下手な絵

「バッド・ペインティング」とは、批評家でキュレーターのマーシャ・タッカーが1970年代のアメリカの具象絵画の潮流に付けた名称である。タッカーはニューヨークのニュー・ミュージアム・オブ・コンテンポラリー・アートで同名の展覧会を企画し、当時ニューヨークではほとんど無名だった14名のアーティストの作品を展示した。この展覧会は1978年1月14日から2月28日まで開催された。

タッカーは「悪い」絵画^{[ 1 ]を}、現代の絵画様式に対する集中的または意図的な軽蔑と定義し、技術的な無能さ、芸術的判断力の欠如、あるいはアマチュアや部外者による軽率な行為といった、より一般的な意味での軽蔑とは区別した。展覧会のプレスリリース^{[ 2 ]}では、「悪い」絵画を「人物のデフォルメ、美術史的資料と非美術的資料の混合、そして奇想天外で不遜な内容を特徴とする『良い絵画』に対する皮肉なタイトル。正確な表現を軽視し、芸術に対する従来の考え方を拒絶する『悪い』絵画は、滑稽で感動的であると同時に、良識の基準を軽蔑する点でしばしばスキャンダラスである」と要約している。タッカーが引用符で囲んだことからもわかるように、「悪い」とは、当時受け入れられていた様式からの風変わりで滑稽な逸脱を是認する言葉なのである。

アーティスト

展示に参加したアーティストは、ジェームズ・アルバートソン（1944–2015）、ジョーン・ブラウン（1938–1990）、エドゥアルド・カリロ（1937–1997）、ジェームズ・シャトレイン（1947年生まれ）、クプライ（別名ウィリアム・コプリー）（1919–1996）、チャールズ・ガラベディアン（1923–2016）、チャム・ヘンドン（1936–2014）、ジョセフ・ヒルトン（1946年生まれ）、ニール・ジェニー（1945年生まれ）、ジュディス・リニャレス（1940年生まれ）、P・ウォルター・サイラー（1939年生まれ）、アール・ステイリー（1938年生まれ）、シャリ・アーカート（1938年生まれ）、ウィリアム・ウェグマン（1943年生まれ）です。

スタイル

タッカーの「悪い」絵画の基準は、一見するとかなり寛大で、「展示される作品の作者が、ユーモラスで、しばしば皮肉めいた、極めて個人的な世界観を提示するために、古典的なデッサン様式を捨て去った」という点のみを認めている。^{[ 3 ]}しかし、これだけでは、表現主義やシュルレアリスムの傾向を持つ作品、ましてやカリカチュアといった、良質な基準の中で既に確立されているスタイルは認められることになる。しかし実際には、タッカーの基準ははるかに厳しく、例えば、レオン・ゴルブ（1922–2004）やジャック・レヴィン（1915–2010）といった確立された表現主義、ピーター・ソール（1934年生まれ）やフィリップ・ガストン（1913–1980）のカリカチュア、^{[ 4 ]}後期のオノレ・シャラー（1920–2009）のファンタジーなどは除外される。彼女の基準には、明らかに何らかの条件が作用していた。

