ポストモダニズム

テリー・ファレル「SISビル」（1994年）
SISビル（1994年）テリー・ファレル作：ロンドンにある英国諜報機関（MI6）本部の詳細図。1930年代の産業モダニズムデザインとマヤやアステカの寺院の影響を受けた「巨大なポストモダン要塞」である。[ 1 ] [ 2 ]

ポストモダニズムは、様々な芸術、文化、哲学の運動を包含する。20世紀半ばにモダニズムへの懐疑的な反応として出現し、意味の不安定性、普遍的真理の拒絶、そして壮大な物語への批判を強調した。その定義は分野によって異なるが、一般的には、確立された規範への懐疑、様式の融合、そして知識と現実の社会的に構築された性質への注目が含まれる。

この用語が現在の幅広い意味を獲得し始めたのは、1950年代から1960年代にかけての文芸批評と建築理論においてである。モダニズムのいわゆる自己中心主義とは対照的に、ポストモダニズムは、折衷的な様式とパフォーマティブなアイロニーを遊び心たっぷりに用い、とりわけ多元主義と懐疑主義を特徴とする。批評家たちは、ポストモダニズムが道徳的、政治的、そして美的理想を単なる様式とスペクタクルに 置き換えていると主張する。

1990年代、「ポストモダニズム」は、文化的多元主義に対する概して賛美的な反応を指すようになった。提唱者は、フェミニズム、多文化主義、そしてポストコロニアリズムと同調する。ポスト構造主義理論を基盤とするポストモダニズム思想は、単一の基礎的な歴史叙述を拒絶することで自らを定義した。これは、啓蒙主義における進歩と合理性の説明の正当性に疑問を投げかけた。批評家たちは、その前提がニヒリスティックな相対主義につながると主張している。この意味で、ポストモダニズムは大衆文化において侮辱的な用語となっている。

歴史的には、ポストモダニズムは産業化、グローバリゼーション、そして文化的激変とともに生まれ、芸術や文学における初期の用法は、リオタール、デリダ、フーコー、ボードリヤール、ジェイムソンといった人物を通して哲学・社会理論へと発展しました。実際には、ポストモダニズムは、多元性、パスティッシュ、再帰性、相対主義を包含することで、芸術、建築、文学、音楽、ダンス、演劇、ファッション、マーケティング、そして学術分野に現れています。ポストモダニズムは衰退したと主張する人もいますが、その影響は現代文化に根強く残っており、現在ではいわゆるポストポストモダンや復興運動へと移行しつつあります。

定義

「ポストモダニズム」とは「非常に議論の多い用語」[ 3 ]であり、 「特に不安定な概念」[ 4 ]を指し、「様々な文化的対象や現象を様々な方法で名付ける」[ 5 ] 。単に一般的な気分、あるいは時代精神と表現することもできる。[ 6 ] [ a ] [ 13 ]

ポストモダニストは、モダニズムの限界を超越しようとする点で概ね一致しているが、「モダニズム」は様々な芸術分野の批評家によって異なる意味を持つ。[ 14 ]さらに、この基本的な立場にも例外が存在する。例えば、文芸評論家のウィリアム・スパノスは、ポストモダニズムを時代的な観点からではなく、ある種の文学的想像力の観点から捉えており、エウリピデスの『オレステス』やセルバンテスの『ドン・キホーテ』といった前近代のテキストもポストモダンとみなしている。[ 15 ]

学者ルイス・メナンドによれば、「ポストモダニズムは批判概念の万能ナイフだ。定義が多岐にわたり、必要なことはほぼ何でもこなせる」とのことだ。[ 16 ]反対の視点から、メディア理論家のディック・ヘブディッジは、この用語の曖昧さを批判し、「部屋の装飾」や「スクラッチビデオ」から核戦争への恐怖や「意味の崩壊」まで、人々がポストモダニズムと呼ぶ、本来は無関係な概念を長々と列挙した。そして、これらすべてを象徴するような言葉は「流行語」だと述べた。[ 17 ]

それにもかかわらず、学者ハンス・ベルテンスは次のように述べている。

これらすべてのポストモダニズムに共通するものがあるとするならば、それは表象の危機、すなわち、最も広い意味での現実を表象する能力に対する深い信頼の喪失である。それが美学的、認識論的、道徳的、あるいは政治的な性質のものであるかどうかに関わらず、私たちがかつて頼りにしていた表象はもはや当然のものとみなされなくなっている。[ 18 ]

実践的な観点から見ると、ポストモダニズムは壮大な説明や確立されたやり方に対して懐疑的な態度[ 19 ] [ 20 ]を共有している。芸術、文学、建築において、この態度は様式やジャンルの境界を曖昧にし、要素を自由に混ぜ合わせることを奨励し、高級芸術と大衆芸術といった伝統的な区別に挑戦する。[ 21 ]科学においては、物事を見る多様な方法、そして私たちの文化的・個人的な背景が世界の見方を形作り、完全に客観的になることを不可能にしていることを強調する。[ 22 ]哲学、教育、歴史、政治、その他多くの分野において、確立された制度や社会規範を批判的に再検討し、多様性を受け入れ、学問分野の境界を打ち破ることを奨励する。[ 23 ] [ 24 ]これらの考え方は厳密には新しいものではなかったが、ポストモダニズムはそれらを増幅し、しばしば遊び心があり、時に深く批判的な、遍在する懐疑主義の態度を用いて、それらを定義的な特徴に変えた。[ 25 ] [ 26 ]

歴史的概要

西洋世界における大きな変化を受けて、モダニズムとポストモダニズムという二つの広範な文化運動が出現した。産業革命、都市化、世俗化、技術の進歩、二度の世界大戦、そしてグローバリゼーションは社会秩序を深刻に混乱させた。モダニズムは1800年代後半に出現し、多くの分野における伝統的な思想や形態を根本的に再考することで、根本的な真実と価値観を再定義しようとした。ポストモダニズムは20世紀半ばに出現し、普遍的な真実という概念に疑問を投げかけ、現代生活の複雑さと矛盾を受け入れることで、モダニズムのアプローチを再構築する懐疑的な視点を持っていた。[ 27 ] [ 28 ] [ 29 ]

「ポストモダニズム」という言葉が初めて印刷物に登場したのは1870年である[ 30 ] [ 31 ]が、現在の意味の範囲で流通し始めたのは1950年代から60年代になってからである[ 32 ] [ 3 ] [ 33 ]。

初期の登場

「ポストモダン」という言葉は、1870年に画家のジョン・ワトキンス・チャップマンによって初めて使われました。彼は「ポストモダンの絵画様式」をフランス印象派からの逸脱として表現しました。[ 30 ] [ 31 ]同様に、オックスフォード英語辞典による最初の引用は1916年のもので、ガス・メイガーを「説得力のあるスタイルを持つ数少ない『ポスト』モダン画家の一人」と表現しています。[ 34 ]

聖公会の司祭であり文化評論家でもあるJMトンプソンは、1914年の論文で、宗教批判における態度や信念の変化を説明するためにこの用語を使用し、「ポストモダニズムの存在意義は、批判を神学だけでなく宗教、カトリックの感情だけでなくカトリックの伝統にまで広げることで、モダニズムの二心性から逃れることである」と書いている。 [ 35 ]文化評論家のランドルフ・ボーンは、エッセイ「トランスナショナル・アメリカ」の中で、日本を説明するためにこの用語を使用した。[ 36 ] 1926年、セント・スティーブンス・カレッジの学長であり、聖公会の司祭でもあったバーナード・イディングス・ベルは、『ポストモダニズムとその他のエッセイ』を出版した。これは、近代化に続く歴史的時代を説明するためにこの用語が初めて使用された例である。[ 37 ] [ 38 ]このエッセイは、啓蒙主義の社会文化的規範、態度、慣習が残っていることを批判している。また、伝統的なキリスト教信仰からの文化的変化についても批判的である。[ 39 ] [ 40 ] [ 41 ]

「ポストモダニティ」という用語は、学術的な歴史的文脈において、アーノルド・J・トインビーが1939年に書いたエッセイの中で、ある運動の一般的な概念として初めて使用されました。そのエッセイでは、「我々自身のポストモダン時代は、1914年から1918年にかけての全面戦争によって始まった」と述べています。[ 42 ]

1942年、文芸評論家で作家のHRヘイズは、ポストモダニズムを新しい文学形式として描写した。[ 43 ]また、芸術の分野では、この用語は1949年に初めて使用され、インターナショナル・スタイルとして知られるモダニズム建築運動に対する不満を表現するために使用された。[ 5 ]

これらの初期の用法は、20世紀後半の議論における懸念の一部を予見するものではあるものの、議論には直接的な連続性はほとんどありません。[ 44 ]しかし、新たな議論がいつ始まったのかについても議論があります。様々な研究者が、その始まりを1950年代、1960年代、1970年代、そして1980年代としています。[ 45 ]

理論の発展

1970年代半ば、アメリカの社会学者ダニエル・ベルは、ポストモダンを、モダニズムがプロテスタントの労働倫理を攻撃し、彼が伝統的価値観として掲げていたものを拒絶したことに対する、事実上ニヒリスティックな反応であるとする一般的な説明を提示した。 [ 46 ]彼の診断によれば、モダニティの理想は消費者の選択のレベルにまで低下していた。[ 47 ]しかし、この研究プロジェクトは、ジャン・ボードリヤールとフレドリック・ジェイムソンが芸術と文学批評に基づいてこの用語を社会学に再導入した1980年代半ばまで、他の人々によって真剣に取り上げられることはなかった。[ 48 ]

20世紀後半におけるポストモダンに関する議論は、モダニズム運動をめぐる批判的言説が盛んであった地域において最も明瞭であった。しかしながら、この分野においても、ポストモダニズムがモダニズムとの決別なのか、モダニズムの刷新と強化なのか[ 5 ]、あるいは歴史的先駆者の拒絶と急進化の両方なのかといった基本的な問題については、依然として意見の相違が残っていた[ 14 ] 。

1970年代の議論は文学批評が主流であったが、1980年代には建築理論に取って代わられた。[ 49 ]これらの会話の一部ではフランスのポスト構造主義思想が活用されたが、芸術におけるこれらの革新と批判的言説の後で初めてポストモダニズムは哲学用語として独自の地位を獲得した。[ 50 ] [ 3 ]

文学と建築理論において

1972年の詩人ロバート・クリーリー

ハンス・ベルテンスとペリー・アンダーソンによると、ブラックマウンテンの詩人チャールズ・オルソンとロバート・クリーリーが1950年代に現在の意味での「ポストモダン」という言葉を初めて導入した。[ 51 ] [ 3 ] 彼らのモダニズム詩に対する姿勢、そしてオルソンのハイデガー主義的志向は、ポストモダニズムを啓蒙主義プロジェクトが擁護した合理主義的価値観に反対する論争的な立場として認識することに影響を与えた。[ 44 ]

1960年代には、この肯定的な用法は新左翼による軽蔑的な用法に取って代わられ、彼らはそれを社会主義や共産主義といった政治的理想に対する若者の傾倒の衰退を表すために用いた。[ 3 ]例えば、文芸評論家のアーヴィング・ハウは、ポストモダン文学は現代社会の「ますます形を失っている」特徴を積極的に作り直そうとするのではなく、単に反映するだけで満足していると非難した。[ 52 ] [ 3 ]

