チェン・ボーア
チェン・ボーア | |||||||||||
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陳波兒 | |||||||||||
 1930年の『良友』誌の表紙に登場した陳 | |||||||||||
| 生まれる | 陳春華 （1907年7月15日）1907年7月15日 | ||||||||||
| 死亡 | 1951年11月10日（1951年11月10日）（44歳） 上海、中国 | ||||||||||
| 職業 | 女優 党書記（北東映画スタジオ） 美術部長（ノースイースト・フィルム・スタジオおよびセントラル・フィルム・ビューロー） | ||||||||||
| 配偶者たち） | |||||||||||
| 子供たち | 2 | ||||||||||
| 中国名 | |||||||||||
| 繁体字中国語 | 陳波兒 | ||||||||||
| 簡体字中国語 | 陈波儿 | ||||||||||
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陳博则（中国語：陳波兒、ピンイン：Chén Bō'ér、1907年 - 1951年）は、1930年代から40年代にかけて活躍した、多作で革命的な中国の左翼女優、映画監督であった。1951年に若くして亡くなった。彼女は上海で活動家としての活動を始め、雑誌や新聞にエッセイを書き、フェミニズム、女性の権利、そして救国主義についての信念を説いた。[ 1 ]また、陳が映画や舞台に出演し、左翼の共産主義革命を主張する有名人になったのも上海であった。当時の共産主義中国の事実上の首都であった延安で、彼女は共産党政府の支援を受けた映画スタジオを設立し、抗日演劇やドラマの公演をプロデュースし、脚本、監督、プロデュースを手伝った。彼女は共産党政府に承認された最初の女性監督であった。その後、長春に移り、東北電影製作所の党書記として働き、中国アニメーションのパイオニアとなった。北京では中央電影局の美術部長に就任。中華人民共和国初の国立映画学校である北京電影学院の設立を提唱した。 [ 2 ]陳博爾は熱心なフェミニストであり、その活動は中国における女性映画監督や革命家たちの道を切り開いた。
若いころ
陳舜華（中国語：陳舜華）は、広東省潮州県安府という小さな町で生まれた。陳の墓には生年が1910年と刻まれているが、伝記作家の汪永芳は陳の個人記録に基づき1907年としている。[ 1 ]陳は裕福な家庭に生まれ、父と妾の母の両方から深く愛されたが、祖母と父の最初の妻にはひどく嫌われていた。しかし、そのエリートとしての地位のおかげで、裕福な家庭の子女の慣例に従い、高校のために大都市に進学することができた。
安府を後にした陳は、南京と上海で学び、母国語である広東語と中学で習った北京語に加えて英語も習得した。成績は優秀で、特に美術とエッセイに秀でていたにもかかわらず、 1927年の上海大虐殺に抗議したため退学処分を受けた。[ 1 ]
陳は、元士官学校の左派の友人である梅公義と任伯生に復学を勧められ、1928年に上海に戻り、上海芸術学院に入学した。ここで陳は、共産党が組織した左派の上海芸術劇団（SADT）のメンバーとなった。[ 1 ]陳は1929年に上海芸術大学を卒業した。
1937年、陳は中国共産党に入党した。彼はその後、中国初期の社会主義映画界で中心的な役割を果たすことになる。
作家としてのキャリア
上海、延安、そして東北地方の革命的な映画界に欠かせない存在となる以前、陳は1920年代後半から30年代初頭にかけて、フェミニズムと社会主義への信念を表明したエッセイを執筆して生計を立てていました。陳は、著名な新聞『上海日報』（申報）をはじめとする雑誌に、自身の愛国主義とフェミニズムの立場について寄稿しました。
鄭王は、陳の最も有名な著作の一つである「女性中心の映画と男性中心の社会」[ 3 ] が、フェミニスト映画理論家ローラ・マルヴェイ[ 1 ]の著作を数十年も先取りしているように見えると指摘している。 1936年に『ウィメンズ・ライフ』誌に掲載されたこのエッセイで、陳は不均衡なジェンダーに基づく力関係を観る女性観客に及ぼす複雑な心理的影響を分析し、考察している。彼女の言葉を（鄭王の翻訳によれば）以下のように引用している。
