ブルックリン・イマージョニスト

ブルックリン・イマージョニストは、アーティスト、ミュージシャン、作家のコミュニティで、ポストモダニズムの距離を置く美学を超え、自分たち自身と観客を自分たちの住む世界に没入させました。1980年代後半に初めて登場し、1990年代に結実したブルックリンのウィリアムズバーグの実験的なシーンは、マンハッタンの外に根付く最大のニューヨーク・ルネサンスの触媒となりました。^{[ 1 ]}有機的な活力を強調し、芸術を分野別のサイロに閉じ込めることを拒否したイマージョニストは、路上や廃倉庫で完全に次元的な体験を生み出し、周囲の世界との豊かなつながりの網を育みました。^{[ 2 ]}ダイナミックなポストポストモダン文化は、ウィリアムズバーグの荒廃した工業地帯のウォーターフロントを変革し、環境に根ざした創造性の波をブッシュウィック、ダンボ、そしてブルックリン全体に広げました。^{[ 3 ]}

1999年、ニューヨーク市はウィリアムズバーグの創造的な再開発を企業開発業者と裕福なアパート購入者の利益のために利用し始めた。^{[ 4 ]}ウォーターフロントのゾーニング法は高層建築を優遇するように変更され、最終的に開発業者には数十億ドルの減税が提供された。^{[ 5 ]}ニューヨークタイムズに寄稿したラス・ビュートナーとレイ・リベラは、この非民主的な開発に疑問を呈し、2009年に「監査役ウィリアム・C・トンプソンは、市長は、無駄な補助金を受け取る優遇建設業者に提供される大規模開発に焦点を当てすぎていると述べている」と述べた。^{[ 5 ]}個人の住宅購入者が始めた自由市場のプロセスである「ジェントリフィケーション」と誤って分類されることが多いが、市が地元の不動産アグリゲーターと企業の両方を優遇していることは、より正確には企業福祉と表現される。^{[ 5 ]}イマーショニストコミュニティのメンバーのほとんどは低所得の賃貸住宅居住者であり、新世紀にこの地域に押し付けられた企業による補助金経済に耐えることができませんでした。10年間の革新的な創造の後、大多数の人々は、自分たちが復興に貢献したこの地域を去ることを余儀なくされました。^{[ 6 ]}

概要

村を中心としたルネッサンス

生きた繋がりを第一の美学として：メラニー・ハーン・ロッシュとダンサーたち、ウィリアムズバーグのフライトラップ・ウェアハウス・イマージョンにて、1991年。下段、右から：ケイタ・ウィッテン、メラニー・ハーン・ロッシュ、スタヴィト・アルヴァイス。奥はエリヤ・ウィッテン。

美術史家ジョナサン・ファインバーグによると、1990年代の「ウィリアムズバーグ・パラダイム」 ^{[ 2 ]は、生活文脈への深い魅了と「より豊かで、よりダイナミックに相互作用する全体」の育成によって特徴づけられた。 [ 2 ]}エコソーシャル運動は、路上、倉庫、屋上、地元メディアネットワークで、相互に関連し没入型の新しい形のアート、テクノロジー、文化を模索した。^{[ 1 ]}この運動は、1980年代後半から1990年代初頭にかけて、この地区の廃墟となった工業用ウォーターフロントの近くに集まり始めたいくつかのグループや会場から生まれた。これらには、エポシェ、グリーンルーム、キープ・リフィレーテッド、リザード・テイル、マイナー・インジュリー、ナーブ・サークル、アウトポストなどがあった。イマージョニストたちは、ウィリアムズバーグの東北で既に進行していた都市再開発に、実験的でしばしば原始的な手法をもたらした。こうした活動家や教育団体には、ロス・スレス、エル・プエンテ、ピープルズ・ファイヤーハウスなどが含まれていた。ウォーターフロントのコミュニティが生み出した学際的な交流における革新性、そして環境哲学と生物形態学的な命名法は、国際的な報道機関や美術館で注目を集めた。村を中心としたルネサンスは、海外で仕事を失い、麻薬取引の急増に苦しんでいたこの地区に何千人ものアーティストを惹きつけ、^{[ 7 ]}最終的に、20世紀後半のニューヨークで最も手に負えない産業不況を変革した。^{[ 1 ]}