1970年代、この状況は再び変化した。これは主に、文芸評論家イハブ・ハッサンによる、もはや現代とは呼べない作品群を扱った大規模な調査研究の影響によるものである。ハッサンは、ブラックマウンテン詩人を新しいポストモダンの典型例として取り上げ、そのニーチェ的な遊び心と陽気なアナーキー精神を称賛し、モダニズムの厳粛さに対峙させている。[ 3 ] [ 53 ]

（しかし、別の観点から見ると、フリードリヒ・ニーチェの西洋哲学への攻撃やマルティン・ハイデッガーの形而上学批判は、必ずしも美的称賛に値するものではない深い理論的問題を提起した。しかし、ポストモダニズムに関する議論へのそれらのさらなる影響は、主にフランスのポスト構造主義によって媒介されることになる。[ 54 ]）

1970年代に文学が議論の中心であったとすれば、1980年代は建築が中心であった。[ 49 ]特に建築理論家のチャールズ・ジェンクスは、芸術の前衛性と社会変革を結びつけ、学界外でも注目を集めた。[ 3 ]アメリカの建築家ロバート・ヴェンチュリに大きな影響を受けたジェンクスは、[ 55 ]多様な形態を称賛し、建築環境の地域的文脈への参加と積極的な関与を奨励した。[ 56 ]彼はこれを国際モダニズムの「権威主義的スタイル」に対抗するものと位置付けた。[ 5 ]

ポスト構造主義の影響

1970年代には、ポストモダン批評はますますポスト構造主義理論、特にジャック・デリダと最も強く結びついたテキストへの脱構築的アプローチを取り入れるようになり、言語と知識に対する基礎主義的アプローチ全体が支持できず、誤ったものであることを証明しようとした。[ 57 ]この時期に、ポストモダニズムは、特に反表象的な自己反省性の一種と同一視されるようになった。[ 58 ] [ b ]

1980年代には、ミシェル・フーコーの作品に興味を持つ批評家が現れ始めた。これは、ポストモダニズムに関する議論に社会的な権力関係への政治的関心を持ち込んだ。[ 61 ]これはまた、ポストモダニズムがフェミニズムや多文化主義と結びつく始まりでもあった。[ 62 ]特に美術評論家のクレイグ・オーウェンズは、フェミニズムとの関連性を明確にしただけでなく、フェミニズムをポストモダニズムそのものと断定するほどであった。[ 63 ]この広範な主張は、ナンシー・フレイザーやリンダ・ニコルソンといった多くの共感的なフェミニストからも抵抗された。[ 64 ]

一般化

ポストモダンの批評と思想は初期から哲学的思想に依拠していたものの、「ポストモダニズム」という言葉が哲学用語として初めて登場したのは、ジャン＝フランソワ・リオタールが1979年に著した『ポストモダンの条件：知識に関する報告』においてである。この著作は、この用語をめぐるその後の多くの知的議論のきっかけとなった。[ 50 ] [ 3 ]

1990年代までに、ポストモダニズムは、ポストモダニティやポストモダニティの表現そのものに関する批判的・哲学的言説とますます結び付けられるようになった。[ 65 ]もはや特定の芸術、あるいは芸術全般に焦点を当てることはなくなり、代わりに新たな文化や形態の急増によって社会全体にもたらされるより一般的な問題に取り組むようになった。[ 49 ]この時期に、ポストコロニアリズムやアイデンティティ政治とも関連付けられるようになった。[ 47 ]

この頃、ポストモダニズムは、大衆文化において、ある種の緩やかな相対主義と結びついた一般的な「哲学的傾向」として捉えられるようになりました。この意味で、この用語は学術的な文脈以外では「軽率な侮蔑語」として使われるようになりました。[ 47 ]また、折衷主義と遊び心のある自己皮肉を伴う美的「ライフスタイル」と捉える人もいました。[ 45 ]

「サイエンスウォーズ」

後に「サイエンス・ウォーズ」として知られるようになった戦争の基盤となったのは、物理学者であり科学史家でもあるトーマス・クーンが1962年に出版した『科学革命の構造』である。[ 66 ]クーンは、科学的探究の方向性、すなわちどのような問いを投げかけられるか、そして何が正しい答えとみなされるかを提示し、それは特定の時代における「通常の科学」とは何かを定義する「パラダイム」によって規定されるとした。[ 67 ]クーンの介入はポストモダンの思想や大陸哲学に基づいているわけではないが、 『ポストモダンの条件』の大部分の論点を定め、後に科学哲学における「ポストモダン認識論」の始まりとして提示されている。[ 68 ] [ 69 ]

クーンの1962年の枠組みでは、新しいパラダイムによって導入された仮定は、物質世界の説明を改善する可能性があるものの、以前のものと「相互に通約不可能」なものとなる。[ 70 ] [ d ]科学哲学者ポール・フェイエアベントによって導入されたより急進的な通約不可能性は、主に英米の科学に関する議論をフランスのポスト構造主義の発展に結び付けるより強い主張を行った。[ 72 ]

一部の人々にとって、その問題は認識論以上の意味を持っていました。[ e ]例えば、哲学者イスラエル・シェフラーは、拡大し続ける科学的知識は、社会を権威主義的、部族主義的な傾向から守る一種の「道徳原理」を体現していると主張しました。 [ 75 ]このように、ポスト構造主義の影響が加わり、科学に関する議論は西洋文化全般に関する議論へと拡大しました。[ 76 ]

フランスの政治哲学者アラン・ルノーとリュック・フェリーは、このポストモダニズムの解釈に対して一連の反論を開始し、物理学者アラン・ソーカルはこれに触発されて意図的に無意味な論文をポストモダニズムの学術誌に投稿し、1996年に受理・出版された。[ 77 ]いわゆるソーカルの捏造は、ポストモダニズムや科学について何も証明しなかったものの、80年代後半から90年代にかけて出版された人気書籍によって既に一般大衆に紹介されていた、ハイリスクな知的「戦争」という認識をさらに強めた。[ 78 ] [ f ]しかし、90年代後半までに、この論争はほぼ沈静化した。これは、この論争がポストモダニズムと科学の架空の見解の間で繰り広げられたものだったという認識が広まったためである。[ 74 ]

芸術分野で

アンディ・ウォーホルのキャンベルスープI（1968年）

ポストモダニズムは、幅広い芸術運動とスタイルを包含する。視覚芸術では、ポップアート、コンセプチュアルアート、フェミニストアート、ビデオアート、ミニマリズム、新表現主義などがポストモダンとして認識されている。[ 79 ]このレッテルは多様な音楽ジャンルやアーティストにも適用され、ジョン・ケージ、マドンナ、パンクロックはすべてポストモダンの定義に当てはまる。文学、映画、建築、演劇、ファッション、ダンスなど、多くの創造的分野でポストモダンの表現が見られた。例えば、アンディ・ウォーホルの複数の媒体を介したポップアートは、ハイカルチャーとロウカルチャーの伝統的な区別に挑戦し、ファインアートとコマーシャルデザインの境界線を曖昧にした。1960年代の象徴的なキャンベルスープ缶シリーズに代表される彼の作品は、ポストモダニズムの感性を主流の注目を集めた。[ 80 ] [ 81 ]

芸術におけるポストモダニズム運動に対する批判には、美からの逸脱、芸術に意味を持たせるために言語に依存すること、一貫性やわかりやすさの欠如、明確な構造からの逸脱、暗く否定的なテーマの一貫した使用などに対する反対意見が含まれる。[ 82 ] [ 83 ]

建築

マイケル・グレイヴス「ポートランド・ビルディング」（1982年）
ポートランド・ビルディング（1982年）はマイケル・グレイブスによって設計され、高層建築におけるポストモダン建築の最初の例として[ 84 ]、また「ポストモダンの重要な作品」[ 85 ]とみなされている。
ペンシルベニア州ニュータウンスクエア近くのエピスコパルアカデミーの礼拝堂の内部。アカデミーの卒業生で建築家のロバート・ベンチュリが設計。

ポストモダニズムと建築に関する研究は、批評家から建築家に転身したチャールズ・ジェンクスの著作と密接に結びついており、1970年代初頭の講義や1975年のエッセイ「ポストモダン建築の台頭」に始まります。[ 86 ]しかし、彼の最高傑作は、1977年に初版が発行され、以来7版を重ねた『ポストモダン建築の言語』です。 [ 87 ]（その中で彼は有名な文章を書いています。「1972年7月15日午後3時32分（またはその頃）、ミズーリ州セントルイスで、悪名高いプルーイット・アイゴー計画、というよりそのいくつかのスラブブロックに、ダイナマイトによる最後のとどめが打たれたとき、近代建築は死んだ。」[ 88 ]）。

ジェンクスは、ポストモダニズムは（モダニズムと同様に）芸術の分野ごとに異なるが、建築においてはそれは単にモダニズムへの反応ではなく、彼が言うところの「ダブルコーディング」であると指摘している。「ダブルコーディングとは、建築が一般の人々や他の関心を持つ少数派（通常は他の建築家）とコミュニケーションをとるために、近代技術と他の何か（通常は伝統的な建築）を組み合わせることである。」[ 89 ]

テリー・ファレルとアダム・ファーマンは著書『ポストモダニズム再考』の中で、ポストモダニズムは文化、特に建築において、より喜びに満ちた官能的な体験をもたらしたと主張している。[ 90 ]例えば、ルートヴィヒ・ミース・ファン・デル・ローエのモダニズムのスローガン「Less is more（少ないことは豊かである）」に対して、ポストモダニストのロバート・ヴェンチュリは「Less is a bore（少ないことは退屈である）」と反論した。[ 91 ]

ダンス

「ポストモダンダンス」という言葉は、1960年代から70年代にかけてニューヨークのグリニッチ・ビレッジにあったジャドソン・ダンス・シアターと最も強く結び付けられる。おそらくその最も重要な原理は、作曲家ジョン・ケージが芸術と生活の区別を打破しようとした試みに由来しており、[ 92 ] [ 93 ]特にケージのパートナーであったアメリカ人ダンサー兼振付師マース・カニンガムによって発展させられた。[ 93 ]ジャドソンのダンサーたちは「ダンスから、技巧的なテクニック、奇抜な衣装、複雑なストーリー、伝統的な舞台といった演劇的慣習を剥ぎ取り、日常的な動作（座る、歩く、ひざまずく、その他の身振り）を用いて作品を創作し、しばしば日常的な空間で上演した。」[ 94 ]アンナ・ハルプリンのサンフランシスコ・ダンサーズ・ワークショップは、1950年代にモダンダンスの技術的制約を超えて探求するために設立され、後にジャドソンで発展するアイデアの先駆者でした。[ 95 ]ハルプリン、シモーヌ・フォルティ、イヴォンヌ・レイナーは「この分野の巨人」と見なされています。[ 96 ]

