ディオニュソスの芸術家
ディオニュソスの芸術家（古代ギリシア語：οἱ περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιταί 、ローマ字： hoi peri ton Dionuson technitai）は、ヘレニズム時代およびローマ帝国統治下でギリシアの演劇や音楽公演の組織を調整した俳優やその他の芸能者の協会である。彼らの最初の記録は紀元前270年代にあり、この頃には多くの地域協会が存在していたことが確認されている。彼らは独立した政治的主体として活動し、幅広い特権を確保するため、都市、王、ローマ共和国と団体交渉を行った。彼らはまた、互いに、また個々のコミュニティと争いもあった。紀元前1世紀後半、ローマ帝国が建国されると、これらの地域協会はほとんど消滅した。
フリオ＝クラウディウス朝の皇帝のもとで、単一の「普遍的」または「エキュメニカル」な芸術家協会が設立され、それは自らをディオニュソス、神聖な勝利者、王冠をかぶった者、そしてその仲間の競争者たちのエキュメニカルな芸術家たちによる神聖なチメリック会議（古代ギリシャ語: ἡ ἱερὰ θυμελικὴ）と呼んだ。 σύνοδος τῶν ἀπὸ τῆς οἰκουμένης περὶ τὸν Διόνυσον τεχνειτῶν ἱερονεικῶν στεφανειτῶν καὶ τῶν τούτων芸術家協会（συναγωνιστῶν）は、アスリートのための同様の組織と並んで設立されました。この組織がローマ皇帝の主導によるものか、芸術家自身によるものかは定かではありません。これらの芸術家は2世紀から3世紀にかけて活躍し、ローマに本部を置き、南ガリアからエジプト、シリアに至る様々な祭りで演奏活動を行いました。彼らは300年頃に記録から姿を消し、420年代には確実に絶滅しました。
背景
古代ギリシャ演劇は古典期、特にアテネで発展し、ディオニュシア祭とレナイア祭の際にはディオニュソス劇場で悲劇や喜劇の競技会が開かれた。当初、役者は市民から選ばれたアマチュアだった。しかし、紀元前5世紀には演劇が海外で上演されるようになり、俳優（合唱団員ではなく）はますますプロフェッショナル化していった。[ 1 ] [ 2 ]紀元前4世紀には、こうした流れが加速した。紀元前386年にアテネで初めて確認されているように、新作ではなく「古い悲劇」や「古い喜劇」の上演は、演劇界の重要な部分となった。[ 3 ] [ 2 ]演劇や音楽のパフォーマンスは、多くの全ギリシャ競技会、特にピュティア競技会とイストミア競技会で競技の一部となり、移動劇団が各地を巡業してこれらの競技会で公演を行った。[ 4 ]アレクサンダー大王がエジプトと近東を征服した後、征服した地域だけでなく、ギリシャや小アジアでも新しい全ギリシャ競技会が設立された。[ 5 ] [ 6 ]
紀元前5世紀に発展し、4世紀を通じてますます一般的になったもう一つの組織は、協会またはクラブである。これは、通常、神への崇拝と共同の食事を中心とした集団である。これらの協会は通常、ギリシャの都市の行政官や議会をモデルに、役員や共通の会合を持っていた。これらの協会のメンバーは、共通の出身地や共通の活動（例えば、商人、守護神のための祭りの企画など）を共有していた。これらの協会には、コイノン（「共有するもの」）やシノドス（「シノドス」または「会合」）など、いくつかの用語があった。
ヘレニズム時代
ディオニュソス芸術家に関する最初の記録は紀元前270年代に見られる。アテネのディオニュソス芸術家は、紀元前279年から277年にかけてデルポイのアンフィクティオニー（両岸評議会）によって発布された勅令に記されており、この勅令では、彼らが「不可侵」（アシリア）、安全な旅行の権利、軍役義務からの解放、そして免税を享受していたことが確認されている。[ 6 ]エジプトの芸術家については、紀元前270年代のプトレマイオス祭の一つでプトレマイオス2世が主催した大行列について、ロドスのカリクセノスが記述している。 [ 7 ] [ 6 ]どちらの証言も、すでに存在していた団体について言及しているようである。いくつかの団体が記録されている。[ 8 ]