イマージョニストの多くは1980年代の反骨精神あふれるパンクやポストモダンの時代に成人したが、1960年代や70年代の公民権運動や環境運動の時代に子供時代を過ごした者も多かった。この2つの感性の創造的な融合は、ウィリアムズバーグの荒廃したウォーターフロント近くのアパートや工業地帯に移り住んだクリエイティブコミュニティに容易に受け入れられた。荒廃した産業と雑草が生い茂り再び野生化したウォーターフロントからなる複雑な都市生態系は、クリエイティブコミュニティに独自の影響を与えた。アーティストのトニー・ミリオネアは、ウィリアムズバーグを題材にした漫画シリーズ「メデアの週末」のあるエピソードで、この地域の荒廃した状態を「都会の田園」^{[ 8 ]}と題して表現した。アンドー・アリケはウィリアムズバーグ・オブザーバー紙で同様の牧歌的な雰囲気を回想している。

ベリー・ストリートのスパイス倉庫から漂う酔わせる蒸気。イースト川に急速に崩れ落ちつつある桟橋での日光浴やピクニック。夜、マンハッタンの明かりが奇妙な星座のように目の前に広がる川で泳ぐ。ここでは時間の流れが少しゆっくりで、空は広く、そよ風はしばしば海の香りを漂わせていた。^{[ 9 ]}

都市の衰退にある種のパンク的なロマンスを見出しつつも、幼少期にアメリカのカウンターカルチャーのより積極的な潮流に触れたことで、癒し、近隣との交流、そしてよりエコロジカルな存在感覚を求めるようになった。^{[ 10 ]}新世紀に入り、市が後援する開発業者やマンハッタンの商業メディアによる搾取にもかかわらず、イマージョニストとその活動家仲間たちは、ブルックリンを創造的な活動、都市生態学、そして没入型のコミュニティ構築イベントや会場の国際的な拠点として確立する上で重要な役割を果たした。^{[ 11 ] [ 12 ]}彼らの「サブモダン」、「オムニセンソリアル」、「[10]」、そしてネットワーク文化[13]における革新は、^1990年代後半^{から21世紀}にかけて^{実を結んだ}、芸術、リレーショナルアート、エコ心理学、クィアエコロジーにおける社会的実践の発展を先取りしていた。^{[ 14 ]}

生物学的相互関係:スタヴィト・アルヴァイスによる、ウォーターフロントの大型倉庫浸水施設「フライトラップ」のポスター、1991 年。

イースト川によってマンハッタンの芸術施設から隔てられていたため、イマージョニストたちは、隣接する行政区の、シミュラークラや解釈の問題に対する隔絶したポストモダンの関心を拒否し、集団的な創造戦略と自分たちのすぐそばの世界との内臓的な関係を採用し始めた。^{[ 1 ]} 1990年にリザード・テイル・キャバレーについて書いたニューヨーク・タイムズ紙は、「このクラブは気取らず、近隣の人々に貢献している」と簡潔に述べている。^{[ 15 ]} 1991年にニューヨーク・プレス紙は、ウォーターフロントのコミュニティの「美的アクティビズム」を称賛し、 ^{[ 16 ]}ナーヴ・サークルのウィアード・シング・ゾーンのような創造的なストリートシステムや、セックス・サロン、キャッツ・ヘッド、フライトラップなどの倉庫で生まれた大規模なイマーシブ・コミュニティ・イベントについて論じた。^{[ 16 ]}マーク・ローズはニューヨーク・プレス紙で「ウィリアムズバーグの芸術活動家運動の真髄は、共有空間にある。それは、コミュニティ全体に溶け込み、守り、築き上げ、そして何らかの形で繋がるための、刺激的な実験である」と述べている。^{[ 17 ]}ローズは、コミュニティが「芸術界」の個人主義を拒否し、より環境に優しい存在へと向かったことを強調し、ナーヴ・サークルのディレクター、エボン・フィッシャーが 1990年にワーム・マガジンに寄稿した以下の言葉を引用している。

「獲物と嫌悪感という具体的な対象に囲まれた脳に座り、受動的で消費的な存在という西洋の神話は崩れ始めている…私たちは、神話的な「自己」を超えて、共通空間と呼ぶことができるような精神的・肉体的な渦巻きの中に注意の焦点を置き始めている。」^{[ 17 ]}

リザーズ・テイルとナーヴ・サークルの定期的なコラボレーション、そしてマイク・ヘンリーとの共同プロデュースによるザ・フライトラップ。アンナ・ハーウィッツは、メイン州のアトランティック大学で培った独自の生態学的文化観をウィリアムズバーグに持ち込んだ。リザーズ・テイルにおける初期の文化的実験について、彼女は1993年のオーガニズム誌のカタログで次のように述べている。「これは芸術の様相を変えるためではなく、私たちの存在の様相を変えるためでした。」^{[ 18 ]}