男性中心社会では、政治、経済、そしてあらゆる支配権力が男性の手中に握られています。そのため、すべての法律、道徳、慣習、規範は男性の偏った立場によって形作られます。美的観点も例外ではありません…そのような社会では、女性は無意識のうちにその社会の要求に従ってきました。例えば、化粧はもともと女性の本性ではありませんでしたが、男性中心社会の好みに応えるために、女性の本性となってしまったのです。これが、女性観客が女性スターに対して男性観客と同様の見方をする理由を説明しています。違いは、男性観客の見方は支配者の心理から直接的な好みを表現するのに対し、女性観客の見方は支配される側の心理から生じ、無意識のうちに支配者の好みに応えるという点です。[ 1 ] [ 3 ]
ここでチェンは、 1975年にマルヴェイによって「男性の視線」という言葉が正式に使われるずっと以前から、映画における男性の視線の影響について論じている。 [ 4 ]この視線こそ、映画監督としてのチェンが闘おうと努める対象となった。彼女はその後も、自身の作品、そして自身が参加した作品を通して、強い女性ヒロインを描き続け、中国のフェミニスト映画の発展において重要な人物となった。チェンはこのエッセイを、挑発的で革命的な結論で締めくくっている。
女性の自由と平等の追求には、あらゆる階層の人々の努力が必要です。もし映画が指導の責任を担うことができず、理想的な避難所と誤解され、人々を現実逃避に導くのであれば、映画など存在しない方がましです！[ 1 ]
鄭王は、この結末は皮肉を意図したものだと指摘するが、それでも陳のフェミニスト的、左翼的信念の激しさと真剣さを明らかにしている。
映画と俳優としてのキャリア
陳は当初、メディアによる女優への性差別的な扱いに抵抗し、映画界での活動に躊躇していましたが、それでも映画にはフェミニスト運動と左翼革命の大きな可能性を感じていました。彼女は、映画界への参加が、メディアにおける中国女性像に肯定的な変化をもたらすと信じていました。[ 2 ]彼女の作品は、女性像を被害者や性的対象から、力強いヒロインや主人公へと変化させました。陳は1934年に映画界で最初の成功を収め、その後も短い生涯を映画界で過ごしました。
映画での役
陳は女優としてのキャリアを通じて、いくつかの映画に出演した。1934年には『青春叙事詩』(1934)に出演。1934年のトーキー映画『桃李街』(『卒業生の運命』としても知られる)では李役で主演を務めた。これは中国でもっとも初期のトーキー映画の一つである。[ 2 ] 1936年には、後に実生活で夫となる政治活動家、袁慕之と共演し、革命プロパガンダ映画『生死不変心』に出演した。 [ 5 ]この映画は、陳が主演や出演した多くの作品と同様に、娯楽作品であると同時にリアリズムの反政府映画で、国民政府による検閲を避けるため、革命的な側面を巧みに隠している。 [ 5 ] 1935年、陳は『回想当年』に出演した。[ 6 ] [ 1 ]また、1938年には『八百壮士』（800人の勇敢な兵士、800人の戦士と訳されることもある）でガールスカウトの役を演じた。 [ 7 ]
劇場
陳は1930年代にいくつかの街頭演劇にも出演した。左派は、特に近代文化都市と考えられていた上海と南京において、学生の声や運動を含む都市住民の抵抗を高める手段として公共演劇を活用した。[ 8 ]魅力的な若い女性として台頭しつつあった陳の演技は、特に1937年の『鞭を下ろせ』での演技でメディアの大きな注目を集めた。[ 8 ]この劇で娘役を演じた陳は、「神報」の記事によると、国民としての責任を果たす中で、新たな女性らしさを体現した。[ 8 ]また1937年には、抗日舞台劇『保衛盧溝橋』 （盧溝橋を守る）で主演を務めた。延安が映画製作所となる以前（陳はこの転換期に重要な役割を果たした）、彼女はここで多くの抗日劇やドラマを上演・制作した。[ 9 ]
アニメーション
陳博爾は中国アニメーションの先駆者であり、東北映画製作所と上海映画製作所の設立と指導において主要な役割を果たした。陳は1947年に『皇帝夢』（皇帝の夢、あるいは皇帝になることを夢見る）を監督した。この映画は蒋介石とジョージ・マーシャルを風刺したもので、[ 10 ]国民党の指導者である蒋介石をアメリカ帝国主義を支える傀儡として描いた。[ 2 ]同年、彼女は17話からなるドキュメンタリー『民主東北』 （民主東北）を監督した。[ 2 ]
延安での時間
- 参照：延安ソビエト
1938年、陳は上海を離れ、延安に定住しました。そこで彼女は永続的な文化的影響力を確立しました。[ 9 ]ここでの時間は彼女のキャリアの中で最も重要な時期の一つであり、陳の生涯と作品を扱った今日の文献の多くは、延安に重点を置いています。彼女は病気で生涯を終えたため、その大半をここで過ごしました。