| 名前 | ギリシャ語名 | 活動地域 | 注記 |
|---|---|---|---|
| アテネのディオニュソス芸術家協会 | ἡ σύνοδος / τὸ κοινὸν τῶν περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν τῶν ἐν Ἀθήναις | アテネ、デルフィ | 本部はアテネにありました。 |
| イスミアとネメアで共に旅し、祝うディオニュソスの芸術家たちの協会 | τὸ κοινὸν τῶν περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν τῶν εἰς Ἰσθμὸν καὶ Νεμέαν συμορευομένων / συντελούντων | ペロポネソス半島、ボイオティア、デルフィ、エウボイア島、マケドニア | 本部はアルゴス、テーベ、その他の場所にあった。 |
| イオニアとヘレスポントスのディオニュソス芸術家協会 | τὸ κοινὸν τῶν περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν τῶν ἐπ' Ἰωνίας καὶ Ἑλλησπόντου | イオニア、ヘレスポント、ボイオティア、デルフィ | 本部はテオスに置かれ、紀元前2世紀に以下の都市と合併しました。 |
| ディオニュソスガイドの芸術家協会 | τὸ κοινὸν τῶν περὶ τὸν Καθηγεμόνα Διόνυσον τεχνιτῶν | ペルガモン、アッタロス王国 | 紀元前2世紀に前のものと合併した。 |
| ディオニュソスと兄弟神々の芸術家たち | οἱ περὶ τὸν Διόνυσον καὶ θεοὺς Ἀδελφοὺς | プトレマイオス朝エジプト、ペロポネソス半島、デルフィ | 「兄弟神」とはプトレマイオス2世とアルシノエ2世である。 |
| キプロス事務局のディオニュソス芸術家協会 | τὸ κοινὸν τῶν ἐν τῶι κατὰ Κύπρον γραμματείωι περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν | キプロス | プトレマイオス朝の支配下にある、前述の支族の従属支族。 |
| ディオニュソス芸術家協会 | τὸ κοινὸν τῶν περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν | シラキュース | この組織はシラキュースにおいて以下の組織と共存していたようだ。[ 9 ] |
| 陽気なアフロディーテの芸術家協会 | ἡ σύνοδος τῶν περὶ τὴν ἱλαρὰν Ἀφροδίτην τεχνιτῶν | シラキュース | この組織はシラクサにおいて前述の組織と共存していたようで、ディオニュソスの芸術家たちが悲劇と喜劇に注力していたのに対し、この組織はフィリュアクス劇の上演に特化していた可能性がある。[ 9 ] |
| ディオニュソスの芸術家？ | ? | ロードス | あまり知られていない |
これらの連合は、内部構造と全体的な状況において互いに異なっていました。アテネ連合はアテネ市に依存し、アテネの外交政策目標を支持していました。エジプト連合も同様にプトレマイオス朝の王宮と結びついていました。対照的に、イストミア・ネメア連合は「緩やかな連合」であり、多くの都市に拠点を置いていましたが、いずれの都市にも支配されていませんでした。テオス市を拠点とするイオニア・ヘレスポンティノ連合は、あまりにも強力になり、都市当局と衝突しました。[ 10 ]