ジャドソン・コレクティブには、訓練を受けたダンサー、視覚芸術家、映画制作者、作家、作曲家が参加し、互いにアプローチを交換し、伝統的なダンスを批評し、[ 97 ]「最終結果よりもダンスを創造する知的プロセス」に焦点を当てていました。[ 98 ] 1970年代末には、この分析的なポストモダンダンスから距離を置き、意味の表現へと回帰しました。[ 99 ] 1980年代と1990年代には、ダンスはジャンルの混合、高低文化の区別への挑戦、政治的側面の取り入れなど、他の典型的なポストモダンの特徴を取り入れ始めました。[ 92 ]

膜

ポストモダン映画は、物語の構成や登場人物の描写といった主流の慣習を覆し、観客の不信感をテストすることを目的としている。[ 100 ] [ 101 ] [ 102 ]通常、このような映画は、高尚な芸術と低俗な芸術の間の文化的隔たりを壊し、性別、人種、階級、ジャンル、時代の典型的な描写をひっくり返し、伝統的な物語表現にとらわれないものを創造することを目的としている。[ 103 ]

ポストモダン映画をモダニズム映画や伝統的な物語映画と区別するために、いくつかの重要な特徴が用いられている。[ 104 ] [ 105 ] 1つは、他の芸術作品のスタイルや特徴を模倣するオマージュやパスティッシュの広範な使用である。2つ目はメタ参照または自己参照であり、イメージとメディア内の他のイメージとの関係を強調し、外部の現実との関係を強調しない。[ 104 ]観客は、おそらく映画の登場人物が他のフィクション作品を参照するインターテクストの使用を通じて、映画自体は単なる映画であることを思い出す。3つ目の特徴は、時系列順に展開されない物語であり、時間を解体または断片化することで、映画の構築された性質を強調する。もう1つの共通要素は、高尚なものと低俗なものの間のギャップを埋めることである。[ 101 ] [ 102 ] [ 104 ] あらゆる種類の矛盾はポストモダニズムにとって極めて重要である。 [ 101 ] [ 106 ]

リドリー・スコット監督の『ブレードランナー』（1982年）は、ポストモダニズムの代表例として広く研究されてきました。舞台は未来のディストピア。人間とほとんど区別がつかない強化アンドロイド「レプリカント」が、仕事から逃げ出し、追われるという設定です。本作はジャンルや文化の境界を曖昧にし、異なるスタイルや時代を融合させています。未来的なビジュアルが「くすんだ1940年代の服装やオフィス、パンクロックのヘアスタイル、ポップなエジプト風スタイル、そして東洋文化と混ざり合っている」のです。[ 104 ] [ 101 ]フィルム・ノワールとSFが融合したテック・ノワールは、映画とジャンル双方の脱構築を象徴しています。[ 107 ]本作はまた、大手スタジオが「『ポストモダン』という言葉の神秘性と威信を売り文句に使い」、結果として「ポストモダンの特徴をすべて示した」ハリウッド映画を生み出した例とも言えます。[ 104 ]別の観点から見ると、「ブレードランナーに対する批評的な反応は、近代/ポストモダンの線のどちら側にも当てはまる」 - 「近代主義」と「ポストモダニズム」のアプローチからの批評分析は全く異なる解釈を生み出す。[ 108 ]

文学

1971年、アメリカの文学理論家イハブ・ハッサンは、影響力のある著書『オルフェウスの解体：ポストモダン文学へ』によって、文学研究において「ポストモダニズム」という言葉を広く知られるようになりました。学者デイヴィッド・ハーウィッツによると、ジョン・バース（彼は小説というジャンルは「使い尽くされた」と物議を醸した発言をしていました）、ドナルド・バーセルミ、トーマス・ピンチョンといったアメリカの作家たちは、 『フィネガンズ・ウェイク』やサミュエル・ベケットの晩年の作品における文体の革新に、様々な形で反応しました。ポストモダニズム文学は、しばしば現実との複雑な繋がりに関する問題に注目を集めます。ポストモダニズム小説は、言語、ねじれたプロット、複数の語り手、そして未解決の結末を巧みに操り、小説が世界を忠実に反映しているという従来の概念を揺るがします。[ 109 ]

ブライアン・マクヘイルは『ポストモダニズム・フィクション』（1987年）の中で、モダニズムからポストモダニズムへの移行を詳述し、ポストモダニズム作品はモダニズムから発展し、「世界」に関する知識の性質と限界（「認識論的支配」）への関心から、「異なる種類の世界」（「存在論的支配」）との関係における存在と実存の様式への関心へと移行したと主張している。[ 110 ]マクヘイルの『ポストモダニズムとは何か』（2007年）[ 111 ]は、レイモンド・フェダーマンに倣い、ポストモダニズムを論じる際に過去形を用いている。一方、文学におけるポストモダニズムは、包括性、意図的な無差別、非選択性、そして「論理的不可能性」といった構成的・意味論的実践を活用していると主張する者もいる。[ 112 ]

音楽

アメリカのシンガーソングライター、マドンナ

ポストモダンの影響は音楽のあらゆる分野に及んでいる。一般聴衆がそれを理解するには、アーティストや作品によって大きく異なる参照、皮肉、そしてパスティッシュを理解する必要がある。[ 113 ]ポピュラー音楽 では、マドンナ、デヴィッド・ボウイ、トーキング・ヘッズが批評家や学者からポストモダンの象徴として特に取り上げられてきた。芸術音楽、すなわちシリアスなクラシック音楽は、フォークやポピュラーの伝統よりも高い文化的・技術的価値を持つという考えは、ポストモダンの分析の下では影響力を失い、音楽のハイブリッドやクロスオーバーが学術的な注目を集めるようになった。[ 113 ] [ 114 ]

音楽の伝統全体を通して、ポストモダニズムはいくつかの核心的な特徴によって識別することができます。ジャンルの混合、皮肉、ユーモア、自己パロディ、モダニズム的なアプローチよりも形式的な構造をあまり考慮しない「表面的な」探求、そして調性への回帰です。[ 114 ]これは、音楽に対するヨーロッパ中心主義的な視点の権威の喪失と、ポストモダンの価値観の影響を受けたワールドミュージックの台頭を表しています。作曲家はそれぞれ異なる道を歩みました。実験よりも伝統的な旋法への回帰、支配的な音楽構造の権威への挑戦、そして異なる源泉を融合させた作曲家もいました。[ 113 ]

作曲家のジョナサン・クレイマーは、前衛音楽作品（ポストモダニズムではなくモダニズム的であると考える人もいる）は「聴き手を魅了するだけでなく、むしろ挑発し、音楽とは何かという概念そのものを、潜在的に不安を掻き立てる方法で拡張する」と書いている。[ 115 ] 1960年代には、ヘンリク・グレツキやフィリップ・グラスといった作曲家が、無調のアカデミック・モダニズムのエリート主義と不協和音に反発し、シンプルなテクスチャと比較的調和のとれたハーモニーを持つ音楽を制作した。一方、ジョン・ケージをはじめとする作曲家は、作品自体の構造に偶発性を取り入れることで、モダニズムの構造論に異議を唱えた。[ 116 ]

2023年、音楽評論家のアンディ・クッシュはトーキング・ヘッズを「ニューヨークのアートパンク」と評し、「神経質なポストモダニズムと紛れもないグルーヴの融合により、彼らは1970年代後半から80年代を代表するロックバンドの一つとなった」と述べた。[ 117 ]メディア理論家のディック・ヘブディジは、1989年のミュージックビデオ「Road to Nowhere」を検証し、このグループは「1970年代半ばの結成以来、ロック/ポップ/ビデオ/アート/パフォーマンス/観客とは何かという既成概念を意図的に押し広げるために、幅広い視覚的・聴覚的ソースを折衷的に利用して独特のパスティッシュ、あるいはハイブリッドな『ハウススタイル』を生み出してきた」と述べ、彼らを「正真正銘のポストモダニストバンド」と呼んだ。[ 118 ]リードボーカル兼ギタリスト兼ソングライターのデヴィッド・バーンは2011年に「何でも混ぜたり組み合わせたり、今で言うマッシュアップしたりすることができ、何でもインスピレーションの対象になった」とコメントしている。 [ 119 ]

前衛的な学者たちは、アメリカの歌手マドンナを「ポストモダンの擬人化」と呼び、マドンナ研究と呼ばれる文化研究の一分野を創設した。[ 120 ]マドンナのジェンダーとアイデンティティに関する自意識的な構築、そして「マテリアル・ガール」（1984年）や「エクスプレス・ユアセルフ」（1989年）のミュージックビデオにおける古典映画の参照は、彼女を「ポストモダニズムの主体性モデルを体現している」と見なした文化理論家たちのお気に入りとなった。[ 121 ]マドンナは、断片化、パスティッシュ、回顧、反基礎主義、脱分化を体現していると見なされ、「マテリアル・ガール」のビデオにおける彼女の「男性の視線の転覆の転覆の転覆」が分析された。[ 120 ]

パフォーマンスと演劇

ポストモダン演劇は、モダニズム演劇への反動として生まれました。ポストモダン演劇の多くは、明確な真実の誤りやすさを強調することに重点を置き、観客が個々の理解に到達することを促します。したがって、本質的にポストモダン演劇は、答えを提示しようとするのではなく、疑問を提起するのです。

彫刻

クレス・オルデンバーグ作「トロウェル」（1976年）[ 122 ]

ポップアート運動の先駆者、彫刻家クレス・オルデンバーグは1961年に「私は政治的でエロチックで神秘的な芸術を支持する…私は日常のくだらないことに巻き込まれながらも勝ち残る芸術を支持する」と宣言した。[ 123 ]同年、彼はニューヨークのローワー・イースト・サイドの10セントショップ街にザ・ストアをオープンし、ハンバーガーやソーダ缶、ドレス、下着など、日用品を模した鮮やかな色の石膏レプリカを制作・販売することで、芸術と商業の境界を曖昧にした。「ブルジョア的概念の美術館は、私にとっては店と同じだ」[ 124 ] [ 125 ]

哲学では

ポスト構造主義の先駆者たち

1970年代、フランスの理論家たちの多様なグループ（しばしば「ポスト構造主義者」と一括りにされる）が、フリードリヒ・ニーチェとマルティン・ハイデッガーの形而上学批判にその根源を見出す近代哲学批判を展開した。[ 126 ]彼ら自身はこの用語に依拠する者はほとんどいなかったが、彼らは多くの人々にポストモダン理論家として知られるようになった。[ 127 ]ポスト構造主義は、ポストモダニズムとは別個のものとして、あるいはそのサブカテゴリーとして扱われる場合もあれば、ポストモダニズムに包含されたものとして扱われる場合もある。[ g ]彼らの思想はポストモダンに関する議論に大きな影響を与えたが、フランスのポスト構造主義者自身は介入したり、独自のポストモダンの定義を提示しようとしたりはしなかった。[ 128 ]

ポスト構造主義者は、構造主義者と同様に、人々のアイデンティティ、価値観、経済状況は、それぞれが個別に理解できる固有の特性を持つのではなく、共通の全体の一部として互いを規定するという仮定から出発する。[ 129 ]構造主義が、包括的な準言語システムにおける一連の本質的な関係性によって意味がどのように生み出されるかを探求するのに対し、ポスト構造主義はこの前提を受け入れるものの、そのようなシステムが固定化または中心化され得るという仮定を否定する。[ 130 ]代わりに、ポスト構造主義者は、文化構造が歴史の中で生み出される様々な方法を強調する。[ 131 ]また、彼らは意味が発見されるのではなく、どのように生成されるかを強調し、従来の「表象」概念（意味は対象化された記号内容によって決定される）に取って代わり、言語が新しい意味を生み出す柔軟な可能性に焦点を当てる。[ 131 ] [ h ]

