし、次の展覧会への好奇心を刺激します。この展覧会は芸術を軽視するものではありません。」と述べた。[ 12 ]

ニューズウィーク誌の批評家ピーター・プラゲンスは、オートバイを芸術として擁護し、「空気力学に基づいた飛行機がシンプルで流線型であるように、エンジンとシートを二輪の間にバランスよく配置したオートバイは、パイプ、チェーン、バネが絡み合った機械的な完全性を備えており、見る者を魅了する」と述べ、その美的感覚をブランクーシのモダニズム的ミニマリズム彫刻に例えた。美術館を訪れる人は、楽しむことに罪悪感を抱く必要はない。なぜなら、美術館を訪れることが必ずしも自己啓発のための厳しい試練である必要はないからだ。 [ 12 ]

ラスベガスの展示会では映画のスチール写真が背景として使用されました。
床から天井まで届く半透明のパネルには、部屋の前にバイクに乗った豊満な金髪女性の画像があり、台座の上には数台のバイクが置かれている。
パメラ・アンダーソン主演『バーブ・ワイヤー』（1996年）
上面が波打つ長い台座とその上に 4 台のバイクが置かれ、その前には、高い有刺鉄線のフェンスをバイクで飛び越える男性の巨大な壁画があります。
『大脱走』 （1963年）のスティーブ・マックイーン。登場するバイクは、ブリテンV1000、ハーレーダビッドソン・スポーツスター、ジャクソン・ロータックスJAPスピードウェイ、マッチレスG50。
1960 年代のイタリア製スクーターと 1960 年代の単気筒日本製オートバイ。壁面には 1960 年代のイタリア製スクーターの前輪とフェンダーを描いた巨大な画像が飾られています。
ホンダ・スーパーカブとベスパGSの後ろにあるローマの休日（1953年）
壁には、ミディアムカラーの髪をした豊満な女性がバイクに座っている巨大な白黒の絵画が描かれています。手前には台座の上に3台のバイクが置かれています。
1966年の映画『スウィンガー』に出演したアン・マーグレット。1960年式のホンダCB92の後ろにいる。

コンテンツに対する批判

展覧会の趣旨とグッゲンハイム美術館でのオートバイ展示の正当性を認めた批評家の中にも、美術館が以前にもデザイン展を開催し、例えば実用的なボウルや古代の戦車を芸術として展示してきたことを踏まえると、[ 12 ] [ 28 ]、依然として資金調達の方法に疑問を抱く者が多かった。[ 10 ]ニューヨーク・タイムズ紙は、トーマス・クレンスによる革新的な美術館運営を評価しつつも、「展覧会の構想が先に生まれたのか、それとも[BMWから]このような展覧会のための資金が確保できるという認識が先に生まれたのか、疑問に思わざるを得ない」と評した。[ 28 ] グッゲンハイム美術館は、BMWの関与を批判する人々に対し、展示されたハーレーダビッドソンとホンダの台数をBMWの数よりも多い数として何度も反論した。しかし、それでもなお、展示されるほど重要ではないBMWもあったと指摘されている。

1990年代のスポーティバイク3台が台座に置かれている。背後の壁には「1982–1989」と書かれており、「Atari」「MTV」「Robert Mapplethorpe」など、その時代を象徴する数十語が並んでいる。
壁には「禁酒法」や「アル・ジョルソン」など、その時代に関連する言葉が印刷されており、その前には台座に新品同様の 1920 年代～ 1930 年代のオートバイ 3 台が置かれています。
バイクの後ろの文字が、その背景を説明している。ラスベガスでの展示会、2003年1月。

内容に関しては、オートバイが20世紀のメタファーとなり得るというコンセプトは関心を集めたが、選ばれたオートバイの外観と展示方法によってその主張が満たされているかどうか疑問視する声もあった。展示されたオートバイは、少なくとも「20世紀に共に進化してきた技術と嗜好を示すものであり、これは現代美術の根幹を成す問題である」と指摘された。[ 28 ]フランク・ゲーリーの簡素なデザイン、すなわち反射するステンレス鋼と、オートバイの背後の壁に書かれた簡潔な言葉だけが、その時代を想起させるデザインを称賛する声が多かった一方で、[ 37 ]それを浅薄なもの、あるいは展覧会が提供し得る洞察を十分に提供できていないと見る向きもあった。