演劇関係者のほとんどは協会のメンバーではなかった。芸術家たちはエリート集団であり、特別な名声を享受していた。芸術家たちの各派閥は統一されておらず、そのことはアテネの芸術家とイストミア・ネメアの芸術家たちの間で長年続いた紛争からよく知られている。この紛争は多くの碑文に記されており、最終的にはローマ共和国による仲裁の対象となった。[ 8 ]
初期ヘレニズム時代のディオニュソスの芸術家の発展は、祭典における運動競技の競技者が帝国初期まで団体を組織しなかったことや、馬術競技の競技者が団体を組織しなかったこととは対照的である。[ 11 ]レミセンは、演劇の演者はより専門化されていたため、早くから団体を組織したと示唆している。[ 12 ]ブラム・フォーコニエは、演劇の演者は常に個人として競い合う運動選手とは異なり、チームの一員として公演に協力しなければならなかったという事実を強調している。[ 11 ]
フェスティバルの活動
芸術家たちは、主演俳優、脇役、技術スタッフ、小道具、衣装を提供し、演劇公演を企画することができた。王、都市、聖域は、特定の祭典のためにこれらのサービスを提供するよう彼らと契約した。これには、芸術家の複数の支部が出演することのあるピュティア競技会のような主要な汎ギリシャ行事や、より小規模な地方行事が含まれていた。[ 13 ]しかし、芸術家たちの会員であることは名誉ある地位であり、当時、公認された演者のうちごく少数のみが享受していた。[ 14 ]祭典では、独立した劇団（エルゴラボイ）の指導者を常に雇用することができた。[ 15 ]しかし、これらの劇団はそれほど名誉あるものではなく、祭典の主催者は、余裕があればディオニュソスの芸術家たちを雇用することを好んだ。[ 15 ]
アーティストとの契約手続きには様々な手順が認められる。ヤソスからの布告には、市がアーティストに大使館を派遣し、アーティストが集会を開いて演奏者グループを選出し、その後、ヤソス大使館と契約交渉を行ったことが記録されている。[ 16 ] [ 17 ]また、フェスティバル主催者が特定の演奏者を要請したケースもあった。[ 18 ] [ 17 ]
祭典における演劇は宗教的な意味合いを持ち、芸術家たちはディオニュソスをはじめとする神々への信仰を何よりも重視しました。デルフォイからの勅令の一つでは、彼らは自らを「ギリシャ人の中で最も敬虔な者」と称しています。また、アンフィクティオニーからの勅令では、彼らに様々な特権と自由が与えられ、「彼らは他のあらゆる活動から解放され、神々への奉仕に専念することで、神々のために適切な時に栄誉と犠牲を捧げることができる」とされています。[ 19 ]
組織
他のヘレニズム時代の芸術家協会と同様に、芸術家たちの内部組織は同時代のヘレニズム都市国家をモデルとしていた。彼らは法律（ノモイ）を制定し、布告（プセフィスマタ）を発布した。管理は、祭司長（エピメレタイ）、会計係（タミアイ）、政務官（アルコンテス）、秘書（グラマタイス）によって行われた。決定は、協会の全会員による集会（シノドイ）で行われた。 [ 20 ] [ 21 ] [ 22 ]紀元前2世紀のある時期、イオニア・ヘレスポンティノス協会は独自の貨幣を鋳造した。
各芸術家協会は、ディオニュソスに捧げられた「聖域」（テメノス）のような形態をとった、1つまたは複数の本部を有していました。協会の最高幹部はディオニュソスの司祭を務めていました。協会の会合では様々な犠牲が捧げられ、ディオニュソスを称える独自の祭典や宗教行事が主催されました。[ 19 ]
外交
芸術家協会は独立した政治的実体であった。彼らは独自の特使を都市、王、および他国に派遣し、またそれらから大使を受け入れた。[ 22 ]彼らは他のコミュニティの市民を公式代表（プロクセノス）に任命した。[ 23 ] [ 24 ]これらの交流は、メンバーの安全な通行と免税の確保に重点が置かれることが多かった。さらに、彼らは主要な祭典に公式代表として独自の聖なる大使（テオロイ）を派遣した。彼らは祭典で外国の聖なる大使を迎えるために聖なるホスト（テオロドコイ）を任命した。 [ 23 ] [ 24 ]これらの行動はすべてヘレニズム時代の都市国家では典型的なものであったが、他のほとんどの協会ではそうではなかった。[ 23 ] [ 24 ]