政治的には、彼らは皆マルクス主義に共感していたが、幻滅し、最終的にはフランス共産党とその理論の適用に反対した。[ 132 ]フランスで1968年5月に短期間成功した共産主義革命後の混乱は、特に亀裂の起点となった。[ 133 ]

ジャック・デリダと脱構築

脱構築（デコンストラクション）は、ジャック・デリダによって発展させられた哲学、文芸批評、そして精読における実践である。それは、あらゆるテクストには「決定不能性」という本質的な点が内在し、それが作者の意図する安定した意味を揺るがすという仮定に基づいており、テキスト分析によってその妥当性を検証しようとする。デリダは、書くことの過程が必然的に抑圧された要素を露呈させ、テクストを支えていると考えられている対立構造に疑問を投げかけることを示そうとしている。[ 134 ]しかし、デリダは「起源」や「真実」といった概念を廃止したいわけではない。彼が疑問を投げかけるのは、いかなる最終性への主張でもある。こうした形而上学的概念は、彼の言葉を借りれば「消去されつつある」ものであり、だからこそ脱構築的読解は一種の「二重の戯れ」になるのだと彼は言う。[ 135 ]

この観点から、デリダは、西洋伝統における形而上学の実践は、西洋が認めない様々な二元論における階層構造と従属秩序に依存していると主張する。デリダは、偶発性や複雑さよりも現前と純粋性を優先し、それらを哲学的分析とは無関係な逸脱として退ける。本質的に、デリダによれば、形而上学的思考は対立の一方を優先し、もう一方を無視あるいは周縁化する。[ 136 ]彼は知識への基礎主義的アプローチを説明するために「現前形而上学」という用語を用い、私たちが現実に間接的にアクセスできないことを自ら実証したとしている。近代哲学の前提を脱構築し、挑戦するこの試みは、多くのポストモダン思想家に影響を与えた。[ 131 ]

ミシェル・フーコーの権力関係論

フランスの哲学者であり社会理論家でもあるミシェル・フーコーは、権力は社会制度の論理に従って機能し、それがいかなる個人の意図からも乖離していると主張した。フーコーによれば、個人はこうした力学の産物であると同時に参加者でもある。彼は、ニーチェに着想を得た「系譜学的方法」を用いて、権力関係を歴史的変遷を通して分析した。[ 137 ]

フーコーの政治的志向と彼の立場の一貫性は、批判者と擁護者の間で議論され続けている。しかしながら、フーコーの政治研究には二つの共通点がある。それは、歴史的視点と言説的方法論である。彼は社会現象を歴史的文脈の中で分析し、それらが時間とともにどのように発展してきたかに焦点を当てた。さらに、彼は研究の材料として、主に学術文献などの文献を研究対象とした。このようにして、フーコーは言説の歴史的形成が現代の政治思想や制度をどのように形作ってきたかを理解しようとした。[ 137 ]

ジャン・ボードリヤールのハイパーリアリティ論

ジャン・ボードリヤールは社会学を専攻していたにもかかわらず、多くの分野にまたがって活動した。精神分析学者ジャック・ラカンの専門用語を援用しながら、ボードリヤールは社会生産が実在する物の創造から記号やシンボルの生産へと移行したと主張した。現実から切り離されたこの象徴交換のシステムがハイパーリアリティを構成する。ある評論家の言葉を借りれば、「ハイパーリアリティとは、自らをシミュレートするシミュレーションのシステムである」[ 138 ]。

ボードリヤールは、ポストモダニティとは、現実の領域が記号によって大きく媒介され、それ自体ではアクセスできなくなり、私たちを完全にシミュラークル、つまり外部のものとは何の関係もないイメージの領域に取り残した状態であると述べた。[ 139 ]このハイパーリアリティは、記号とイメージが完全に自己言及的になるシミュレーションの最終段階として提示されている。[ 138 ]

ボードリヤールのポストモダニズムのビジョンは「終末論的」と評されており[ 140 ] [ 141 ] 、学者の間では彼の後期の作品がSFとして意図されたものなのか、それとも真実の理論的主張として意図されたものなのかについて意見が分かれている[ 142 ] 。別の解釈としては、ボードリヤールが意図的に扇動者の役割を担っているというものもある[ 143 ]。

正当性の危機

ポストモダニズムをめぐる知的議論の中心にあるのは、理論の根拠となるものは何か、もしあるとすれば何か、という問いである。ある言明が真であり、ある行為が正しいと、何がそれを規定するのか。この根本的な議論は、ハーバーマス自身のモダニズムの根本的解釈に対するリオタールの反基礎主義的、ポストモダン的な反論に対するハーバーマスの反論において最も顕著に表れている。[ 144 ]

ポストモダンの条件

哲学者ジャン＝フランソワ・リオタール、写真撮影：ブラシャ・L・エッティンガー、1995年

ジャン＝フランソワ・リオタールは、哲学的文脈で「ポストモダン」という用語を初めて使用した人物として知られています。この用語は、1979年の著書『ポストモダンの条件：知識に関する報告』に登場します。この影響力のある著作の中で、リオタールは次のように定義しています。「極限まで単純化すると、私はポストモダンをメタナラティブへの不信感と定義する」[ 145 ] [ i ]

リオタールが「メタナラティブ」という言葉で意味したのは、キリスト教、ジョージ・W・F・ヘーゲル、カール・マルクスなどによって提供された、私たちの世界における位置と意義についての基本的な感覚を統合し決定づけるような、包括的な物語の枠組みのことである。[ 146 ]彼が初期のマルクス主義に幻滅したことが、後にメタナラティブに関する普遍的な主張へと一般化されることになった。[ 147 ]リオタールは、統一的な物語のない社会では、私たちは異質で集団特有の物語（ルートヴィヒ・ヴィトゲンシュタイン[ 3 ]から引用した「言語ゲーム」）しか残されておらず、それらを裁くための普遍的な視点がないと主張した。[ 148 ]

リオタールによれば、これは正当性の全般的な危機をもたらしたが、これはリオタールがコミュニケーション合理性理論を否定した哲学者ユルゲン・ハーバーマスから採用したテーマである。 [ 149 ] [ 150 ]リオタールは報告書の中で、この洞察が科学的客観性の主張をいかに損なうかを特に懸念していたが、彼の議論は超越的正当性の原則全体を損なわせるものである。[ 151 ] [ 152 ]むしろ、言語ゲームの支持者は、効率性や実用性といった考慮事項を参照して自らの正当性を主張しなければならない。[ 3 ]しかし、この議論の明らかに相対主義的な帰結を称賛するどころか、リオタールはその後の研究の多くを、特に倫理と政治に関して、ゲーム間のリンクをどのように確立できるかということに集中させた。[ 153 ]

ユルゲン・ハーバーマスの哲学批判

哲学的ポストモダニズムの著名な批評家である哲学者ユルゲン・ハーバーマスは、1985年の著書『近代の哲学的言説』[ j ]の中で、ポストモダニズムの思想家たちは遂行的矛盾に陥っており、より具体的には、彼らの近代批判は近代理性の産物である概念や方法に依存していると主張した。[ 155 ]

ハーバーマスは、これらの思想家たちが主体を拒絶し、実験的で前衛的な戦略を採用したことを批判した。彼は、彼らのモダニズム批判は、究極的には、彼らが解体しようとしている主体そのものへの憧憬につながると主張した。また、ハーバーマスはポストモダニストが哲学と文学を同一視したことにも異論を唱えた。彼は、そのような修辞的戦略は議論とコミュニケーション的理性の重要性を損なうと主張した。[ 155 ]

ハーバーマスによるポストモダニズム批判は、その根底にある主要な論点のいくつかを明確にすることで、その後の議論の多くを決定づけた。ポストモダニズムの言説を単なるナンセンスとして片付けようとする人々に対し、学者ゲイリー・エイルズワースは、ハーバーマスが「ポストモダニズムのテキストを綿密かつ論理的に読み解くことができたという事実は、その理解可能性を証明している」と述べている。彼がポストモダニズムの思想に取り組んだことは、リオタールに倣い、一部のポストモダニズム哲学者にもハーバーマス批判への取り組みを促した。[ 155 ]

フレデリック・ジェイムソンのマルクス主義的反論

言語相対主義の出現は、マルクス主義批評家フレドリック・ジェイムソンによる広範な反論をも引き起こした。[ 156 ]マルクス経済学者エルンスト・マンデル[ 3 ]が築いた理論的基礎と、社会学者ジャン・ボードリヤールの初期の研究における観察[ 157 ]に基づき、ジェイムソンは独自のポストモダン概念を発展させた。それは、商品の生産ではなく、スペクタクルとスタイルの経済への巨大な文化的拡張という形で「後期資本主義の文化的論理」である。 [ 158 ] [ 3 ]ジェイムソンによれば、ポストモダニズムは社会世界を構成する政治的・歴史的状況の結果であるため、単純に受け入れたり非難したりできるものではない。むしろ、私たちが世界のありのままに対峙できるように、ポストモダニズムを分析し理解する必要がある。[ 159 ]

ジェイムソンはポストモダンの様々な特徴を分類している。その一つは、ハイカルチャーとマスカルチャーの区別が曖昧になっていることである。[ 160 ]また、統一された「ブルジョア的自我」の喪失によって、主体性は焦点を失い、彼が「情動の衰退」と呼ぶもの、つまり社会世界からの感情的な離脱を経験する。[ 161 ]この意味の喪失は、彼が「深みのなさ」と呼ぶもの、つまり文化的対象の表面下に入り込み、主体に直接提示されている以上の深い意味を見出すことが困難になる状態につながる。[ 162 ]歴史は、一連の様式に還元され、その政治的力を失う。[ 163 ]この現象は、例えば、主張をするために様式を混ぜ合わせる「パロディ」から、元の文脈を無視して様式を混ぜ合わせる「パスティッシュ」への移行に表れている。[ 164 ]

リチャード・ローティのネオプラグマティズム

リチャード・ローティは、言語学的形態の新プラグマティズムで知られるアメリカの哲学者です。当初は分析哲学に惹かれていましたが、後にその表象主義を拒絶しました。ローティに最も影響を与えた人物としては、ポスト構造主義者ではなく、チャールズ・ダーウィン、ハンス・ゲオルク・ガダマー、GWFヘーゲル、マルティン・ハイデッガーなどが挙げられます。[ 165 ]

ローティは、心や言語から独立した実在という概念に異議を唱えた。彼は、言語は環境に適応し、望ましい目的を達成するための道具であると主張した。この自然主義的アプローチは、物自体に直接アクセスすることを可能にする特権的な精神力を求める伝統的な探求を放棄することになった。[ 165 ]