カタログエッセイでは、過去15年間の文脈が概説されており、ミニマリズムとフォトリアリズムがアメリカ絵画の「古典化」様式として広く普及し、「バッド・ペインティング」が（運動ではないものの）それに対して挑戦的な姿勢を示している。^{[ 5 ]} せいぜい、この説明では、今回の作品選定は、写真的あるいは「古典化」的な人物描写の基準から、より古い様式への退却としか説明できない。タッカーは、自身の作品選定において、偶像破壊という共通のテーマ、そしてパロディと敵対主義への偏重を指摘しているが^{[ 6 ]}、これらは表現主義やシュルレアリスム、さらには一部のフォトリアリズムにも共通する特徴である。^{[ 7 ]}さらに注目すべき特徴は、「非ハイアート的素材」の使用であり、最も多く用いられているのはコミックである。^{[ 8 ]}しかし不思議なことに、タッカーはポップアートをインスピレーションや対抗対象として言及していない。ハイアートと非ハイアート（あるいはローアート）は、イメージや図像の問題ではない。ハイアートは、リアリズムや崇拝と同じくらい、不敬や戯画的な側面も備えているからだ（例えば、ゴヤやドーミエ、ロートレックやアルチンボルドの作品）。また、絵画もハイアートにもローアートにもなり得るため、その違いは純粋に技法のみによるものでもありません。しかし、コミックという素材、そして引用されている他の商業的なイラストレーションは、「悪い」絵画をそれ以前の表現主義やシュルレアリスムから確実に区別し、この本質的に異なるグループに共通する重要な特徴を浮き彫りにしている。タッカーのエッセイではその点を明確に指摘できていないが、1960年代と70年代の具象絵画における先行する発展をもう少し詳しく考察することで、その点を解明できるかもしれない。

美術史への言及、ユーモア、そしてファンタジーは、彼女の作品群の特徴であることは間違いないが、より正確に言えば、それらは、より距離を置いた、あるいは抑制された形ではあるものの、大衆向けの版画や出版物を意図的に引用することから生じている。タッカーが見出した具象絵画の流れは、ポップアート、パターン・アンド・デコレーション、ヘアリー・フーとその関連シカゴ・グループ、そしてカリフォルニアン・ファンク・アートといった様式に由来するものであることは間違いない。「バッド・ペインティング」を理解する一つの方法は、これらの先行する様式が、一般的な、あるいは大量印刷されたイメージから徐々に離れていく様子に注目することである。同時に、絵画と版画、つまり絵画を定義するものの決定的な違いを浮き彫りにする。このようにして、それらは、イメージがほとんど同じであっても、両者の意味における明確な違いを明らかにする。タッカーはこのプロジェクトがミニマリズムと並行して進んでいることを正しく認識しているが、その帰結を完全には理解していない。「バッド・ペインティング」は、このプロジェクトの更なる、そして最終的な解体、始まりではなく終わりを告げている。

この発展を簡単にまとめると、アンディ・ウォーホル（1928年～1987年）やロイ・リキテンスタイン（1923年～1997年）といったポップアートの先駆者たちの作品に見られるカートゥーンやありふれたイラストレーションの使用が、すぐに他の種類のカートゥーンやイラストレーション、あるいはそうした源泉を際立たせる他の絵画の質を絵画に取り入れるよう促した。例えば「ヘアリー・フー」はプロジェクトを拡大し、より様式化または抽象化されたカートゥーンのキャプションやキャラクターに到達しているが、そのインスピレーションはポップアートのグラフィックと同じくらいナイーブでアウトサイダーアートである。しかし、1966年から68年にかけての展覧会でカートゥーンが広く受け入れられたことは、ポップアートの成功によって生まれた勢いを反映していることは間違いない。サンフランシスコのファンクアートは、ウィリアム・T・ワイリー（1937年～2021年）の作品に見られるように、あまり馴染みのないコンテンツを採用しながらも、細やかで連続的な輪郭と主にフラットな色彩にこだわった力強いイラストレーションスタイルを探求し続けた。どちらの作品も、その内容がそれほどポピュラーで平凡なものとは言い難いにもかかわらず、絵画のように冷静な態度を保っています。ポップアートはまた、ウォーホルの「モナ・リザ」やリヒテンシュタインのモンドリアンやセザンヌの挿絵といった美術史的な参照を積極的に用い、絵画と版画の違いを強調しています。その後、有名な絵画の様式を踏襲する言及も、この皮肉の一部を受け継いでいますが、作品は徐々に希薄化し、「悪い」ものへと変化していきます。

