BFIプロダクションボード

BFI製作委員会（1964-2000）は、英国映画協会（BFI）が運営する国費による映画製作基金であり、「新進気鋭の非商業的な映画製作者の作品を支援することを明確に任務としていた」 [ 1 ]。実験映画基金から発展したBFI製作委員会は、実験映画、アートハウス映画、アニメーション、短編映画、ドキュメンタリー映画の主要な資金源であり、映画製作において過小評価されている声に資金提供し続けることに尽力してきた。

1952-63年: 実験映画基金と初期の作品

1930年代の設立当時、BFIは英国における映画製作への資金提供を任務としていなかった。しかし、1948年のラドクリフ報告書は、「BFIの活動を芸術形式としての映画の振興に特化すべきであると勧告することで、映画製作の可能性にとってより好ましい環境を作り出した」[ 2 ] 。1951年の英国フェスティバルの計画の一環として、BFIはフェスティバルの映画部門を制作するための資金を配分され、1万ポンドを用いて「サウスバンクにある400席の仮設映画館、テレシネマで上映」される短編実験映画数本の制作を委託した[ 3 ] 。

クラウン・フィルム・ユニットの閉鎖後、英国には国営の映画助成機関は残っていなかった。1951年12月に新しい制度であるイーディ・レヴィが導入され、テレシネマ向けの実験映画を製作するために2本の12,500ポンドの助成金が提供されると、英国映画協会(BFI)はプロデューサーのマイケル・バルコンを選考委員会の委員長に招き、実験映画基金が設立された。基金はBFIからそれ以上の資金提供を受けず、その野心にもかかわらず支援は乏しかった。「最初に検討されたプロジェクトは、立体視技術と芸術ドキュメンタリーの分野だった。」[ 4 ]しかし、自由映画運動の台頭により状況は一変した。この運動には、 BFIの雑誌Sight & Soundの著名な寄稿者であるリンゼイ・アンダーソン、カレル・ライス、トニー・リチャードソン、ウォルター・ラサリーといった若手映画製作者たちが含まれていた。実験映画基金は、ライスとリチャードソンの『ママは許さない』、ロレンツァ・マゼッティの『トゥゲザー』（1956年）、黒人映画監督による初のイギリス映​​画となったロイド・レコード監督の『テン・ボブ・イン・ウィンター』（1963年）などのフリーシネマ映画を支援した。

クリストフ・デュパン氏は、設立から10年の間に資金がわずか3万ポンドしかなかったにもかかわらず、映画基金は幅広い影響を与えたと指摘している。

[その作品の]かなりの割合が世界中の映画祭で主要な賞を受賞し、国内紙で好意的なレビューを受けました...支援を受けた約50人の映画製作者のうち、少なくとも32人が英国の（そして時には海外の）映画およびテレビ業界でさまざまな仕事に就きました...映画やテレビ業界でクリエイティブな仕事がほぼ男性だけのものだった時代に、基金が7人の女性映画製作者に初めてのチャンスを与えたという事実も、決して小さな成果ではありませんでした。[ 5 ]

1964-71年: 生産委員会の設立と拡大

ジェニー・リーは、1964年にハロルド・ウィルソン率いる労働党政権の創設に伴い、英国初の芸術大臣に就任した。彼女は英国映画協会（BFI）への政府補助金を増額し、「その一部を実験映画制作と若手映画製作者に充てるべきだと主張した」 [ 6 ] 。増額された資金により、BFIは1966年から初代制作責任者ブルース・ベレスフォードの指揮下で資金提供の専門化を進め、助成金を獲得した映画製作者は「ウォータールー近郊にあるBFI制作委員会の事務所にある技術設備も利用できるようになりました」 [ 7 ]。

委員会の最初の製作作品『ヘロストラトス』は実験映画基金の下で始まったが、製作委員会への移行と製作チームの経験不足により製作が遅れた。[ 1 ] 2作目の長編映画『ラヴィング・メモリー』（1970年）は、監督のトニー・スコットが短編『ワン・オブ・ザ・ミッシング』を監督する機会を得たことに続くものであった。ベレスフォードの後任のマムーン・ハッサンは、ロンドン映画学校卒業生のビル・ダグラスに長編映画を依頼した。『マイ・チャイルドフッド』（1971年）はヴェネツィア映画祭で銀獅子賞を受賞し、委員会の名声と将来を確実なものにした。