ローティは、独立して根拠づけられた真実の追求ではなく、既存の信念に対する想像力豊かな代替案に焦点を当てることを提唱した。彼は、真実と善に関する権威主義的な主張から自由な、創造的で世俗的なヒューマニズムこそが、より良い未来への鍵であると信じていた。ローティは、自らのネオプラグマティズムを啓蒙主義プロジェクトの延長と捉え、人間の生を神秘化から解き放ち、伝統的な権力関係を寛容と自由に基づくものに置き換えることを目指していた。[ 165 ]

他の分野では

ポストモダニズムは、法律、教育、都市計画、宗教学、政治学など、多様な分野におけるその影響を観察することによって、より深く理解されます。[ 166 ]その影響は分野によって大きく異なり、ポストモダニズムの理論と思想が実際の実践にどの程度統合されているかを反映しています。

人類学

反省性は、解釈に内在する主観性に対処しようとする批判的自己認識の継続的な実践である、ポストモダン人類学の中心である。[ 167 ]その他の重要な実践としては、研究対象となる人々の視点を取り入れることへの重点、[ 168 ]文化相対主義（価値観や信念を文化的文脈の中で考慮する）、[ 169 ]科学が客観的で普遍的に有効な知識を生み出すことができるという考えに対する懐疑主義、[ 170 ]他の文化を説明しようとする壮大な物語や理論の拒絶などがある。[ 168 ]

主観性の問題は懸念事項である。民族誌は著者の視点に影響を受けるため、個々の文化の研究においては、著者の意見が科学的であるかどうかという疑問が生じる。[ 171 ] ポストモダニスト人類学の創始者とされるクリフォード・ギアツは、 [ 172 ]「人類学的著作はそれ自体が解釈であり、しかも二階的、三階的な解釈である。（定義上、一階的な解釈をするのは『ネイティブ』だけである。つまり、それは彼の文化である。）」[ 173 ]と主張している。

フェミニズム

ポストモダンフェミニズムは、ポストモダン理論とフランスのフェミニズム[ 174 ]を混合したもので、普遍的な女性主体を否定する。[ 175 ] [ 176 ]その目的は、ジェンダー不平等につながってきた社会に根付いた家父長制の規範を不安定化させることである。[ 175 ]本質主義、哲学、普遍的な真実は反対であり、すべての女性が同じではないことを示すために、女性間に存在する違いを受け入れることを支持している。[ 176 ]社会のすべての女性に普遍的な真実を適用すると、個人の経験が軽視される。社会で規範として示されている考えは、女性がどのように描かれるべきかという男性的な概念に由来する。[ 177 ]

ポストモダンフェミニズムは、ジェンダー不平等につながる概念を分析し、ロゴス中心主義を批判し、多様な言説を支持し、テキストを解体し、主観性を促進することで平等を促進しようとします。[ 174 ] [ 176 ]このアプローチはすべてのフェミニストにすぐに受け入れられるわけではありません。ポストモダン思想はフェミニスト理論が生み出そうとする攻撃を弱めると信じるフェミニストもいれば、統合を支持するフェミニストもいます。[ 174 ]

法

法形式主義と実証主義の欠陥を認識したポストモダンの法学者たちは、法学における形式的問題と倫理的問題の両方に対処するためのいくつかの新しいアプローチを開発した。特に、彼らは人種、性別、経済的地位といった問題によって法制度にもたらされる不平等を強調した。[ 178 ]

心理学

1992年、ロサンゼルス・タイムズ紙は、「ますます影響力を増している心理学者のグループ（ポストモダン心理学者という呼び名が定着しているようだ）」について報じた。彼らは「アメリカ的な孤立した統一された自己の概念」は存在しないという結論に達した。人間は、様々な状況に合わせて構築された、多くの異なる自己から構成されている。[ 179 ]このように、ポストモダニズムは、心理学を個人の科学と捉えるモダニズムの見解に異議を唱え、[ 180 ]人間を内なる自己ではなく言語に支配された文化的・共同体の産物と見なす。[ 181 ]

2001年、ポストモダン心理学理論の先駆者であるケネス・ガーゲンは、「個人の精神、客観的に認識可能な世界、そして真実の担い手としての言語への重点」を、伝統的なモダニズム心理学の礎石と位置付けた。彼は、これらの前提に対する批判が「人文科学と自然科学のあらゆる分野」から寄せられていること、そして「植民地主義的な普遍主義が、対等な立場の人々によるグローバルな対話に置き換えられた」心理学の出現を指摘した。また、彼は「強い批判的留保」についても考察した。これには、社会的に構築された世界は明確に観察可能な客観的現実を否定することはできないという実在論者の主張、真実を主張しながらも同時に真実と客観性を否定する矛盾の主張、そして原則的な倫理的立場を取らない道徳的相対主義などが含まれる。最終的に彼は、心理学の未来は「危うい」と結論付けた。[ 182 ]

2021年、心理学者のヤン・スメズルンドは、心理学が数十年にわたって自然科学を模倣し、予測不可能な個人行動に対処しようとしてきた経緯について論じた。彼は、当時の心理学の主流であった方法論が、集団レベルのデータと平均的な知見の統計分析のみに依存するようになり、「個々の個人に生じる心理的プロセスとの接点を失った」と説明した。彼は、「明らかに袋小路に陥った」自然科学的アプローチを放棄すべきだと主張した。[ 183 ]

2024年、アメリカの心理学教授エドウィン・ガントは、心理学は「真の知的拠点が人文科学、特に哲学と文学にあるべきか、それともSTEM分野にあるべきか」という、絶え間ない葛藤の状態にあると記した。彼は心理学を「学術界において、モダニズムとポストモダニズムの知的綱引きが繰り広げられる重要な場」と捉えている。[ 184 ]

都市計画

モダニズムは、工業的大量生産の新しいモデルの論理に従った都市の設計と計画を模索し、大規模な解決策、美的標準化、プレハブ設計ソリューションに戻った。[ 185 ]このアプローチは、違いを認識できず、均質な景観を目指さなかったため、都市生活を蝕んでいることが判明した。[ 186 ]ジェイン・ジェイコブズの1961年の著書『アメリカ大都市の死と生』 [ 187 ]は、モダニズムの中で発展した都市計画に対する持続的な批判であり、[ 188 ]ロバート・モーゼスなどのモダニストの計画者に対する世論を変える上で大きな役割を果たした。[ 189 ]

ポストモダンの都市計画には、多様性を受け入れ、創造することを目指し、不確実性、柔軟性、変化を高め、ユートピア主義を拒絶しながらもユートピア的な思考と行動様式を受け入れる理論が含まれる。[ 190 ]「抵抗」のポストモダニティは、モダニズムを脱構築すること、つまり必ずしも起源に立ち返ることなくその起源を批判することを目指す。[ 191 ] [ 192 ]

神学

ポストモダン神学運動は、ポストモダン理論と様々な形態のポストハイデガー思想に照らしてキリスト教神学を解釈し、ポスト構造主義、現象学、脱構築主義などのアプローチを用いて、固定された解釈に疑問を投げかけ、生きた経験の役割を探り、隠されたテキストの前提と矛盾を明らかにします。[ 193 ]この運動は、哲学者マルティン・ハイデガーを共通の出発点とする少数の哲学者がキリスト教神学に関する本を出版し始めた1980年代と1990年代に出現しました。[ 194 ] [ 195 ]

神学者ケビン・J・ヴァンフーザーは、他の学術的分類を統合・拡張し、ポストモダン神学の7つの類型を提示している。ポストリベラル、ポスト形而上学的、脱構築的、再構築的、フェミニスト、アングロアメリカン・ポストモダニティ、そしてラディカル・オーソドキシである。ヴァンフーザーは、この類型論は「暫定的で誤りがあり得るものの、完全に恣意的ではない」と捉えるべきだと指摘する。それは、それぞれが複数の神学者によって採用されているアプローチであり、それぞれが「近代性に応答し、拒絶し、あるいは通過していると信じており、近代性の中に生きているわけではない」という2つの主要な基準を満たしているからである。[ 196 ]

ファッション

川久保玲のドレス (1997)
川久保玲のパッド入りドレス（1997年）

ファッションにおけるポストモダニズムの表れの一つは、従来のエレガンスの概念に代わる新たな可能性を探求した。川久保玲の1997年春夏コレクションは、「グースダウンをアシンメトリーに詰め込んだドレスが、体の意外な部分に隆起を生み出した」。三宅一生の1985年のドレッドヘアの帽子は、「即時的でありながら、一時的な『多文化』ファッション体験を提供した」。ヴィヴィアン・ウエストウッドは、1950年代の服を模倣した初期の作品から、歴史的な様式や文化的影響の探求に至るまで、「極めて多言語的なアプローチ」を採用した。1981年、彼女の最初のランウェイショー「パイレーツ」は、イギリスの歴史、18世紀と19世紀のドレス、アフリカのテキスタイルデザインを、ラップと民族音楽のサウンドトラックと融合させた。[ 197 ] [ 198 ]

ポストモダンのファッション感覚は、1960年代と70年代のサブカルチャーを通じても現れました。ヒッピー、パンク、その他のカウンターカルチャー集団は、音楽、ドラッグ、スラング、そして外見の選択を通して、独自の非体制的なアイデンティティを構築しました。これらのスタイルが主流の人気を得るにつれ、批評家たちは、その深い意味を失ってしまったと主張しています。「表面的な特徴を取り入れることで、サブカルチャー的なライフスタイルへのコミットメントなしに、反抗の戦慄を与えることができる」[ 197 ]

グラフィックデザイン

グラフィックデザインにおけるポストモダニズムの初期言及は、1960年代後半のイギリスの雑誌『デザイン』に掲載された[ 199 ] 。議論は、グラフィックデザインを、変化する世界の経済的必要性に応えるものとして、必ずしも快適とは言えないまでも実用的に捉えていた。グラフィックデザインの役割は、「製品の表面（パッケージやプロモーションなど）を積極的に様式化すること」であり、道徳的に押し付けることなく消費者の欲求に応えることだった。編集者のコーリン・ヒューズ＝スタントンは、「ポストモダニズムとは、社会経済の展開に対する創造的な反応の形をとる態度であり、商業的・専門的な関心から学問的に後退するのではなく、積極的な関与の表れである」と結論付けている[ 200 ] 。

マーケティング

マーケティングにおけるポストモダニズムは、広範な市場の一般化がもはや適用されない、カスタマイズされた体験に焦点を当てています。[ 201 ]学者のスティーブン・ブラウンは、「マーケターは消費者のことを知っており、消費者はマーケターのことを知っており、マーケターは消費者がマーケターのことを知っていることを知っている。そして消費者は、マーケターが消費者がマーケターのことを知っていることを知っていることを知っている」と述べています。ブラウンは1993年の著書の中で、ポストモダンのアプローチは多くの点で秩序を押し付け、サイロ化した作業を行う試みを拒否していると述べています。マーケターは、直感、創造性、自発性、推測、感情、そして関与といった「芸術的な」特性をもって、集団的に作業を行うべきなのです。[ 201 ]

継続的な影響

1990年代後半以降、大衆文化界や学術界において、ポストモダニズムは「時代遅れになった」という意見が高まっている。[ 202 ]一方、ポストモダニズムは現在の文化生産の文脈において死んでいると主張する者もいる。[ 203 ] [ 204 ] [ 205 ]