一部のテキストは軽薄だと批判され、社会的・歴史的背景とそこから生まれたバイクのデザインとの関連性が説明されていない。パッカーは、「文脈へのこのバズワード的なアプローチは、鑑賞者に空白を埋めることを強いるだけでなく、美術館の展示が、本質化された文化[ 38 ]とそこから生まれたとされる工芸品との間に自然なつながりがあるという主張にどれほど依存しているかを明らかにする」と述べている。つまり、『モーターサイクルの芸術』は、バイク乗りが「バイクと多様な関係」を持つ様々なライダーではなく、一枚岩のサブカルチャーであるという幻想を構築していたのだ。[ 13 ]

パッカーはまた、展示品自体の「進歩主義的、発展主義的な論理は時系列的な順序によって支えられており」、秩序の最後には、体制側の清潔で生産的な一員としてのオートバイ乗りのイメージが見られると主張している。[ 13 ]

ニューヨーク・タイムズのジム・マクローは、「20世紀の偉大なバイクがすべて収録されている」と満足し、カタログは「その深さ、幅広さ、そして目的において印象的で、熱心なバイク愛好家なら何度も訪れる価値がある」と述べた。しかし、マクローは次のような点を指摘した。ヴァンケルエンジン搭載のスズキRE5、直列6気筒エンジン搭載のホンダCBX1000（その代わりに、それほど人気はないものの先行していたベネリ750Seiが含まれていた）、1980年代から1990年代にかけての日本製ターボチャージャー付きバイク、当時世界最速のクォーターマイルバイクだったヤマハR1、当時最高速度を誇っていたホンダCBR1100XX、そして警察のバイクが全く含まれていないこと。[ 11 ]アート・イン・アメリカの ジェームズ・ハイドは、モト・グッツィV8エンジンの欠落を指摘した。[ 27 ]

Slate誌のジェイコブ・ワイスバーグは、カタログに掲載されている114台のオートバイは多すぎると述べ、オートバイ愛好家以外の人にとっては退屈すぎると指摘した。ザカリア、パール、ヒルトン・クレイマーといった批評家は、抽象表現主義のような難解な芸術を通して美術館が一般大衆に挑戦し、啓蒙することを望んでいる。抽象表現主義は、好きになるには少しの勉強が必要なのかもしれないが、ワイスバーグは、オートバイの展示に付随する情報は、自動調心ベアリング、圧縮比、ほぼ半球形の燃焼室といった、あまりに技術的で、車好きでない人にとっては戸惑うものだと批判した。つまり、彼は「このアプローチはデザイン美学やデザイン文化というよりも、デザイン技術に偏っている」と述べ、工業デザインが単なる「ファインアートの継子」以上のものであり、「ハイエンドとポップの融合は芸術的モダニズムの歴史において重要な部分を占めている」という主張を裏付けることができていないと指摘した。 [ 15 ]

オートバイの品揃えは圧倒的に西洋的で、ほとんどが米国市場のオートバイに限られ、ほとんどが高級車で、実用的なものは除外されていた。[ 27 ] スクーターが1台と、本当に大衆向けのオートバイが1台、ホンダスーパーカブがある。オートバイがマレーシアやインドネシアなど多くの国でナンバーワンの交通手段であり[ 39 ] [ 40 ]、したがって世界中のほとんどの人々の生活の中心となっているという事実は、 『アート・オブ・ザ・モーターサイクル』では完全に無視されており、この市場向けにオートバイを製作するというデザインの文脈についてはほとんど触れられていない。発展途上国でのトゥクトゥクや類似の車両などのオートバイの創造的な使用法も見過ごされている。[ 27 ]フォード モデル T の登場以前にオートバイが実用的な交通手段として果たしていた重要な役割さえ、ほとんど省かれている。その代わりに、オートバイは20世紀後半のアメリカ人のレンズを通して見られており、レクリエーションの一形態であり、何よりも自己表現の一形態であった。ニューヨーク・タイムズのマイケル・キメルマンのような批評家もおり、彼はやや冗談めかして、このアメリカ中心主義的な視点を共有し、「バイクはそもそも軽薄だ。無責任で、型にはまらず、逃避することを目的としている。あるいは少なくとも、型にはまらないイメージを抱くことを目的としている」と述べた[ 28 ] 。