1946年、陳は共産党政府を説得し、共産党の拠点である延安に映画スタジオを設立した。[ 9 ]ここで彼女は延安映画団の一員となった。[ 10 ]
脚本・監督
ここで陳は、女性監督兼脚本家として驚異的な成功を収めた。延安での陳の仕事の多くは、脚本執筆だけでなく、指導的立場での活動でもあった。1945年には『同志よ、汝は道を間違えた』の脚本・監督を務めた。[ 11 ]陳は1948年に映画化された『光は遍く広がる』の脚本も担当した。それ以前には『辺境地帯（共産党占領地）の労働英雄』を執筆していたが、こちらは映画化されなかった。[ 12 ]
陳の監督デビュー作は『共産基地の英雄』 （1946年）であったが、南北戦争のため完成させることはできなかった。[ 9 ]
フェミニストの影響
チェンは共産党政府から全面的な支援を受けた最初の女性監督であり、彼女の映画作品と活動を全面的に支持した。[ 9 ]
共産党政府の支援という影響力により、陳は芸術活動を通してフェミニストおよび社会主義運動において目覚ましい進歩を遂げることができました。延安で映画や舞台の監督・制作に携わった陳は、共演する俳優の90%が労働者階級出身者となるよう芸術活動を調整しました。[ 13 ]これは、彼女がフェミニスト芸術活動において下層階級（あるいは農民）と女性の両方を中心に置くための方法の一つでした。[ 1 ]
陳は仕事において、他の女性アーティストを監督、脚本、そして映画製作を通して奨励し、支援した。クレジットには名を連ねていないものの、1940年代の中国で最も強力なフェミニスト・プロパガンダ映画の一つ『中国の娘たち』の共同執筆者にもなった。[ 14 ] [ 1 ]この映画は「男性の視線」を排斥した作品の一つであり、陳は初期の著作で明らかにしているように、性差別的な映画的視線を強く軽蔑していた。
中国における女性映画製作の歴史において、制度的な支援が計り知れない影響を与えたことは明らかです。1930年代から40年代にかけて活躍した王平、王紹燕、董克娜といった3人の女性映画監督も、社会主義フェミニズム映画への文化的貢献を制度的な支援から始めました。 [ 9 ]陳氏の最初の支援と尽力は、彼女たちのような後進の女性監督たちが成功を収め、文化的に重要なキャリアを築くことを可能にしました。
毛沢東の延安会談
延安会談は、毛沢東が一部の共産党知識人や芸術家の「誤った」見解を批判した、教育的かつ懲罰的な議題として記憶されている。鄭汪が指摘するように、この支配的な物語には「欠陥」がいくつかある。[ 1 ]陳をはじめとする多くの革命的な芸術家たちは、毛沢東の演説を聞く以前から、この政治的・文化的信念に基づいて活動していた。延安会談は「陳博爾のような革命的な芸術家たちが長らく共有してきた文化革命のビジョンを明確に示していた」[ 1 ] 。会談は、延安で既に活動していた多くの芸術家の政治的アイデンティティを正当化するという、より大きな目的を果たした。
毛沢東談話は労働者、農民、兵士をジェンダーレスな存在として描いているが、その「中立的」なジェンダーレスな主体は男性として描かれている。毛沢東が語った社会主義映画における陳の革命的ビジョンには、労働者、農民、兵士に女性が描かれており、彼女の映画は家父長制的で男性中心の英雄像と闘っていた。陳の信念は革命文化に関する毛沢東談話と完全に共鳴していたが、彼女のビジョンにはフェミニスト的な視点も加わっていた。
その他の映画スタジオ
ノースイースト・フィルム・スタジオ
袁牧之とともに満州映画を東北映画製作所へと改組するのを手伝った後[ 15 ]、 この製作所は後に1949年春に再び移転し長春映画製作所となる[ 11 ]、陳は1947年に製作監督に派遣された[ 2 ] 。 [ 10 ] 1947年春、夫の袁牧之が東北映画製作所の所長となり、陳は党書記となった。
彼女のスタジオでの仕事は、女性の表現に大きな影響を与えました。1950年、ノースイースト・フィルム・スタジオで制作された15本の映画のうち3本は、力強い革命的な女性ヒロインを主人公とし、5本は女性が主演でした。
アニメーション部門
陳は脚本を書き、アニメーションの監督、監督、プロデュースも手掛けた。当時のアニメーションは、2001年のインタビューでテ・ウェイが説明したように、切り絵、折り紙、人形を使ったアニメーションに加え、ディズニーの『ファンタジア』風の手描きアニメーションもあった。[ 2 ]