2020年の研究では、ポストモダニズムからポストポストモダニズムへの移行、すなわち「消費者を特定の消費行動へと導く社会状況の変化」について調査しました。移行例として、マドンナ（ポストモダン）、テイラー・スウィフト（ポストポストモダン）、そしてレディー・ガガの歌詞が選ばれました。マーケティング文献に一貫して見られる5つのポストモダンの特徴が、ポストポストモダンの特徴と比較されました。すなわち、反基礎主義から書き換え、脱分化から再分化、断片化から再関与、生産と消費の逆転から生産と消費のリバランス、そしてハイパーリアリティからオルタナティブリアリティです。この研究では、ポストモダニズムは「活気に満ち、革新的であり、その終焉を求める声はやや誇張されている可能性がある」と結論づけています。スウィフトの成功は「自己とその周囲に関する脱構築主義から再構築主義への大きな転換を示唆している」と指摘し、彼女の「ポスト・ポストモダン的な関与、熱意、誠実さ」は「いくぶん表面的で、社会病質的で、作り話に包み込まれている」ように見えると指摘した。[ 206 ]

ポストモダニズム、ポストヒューマニズム、サイボーグ主義の関連性は、ポストモダニズムへの批判を招き、2003年にはポストポストモダニズムとポストポスト構造主義という用語が初めて作られた。 [ 207 ] [ 208 ] [ 209 ]少数の批評家が、ポストモダニズムの余波にあるとされる文化や社会を描写することを目的とした様々な理論を提唱しており、中でもラウル・エシェルマン（パフォーマティズム）、ジル・リポヴェツキー（ハイパーモダニティ）、ニコラ・ブリオー（オルターモダニズム）、アラン・カービー（デジモダニズム、以前は疑似モダニズムと呼ばれていた）が有名である。これらの新しい理論やラベルは、今のところ広く受け入れられているわけではない。

2022年に執筆したスティーブン・コナーは、ポストモダニズムの終焉、あるいは終焉が差し迫っているとの報道が絶えないにもかかわらず、ポストモダニズムはむしろ同化によって私たちの文化の中に消え去ったと主張する。彼は、現在では「スタイルの衝突や混交が文化のあらゆるレベルで完全に日常的なものとなっている」ため、ポストモダン様式と呼べるものはほとんどないと指摘する。ハイカルチャーとローカルチャーの間の活気に満ちた対立は「ぬるい粥にすり潰されてしまった」。そして、ポストモダンの一般的な状況は今や「普遍的、不可逆的、そして準安定的であり、とりわけデジタルを介した情報技術の大幅な増加に体現されている」。コナーによれば、2020年代のポストモダニズムとは、皮肉、多元性、そしてアンビバレンスから、おそらく一時的に、切迫感、憤り、そして還元主義的な絶対主義へと、かなりの程度の変化を経て、日常生活に溶け込んだ感性である。[ 210 ]

参照

理論
文化と政治
宗教
歴史
  • 第二の近代性 - 産業社会がより反射的なネットワーク社会または情報社会へと変貌した
反対者

参考文献

注記

  1. ^他の学者の見解を抜粋すると、「拡散的で、断片的で、多次元的」である。 [ 7 ]批評家はそれを「苛立たしい言葉」と評し、 [ 8 ]その定義不能性は「自明の理」であると主張する。 [ 9 ]言い換えれば、ポストモダニズムとは「一度に複数のもの」である。 [ 8 ]単一の定義はなく、この用語は単一の統一された現象を指すのではなく、むしろ多様な現象を指す。「一つのポストモダニズムではなく、複数のポストモダニズム」である。 [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ]
  2. ^ポストモダニズムに脱構築主義を取り入れることは、米国では一般的であったが、英国では抵抗があった[ 59 ]。さらに、より一般的なカテゴリーであるポスト構造主義自体は、主にアメリカのカテゴリーであり、それを押し付けられたさまざまなフランスの思想家にとっては異質なものであった[ 60 ] 。
  3. ^英語訳、1984年。
  4. ^クーンはこれによって、科学革命が客観的現実についての真理を漸進的に明らかにしなかったという意味ではなく、共通の語彙が欠如しているために一対一の比較が不可能であり、したがってあるパラダイムから別のパラダイムへの概念的翻訳が必要になるという意味である。 [ 71 ]クーン自身の解釈にもかかわらず、『科学革命の構造』は、科学的知識そのものの基本的な客観性と合理性を損なうものとして読者に広く解釈された。 [ 66 ]
  5. ^あるいは財政面：1960年代のカウンターカルチャーでは、第二次世界大戦後、疑問視されることのなかったアメリカの科学研究への軍事支出が再び論争の対象となった。 [ 73 ] [ 74 ]
  6. ^副題が物語っている。哲学者アラン・ブルームの1987年の著書『アメリカ精神の終焉：高等教育はいかにして民主主義を失敗させ、今日の学生の魂を貧困化させたか』、生物学者ポール・グロスと数学者ノーマン・レビットの1994年の著書『高等迷信：学術左派と科学との争い』。 [ 78 ] [ 74 ]
  7. ^例えば、 Poster 1989の4ページとSim 2011bのix–xページを比較してみましょう。
  8. ^ Poster 1989 (p. 4) は言語的例として、エクリチュール（デリダ）、談話／実践（フーコー）、コード（ボードリヤール）、フレーズと差異（リオタール）を挙げている。より一般的な意味作用について、 Best & Kellner 1991 (p. 21) は、散布（デリダ）、欲望（ドゥルーズとガタリ）、強度（リオタール）、セミウルギー（ボードリヤール）、権力（フーコー）を挙げている。
  9. ^ Le métarécit、時にはgrand récit、「壮大な物語」
  10. ^本書は、1980年の講演「近代性――未完のプロジェクト」（翌年『近代性対ポストモダニティ』として出版）の延長線上にある。リオタールは直接扱われていないものの、ハーバーマスは本書を、コミュニケーション合理性理論に対するリオタールの挑戦に対する明確な回答であると評している。 [ 154 ]