1998年までに、スザンヌ・ワインズはドムス におけるウィリアムズバーグのクリエイティブコミュニティを「没入型」^{[ 10 ]}であり「ニューヨークで最も活気のあるアートシーン…常に新しいインプットに反応している」と表現していました。^{[ 10 ] [ 2 ]}シスコ・ブラッドリーは著書『ウィリアムズバーグ・アヴァンギャルド：ブルックリンウォーターフロントの実験音楽とサウンド』の中で、ナイトクラブ「キープ・リフリジャーテッド」で探求されていた、ウォーターフロントの生き物、生体システム、リサイクル機械の珍しい融合を強調しています。

最上階には『テクノオーガニック洞窟』があり、植物や環境のインスタレーション、録音テープのループ再生、匂い、閃光、温度変化、機械、割れたガラス、ぐらぐらする床、さらには生きた鶏まで、すべて[マリアーノ]アイラルディがキュレーションしたものだった。また、夜9時半から午前3時まで、20人収容可能なアルゼンチン風バーベキューが無料で開催されることもあった。^{[ 19 ]}

ウィリアムズバーグ・アヴァンギャルドにおける没入主義運動の生態学的深遠さを強調して、ブラッドリーは、このコミュニティがニューヨークの創造性の中心をブルックリンへと移しただけでなく、ニューヨークの芸術に関する言説を、表面の概念的な遊びから深く生きた没入へと変えるのに大きく貢献したと述べている。

「多くの点で、イマージョニズムはニューヨークのアートシーンの進化の次の段階でした。ニューヨークのアートシーンは、コンセプチュアル・アーティストのジョセフ・コスース（1945年生まれ）やミニマリストのドナルド・ジャッド（1928年～1994年）といった人物による合理主義的な作品から、1980年代のポストモダンの反乱へと進化していました。…イマージョニズムの初期の理論家の中には、「[イマージョニスト]は文化的プロトコルを、冷たくポストモダン的なシニシズムから、はるかに温かみのあるもの、つまり没入型の相互的な世界構築へと移行させるのに貢献した」と述べている人もいます。」^{[ 20 ] [ 1 ]}

ニューヨークのクリエイティブ地区が1900年にマンハッタンのウエスト・ヴィレッジ、1920年代と30年代にハーレム、 1950年代にイースト・ヴィレッジ、1960年代と70年代にソーホーに出現し始め、 1980年代にイースト・ヴィレッジで再び出現したのに対し、ウィリアムズバーグのイマージョニスト・コミュニティはルネッサンスを引き起こし、マンハッタンの外に根付いただけでなく、マンハッタンの3倍の面積の行政区全体に広がった。^{[ 21 ] [ 22 ]}これは、早くも1993年にジョナサン・ファインバーグが企画したイリノイ大学クラナート美術館の展覧会「Out of Town: The Williamsburg Paradigm」で称賛された重要な変化であった。^{[ 23 ]}

癒しと混乱

10年にわたる創造的な没入活動の後、イマージョニストのコミュニティと活動的な近隣住民は、ウィリアムズバーグのルネッサンスを促進し、地区と地元企業を蘇らせました。^{[ 1 ] [ 24 ]} 2004年のアメリカ計画協会ジャーナルの報告によると、包括的でダイナミックな文化により、1990年代のウィリアムズバーグの恵まれない人々の離職率が低下しました。^{[ 6 ]}しかし、1999年にニューヨーク市の基準審査委員会は、川近くのケントアベニューにアパートを建設することを許可するゾーニングの変更を許可しました。^{[ 4 ]}これは、再区画と数十億ドルの減税を通じて政府によって支援された数十の高層ビルの最初のものでした。ウィリアムズバーグでは誰も使っていない「ヒップスター」などの表面的なレッテルや「ジェントリフィケーション」などの疑似科学的な用語で宣伝された新しい高層ビルやチェーン店は、地域に根ざした経済と地域の親しみやすい文化を圧倒し始めた。^{[ 6 ]}