パターンと装飾（P&D）は、実際にはミニマリズムの抽象表現から派生したものですが、基本的な対称性とストライプの構図形式へと徐々に拡張していく中で、やがて重なり合う平面（最小限の奥行き）が表現されるようになり、影やボリューム、そして対称的なパターンの中にあるより具体的な物体、そしてそれらに伴ってある程度の具象表現が加わります。反復する絵柄、あるいは連続的なモチーフは、最終的にこのスタイルの顕著な特徴となります。その源泉は、テキスタイルや壁紙、包装紙といった印刷物へと移ります。これらによって、P&Dはポップアートやそれに続くスタイルと融合し、プロジェクトとしては消滅するか、あるいは異端の作家たちの手によって「悪質」なものへと変化します。P&Dの源泉は、真摯で感傷的なモチーフによって、印刷物の文脈から切り離され、絵画として精査されると、しばしば俗悪さやキッチュさを帯びてきます。このような場合、キッチュとは、絵画による版画やパターンの長期にわたる利用の証のようなものであり、プロジェクトの疲弊の兆候となります。

これらの先例を念頭に置くと、タッカーの「悪い」絵画の例は、おおよそ4つのグループに分けられると言えるでしょう。念のため述べておくと、タッカーはエッセイや展覧会においてこの分類を行っています。ここで提示されているのは、彼女の選択の一貫性を示すに過ぎませんが、彼女の説明は誤解を招きやすく、不十分であることが明らかです。最初のグループ（順不同）は、ポップアートほどではないものの、印刷物に由来するイラストレーション様式を強調した作品群です。アルバートソン、カリロ、ヒルトン、ステイリーの作品は、この傾向を強く示しています。注：ここで引用した作品の複製は、ニュー・ミュージアム・オブ・コンテンポラリー・アートのウェブサイト（下記の外部参考文献に記載）でご覧いただけます。アルバートソンの擬似的な象徴的あるいは寓意的な場面、例えば『メメント・モリ』（1975年）、『セックス、暴力、宗教＋善き人生』（1976年）、『貞操の勝利』（1976年）などは、いずれも真摯なタイトルとは対照的に、以前の映画ポスターや雑誌の挿絵を彷彿とさせる大まかな作風でユーモラスな内容を提供している。カリロの大型作品『ロス・トロピカーナス』（1974年）は、光る骸骨、裸婦、そして奇妙に機械仕掛けの鳥が描かれた未来的な情景を描いている。技法というよりも図像学的な手法で、この作品はSFとシュルレアリスム、そして印刷に固有のジャンルを暗示している。ここでの作風との衝突、あるいは混乱こそが、基準に対する貧困、あるいは「悪さ」を示している。また注目すべきは、アルバートソンとカリロの双方において、人物描写はタッカーの大胆な主張とは対照的に、おおむね古典的なプロポーションと短縮法を維持している点である。ヒルトンのローマ絵画と中世絵画を題材とした建築風景画は、シカゴ・イマジストの巨匠ロジャー・ブラウン（1941-1997）の作品に通じる精密さと投影感を特徴とし、建築イラストレーションに見られるように、同様に様式化された人物像を加えている。4人のアーティストは皆、版画様式からの派生を、より分かりにくい手段、より説得力のない特徴へと拡張している。ポップアートと比較すると、この作品は「劣悪」である。絵画において、技法やイメージを些細で無意味な目的にまで追求し、版画において参照をぼかしたり不明瞭にしたりしているからである。これはタッカーのカタログエッセイが実際に称賛している点であり、後ほど改めて論じる。

2番目のグループには、コミック・ストリップやアニメのキャラクターの力強い輪郭、様式化された描画、ほぼフラットな色彩を保持するクプライとサイラーの作品が含まれます。クプライのキャラクターは、ほとんどのコミック・ストリップよりも描画が明らかに自由ですが、パターンへのこだわりと投影の装飾的な平坦化は、この作品をP&Dに関連付けます。いくつかの例では、下品な主題がジャンルの延長のようなものであり、よりエキセントリックな延長を示しています。サイラーの同様にカジュアルなアレンジ、例えばスプーキー・ストーブ（1976年）は、カール・ウィルスム（1939年 - 2021年）やグラディス・ニルソン（1940年生まれ）などのシカゴのアーティスト、また1960年代後半のワイリーの水彩画などのファンク・アーティストと類似点を共有しています。この組み合わせ自体は、両スタイルの拡散が進み、区別が薄れつつある兆候です。この作品は、その小さなバリエーションと、その弱い暗示のせいで「悪い」のです。