引用

  1. ^ジョーンズ、ニック（2018年1月2日）「新しい住まい、古い住まい：ヴォクソール・クロス、ホワイトホール、そしてクレイグのボンドのロンドン」『ポピュラー・フィルム・アンド・テレビジョン』誌、46 (1):25. doi : 10.1080/01956051.2018.1423206 . ISSN  0195-6051 .
  2. ^ベイカー、フィル、「SIS/MI6ビル」。ビルディングセンター。 2024年1月2日閲覧。
  3. ^ a b c d e f g h i j k l mブキャナン 2018 .
  4. ^ベルテンス 1995、11ページ。
  5. ^ a b c dコナー 2013、567頁。
  6. ^スペンサー2011、217ページ。
  7. ^ Herwitz 2008、「歴史的および概念的概要」。
  8. ^ a b Bertens 1995、p.3。
  9. ^ Aylesworth 2015、序論。
  10. ^ブルッカー 2003、204ページ。
  11. ^ヴァンフーザー 2003、3ページ。
  12. ^コナー 2004、17ページ。
  13. ^金慧敏（2023年9月）「21世紀のポストモダニズムの長所と短所」『東西思想ジャーナル』 13 ( 3):19。
  14. ^ a b Bertens 1995、4–5 ページ。
  15. ^ベルテンス 1995、46ページ。
  16. ^メナンド、ルイス (2009年2月15日). 「溺死から救われた」 .ニューヨーカー. 2024年11月5日閲覧。
  17. ^ヘブディッジ、ディック (2006). 「ポストモダニズムと「向こう側」」「ストーリー、ジョン（編）『文化理論と大衆文化：読本』ロンドン：ピアソン・エデュケーション」
  18. ^ Bertens 1995、10ページ。
  19. ^ブラウン、スティーブン (2006). 「ポストモダン・マーケティングのリサイクル」 .マーケティングレビュー. 6 (3): 214. doi : 10.1362/146934706778605322 . SSRN 2016131 – SSRN経由. 
  20. ^金慧敏（2023年9月）「21世紀のポストモダニズムの長所と短所」『東西思想ジャーナル』13 (3)。
  21. ^ハート、ジェームズ・D.、マーティン、ウェンディ、ヒンリヒス、ダニエル編 (2020). 「ポストモダニズム」. 『オックスフォード・コンパニオン・トゥ・アメリカ文学』（第2版）. オックスフォード大学出版局. doi : 10.1093/acref/9780191872112.001.0001 . ISBN 978-0-19-187211-2。
  22. ^ Heise, Ursula K. (2004), Connor, Steven (ed.), 「科学、技術、そしてポストモダニズム」 , 『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・ポストモダニズム』 , Cambridge Companions to Literature, Cambridge: Cambridge University Press, pp.  136– 167, doi : 10.1017/ccol0521640520.008 , ISBN 978-0-521-64052-7、 2024年11月13日閲覧{{citation}}: CS1 maint: ISBNによる作業パラメータ（リンク）
  23. ^ガント2024
  24. ^エルマース、エリザベス・ディーズ（2016年）、「ポストモダニズム」、ラウトレッジ哲学百科事典（第1版）、ロンドン：ラウトレッジ、doi：10.4324/9780415249126-n044-1、ISBN 978-0-415-25069-6、 2024年10月7日取得。多様で折衷的ではありますが、ポストモダニズムは2つの重要な前提によって認識することができます。第1に、「自然」や「真実」、「神」や「時間」といった共通の基準が存在せず、世界の一体性や中立的で客観的な思考の可能性を保証することはないという前提です。第2に、すべての人間のシステムは言語のように、参照システムではなく自己反省的なシステムとして機能し、言い換えれば、強力でありながら有限であり、意味と価値を構築して維持する、差異機能のシステムとして機能するという前提です。
  25. ^ Klages, Mary (2001年12月6日). 「ポストモダニズム」 .アイダホ大学. 2024年10月15日閲覧。
  26. ^マクグラス、アリスター・E. (1996). 『真実への情熱：福音主義の知的一貫性』（初版）. レスター：アポロ社. p. 184. ISBN 978-0-85111-447-7。
  27. ^ベスト＆ケルナー 1991、2ページ。
  28. ^スコット、ジョン編 (2014). 『社会学辞典』 . オックスフォード・リファレンス (第4版). オックスフォード:オックスフォード大学出版局. ISBN 978-0-19-968358-1ポストモダニティは、それがどのような形で現れようとも、モダニズムの象徴秩序の崩壊を意味する。それは、モダニティの言説や指示範疇（主体、共同体、国家、使用価値、社会階級など）がもはや無秩序な資本主義の記述に適さないという理由で、超越論的自己の哲学を含むあらゆる「普遍性」の存在を否定する。
  29. ^ハーマン、デイヴィッド・J. (1991). 「モダニズム対ポストモダニズム：分析的区別に向けて」 . 『ポエティクス・トゥデイ』 . 12 (1): 55– 86. doi : 10.2307/1772982 . ISSN 0333-5372 . JSTOR 1772982 .  
  30. ^ a bウェルシュ＆サンドボーテ 1997、p.76。
  31. ^ a bハッサン 1987、12ページ以降。
  32. ^ブルッカー 2003、202ページ。
  33. ^ Bertens 1995、4ページ。
  34. ^ 「ポストモダン（形容詞と名詞）」オックスフォード英語辞典、2006年。 2024年2月9日閲覧。
  35. ^トンプソン 1914年、733ページ。
  36. ^エバーデル、ウィリアム・R. (1997). 『最初の近代人：20世紀思想の起源におけるプロファイル』シカゴ：シカゴ大学出版局. p. 361. ISBN 0226224813。
  37. ^メリアム・ウェブスター大学辞典. 2004年.
  38. ^マドセン 1995 .
  39. ^ベル 1926 .
  40. ^バーザー 2015 .
  41. ^ラッセロ 2007 .
  42. ^トインビー 1961、43ページ。
  43. ^ 「ポストモダニズム (n.)」 OED 2006年2024年2月8日閲覧。
  44. ^ a b Bertens 1995、19ページ。
  45. ^ a bブルッカー 2003、p.203。
  46. ^ベルテンス 1995、30ページ。
  47. ^ a b cコナー 2004、5ページ。
  48. ^ベルテンス 1995、201ページ。
  49. ^ a b cコナー 2004、p.12。
  50. ^ a b Aylesworth 2015、序論と§2。
  51. ^アンダーソン、ペリー（1998年）『ポストモダニティの起源』ヴェルソ、  pp.6-12。
  52. ^ Bertens 1995、21ページ。
  53. ^ Bertens 1995、24ページ。
  54. ^ベスト＆ケルナー 1991、22～23ページ。
  55. ^ベルテンス 1995、55ページ。
  56. ^ベルテンス 1995、59～60頁。
  57. ^ベスト＆ケルナー 1991、21ページ。
  58. ^ベルテンス 1995、70ページ。
  59. ^ベルテンス 1995、15ページ。
  60. ^ポスター1989、6ページ。
  61. ^ベルテンス 1995、7、79頁。
  62. ^ベルテンス 1995、8、70頁。
  63. ^ベルテンス 1995、92ページ。
  64. ^バーテンス、1995 年、190–196 ページ。
  65. ^コナー 2004、4ページ。
  66. ^ a bゴールドマン 2021、208頁。
  67. ^ゴールドマン 2021、201頁。
  68. ^ジェイムソン 1984、p. vii.
  69. ^グラント2011、95～96頁。
  70. ^ゴールドマン 2021、203–206頁。
  71. ^ゴールドマン 2021、206～207頁。
  72. ^ゴールドマン 2021、218頁。
  73. ^ゴールドマン 2021、198～199頁。
  74. ^ a b cグロスマン 2021、55頁。
  75. ^ゴールドマン 2021、209～210頁。
  76. ^ゴールドマン 2021、243頁。
  77. ^ゴールドマン 2021、244–247頁。
  78. ^ a bゴールドマン 2021、244–245頁。
  79. ^ 「現代美術について」 J・ポール・ゲティ美術館。 2024年10月23日閲覧。
  80. ^アコセラ、ジョーン（2020年6月1日）「アンディ・ウォーホルを解き明かす」『ニューヨーカー』誌。ISSN 0028-792X。2024年4月1日閲覧。 
  81. ^メトカーフ、スティーブン（2018年12月6日）「アンディ・ウォーホル、冷たく無言、それは現代にふさわしい完璧なアーティストだ」アトランティック誌。ISSN 2151-9463 。2024年4月1日閲覧。 
  82. ^ “Art Bollocks” . Ipod.org.uk. 1990年5月5日. 2015年1月31日時点のオリジナルよりアーカイブ。
  83. ^ de Castro, Eliana (2015年12月12日). 「カミーユ・パリア：「ポストモダニズムは精神と心への疫病である」" . FAUSTO - Filosofia, Cultura e Literatura Classica .ポストモダニズムは心と心を蝕む疫病です。
  84. ^ 「ポートランド・ビルディングが国家歴史登録財に選定される」ポートランド・トリビューン、2011年11月17日。 2015年4月2日時点のオリジナルよりアーカイブ。2013年7月6日閲覧。
  85. ^ Marcus Fairs (2015年3月12日). 「マイケル・グレイヴス、80歳で死去」 . Dezeen . 2017年8月23日閲覧。
  86. ^ジェンクス、チャールズ(1975). 「ポストモダン建築の台頭」 . Architectural Association Quarterly . 7 (4): 3– 14 – Google Books経由.
  87. ^ジェンクス、チャールズ（1977年）『ポストモダン建築の言語』ニューヨーク：リッツォーリ社、ISBN 0-8478-0167-5。
  88. ^ Beal, Justin (2022). 「ポストモダンとは何か（あるいは大理石を花崗岩と見なさないこと）」 Jencks Foundation . 2024年10月6日閲覧。
  89. ^ジェンクス、チャールズ（1974年）『ポストモダン建築の言語』ロンドン：アカデミー・エディションズ。
  90. ^ファレル、テリー（2017年）『ポストモダニズム再考』ニューカッスル・アポン・タイン：RIBA出版、ISBN 978-1-85946-632-2。
  91. ^シューデル、マット（2018年9月28日）「『Less is a bore（少ないことは退屈だ）』と言ったアメリカの建築家、ロバート・ヴェンチュリを偲んで」.インディペンデント. 2022年10月16日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2023年12月24日閲覧。
  92. ^ a bベインズ 2008 .
  93. ^ a bグアダニーノ、ケイト（2019年3月20日）「ポストモダンダンスの先駆者たち、60年後」ニューヨーク・タイムズ。 2024年10月19日閲覧。
  94. ^ Custodio, Isabel (2019年1月24日). 「The Voices of Judson Dance Theater」 . MoMA Magazine . 2024年10月19日閲覧。
  95. ^ハルプリン、アンナ、カプラン、レイチェル編 (1995). 『人生への道：変容のダンス50年』 ハノーバー、ニューハンプシャー州：ウェズリアン大学出版局. p. 254. ISBN 978-0-8195-6286-9。
  96. ^ Kramer, Michael J. (2019年6月30日). 「心は筋肉だ：ポストモダンダンスと思想史」 .米国思想史協会. 2024年12月7日閲覧。
  97. ^ベインズ、サリー (2009年11月9日). 「ジャドソン・ダンス・シアター」 .グローブ・ミュージック・オンライン. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.a2083961 . 2024年12月7日閲覧。
  98. ^ Conyers, Claude (2011年2月23日). 「ポストモダンダンス」 . Grove Music Online . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.a2092662 . 2024年12月7日閲覧。
  99. ^ベインズ、サリー (2011). 『スニーカーのテルプシコーレ：ポストモダンダンス』 ウェズリアン大学出版局. pp. xxiv. ISBN 978-0-8195-6160-2。
  100. ^ホプキンス、スーザン（1995年春）「ジェネレーション・パルプ」『ユース・スタディーズ・オーストラリア』14（3）：14-19。
  101. ^ a b c dクレッツシュマー、ローラン (2002 年 7 月)。「映画は新しくなっているのか？」。映画哲学。6 (15) 映画.2002.0015。土井：10.3366/film.2002.0015。
  102. ^ a bハッチオン、リンダ（1998年1月19日）「アイロニー、ノスタルジア、そしてポストモダン」トロント大学英語図書館。
  103. ^ 「3本のドキュメンタリー映画でポストモダンの周縁性を表現する。 - 無料オンラインライブラリ」www.thefreelibrary.com。
  104. ^ a b c d eウッズ、ティム (1999). 『ポストモダニズムの始まり』（第1版）. マンチェスター：マンチェスター大学出版局. pp.  214– 218. ISBN 978-0-7190-5211-8。
  105. ^ベッツ、マーク（2009年3月23日）「サブタイトルを超えて：ヨーロッパのアートシネマを再マッピングする」ミネアポリス：ミネソタ大学出版局 – インターネットアーカイブ経由。
  106. ^アレマニー＝ゴールウェイ、メアリー（2002年）『ポストモダン映画』ケント、イギリス：スケアクロウ・プレス。
  107. ^シャーロック、ベン (2021年2月21日). 「テック・ノワールを発明し、完成させた映画」Game Rant .
  108. ^ベグリー、ヴァルン（2004年）。「『ブレードランナー』とポストモダン：再考」文学／映画季刊誌32 （3）：186-192。ISSN 0090-4260。JSTOR 43797175。  
  109. ^ Herwitz 2008、「ポストモダニズムの歴史」。
  110. ^マクヘイル、B. (2003). 『ポストモダニスト・フィクション』 .アビンドン・オン・テムズ:ラウトレッジ. ISBN 1134949162– Google ブックス経由。
  111. ^マクヘイル、ブライアン（2007年12月20日）「ポストモダニズムとは何か？」電子書籍レビュー。2013年4月4日閲覧。
  112. ^リンダ・シャーマー・ラファエル『物語懐疑論：フィクションにおける道徳的行為と意識の表象』フェアリー・ディキンソン大学出版局、7ページ。
  113. ^ a b cパスラー、ヤン（2001年1月20日）「ポストモダニズム」、Grove Music Online、doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.40721、ISBN 978-1-56159-263-0. 2024年12月15日閲覧。