1972-1981: 長編映画と実験映画

1972年、委員会の資金は7万5000ポンドに大幅に増額され、プロデューサーのマイケル・レルフがマイケル・バルコンから委員長に就任した。ハッサンとレルフの下で、委員会はダグラスの2本の映画『マイ・エイン・フォーク』（1974年）と『マイ・ウェイ・ホーム』（1978年）のほか、ケビン・ブラウンローとアンドリュー・モロの『ウィンスタンリー』、 ホレス・オヴェの『プレッシャー』（1976年）[ 8 ]（英国で製作された最初の黒人長編映画）、 ピーター・K・スミスの『プライベート・エンタープライズ』（1974年、英国で製作された最初のアジア人長編映画）などの長編映画を製作したが、またロンドン映画製作者協同組合や、スティーブン・ドウォスキン、ウィリアム・レイバン、ピーター・ギダル、ギル・エザーリーなどの実験映画製作者にも資金を提供した。

1974年、バリー・ギャビンがハッサンの後任として制作部長に就任したが、14ヶ月後に辞任した。「しかし、彼の短い在任期間は、委員会の歴史の中で最も大胆な時期の一つとして記憶されている」とギャビンは語り、ベリック・ストリート・コレクティブなどの極左・フェミニスト系映画集団による12本の政治ドキュメンタリーが制作された。[ 9 ]

ギャビンの辞任とピーター・セインズベリーの製作部長就任後、委員会は数々の危機に直面した。まずセインズベリーが明確な選考基準を定めたことで「独立系映画製作者の間で激しい論争の的となった」[ 10 ] 。次に検閲の問題。BFIが警察の要求に屈し、委員会が資金提供した初の長編ドキュメンタリーであるニック・ブルームフィールドとジョーン・チャーチルのドキュメンタリー『少年の関係』（1975年）を上映しなかったこと。そして三つ目は、経済的な制約により『プレッシャー』を含む委員会の映画の配給が滞ったこと。セインズベリーはこの改善を優先課題とし、「1977年から1979年の間に12本のBFI新作がロンドンで劇場公開され、そのうち6本はBBCがテレビ放映用に購入した」。[ 11 ]予算は依然として低水準にとどまり、1979年には「制作委員会はACTT （映画技術者組合）と合意し、利益の一部を受け取る代わりに、合意された最低賃金以下の賃金をクルーに支払うことを許可しなければならなかった」[ 1 ] 。

クリス・プティのデビュー作『ラジオ・オン』（1979年）、ピーター・グリーナウェイの『ウォーク・スルー・H』（1978年）、ブラザーズ・クエイの『ノクターン・アーティフィシアリア』（1979年）、スー・クレイトンの『シャツの歌』（1979年）、ローラ・マルヴィーとピーター・ウォーレンの『スフィンクスの謎』 （1979年）、メネリク・シャバズの『バーニング・アン・イリュージョン』（1981年）は、セインズベリーの委託作品の多様性と革新性を示す作品であった。これらの作品はフィクションとドキュメンタリーの両方を包含し、挑戦的な要素を盛り込み、社会政治と実験的な美学を融合させていた。スー・ハーパーによれば、委員会は

主流の資金提供者にとっては前衛的すぎると思われるプロジェクトを支援した…BFIの目的は称賛に値するものであり、確かにそうでなければスクリーンに登場するチャンスがなかったであろう映画に資金が提供されたが、製作委員会はアカデミックな色合いの映画を好み、殉教の精神をもってその資格を示した。[ 12 ]

1982年、ACTTは委員会との契約を停止し、ACTTワークショップ宣言が発表されました。この宣言により、委員会が資金を提供する地域制作基金が設立され、その資金はシェフィールド映画製作者協同組合、リーズアニメーションワークショップ、リバプールブラックメディアグループ、バーミンガムブラックフィルムグループに分配されました。[ 13 ]

1982年から1991年：チャンネル4との提携と「黄金時代」

BFIのScreenonlineによると、

1982年、グリーナウェイ監督の『契約書』がささやかながらも商業的に成功を収め、大きな躍進を遂げた。さらに重要なのは、この作品がBFIと新設されたチャンネル4の初の共同製作作品でもあったことだ。これによりBFIは定期的なテレビ放映権を獲得し、作品の露出度が高まった。舞台裏では、C4が製作委員会の資金全般と個別作品に大きく貢献していた。共同制作の恩恵を受けた他の映画には、 『黄金探偵』（サリー・ポッター、1983年）、『1919 』 （ヒュー・ブロディ、1985年）、『アセンダシー』（エドワード・ベネット、1983年）などがあり、中でも『アセンダシー』はベルリン映画祭で金熊賞を受賞した。[ 1 ]