3 番目のグループは、ブラウン、ガラベディアン、ヘンドン、リンハレス、アーカート、ウェグマンの作品で、P&D からの派生が顕著です。このグループでは、アーカートの「室内に砂糖の話あり」（1977 年）やヘンドンのタペストリーのような「マラードと友人」 （1977 年）のように、より装飾的な正面のモチーフが布地の支持体を強調することがよくあります。「室内に砂糖の話あり」では、繰り返されるモチーフが大胆な壁紙として組み込まれていますが、このグループの焦点は主に、リンハレスの「七面鳥」（1977 年）やガラベディアンの「アダムとイブ」（1977 年）のように、縁取りやフレームが付いていることが多い単一の中央モチーフとしての絵にあります。作品は一般に、テキスタイル デザインの定番である明るい色彩で、幅広く開いたまたは緩やかな筆遣いで描かれています。この時期のブラウンの作品には、絵の下部に模様付きの縁取りがあることが多いです。しかし、「Bad Painting」に選ばれた作品群は、むしろ中央に据えられたモチーフ、平坦な色彩、そして周囲の空間への斜めの投影に焦点を合わせている。展覧会の目玉の一つである「仮面をかぶる女」 （1972年）では、より落ち着いた構図の中に、流行の黒いレースのランジェリーとハイヒール、広告を想起させる要素が散りばめられている点が、タッカーの心を捉えたのだろう。女性がかぶる、ウィットに富んだトロンプ・ルイユ（平面化された絵の中に平面化された絵）の猫の仮面も、テキスタイルデザインで好まれる軽妙な筆致で表現されている。このように、この絵は様々なスタイルの無頓着な融合、つまり愉快な「悪さ」を共有している。しかしここでも、ブラウンが描いたこの人物像は、タッカーの作風とは対照的に、プロポーションと造形において伝統的な手法を取っていることは注目に値する。

^{第４のグループはジェニー[ 9 ]}やシャトランの作品を包含しており、そこでは力強い筆遣いの下地から中央のシンプルなモチーフが目立っている。その由来はポップアートや版画というよりは、ジャスパー・ジョーンズ(1930年生まれ) の、短く太い厚塗りのストロークで満たされたステンシルやテンプレートの使用にある。版画と同様、ステンシルは多数の実例を提供し、広く使用される厳格な慣習を確立し、それによるある種の権威を獲得する。それらは本質的にはアメリカ国旗であれ標的であれデザインである。ジョンがそれらに従ったのは、無骨ではあるが敬意を表したもの、あるいは非常に相反するものである。1950年代の彼の作品は、ポップアートの創始者とまではいかなくても、重要な先駆者と見なされることが多い。1960年代後半のジェニーの作品、例えば「少女と花瓶」 (1969年) では、ステンシルがシンプルなアウトラインに置き換えられており、通常は馴染みのある、あるいは話題の対象が描かれている。しかし、その構造にはジョンズのアンビバレンスがいくらか残っている。正確な輪郭線は、狭い領域や形状における大胆な筆遣いによる塗りつぶしを抑制し、一方で、より広く曖昧な領域では筆遣いをより際立たせ、その結果、そこに存在する内容を覆い隠し、装飾的、あるいは孤立した地模様を生み出す。注目すべきことに、ジェニーはこの展開を「悪いデッサン」と評した^{[ 10 ]}。しかし、ジェニーが「悪い」絵画に選んだのは、展覧会当時9年前の作品であり、広く知られていたという点で興味深い。一方、タッカーの選択は、対象物や描画スタイルが親しみやすさを失い、荒々しい描写に、より作風が似つかわしく恣意的な性質を与えている例に集中している。シャトランの作品『無題』（1977年）はこの展開をさらに推し進め、人物はより粗野で、おそらく表現主義的なものになっている。例えば、画面左側の屈み込んだ人物像の根拠は失われ、周囲の地模様には、厚塗りの筆遣いと色彩にさらに大きな自由が与えられている。もう一度、この作品は、厳格な図像表現と絵画的処理の層を使い果たし、「悪い」図像、または「ひどく」扱われた図像に到達します。