2000 年代におけるウィリアムズバーグの生活費の急騰は、自由市場のプロセスであるジェントリフィケーションではなく、むしろその反対、つまり補助金を受けた企業社会主義の一形態によって引き起こされた。「ジェントリフィケーション」という言葉が 1960 年代に造られて以来、この言葉が繰り返し誤用されたことで、多くのジャーナリストが、事実上企業福祉の一形態である政策の責任をアーティストや活動家、地元企業に負わせるまでになった。^{[ 5 ]}ウィリアムズバーグの生活費上昇の最大の要因は、市が誘発した企業のインフレ価格設定であり、アーティストや活動家、地元企業の DIY 文化ではない。2000 年代には企業福祉が加速し、多くのイマージョニストとその近隣住民が、彼らが共同で再興した地区から追い出された。スー・フリードリッヒがドキュメンタリー「Gut Renovation」で示したように、明らかに穏やかでない文化が流入してきて、「ジェントリフィケーション」という言葉はさらに不適切になった。フリードリヒのようなアーティストは、持ち家ではなく賃借人であり、ウィリアムズバーグとその周辺地域に広がっていた企業福祉制度を利用できる立場にありませんでした。フリードリヒは映画制作中に、開発業者によって自宅のロフトから追い出されたことさえありました。^{[ 25 ]}

米国において企業や独占企業が近隣地域にそのような影響力を及ぼすことは、1978年にルイス・パウエル最高裁判決がそれを可能にする法的枠組みを動かすまでは通常の慣行ではなかった。ベロッティ判決は、その前身である1976年のバックリー判決とともに、企業が政治キャンペーンに寄付することを可能にした。^{[ 26 ]}現在、多くの政治家は独占資本を支持するトップダウンの統治に慣れてしまっており、真の自由市場経済や地域に根ざした没入型文化の可能性が影に隠れてしまっている。ウィリアムズバーグの小企業文化は、ベンジャミン・フランクリンの『プア・リチャードの年鑑』における村落経済のビジョンを反映したものであるが、今や無制限の企業政治資金支出によってほぼ見えなくなっているパラダイムである。ハリウッドや企業広告は、そのような集中した富の延長であり、新しい企業秩序を反映したものである。 2002年の就任演説で、マイケル・R・ブルームバーグ市長は、既に地域再生を果たした住民ではなく、市長自身が「ウォーターフロントに新たな息吹をもたらし、住宅への新たな投資を刺激する」と述べた。^{[ 4 ]}フリーマンとブラコニによると、ブルームバーグ市長の企業福祉政策は経済的に恵まれない人々の離職率を再び上昇させ、貧困層と中流階級から社会の上位経済層への活力の移行を示唆している。^{[ 27 ]}ビュートナーとリベラはニューヨーク・ タイムズ紙で、ブルームバーグ市長による市全体の取り組みについて次のように述べている。 「彼の政権は、商業開発を促進するために160億ドルの資金を投入した。」^{[ 5 ]}そして、彼らはニューヨーク市会計監査官の言葉を引用し、問題の商業は中小企業、個人住宅所有者、非営利の文化事業ではないことを明確にしている。

ウィリアム・C・トンプソン会計監査官は、市長が優遇された建設業者に無駄な補助金を与える大規模開発に重点を置きすぎていると述べた。火曜日の夜の討論会で新ヤンキースタジアムの建設が話題になった際、トンプソン会計監査官は「これは市長が市内の開発業者の友人に与えた、単なるおまけの一つに過ぎない」と述べた。^{[ 5 ]}

1990年代には恵まれない人々の離職率が低下し、その後再区画化と企業補助金を受けて上昇したことを考えると、イマージョニストの盛衰のより正確な姿が見えてくる。つまり、芸術家、活動家、中小企業が、雇用が海外に流出した後の工業地区の復興を助け、市はそれを独占企業に利益をもたらすために利用したのである。^{[ 28 ]}このような企業による福祉は、世界中の民主主義国家に蔓延しているより大きなプロセスを反映している。^{[ 28 ]} 2004年のアメリカ計画協会ジャーナルに掲載された報告書によると、ランス・フリーマンとフランク・ブラコーニは、ウィリアムズバーグのようなクリエイティブな地域は「多くの点で改善しており、恵まれない住民も裕福な住民も同様に高く評価している」と指摘している。^{[ 6 ]}フリーマンとブラコーニは、アメリカ計画協会ジャーナルに掲載された報告書「ジェントリフィケーションと立ち退き：1990年代のニューヨーク市」に関する議論の中で、次のように述べている。