遺産

グッゲンハイム・モーターサイクル展の開幕翌年、メトロポリタン美術館は、トミー・ヒルフィガー、コンデ・ナスト・パブリケーションズ、エスティ・ローダー・カンパニーズがスポンサーとなり、音楽パフォーマンス用のコスチュームをフィーチャーした「ロック・スタイル」展を開催した。 [ 41 ]ガーディアン紙のマイケル・エリソンは、これをグッゲンハイム美術館のBMWとアルマーニのショーに類似した企業と美術館の相互依存関係と見ている。BMWは、様々な美術館でアートカーを巡回させるだけでなく、マーケティング目標に沿って、芸術分野で主要な役割を果たすための新たな方法を模索し続けている。例えば、2006年の「BMWパフォーマンス・シリーズ」では、ジャズ音楽と黒人映画製作者をフィーチャーし、明らかに黒人の自動車購入者をターゲットにしている。[ 42 ]

ラスベガスでの展示の後、モーターサイクルの芸術の派生版がワンダーズ:メンフィス国際文化シリーズとオーランド美術館で発表された。モーターサイクルの伝説コンクールは、グッゲンハイムでの展示の成功に部分的に触発されたものである。「完璧なショーマン」トーマス・クレンズ[ 23 ]の友人である有名な映画俳優のグループが「グッゲンハイム・モーターサイクル・クラブ」と名乗り、スペインやその他の場所で様々な冒険にバイクで出かけた[ 43 ] [ 44 ] 。 モーター サイクルの殿堂博物館の2008年のMotoStarsイベントは、グッゲンハイムのショーよりも「さらに先へ」進むように設計されており、クレンズと共同キュレーターのチャールズ・ファルコを含む有名人の出演が中心となった。[ 45 ] [ 46 ]バミューダ国立美術館 で近々開催される展覧会は、 「モーターサイクルの芸術」に触発されたもので、モーターサイクルを「20世紀のメタファー」として捉えるという同一の概念を用いている。[ 47 ] ペンリス地域美術館のキュレーターは、ニューヨーク市でのクレンズ夫妻の成功に一部触発され、2009年に現代アートにおけるモーターサイクルを検証する「Born To Be Wild: The Motorcycle In Australia」展を企画した。[ 48 ]

炎のヘッドランプ、白いゴム製タイヤ、4 気筒エンジンを搭載した、明るい赤色の 1910 年型オートバイ。
1910年製ピアース・フォー。出力：4馬力（3.0kW）。最高速度：60マイル（97km/h）。メンフィス展示会、2005年7月。
明るい黄色のフレーム、レーシング スタイルのハンドルバー、細いレーシング タイヤを備えた、新品同様の 1914 年製オートバイです。
1914年製サイクロン。排気量：61立方インチ（1,000 cc）。出力：45 bhp（34 kW）@ 5,000 rpm。最高速度：不明。メンフィス展示会、2005年7月。
1919 年製の新品同様のオートバイ。緑色に塗装され、V ツイン エンジンとフットボードを備えています。
1919年製ハーレーダビッドソン モデルW スポーツツイン。排気量：36立方インチ（590cc）、出力：6馬力（4.5kW）。最高速度：時速50マイル（80km/h）。メンフィス展示会、2005年7月。
ガソリンタンクに BMW のロゴがあり、ボクサー ツイン エンジンを搭載した、1923 年製の光沢のある黒いアールデコ バイクです。
1923年式BMW R32。排気量494cc（30.1立方インチ）、出力：8.5bhp（6.3kW）@3,200rpm。最高速度：62mph（100km/h）。メンフィス展示会、2005年7月。