  114. ^ a bアルパー、ガース（2000年12月）「ポストモダン音楽を理解するか？」『ポピュラー音楽と社会』24（4）：1-14。doi：10.1080 /03007760008591782。ISSN 0300-7766。 
  115. ^クレイマー、ジョナサン (2016). 『ポストモダン音楽、ポストモダンリスニング』 ニューヨーク:ブルームズベリー・アカデミック45頁. ISBN 978-1-5013-0602-0。
  116. ^ウィリアムズ、アラステア (2002). 「ケージとポストモダニズム」. ニコルズ、デイヴィッド (編). 『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・ジョン・ケージ』 . 『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・ミュージック』. ケンブリッジ:ケンブリッジ大学出版局. pp.  231– 232. doi : 10.1017/ccol9780521783484 . ISBN 978-0-521-78968-4。
  117. ^ Cush, Andy (2023年9月21日). 「トーキング・ヘッズのオリジナル・ラインナップ、Stop Making Sense、初期、そして未来」 . Pitchfork . 2024年9月25日閲覧。
  118. ^ミッチェル、トニー（1989年10月）「ポップミュージックにおけるパフォーマンスとポストモダン」シアタージャーナル41 （ 3）284. doi：10.2307/3208181 . JSTOR 3208181 . 
  119. ^ Jensen, Emily (2022年7月27日). 「ヴァージル・アブローがポストモダンファッションをどのように定義したか」 . Jing Daily . 2024年9月25日閲覧。
  120. ^ a bブラウン、スティーブン (2003). 「マドンナのブランドへの野望について：プレゼンテーションの記録」 . 消費者研究協会. pp.  119– 201. 2017年4月19日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2021年4月1日閲覧。
  121. ^ McClary, Susan (2013年11月26日). 「マドンナ」 . Grove Music Online . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.46456 . ISBN 978-1-56159-263-0. 2024年12月15日閲覧。
  122. ^デ・グラーフ、エリーヌ（2017年1月）。「銀のこてはどのようにして青くなったのか」。クレラー・ミュラー美術館。2024 年10 月 29 日に取得。
  123. ^ジョーンズ、キャロライン・A. (2003). 「ポストモダニズム」 . Grove Art Online . doi : 10.1093/gao/9781884446054.article.t069002 . ISBN 978-1-884446-05-4. 2024年10月15日閲覧。
  124. ^ 「巨大3ウェイプラグ（キューブタップ）」フィラデルフィア美術館。 2024年10月14日閲覧。
  125. ^アナプール、エリ（2023年10月3日）「クレス・オルデンバーグの『The Store』を再考する ― 芸術と商品の間の曖昧な境界線」Widewalls . 2024年10月14日閲覧。
  126. ^ベスト＆ケルナー 1991、22ページ。
  127. ^バーンスタイン 1992、11ページ。
  128. ^ベスト＆ケルナー 1991、31ページ。
  129. ^ベスト＆ケルナー 1991、18ページ。
  130. ^ブルッカー 2003、205ページ。
  131. ^ a b cベスト＆ケルナー 1991、p.20。
  132. ^ポスター1989、p.4。
  133. ^ベスト＆ケルナー 1991、17ページ。
  134. ^レイノルズ、6=§2. 脱構築戦略。
  135. ^ブルッカー 2003、66ページ。
  136. ^レイノルズ、6=§2.a 存在の形而上学/ロゴセントリズム。
  137. ^ a bケリー、リードセクション。
  138. ^ a bアイルズワース 2015、§6. ハイパーリアリティ。
  139. ^コナー 2004、568–569頁。
  140. ^コンスタブル 2004年、43～47頁。
  141. ^ベルテンス 1995、109ページ。
  142. ^ Kellner 2020、§6. 最終評価。
  143. ^コンスタブル 2004、47ページ。
  144. ^ポスター1989、pp.12–16。
  145. ^リオタール 1984、p. xxiv。
  146. ^ Herwitz 2008、「ポストモダンの理論」。
  147. ^グラットン 2018、§1。
  148. ^ Aylesworth 2015、§2「ポストモダンの条件」。
  149. ^ベルテンス 1995、111ページ。
  150. ^リオタール 1984年、65～66頁。
  151. ^ベルテンス、1995 年、119–121 ページ。
  152. ^リオタール 1984、pp. xxiii–xxv。
  153. ^グラットン 2018、§§3.2–3.4。
  154. ^ハーバーマス 1990、p.xix。
  155. ^ a b cアイルズワース 2015、§9。
  156. ^ベルテンス 1995、108ページ。
  157. ^コナー 2004、3ページ。
  158. ^コナー 2004、3～4頁。
  159. ^ロバーツ 2000、120ページ。
  160. ^ロバーツ 2000、121ページ。
  161. ^ロバーツ 2000、124ページ。
  162. ^ロバーツ 2000、126ページ。
  163. ^ロバーツ 2000、128ページ。
  164. ^ロバーツ 2000、133ページ。
  165. ^ a b cグリップ、リードセクション。
  166. ^リン 1996、p.xiv。
  167. ^バーナード、アラン (2021). 「ポストモダニズムとその余波」. 『人類学の歴史と理論』（第2版）. ケンブリッジ: ケンブリッジ大学出版局. pp.  174– 189. doi : 10.1017/9781108936620 . ISBN 978-1-108-83795-8。
  168. ^ a bバレット, S. (1996). 『人類学：理論と方法論への学生ガイド』トロント: トロント大学出版局. (pp. 150-163)
  169. ^ケイティ・ガーダー、デイヴィッド・ルイス（1996年）『人類学、開発、そしてポストモダニズムの挑戦』ロンドン、英国：プルート・プレス、pp.  22– 23. ISBN 0745307469。
  170. ^スパイロ、メルフォード・E. (1996年10月). 「ポストモダニストの人類学、主観性、そして科学：モダニスト批判」(PDF) .社会と歴史の比較研究. 38 (4): 759– 780. doi : 10.1017/s0010417500020521 . S2CID 18702184. 2013年3月29日閲覧. 
  171. ^ヘーゲルンド、アラン（2005年5月）「民族誌的方法における客観性と主観性」質的健康研究. 15 ( 5): 647– 668. doi : 10.1177/1049732304273933 . ISSN 1049-7323 . PMID 15802541 .  
  172. ^ Erickson, P. (2017). 『人類学理論の歴史』トロント：トロント大学出版局. p. 130.
  173. ^ギアツ、C. (1973). 『文化の解釈』 ニューヨーク: ベーシックブックス社 p.15.
  174. ^ a b cサンズ、ロバータ、ヌッチョ、キャスリーン（1992年11月）「ポストモダン・フェミニスト理論とソーシャルワーク：脱構築」『ソーシャルワーク』37 :489. doi : 10.1093/sw/40.6.831 . ISSN 1545-6846 . 
  175. ^ a bエバート、テレサ・L.（1991年12月）「ポストモダン・フェミニズムの「差異」」カレッジ・イングリッシュ. 53 (8): 886– 904. doi : 10.2307/377692 . ISSN 0010-0994 . JSTOR 377692 .  
  176. ^ a b cトング、ローズマリー（1989年）『フェミニスト思想：包括的入門』コロラド州ボルダー：ウェストビュー・プレス、pp.  217-224、ISBN 9780429493836. OCLC  1041706991 .
  177. ^ Wallin, Dawn C (2001).ポストモダン・フェミニズムと教育政策の発展. McGill Journal of Education. pp.  27– 43. OCLC 967130390 . 
  178. ^ドゥージナス 2004、197ページ。
  179. ^スティーブンス、ミッチェル（1992年8月23日）「新しいタイプの心理学者は、『私は誰か？』という問いに唯一の答えはないと言う」「ロサンゼルス・タイムズ」。2024年12月3日閲覧。
  180. ^ S. Kvale編『心理学とポストモダニズム』（1992年）40頁
  181. ^ L. Holtzman/JR Moss編『ポストモダン心理学、社会実践、政治生活』（2000年）179ページ
  182. ^ガーゲン、ケネス・J. (2001). 「ポストモダンの文脈における心理科学」 .アメリカ心理学会誌. 56 (10): 803– 813. doi : 10.1037/0003-066X.56.10.803 . ISSN 0003-066X . PMID 11675987 .  
  183. ^ Smedslund, Jan (2021年4月1日). 「統計から信頼へ：変遷する心理学」 . New Ideas in Psychology . 61 100848. doi : 10.1016/j.newideapsych.2020.100848 . ISSN 0732-118X . 
  184. ^ガント2024 .
  185. ^グッドチャイルド 1990、119–137ページ。
  186. ^シモンセン 1990、57ページ。
  187. ^ジェイコブス、ジェーン（1993年）『アメリカ大都市の死と生』ニューヨーク：モダン・ライブラリー、ISBN 0-679-64433-4。
  188. ^アーヴィング 1993、479ページ。
  189. ^ 「次世代アメリカンシステム ― マスタービルダー（1977）」 PBS 2010年2月3日。
  190. ^ Hatuka & d'Hooghe 2007、20–27 ページ。
  191. ^アーヴィング 1993、460ページ。
  192. ^グッドチャイルド 1990 年、119–137 ページ。 Hatuka & d'Hooghe 2007、20–27 ページ。アーヴィング、1993 年、474 ～ 87 ページ。シモンセン 1990 年、51–62 ページ
  193. ^ラシュケ、カール (2017). 『ポストモダン神学：伝記映画』
  194. ^ヴァンフーザー 2003、22～25頁。
  195. ^クロケット、クレイトン（2011年）『ラディカル政治神学』 163頁 。
  196. ^ヴァンフーザー 2003、20ページ。
  197. ^ a b Deihl, Nancy (2009年7月2日). 「ファッションにおけるポストモダニズム」 . Grove Art Online . doi : 10.1093/gao/9781884446054.article.t2082725 . ISBN 978-1-884446-05-4. 2024年10月14日閲覧。
  198. ^デイル、ナンシー (2009). 「ウエストウッド [旧姓スワイア]、ヴィヴィアン」 .グローブ・アート・オンライン. doi : 10.1093/gao/9781884446054.article.t2081175 . ISBN 978-1-884446-05-4. 2024年3月17日閲覧。
  199. ^ポイナー 2003、18ページ。
  200. ^ Moszkowicz, J. (2013年11月1日). 「グラフィックデザイン史におけるポストモダニズムの再学習：1960年代後半のデザインジャーナルの（コン）テクスト分析」 . Journal of Design History . 26 (4): 381– 400. doi : 10.1093/jdh/ept003 . ISSN 0952-4649 . 
  201. ^ a bブラウン、スティーブン (1993). 「ポストモダン・マーケティング？」.ヨーロピアン・ジャーナル・オブ・マーケティング. 27 (4). ヨーロピアン・ジャーナル・オブ・マーケティング, Vol. 27 Iss: 4: 19– 34. doi : 10.1108/03090569310038094 . ISSN 0309-0566 . 
  202. ^ポッター、ギャリー、ロペス、ホセ編 (2001). 『ポストモダニズム以後：批判的リアリズム入門』 ロンドン：アスローン・プレス. p. 4.
  203. ^ Fjellestad, Danuta; Engberg, Maria (2013). 「ポスト・ポストモダニズムの概念に向けて、あるいはレディー・ガガによるマドンナの再構成」『再構築：現代文化研究』12 (4). 2013年2月23日時点のオリジナルよりアーカイブ。DiVA 833886。
  204. ^カービー、アラン (2006). 「ポストモダニズムの終焉とその先」『哲学今』58 : 34–37 .
  205. ^ギボンズ、アリソン (2017). 「ポストモダニズムは死んだ。次に何が来るのか？」 TLS . 2020年2月17日閲覧。
  206. ^キャナヴァン、ブレンダン、マッカムリー、クレア（2020年2月1日）「ポップにおけるポストモダンの終焉？ マドンナからガガ、テイラーまで、時代を画す消費とマーケティング」『ジャーナル・オブ・ビジネス・リサーチ』107 : 222– 230. doi : 10.1016/j.jbusres.2018.12.005 . ISSN 0148-2963 . 
  207. ^マン、スティーブ (2003). 「Decon 2 (Decon Squared): Deconstructing Decontamination」( PDF) . Leonardo . 36 (4): 285– 290. doi : 10.1162/002409403322258691 . JSTOR 1577323. S2CID 57559253 .  
  208. ^キャンベル、ハイディ・A. (2006). 「ポストサイボーグ倫理：テクノロジーを語る新しい方法」 .メディア生態学の探究. 5 (4): 279– 296. doi : 10.1386/eme.5.4.279_1 .
  209. ^マン, スティーブ; ファン, ジェームズ; フェダーマン, マーク; バッカニコ, ジャンルカ (2002). 「パノップデコン：ポストサイボーグ時代におけるパノプティズムの脱構築、脱汚染、脱文脈化」 .サーベイランス＆ソサエティ. 1 (3): 375– 398. doi : 10.24908/ss.v1i3.3346 .
  210. ^コナー、スティーブン (2022). 「ポストモダンとは何か／あったのか：アイロニー、緊急性（など）」ジェンクス財団. 2024年12月28日閲覧。

参考文献

ポストモダニズムに関する図書館資料
Wikiquote にはポストモダニズムに関連する引用があります。
無料辞書のウィクショナリーで「ポストモダニズム」を調べてください。
ウィキメディア・コモンズには、ポストモダニズムに関連するメディアがあります。
「 https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=ポストモダニズム&oldid= 1333554166」より取得