その後、この英国のアートハウスは国際的な成功を収め、デレク・ジャーマン監督の『カラヴァッジョ』でベルリン国際映画祭の銀熊賞、テレンス・デイヴィス監督の『遠い声、静寂』でカンヌ国際映画祭の国際批評家協会賞を受賞しました。アラン・バートンとスティーブン・チブナルは、この時期をアカデミー賞委員会の「黄金時代」と呼んでいます。[ 14 ]

理事会は、規模が大きく国際的に成功を収めた英国のアートハウスへの資金提供に加え、新人映画監督や、代表権の少ないコミュニティの映画監督への資金提供も継続しました。1986年に開始された「ニュー・ディレクターズ・スキーム」は、グリンダ・チャダ監督の『I'm British But...』（1989年）、アイザック・ジュリアン監督の『Young Soul Rebels』（1991年）、マーガレット・テイト監督の『Blue Black Permanent』（1992年）など、実に多岐にわたる映画への資金提供につながりました。

1992-2000年: 国営宝くじの資金調達と生産委員会の終焉

1992年に文化遺産省、その後は宝くじ基金へと資金提供先が変更されても継続性は見られ、パトリック・ケイラーやシェーン・メドウズといった映画製作者が、初期の新人監督の短編作品に続いて長編デビュー作を制作した。委員会はまた、ワリス・フセイン監督の『シックス・ハピネス』 （1997年）やカリーヌ・アドラー監督の『アンダー・ザ・スキン』 （1997年） 、 『スピーク・ライク・ア・チャイルド』（1998年）などの長編映画も制作し、ジャスミン・ディズダー監督の『ビューティフル・ピープル』（1999年）はカンヌ映画祭のある視点部門で最優秀作品賞を受賞した。この受賞に続き、同映画祭でクリス・スミス文化大臣が、翌年から英国のすべての映画助成機関を英国映画評議会に統合すると発表した。 [ 1 ]

BFI 制作委員会ストリーミングビデオプレーヤー BFI Screenonline: They Started HereおよびBFI 制作委員会 imdb.com BFI 制作委員会フィルモグラフィー（未完成）

参考文献

  1. ^ a b c d eブルック、マイケル. 「BFI Screenonline: The BFI Production Board」 . 2015年1月26日閲覧。
  2. ^デュパン、クリストフ (2012). 「BFIと映画製作：革新的なインディペンデント映画製作の半世紀」ジェフリー・ノーウェル＝スミス、クリストフ・デュパン編著『英国映画協会、政府、そして映画文化、1933-2000』マンチェスター：マンチェスター大学出版局、197頁。ISBN 9780719079085。
  3. ^ Dupin (2012). 「BFIと映画製作」英国映画協会、政府、そして映画文化、1933-2000年. p. 198.
  4. ^ Dupin (2012). 「BFIと映画製作」英国映画協会、政府、そして映画文化、1933-2000年. p. 200.
  5. ^ Dupin (2012). 「BFIと映画製作」英国映画協会、政府、そして映画文化、1933-2000年. p. 201.
  6. ^ Dupin (2012). 「BFIと映画製作」英国映画協会、政府、そして映画文化、1933-2000年. p. 202.
  7. ^ダンカン・ペトリー、ロッド・ストーンマン（2014年6月20日）『映画製作者への教育：過去、現在、そして未来』インテリクト・ブックス、90ページ。ISBN 978-1-78320-185-3。
  8. ^ David, Thompson (2022年9月5日). 「マムーン・ハッサン訃報：映画製作者、英国映画業界のリーダー、そして映画への情熱的な信奉者」英国映画協会. 2022年9月5日閲覧。
  9. ^ Dupin (2012). 「BFIと映画製作」英国映画協会、政府、そして映画文化、1933-2000年. p. 206.
  10. ^イアン・エイトキン（2013年10月18日）『ドキュメンタリー映画百科事典』ラウトレッジ、145ページ。ISBN 978-1-135-20620-8。
  11. ^ Dupin (2012). 「BFIと映画製作」英国映画協会、政府、そして映画文化、1933-2000年. p. 207.
  12. ^スー・ハーパー（2000年6月1日）『英国映画界の女性たち：狂気、悪、そして知ると危険』A&Cブラック、140ページ。ISBN 978-1-4411-3498-1。
  13. ^ Dupin (2012). 「BFIと映画製作」英国映画協会、政府、そして映画文化、1933-2000年. p. 210.
  14. ^アラン・バートン、スティーブ・チブナル（2013年7月11日）『英国映画史辞典』スケアクロウ・プレス、p.82、ISBN 978-0-8108-8026-9。
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