このように、4つのグループはすべて、印刷物への着実な拡散と、絵画がそれらから区別される手段を辿っている。ここで提示される様式の系譜は、タッカーのカタログ論文よりも一貫性と明確さを示しており、彼女の記述にはいくつかの不正確な点があるものの、本質的には彼女の選択を裏付けている。「悪い」絵画は、1970年代末期のアメリカの具象絵画を概観する上で、依然として有用な様式である。タッカーがポストモダン時代の到来を感じていたことは、彼女が広範な解体を感じ取っていた点で部分的には正しかったが、「悪い」絵画は彼女が想定したように、絵画の進歩やさらなる発展の終焉を告げるものではなかった（以下の引用を参照）。その様式自体は、地理的にも様式的にも、あまりにも拡散し、周縁的であったため、決定的な影響力を発揮することはできなかった。

影響

タッカーのカタログエッセイから明らかなように、彼女は「悪い」絵画を進歩と評価という概念のジレンマとして捉えていた。「これらの芸術家が古典と大衆美術史の資料、キッチュと伝統的なイメージ、原型と個人的な空想を自由に組み合わせることは、進歩という概念そのものの拒絶を意味する…目標に向けた進歩という具体的な概念がなければ、芸術作品を評価し検証する伝統的な手段は役に立たないと思われる。進歩という概念を迂回することは、自分が望むことを何でも行い、なりたいものになるという並外れた自由を意味する。ある意味で、これが「悪い」絵画の最も魅力的な側面の一つである。つまり、善と悪の概念は柔軟であり、作品が見られる直接的な文脈と、より大きな文脈の両方に左右されるということである。」^{[ 11 ]}

残念ながら、タッカーは1978年までの具象絵画の様式の「進化」を捉えることのできるような、より広い文脈を提示していない。また、彼女は、そのような枠組みの下でアーティストに与えられた「並外れた自由」も、個性の基準が個人の数に応じて増大する場合には無意味であることを認めていない。こうした状況下では、柔軟性と主観性が行き過ぎてしまう。実際、タッカーが描く展開は、批評家にとっての劇的な解体とも言えるだろう。それぞれの作品には独自の様式が与えられ、それぞれの様式は一つの作品にのみ適用される。こうして比較や評価は無意味になる。こうした状況下では、悪は推奨されるようなものではない。

「バッド・ペインティング」は、80年代初頭に続く、ドイツ、イタリア、フランスをはじめとする国々に波及した、より広範な新表現主義運動の先駆けと見られることもある。しかし、両者の間には重要な違いがある。タッカーの作品群は、政治的あるいは歴史的な寓意的あるいは隠喩的なテーマを扱った、広範で緊迫感のある大規模な作品に集中しているわけではない。彼女の作品群はより幅広い。「バッド・ペインティング」には、新表現主義にしばしば見られるような、鋭敏さや社会的な挑発性は全くない。「バッド」・ペインティングは、規模や範囲においてより抑制され、タッチはより軽妙で、感情表現はより軽快である。同様に、「バッド」・ペインティングは、1978年後半にリチャード・マーシャルがキュレーションした展覧会で定義された、具象絵画におけるもう一つの潮流であるニュー・イメージ・ペインティング^{[ 12 ]}と関連付けられることが多い。しかし、そこでは、この潮流はニューヨークを拠点とするアーティストに焦点を当てており、同じく展覧会に出品されたジェニーの作品に見られるような派生形に近い。