新たな、あるいは既存の祭典において「クラウン・ゲーム」という名誉ある地位を確保しようと努める地域社会は、芸術家にその地位を認めるよう働きかけることもあった。また、他の都市や競争相手からの認知獲得にも貢献した。[ 13 ]しかし、芸術家の外交的役割は演劇に留まらず、その範囲をはるかに超えていた。例えば紀元前2世紀には、イオニア・ヘレスポンティノスの芸術家たちがクレタ島への外交使節団を派遣した。[ 25 ]
ヘレニズム時代の王たち
芸術家たちは、ヘレニズム時代の王たちと特に密接な関係を維持することが多く、ヘレニズム時代の王たちは、しばしばディオニュソス神と密接に結びつき、演劇的な様式で自らを表現していた。[ 26 ] [ 27 ]エジプトの芸術家たちは、プトレマイオス朝によって創設され、支配されていたようである。 [ 28 ]アレクサンドリアで行われた同王朝のプトレマイオス祭のディオニュソス行列では、プトレマイオス朝が中心的な役割を果たし、その正式名称には、ディオニュソスとともに「兄弟神」であるプトレマイオス2世とアルシノエ2世が含まれていた。[ 29 ]イオニアとヘレスポントスの芸術家たちは、アッタロス朝の支配者崇拝を維持した。彼らのディオニュソス祭の主催者は、当然の職権でアッタロス朝の王たちの司祭であった。[ 30 ] [ 29 ]パオラ・チェッカレッリは、アテネ支部はデメトリウス・ポリオルケテス王によって創設されたと提唱している。デメトリウスは紀元前306年以降、アテネで「新ディオニュソス」として崇拝されていた。[ 31 ]彼らは紀元前130年代にカッパドキアのアリアラテス5世に神聖な栄誉を与え、紀元前88年にはミトリダテス6世を「新ディオニュソス」と称えた。どちらの場合も、アテネの外交政策の目標を支援するために行動した。[ 29 ]ジェーン・ライトフットは、芸術家たちが「王権を都市生活のサイクルに刻み込む」のに貢献したと主張した。[ 32 ]対照的に、ブラム・フォーコニエは、芸術家たちが王権が強い地域では王権をなだめ、それ以外の地域では王権とは独立して活動していたと描いている。[ 33 ]
協会間の紛争
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紀元前2世紀、イオニアとヘレスポンティノスの芸術家たちは、拠点であるテオスで演劇を伴うディオニュシア祭を開催しました。彼らは祭典から生じる税収を徴収・保持することを主張しましたが、テオス人はこれに反対し、最終的にアッタロス朝の王に上訴しました。アッタロス朝は彼らに有利な判決を下しました。[ 34 ] [ 15 ]その後、彼らはテオスから追放され、エフェソスに逃亡しました。アッタロス2世は彼らをミオネソスに再定住させましたが、テオス人はこの決定をローマに訴え、レベドゥスに移送されました。[ 35 ] [ 36 ]
紀元前130年代、アテネ協会とイストミア・ネメア協会は、活動地域があまりにも重なり合っていたため、対立しました。両協会はテーベとアルゴスで協力し、共通の宝庫を設立しようとしましたが、イストミアの芸術家たちはこれに反対し、アテネ人を集会から締め出し、共通の宝庫への資金拠出を拒否しました。この紛争はローマ元老院に上訴され、アテネ協会の主張が認められました。[ 37 ] [ 38 ] [ 39 ]
ローマ共和国
紀元前2世紀にローマが東地中海に進出すると、芸術家たちはローマとのつながりを築こうとしました。これは当初は成功したか、少なくとも何の問題もなかったようです。[ 40 ]しかし、紀元前1世紀前半になると、ローマとのつながりを示す証拠は乏しくなり、たとえ現れたとしても、ローマの敵対勢力を支持するものであったことがしばしば見られます。
紀元前87年、アテネの協会はローマとの戦争においてミトリダテス6世を強く支持した。紀元前87年と86年にスッラがアテネを包囲した際、エレウシスにあった協会の施設は破壊された。協会の管理者であるフィレモンは、私財を投じて被害を修復しなければならなかった。[ 39 ]