参照

注記

  1. ^ a bパットン（2003）
  2. ^ a b cアルバートソン
  3. ^ a bエドワーズ（2007）
  4. ^ a b過去の展覧会 | モーターサイクルの芸術（ソロモン・R・グッゲンハイム美術館）、ソロモン・R・グッゲンハイム財団、2009年
  5. ^ビルバオ グッゲンハイム美術館 (2009)
  6. ^過去の​​展覧会 | モーターサイクルの芸術（グッゲンハイム・ラスベガス）、ソロモン・R・グッゲンハイム財団、2009年
  7. ^ a b c d e fファルコ
  8. ^ニューヨークでは、公式カタログに掲載されている95台に加え、20世紀以前のオートバイが約19台展示され、総数は114台と推定されています。一部の報道機関は、正確な台数について様々な報道を行っており（105台から140台まで）、その後、他の会場で行われた展覧会では、オリジナルのコレクションから代替、追加、または削除が行われました。
  9. ^ a b Sawetz. 「『モーターサイクルの芸術』展は、ソロモン・R・グッゲンハイム財団のトーマス・クレンズ理事長が、ソロモン・グッゲンハイム美術館のウルタン・ギルフォイル氏、アリゾナ大学物理学教授チャールズ・ファルコ氏をキュレーションアドバイザーに迎え、展示コーディネーターのマノン・スローム氏、そしてビルバオ・グッゲンハイム美術館キュレーター部門といった専門家チームの協力を得て企画・運営されています。展示作品は、バーバー・ヴィンテージ・モータースポーツ博物館、ミュンヘン・ドイツ博物館、オーティス・チャンドラー交通・野生生物博物館などから貸し出されています。[...] 本展では、卓越したデザインと革新的な技術の活用で知られるバイクが一堂に会します。」
  10. ^ a b c d eキンセラ (1998)
  11. ^ a b c d e f gマククロー（1998）
  12. ^ a b c d eプラゲンス (1998)
  13. ^ a b c d e f gパッカー (2008) pp 154–159
  14. ^ a b cオーバーホルサー（2008）
  15. ^ a b c d eワイスバーグ (1998)
  16. ^フォーゲル（1999）
  17. ^エコノミスト（2001年）
  18. ^グリーン（2005）
  19. ^ BMWのコミュニティ活動（2009年）
  20. ^ 「BMWアートカー; 2009年2月12日～24日」、[LACMA:ロサンゼルス郡立美術館]、ミュージアムアソシエイツ（ロサンゼルス郡立美術館）
  21. ^パウエル（2009）
  22. ^ a b de LaFuente (1998)
  23. ^ a b cフォーゲル（1998）
  24. ^カメン（2007）288頁
  25. ^ビルワイズ（1999）
  26. ^ a b c dカメン（2007）
  27. ^ a b c d eハイド（1998）
  28. ^ a b c d eキメルマン (1998)
  29. ^ Plagens (1998) 「そして、政治情勢が『エリート主義』的な文化施設への公的資金提供を阻む社会において、美術館は興行収入をより重視するようになっている。そのため、今では自転車愛好家向けにチケットを販売している。アメリカでは『多様性』は良いことのはずではないだろうか？」
  30. ^ニューヨーク・タイムズ紙 (2009)
  31. ^コッター（2009）
  32. ^ザカリア (2004) pp. 216–219
  33. ^ザカリア (2004) 218ページ
  34. ^ザカリア (2004) 219ページ
  35. ^ザカリア (2004) 220ページ
  36. ^ザカリア (2004) 216ページ
  37. ^ McCraw (1998) 「展示はシンプルで率直、そしてすっきりとしている。観覧者とバイクの間には、レール、ケーブル、非常線などは一切ない。[...] 各セクションの冒頭に歴史的位置を示す説明文が添えられている以外は、壁は真っ白で、何も描かれていない。展示物には十分な光が当てられている。ゲーリー氏とその同僚たちは、映画のスチール写真、広告、ポスターアートで壁を埋め尽くすこともできたはずだが、そうしなかった。そのおかげで展示はより良くなっている。これらの写真は、通路のレール沿いの展示ケースに収められている。」
  38. ^ Sahlins (1993)は文化を本質化しました。文化とは、真の社会的存在の異議から保護された、おそらく不変の遺産です。
  39. ^アイルズ (2005)
  40. ^国連（2005年）
  41. ^メトロポリタン美術館の12月のコスチューム・インスティテュート展のテーマはロックスタイル、メトロポリタン美術館、1999年12月3日
  42. ^「BMWアートシリーズは黒人消費者をターゲットに」『オートモーティブ・ニュース』第80巻第6215号37頁、2006年8月7日
  43. ^リーバーマン（2000）
  44. ^ワドラー（2003）
  45. ^ホール（2008）
  46. ^モーターサイクル殿堂博物館（2007年）
  47. ^バミューダ国立美術館
  48. ^ミーチャム（2009）

参考文献

ウィキメディア コモンズには、The Art of the Motorcycleに関連するメディアがあります。
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