陳は国家への誇りから、アニメーション作品に明確な中国らしさを持たせることに尽力した。例えば、『帝夢』（1937年）の制作チームには京劇風の表現を徹底させた。陳はまた、中国大陸のアニメーションに大きな影響を与えた日本人アニメーター、持永忠仁に中国名を与えた。これは、中国の観客が不快感を覚える可能性のある日本人名を映画のクレジットに載せないための慣例だった。[ 10 ]陳は持永に方明（ファン・ミン）という名を、妻の綾子に李光（リー・グアン）という名を与えた。この2つの名前を合わせると明るい光を意味し、「中国アニメーションの未来と方向性が非常に明るいものになるという陳の希望を象徴していた」[ 10 ] 。
陳はまた、社会主義中国を描いた最初のドキュメンタリー映画『民主東北』（民主東北）も監督した。これは全17話からなる非常に影響力のある作品であり、戦場のシーンはアニメーションスタジオによって制作された。[ 10 ]
アニメーションの将来性を確信していた陳は、学科内に常設のアニメーションスタジオを設立し、アニメーターのテ・ウェイをその責任者に任命することを決めた。[ 2 ]
1949 年後半、アニメーション部門は上海映画スタジオに移転しました。
中央映画局
1949年の夏、陳は夫が局長を務めていた中央映画局の美術監督として北京に派遣された。そこで『中国の娘たち』がカルロヴィ・ヴァリ国際映画祭への出品にふさわしい芸術性を備えているかどうかが議論された際、陳は辞任をちらつかせた。しかし、彼女の熱心な擁護により、この映画は見事に同映画祭への出品に至った。
北京電影学院
1950年、陳は北京で北京舞台芸術研究所を設立しました。この研究所は後に中国初の国立映画学校で ある北京電影学院となりました。
私生活
1931年、陳と任普生は香港で結婚した。[ 1 ]
陳と任には二人の息子が生まれたが、そのうちの一人は突然、悲劇的な死を遂げた。陳の伝記の中で、王永芳は1歳の息子が急病で亡くなったと述べている。しかし、鄭王教授（陳博爾について「陳博爾と社会主義映画におけるフェミニスト的パラダイム」という詳細な章で詳しく論じている）とのインタビューで、王永芳は、その死は幼児殺害であったと明らかにしている。1935年、任は赤ん坊を殴り殺した。[ 1 ]この事件の後、陳はもう一人の息子の世話をするために乳母を雇い、忙しい仕事の行事にも父親に預けるのではなく、一緒に連れていくようになった。[ 1 ]この悲劇により、任は陳と疎遠になった。彼は中国共産党に関与していたため、長期間彼女と連絡を取ることができなかったため、彼女とも疎遠になった。[ 1 ]
陳は1946年に任が再婚したことを知り、1947年に活動家であり映画界の仲間で、古くからの友人でもあった映画監督、左翼革命家、そして俳優の袁慕志と結婚した。二人はハルビンで結婚する前に、いくつかの映画で共演していた。[ 11 ]革命後、1949年に中華人民共和国が建国されると、二人は文化省と東北映画製作所で重要な役割を果たした。[ 16 ]
歓迎と名声
陳は生涯を通じて慈悲深い教育者、支援者、若い女性や左翼青年の模範として知られ、非常に親切な人でした。[ 11 ]延安に一時期住んでいた有名な五四作家の丁玲は、彼女の人気について次のように語っています。（鄭王訳）
「彼女は体調が悪かったにもかかわらず、皆で分かち合う大きな鍋から食事が運ばれてきた。…それでも彼女はそれを自然に、そして喜んで受け止めていた。陳博爾がそこでの生活について不満を漏らしたという話は一度も聞いたことがない。ある程度の社会的地位を持って延安にやって来た芸術家や知識人の間では、そのようなことは非常に稀だったのだ。」[ 1 ]
陳は、個人的に知る人々だけでなく、ジャーナリストや映画界の同僚からもしばしば称賛された。陸明は鄭王とのインタビューで、彼女を「星山の魂」であり「非の打ちどころのない人物」と呼んだ[ 1 ] 。彼女が勤務していたどの組織でも、彼女に関する噂話は一切なかった[ 1 ]。
陳は、どこで仕事をしていても、他のスタッフの教育に熱心に取り組みました。日本人アニメーターの持永忠人氏のような新人アニメーターをチームに招き、彼らの仕事の質を向上させる機会を頻繁に与えました。陳は、その影響力ある生涯を通じて、常に人気と愛に満ちていました。
死と遺産
陳博爾は診断名のない心臓病を患っていた。延安の「荒涼とした農村地帯」にある黄土色の洞窟に住んでいた陳は、ほとんど医療を受けられなかった。[ 1 ]陳は仕事中にしばしば気を失いそうになったが、すぐに起き上がって作業を続けた。実際、陳は活動家としても映画監督としても仕事に非常に熱心に取り組んでおり、1951年には広州からの帰途、明らかに衰弱し疲労していたにもかかわらず、上海に立ち寄り、映画『呉君伝』の批評について議論した。会議のわずか数時間後、彼女は入院し、心不全で亡くなった。[ 1 ]