イスミア・ネメア協会とエジプト協会のキプロス支部は、紀元前1世紀初頭に最後に記録されている（エジプトでは紀元前3世紀以降は記録されていない）。[ 36 ]シラクサ協会は紀元前46～45年に最後に記録されている。[ 41 ]
イオニア＝ヘレスポンティノ支部は、戦争後期にスッラが小アジアに課した賠償金の免除を首尾よく確保した。[ 42 ]紀元前69年、彼らはローマの敵対者である大ティグラネスの首都アルタクサタで発見された。[ 36 ]ストラボンは、彼らが西暦1世紀初頭にレベドゥスでまだ活動していたと述べている。[ 36 ]彼らが西暦2世紀まで存続していたことは、メアンダー川沿いのトラレイス、エフェソス、マグネシアの3つの碑文に彼らの姿が見られることからわかる。[ 43 ]これらの碑文では、彼らを「地方協会」（古代ギリシア語：τοπικὴ σύνοδος）と呼び、帝国時代に発展した普遍的な協会と区別している。[ 44 ]
帝国時代
帝政時代には、ローマ帝国全土を網羅するディオニュソス芸術家協会が存在しました。その正確な名称は様々です。紀元後 2 世紀初頭の多くの碑文では、この組織は自らを「ディオニュソスのエキュメニカルな芸術家、神聖な勝利者、王冠をかぶった者、そしてその仲間の競争者たちからなる神聖なタイムリー協会」と呼んでいます (古代ギリシャ語: ἡ ἱερὰ Θυμελικὴ σύνοδος τῶν ἀπὸ) τῆς οἰκουμένης περὶ τὸν Διόνυσον τεχνειτῶν ἱερονεικῶν στεφανειτῶν καὶ τῶν τούτων συναγωνιστῶν )、しばしば現皇帝の名前を挿入しますディオニュソスと並んで「新しいディオニュソス」として崇拝された。[ 45 ]姉妹団体として、祭典における運動競技の競技者と主催者を代表する団体があり、「居住地出身のヘラクレスのアスリート、聖なる勝利者、冠を被る者たちの聖なるxystic協会」として知られていた。[ 46 ]形容詞「thymelic」（文字通り「煙のような」）は、ギリシャ劇場のオーケストラ中央の祭壇から立ち上る煙を指し、「劇的な」または「演劇的な」という意味を持つようになった。一方、「xystic」（文字通り「砂のような」）は、運動競技に用いられる砂地を指していた。「聖なる勝利者」と「冠を被る者たち」は、紀元1世紀から法的に定義された、競技祭典の様々な階級における勝利者を指す用語であった。[ 47 ]芸術家の新しい称号は、アスリートの称号をモデルにしたものと思われる。[ 48 ]
形成
複数の独立した地域協会から、ローマ帝国全体を網羅する単一の「エキュメニカル」あるいは「普遍的」協会への移行は、紀元前1世紀後半から紀元後1世紀初頭にかけて起こりました。これは、様々なパンヘレニック祭典が一定の「サーキット」（ペリオドス）へと発展したことと関連しており、すべての参加者は上位のイベントすべてに参加することが求められました。これは、紀元前1世紀に地中海地域がローマの権威のもとで統一されたネットワークへと発展していく過程の一部でした。[ 49 ]
運動協会は紀元前30年代のマルクス・アントニウスの手紙に初めて登場し、初期に（おそらくローマ元老院かユリウス・カエサルによって）与えられた様々な特権を確認している。[ 50 ]芸術家の普遍的な協会の最初の明確な証拠は西暦43年のパピルスで、その中でクラウディウス皇帝（在位41-54年）は芸術家たちがアウグストゥス（在位紀元前31-14年）から与えられた様々な特権を保持することを約束している。[ 51 ] [ 52 ]彼は西暦44年にローマでブリタニア征服の祝賀会で演技するために彼らを雇ったようだ。彼は西暦48年の別の訴えに応えて彼らの特権を再確認した。[ 52 ]協会の現存する最も古い法令は、おそらく1世紀後半のテオスの碑文であり、彼らが演奏したディオニュシア・カイサリア祭の主催者を称えるものである。[ 53 ] [ 54 ]