「悪い」絵画が後に反響を呼ぶのは、画家ジム・ショーが1990年に出版した『 Thrift Store Paintings』^{[ 13 ]}である。タイトルが示唆するように、ショーのコレクションは、明確な「悪い」基準ではなく、質素な中古品から集められたものである。しかし、このコレクションは、従来の美術コレクターにとって驚くべき掘り出し物ではない。むしろ、捨てられたり拒絶されたりした嗜好のカタログである。これは、より一般的な意味での「悪い」絵画、つまり判断力の欠如、技術的な未熟さ、あるいは部外者への耽溺を意味する。1990年に登場し、大きな衝撃を受けたこの作品は、具象絵画のさらなる多様性を示しており、これは『悪い』絵画の延長線上にあるが、網羅的ではない。『Thrift Store Painting』では購入場所が重視されているため、作品は主にイーゼルサイズで、事実に基づくものもフィクションも含めた伝統的なテーマに捧げられている。サイトスペシフィックなスケールの「悪い」ミニマリズムや幾何学的抽象には居場所はありません。例えば、近年の野心的な美術学生や失敗したポストモダニストが放棄した作品も存在しません。『Thrift Store Paintings』は、タッカーの『Bad Painting』と同様に、周縁的で不器用で滑稽なものに捧げられています。違いは、ショーはナイーブからシュールレアリストや表現主義、写実主義からポップアートや装飾主義まで、より幅広い具象様式を認めている点です。しかし、ここでも重要なのは、作品が決して完全に一つのスタイルに収まることはないということです。むしろ、相反するカテゴリーの間を不快に、あるいは「ひどく」漂い、あまりにも多くの基準を、あまりにも弱く想起させます。しかしながら、出版された批評において『Thrift Store Paintings』が『Bad Painting』と関連付けられることは稀です。

ショーの出版物は好評を博し、後年の展覧会の開催につながった。批評家は今でも時折それらを酷評するが^{[ 14 ]}、それはおそらく、それらの洗練された魅力や強力な示唆を見落としているからだろう。それらの受容は、例えばジョン・カリン（1962年生まれ）、リサ・ユスカヴェッジ（1962年生まれ）、ジョージ・コンド（1957年生まれ）といった作品の誕生と同時期に起こり、おそらくはそれらの作品の誕生を促した。これらの作品は、肖像画やステレオタイプに焦点を当てており、「Thrift Store Paintings」によく似ているが、より的を絞った手法で、技術的な技巧と俗悪さ、カリカチュアと理想主義、様式化とリアリズムを融合させている。こうした作品は、伝統的な図像を貶めたり混同したりするものとして「悪い」絵画と関連付けられることがある^{[ 15 ]}が、これらの後期のアーティストの作品は、その視野が狭まっている点に違いがある。より明確な構造の中で管理されている「悪い」要素は少なく、解剖学やデッサンにおいては「悪い」かもしれないが、量感やトーン、色彩、構成においては「良い」。こうした作品は依然として人気があるものの、一般的にはポストモダンほど明確な分類には至らない。対照的に、アーティストのアルバート・エーレン（1954年生まれ）は「悪い絵画」を題材に、二つの展覧会を開催し、「悪い絵画」と「良い絵画」を対比させた作品を展示した。しかし、エーレンの真の関心は、具象表現と抽象表現を一つの作品の中に調和させ、それらの間の程度やスペクトルを示すことにある。ここでの「良い」と「悪い」は、手段の純粋さ（絵画の形式的または内在的特性）と、目的の不純さ（絵画の外在的内容）の間に位置づけられる。これは、タッカーの「悪い絵画」やその後の関連する展開よりもはるかに広範な具象絵画の基準であり、関連付けることによって得られるものはほとんどない。

最後に、「悪い」絵画の影響は、アメリカ絵画においても国際的にも、すぐには続かなかった。アルバートソン、カリロ、シャトラン、ヒルトン、サイラー、そしてステイリーは、広く認知されることはなかった。しかし、この様式は、版画のモデルだけを前提とせず、個人的なものや遠隔的なものだけに限定されない、絵画のための他の種類の絵画への関心の高まりを予見していた。