陳氏の死は、中国映画界と左派革命への重要な貢献を覆い隠したり、影を落としたりすることなく、彼女のフェミニストとしての立場や女性解放運動の歩みを覆い隠すことはなかった。多くの人々が彼女の死を「党、人民、そして女性にとっての大きな損失」として悼んだ。[ 17 ] [ 1 ]
陳博爾が文化的に大きな影響を与えたにもかかわらず、その生涯が歴史から大きく抹消されてきたことは驚くべきことである。[ 1 ]彼女に関する文献はほとんど存在せず、中国国内外の映画研究において、彼女の人生はほとんど、あるいは全く重要視されていない。[ 1 ]鄭汪は、このことが「社会主義フェミニスト文化戦線の消滅を象徴している」と主張している。[ 1 ]他の学者は、彼女が携わったプロジェクトの協調性と共同体的な性質が重視されていたことを指摘している。[ 2 ]しかし、一般的に、陳博爾について著作を書いた学者たちは、陳が活動していた時代の映画史は男性に焦点を当てているという点で一致している。陳博爾と並んで活躍した女性映画監督、例えばタン・チェン、リン・ウェンシャオ、ドゥアン・シャオシュアンなどは、近年著しく評価が低下している。[ 2 ]
参考文献
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- ^ a b c d e f g h i j Xu, Lent; Ying, John (2017). Comics Art in China . University Press of Mississippi. p. 161. ISBN 9781496811776。
- ^ a bボーア、チェン (1936)。 「Nüxing zhongxin de dianying yu nanxing zhongxin de shehui [女性中心の映画と男性中心の社会]」。フニュ・シェンフオ。2：62～ 64。
- ^マルヴィー、ローラ（1975年）「視覚的快楽と物語映画」スクリーン. 16 (3): 6–18 . doi : 10.1093/screen/16.3.6 .
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- ^ Huishou Dangnian (1935) – IMDb 、 2021-03-24取得
- ^ “Ba bai zhuang shi” . IMDb. 2017年2月9日時点のオリジナルよりアーカイブ。
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- ^ a b c d e fドゥ、デイジー・ヤン（2019年）『アニメーションの出会い：1940年代～1970年代の中国アニメーションの国際的運動』ホノルル：ハワイ大学出版局、pp. 69– 113。
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- ^アーメス、ロイ（1987年）『第三世界の映画製作と西洋』バークレー：カリフォルニア大学出版局、pp. 144-145。
- ^鄧英超、1951 年 11 月 13 日。 「大年陳伯爾同志」。包文輝：8．
さらに読む
陳博爾の生涯、経歴、そして政治についてさらに詳しく知るには、以下の記事と章が推奨されます。これらの著作は上記の記事で複数回参照されており、他の参考文献（陳博爾については間接的にしか言及していない）よりも、陳博爾についてより詳しく論じています。
ドゥ、デイジー・ヤン。「持永忠仁と初期社会主義中国におけるアニメーション映画制作」『アニメーションの出会い：1940年代～1970年代の中国アニメーションの国際的運動』ホノルル：ハワイ大学出版局、2019年。印刷。68～113頁。
レント、ジョン・A、徐英。「アニメーション：手作業による実験からデジタル化へ」『中国のコミックアート』ミシシッピ大学出版局、2019年。電子書籍。150～194頁。
タン・マックス・シャオビン「戦時下中国におけるストリートシアターと主体形成：パブリックアートの新たな形態に向けて」『クロス・カレント：東アジア歴史文化評論』第18号、2016年、21～50頁。電子ジャーナル。
セムゼル、ジョージ・スティーブン（編）『中国映画：中華人民共和国における芸術の現状』Praeger、1987年、印刷。
王鄭「陳博妍と社会主義映画におけるフェミニスト的パラダイム」『国家における女性発見：中華人民共和国における社会主義フェミニスト革命、1949-1964』バークレー：カリフォルニア大学出版局、印刷、pp. 143–169。
外部リンク