芸術家たちの普遍的な協会がいつ、どのように発展したのかは不明である。フォーコニエは3つの可能性を提示している。(1) ヘレニズム時代の芸術家協会が合併した。(2) イオニア・ヘレスポントス協会が、他のヘレニズム時代の協会が消滅した後に普遍的な管轄権を主張した。(3) 帝政時代の協会は全く新しい現象であった。彼は最後の仮説を支持し[ 55 ] 、その設立の契機は紀元前31年、アクティウムの海戦の直前、マルクス・アントニウスがディオニュソスの芸術家たちをサモス島に集め、プリエネに「住居」を与えた時であると示唆している[ 56 ]。しかし、ル・グエンはこれをイオニア・ヘレスポントス協会の後期の証拠と解釈している[ 57 ] 。
普遍的協会の設立における皇帝とローマ当局の役割についても議論がある。ラヴァーニュとル・グエンは、皇帝が普遍的協会を設立したのは、演奏家が権力への潜在的な反対勢力であり、単一の普遍的協会の方が監視が容易だったためだと主張している。[ 58 ] [ 59 ]フォーコニエは、「皇帝当局が闘争的な協会を創設し、発展させるために協調的な行動をとったという証拠は見当たらない」と述べている。彼は、芸術家が主導的な役割を果たし、皇帝、特にクラウディウス帝が補助的な役割を果たしたと見ている。[ 60 ]
組織
芸術家に関する証拠のほとんどは、ギリシャの祭典巡回の全盛期と一致する、西暦2世紀から3世紀初頭にかけてのものである。[ 61 ]この巡回は、アレクサンドリア・トロアスで発見された碑文から知られる、芸術家への一連の手紙の中でハドリアヌスによって組織された。巡回は、オリンピックから次のオリンピックまでの4年周期の間に、イタリア、ギリシャ、アジア州各地で開催された数十の競技会から構成されていた。[ 62 ]芸術家たちは、巡回以外のアジア、ビテュニア・エ・ポントス、ガラティア、リュキア・エ・パンフィリア、シリア、アラビア・ペトラエア、エーゲ海諸島、エジプト、トラキア、モエシア・インフェリオル、ガリア・ナルボネンシスでの祭典にも参加していたことが確認されている。[ 63 ]
西暦130年までに、芸術家たちはローマに本部を置き、そこには新コラート階級と高位の祭司を擁する「聖域」があった。考古学的発見は、これがポンペイウス劇場の中かその付近にあったことを示唆している。[ 64 ]ローマの祭司と役人たちはすべての芸術家たちの中で最も権威があり、特別な資金を管理し、他の地域の芸術家に布告を出した。[ 65 ]この本部は、ドミティアヌス帝がギリシャ風の祭典競技であるカピトリアを西暦86年にローマに設立した直後に設立されたのかもしれない。 [ 66 ]フォーコニエは、カピトリアが、帝国宮廷への容易なアクセスを望んだことと並んで、ローマ本部設立の理由の一つであったと考えているが、それが起こったのはハドリアヌス帝の治世になってからであると考えている。[ 67 ]アテネには、祭司と評議会室を備えた支部が確かに存在していた。[ 68 ]碑文によると、ニームのサンクチュアリ・ド・ラ・フォンテーヌにあるいわゆるディアナ神殿は、芸術家の居住区であったと推測される。[ 69 ] [ 70 ]シデにも別の居住区が存在し、ミレトス、メアンダー川沿いのマグネシア、サルディスにも「地方協会」の存在が確認されている。[ 71 ]しかし、芸術家が活動した場所のほとんどには、そのような支部の存在を示す証拠はない。[ 72 ]
芸術家たちはシネドリア（共に座る）あるいはシロゴイ（共に話す）と呼ばれる集会を開き、挙手によって決定を下した。そこで発布された法令は、都市や同盟で可決されたものをモデルにしていた。[ 73 ]これらの集会は、祭典巡回中のどこで開催されても、偶然に開催された。現存する法令のほぼすべてに、それが可決された祭典の名称が記されている。[ 74 ]ナポリのセバスタ祭は特に重要で、芸術家たちが皇帝に請願を行う通常の会場であった。[ 75 ]集会は3人の役人によって主宰されたようで、彼らは通常、法令の日付表記に登場している。第一アルコン（アルコン・プロトス）、書記アルコン（アルコン・グラマテウス）、法を執行するアルコン（アルコン・ノモデイテス）である。