参考文献

1. ソルツ、ジェリー『ペティボン入門』、ヴィレッジ・ヴォイス、1999年3月23日、『Seeing Out Loud: The Village Voice Art Columns, Fall 1998 - Winter 2003』、ジェフリー・ヤング、2003年、376ページ。ISBN 1-930589-17-4。
2. タッカー、マーシャ、プレスリリース、ニューミュージアムオブコンテンポラリーアートの外部リンクを参照。
3. タッカー、マーシャ、プレスリリース、ニューミュージアムオブコンテンポラリーアートの外部リンクを参照
4. タッカー、マーシャ、「Bad」Painting、カタログエッセイ、アルバートソン、ジェームズ、他著、「Bad」Painting、ニューミュージアムオブコンテンポラリーアート、ニューヨーク、1978年。- 脚注33。
5. タッカー、マーシャ、「Bad」絵画、カタログエッセイ、アルバートソン、ジェームズ、他著、「Bad」絵画、ニューミュージアムオブコンテンポラリーアート、ニューヨーク、1978年、残念ながらカタログにはページ番号がないため、ここで示す番号はタッカーのエッセイの最初のページ（1）であるp.3、p.17からカウントします。
6. タッカー、マーシャ、「Bad」Painting、カタログエッセイ、アルバートソン、ジェームズ、他著、「Bad」Painting、ニューミュージアムオブコンテンポラリーアート、ニューヨーク、1978年、p.7、p.15、p.17。
7. バットコック、グレゴリー、「スーパーリアリズム：批評アンソロジー」、ダットン、ニューヨーク、1975年、39ページ。
8. タッカー、マーシャ、「Bad」Painting、アルバートソン、ジェームズ他著「Bad」Painting、ニューミュージアムオブコンテンポラリーアート、ニューヨーク、1978年、13ページ。
9. ラーソン、ケイ『続・夕陽のガンマン』ニューヨークマガジン、1987年4月20日。
10. スミス、ロバータ、ART REVIEW;そして彼が悪いとき、彼は確かに忙しかった、ニューヨークタイムズ、2001年3月30日。
11. タッカー、マーシャ、プレスリリース、ニューミュージアムオブコンテンポラリーアート、ニューヨーク、1978年、参考として外部リンクを参照。
12. マーシャル、リチャード、 『ニュー・イメージ・ペインティング』、ホイットニー美術館（カタログ）ニューヨーク、1978年12月-1979年1月。
13. リサイクルショップの絵画がタッカーの「Bad」絵画のインスピレーションとして引用されている。これは、アルバートソン、ジェームズ他著「Bad」絵画、ニューミュージアムオブコンテンポラリーアート、ニューヨーク、1978年、1ページ、13ページに記載されている。
14. チャールズ・ダーウェント「良いこと。悪いこと。結局は同じことだ」インディペンデント紙、2006年7月16日。
15. Badura-Triska, Eva, et al., Bad Painting – good art , 展覧会カタログ, Museum Moderner Kunst, Vienna, 2008,

さらに読む

• アルバートソン、ジェームズ他、「Bad」 Painting、カタログ、ニューミュージアムオブコンテンポラリーアート、ニューヨーク、1978年。
• バットコック、グレゴリー、「スーパーリアリズム：批評アンソロジー」、ダットン、ニューヨーク、1975年。
• ファウスト、ヴォルフガング・マックス＆ド・フリーズ、ゲルト、『Hunger Nach Bildern: deutsche Malerei der gegenwart』、Dumont Buchverlag、ケルン、1982年。
• ファインバーグ、ジョナサン、「1940年以降の芸術：存在の戦略」、ローレンス・キング、ロンドンおよびニューヨーク。2000年。
• ホプキンス、デイヴィッド、『After Modern Art 1945–2000』、オックスフォード大学出版局、ロンドン、2000年。

外部リンク

• 1978年ニューミュージアム展のプレスリリースとカタログ抜粋