[ 76 ]これらの役人は、任期が限定されており、管轄地域も限定されていたようです。[ 77 ]後者の2人の役人は、個々の祭典における芸術家との契約交渉に関与していた可能性があります。[ 77 ]協会に会計係が別個に存在したことは確認されていないため、そのうちの1人が財務を担当していたと考えられます。[ 77 ]芸術家には、芸術家の皇帝崇拝を運営する高位の司祭（ archiereis ）が複数いました。彼らは任期が限定されており、特権に対して手数料を支払っていました。[ 78 ]芸術家が出演する個々の祭典の企画運営を支援していたと思われる「マネージャー」（dioiketes ）と呼ばれる役人は、エジプトでのみ確認されています。 [ 79 ]西暦200年頃、皇帝は2度にわたり、芸術家の財政を管理するキュレーター（logistai）を任命しました。これは、おそらく特定の財政管理の不備を解決するためだったと考えられます。[ 80 ]
中央集権化と皇帝との交流
芸術家がどの程度中央集権化されていたか、そして地方支部がどのような役割を果たしていたかは議論の的となっている。多くの学者は、ローマ本部に報告を行う地方支部の連合体であったと理解している。[ 81 ] [ 82 ]アネジリは、帝国時代の協会において地方支部の役割は軽微であったと主張し、ヘレニズム時代の芸術家地方協会と対比させた。[ 72 ]オンノ・ヴァン・ニジフは、協会は「様々な重複する演奏家グループの緩やかな集合体であり…全員が帝国に認められ、中央に位置するローマ協会と何らかの形で繋がりがあると主張できる」と主張した。[ 83 ]対照的に、フォーコニエはローマ帝国全土における芸術家の組織、役員、そして実践の統一性を強調し、「固定された組織構造」を主張した。これは、協会の会員、役員、そして資金の大部分が常に移動し、祭典の巡回に合わせて、その時たまたま参加している祭典で活動していたというものである。彼は、芸術家たちはいくつかの都市に固定された地方本部を持ち、一部の中心的な決定はローマで行われていたものの、すべての芸術家は単一のエキュメニカルな協会の会員であり、芸術家のどの会議でも組織全体を代表して決定を下すことができたと主張した。[ 84 ]
芸術家たちは皇帝と密接な関係を持っていました。彼らは皇帝崇拝のために犠牲やその他の儀式を執り行いました。皇帝は芸術家に定期的に書簡を送り、しばしば彼らの活動に干渉しました。 [ 85 ]会費を設定したり、時には財政を監視する学芸員を任命したりしました。[ 86 ]ハドリアヌスは、芸術家からの要請に応じて、ローマ帝国全土の祭典の開催時期を変更しました。[ 86 ]一部の学者は、皇帝が芸術家とその姉妹組織である競技団体を厳しく統制し、祭典の競技全般を監視・統制するための道具として利用していたと見ています。[ 87 ] [ 88 ]フォーコニエは、皇帝の干渉は、皇帝と臣民との交流のほとんどを特徴づける「請願と応答」という一般的なパターンに合致すると主張しています。つまり、皇帝は通常、芸術家自身からの要請に応じてのみ介入したのです。[ 89 ]
メンバーシップ
協会の会員は入会時に会費（エンタギオン）を支払った。その額は帝国全域で一律だった。西暦2世紀には100デナリウス程度だったとみられる。パピルス文書によると、西暦3世紀後半には250デナリウス（良質な住宅の1年分の家賃にほぼ相当）に達していた。[ 90 ] [ 91 ]
芸術家協会の会員は会員証を受け取った。エジプトから発見されたパピルスに、こうした証明書が数多く残されている。その内容は、協会の特権を確認する歴代の皇帝（クラウディウス、ハドリアヌス、セプティミウス・セウェルス、カラカラ、アレクサンデル・セウェルス）からの書簡一式、個人が入会を認められ入会金を支払ったことを協会全体に通知する書簡、第一アルコン、秘書アルコン、法を執行するアルコンによる日付の記法、証明書が授与された祭典の名称、そして個人が入会を認められたことを役員が証明するものであった。[ 92 ]これらの証明書の所持者は故郷でさまざまな特権を得ることができた。
財務
芸術家たちは様々な資金源から資金を得ていた。個々の芸術家は、入会時に会費を支払い、協会の規則に違反した場合には罰金を支払った。[ 90 ] [ 93 ]協会の役員や司祭は、任命時に会費（summa honorariaのような）を支払った。役員、会員、その他の人々は芸術家たちに寄付もした。[ 94 ]これらはしばしば基金や不動産の寄付の形をとった。彼らは利子付き資金の貸付と不動産の賃貸から収入を得ていた。[ 95 ]例えば、ある碑文には、ティトゥス・アエリウス・アルキビアデスがローマの厩舎一式を芸術家に寄贈し、芸術家たちがそれをローマとアナトリアの芸術家の利益のために貸し出したことが記されている。[ 96 ]芸術家たちは祭典の主催者に会費を請求したり、祭典の税金の一部を徴収したりした可能性がある。[ 94 ]
芸術家たちにも様々な出費があった。彼らの聖域や財産は維持されなければならなかった。[ 97 ]彼らは皇帝やその後援者、そして構成員に冠や彫像、碑文などの栄誉を与える費用を支払った。[ 98 ]皇帝や都市、帝国中の構成員に使節を派遣するのも費用がかかった。[ 98 ]彼らは、特に皇帝崇拝に関連して、独自の様々な祭典や宗教儀式を開催した。[ 99 ]場合によっては、彼らが出演した祭典の費用の一部を負担することもあった。[ 97 ]彼らはまた、構成員の葬儀費用を支払った可能性もある。[ 98 ]
芸術家たちの人脈は、帝国各地への金銭送金（permutationes）を組織する上で重要な役割を果たしていたと考えられる。ローマ帝国の銀行制度は、個人や団体が自らのために非公式にこれらの送金を組織することを認めていた。[ 100 ]
衰退
芸術家に関する碑文の証拠は3世紀後半には失われているが、エジプトで発見されたパピルスの証拠は、この団体がこの世紀を通じて活動を続けていたことを示している。 [ 101 ]西暦293年から305年の間に、ディオクレティアヌス帝かその共同統治者のひとりがラテン語の勅令を出し、芸術家の特権を、ギリシャかローマで少なくとも1回は勝利を含む、少なくとも3回の勝利を収めた者に制限した。[ 102 ] [ 103 ]この勅令は、単一の「運動選手と音楽家の協会」（ラテン語：synodus xysticorum et thymelicorum）に言及しており、これは芸術家が運動選手の協会と合併したことを示しているのかもしれないし、あるいは写字生の間違いであったのかもしれない。[ 104 ] [ 105 ]この特権の制限が芸術家たちから排他性を維持するために要請されたのか、皇帝によって課されたのかは明らかではない。[ 106 ] [ 107 ] [ 108 ]
この勅令以降、芸術家についての記録は残っていないが、存在し続けていた可能性がある（運動選手協会は400年頃まで存続した）。[ 109 ]もしそうなら、協会は4世紀に起こった祭りの巡業の崩壊を生き延びられなかっただろう。[ 110 ]観客は、芸術家たちの主力であった悲劇や喜劇よりも、パントマイムを好むようになっていった。 [ 111 ] 380年代、リバニウスはアンティオキアの活発な演劇界は地元のパントマイムの一座によって運営されていたと記述しており、芸術家協会については何も触れていない。[ 112 ]
「エキュメニカルシノド」（古代ギリシャ語：οἰκουμενικὴ σύνοδος ）という用語は、芸術家やその姉妹団体である運動選手協会によって長い間使用されてきたが、西暦320年代または330年代にキリスト教徒が自らの会合を説明するために採用した。[ 113 ]
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さらに読む
- アダック、ムスタファ、トーネマン、ピーター（2022年）『テオスとアブデラ：平和と戦争の二つの都市』（初版）オックスフォード：オックスフォード大学出版局、pp. 150– 163. ISBN 9780192845429。（テオスにおけるディオニュソス信仰について）。