本稿で述べた研究は、1990年代のニューヨーク市における貧困世帯の居住移動を検証したものである。その結果、急速な移住ではなく、むしろ「向上心のある文化」がこれらの世帯の居住地転換の緩やかな進行と関連していることがわかった。ニューヨーク市では、少なくとも1990年代においては、いわゆる「ジェントリフィケーション」が進む地域の変化は、正常な居住継承によるものと考えられる。^{[ 6 ]}

直感に反する結果は、研究者自身も驚かせた。ランス・フリーマンはアトランティック誌で、「驚いたことに、我々の研究結果は、ジェントリフィケーションと立ち退きの間に因果関係を示す証拠を示さなかった」と述べている^{[ 29 ]}。アトランティック誌のこの研究レビューでは、「ジェントリフィケーション」という用語は、少なくとも芸術と教育を奨励する向上心のある文化を指す場合には、もはや有用性を失っている可能性があると主張されている。「彼らはジェントリフィケーションという概念そのものを覆すところだった」^{[ 29 ]}。しかし、補助金を受けた企業開発は、立ち退きのより決定的な原因でありながら、十分に検証されていない。高層ビルや大型小売店の出現は繁栄の到来を象徴しているように見えるかもしれないが、企業経営は、親密な地元の商店を高度に機械化され非人間的なビジネス文化に置き換えるだけでなく、しばしば地域外から労働者を雇用し、地元経済から利益を吸い上げている。^{[ 30 ]}大企業は独占的影響力を行使することで、元々の居住者の生活費を押し上げることもできる。経済行動・組織ジャーナルは、地域に根ざした文化やビジネスを企業が乗っ取ることで、選出された役人が助成してきた企業システムから取り残された住民の鬱、貧困、犯罪のレベルが上昇することを示している。^{[ 31 ]}イマージョニストの漫画家トニー・ミリオネアは、1992年のメデアの週末のエピソード「ビーチのバソス」でこのプロセスを鮮明に予測していた。上部のパネルは、ウォーターフロントのアーティストによる抗議活動で始まる。ウィリアムズバーグ出身の心理学学生アディル・クレシを描いたジャガイモには、「私は永遠にここに立ち、弱者を搾取する無神経な無頼漢を拒絶する！！」と書かれている。^{[ 32 ]}抗議者たちは数年後、瓶の中の小さな人形として描かれ、人気のあるシップス・マスト・パブの経営者は、ウィリアムズバーグが未来的だが手が届かない高層ビルに占領されたことを嘆いている。^{[ 32 ]} 2番目のコマ目では、最初のコマで示された憂鬱なマクロ経済の状況ではなく、アルコール依存症者が飲酒の問題の原因として非難されている。

環境に優しい代替案に対する没入主義者の支持

イマージョニストは1990年にはすでに、彼らの代表的イベントであるセックスサロンの告知の中で、このような過激な地域開発に警鐘を鳴らしていた。「投機資金ではなく、官能的なイメージ、詩、音、そして自分自身を持ってきてください」。^{[ 33 ]} 1992年、ウォーターフロントウィークは、開発業者を住民より優遇する市の計画に正式に反対した。ウォーターフロントウィークの創設者ジェニア・グールドの支持を受け、グリーンルームのロルフ・カールが執筆したこの週刊誌は、「ウォーターフロントに新しい建物を建てない」ことを求め、 ^{[ 34 ]}「M3重工業地区を維持する」ことを主張した。^{[ 34 ]} M3はウォーターフロント地区の混合利用を認めていたが、高層ビルの建設は認めていなかった。ウォーターフロント・ウィーク誌は、「環境に配慮した」^{[ 34 ]}工業地帯の指定を支持し、汚染の恐れがある産業に反対の立場をとった。「市が望んでいる焼却炉、ゴミ処理場、汚泥工場などは設置しない。地域住民も嫌がるだろう。」^{[ 34 ]}イマーショニストの環境保護精神に則り、同誌は既存の建物の改修と「リサイクルセンターや代替エネルギーステーションの開発」も求めた。^{[ 34 ]}

企業福祉政策は、最終的に芸術家、活動家、そしてその近隣住民を圧倒した。1970年代と80年代に企業が産業雇用をアウトソーシングし、1990年代にクリエイティブ産業の復興が離職率の低下という成功を収めたことを考えると、^{[ 6 ]}、その後に続いた企業による乗っ取りの不当性は、より鮮明で歴史的なものであった。しかし、米国におけるルーズベルト政権下のニューディール政策の開始が示すように、このような歴史的プロセスは必然的なものではない。新世代の作家や活動家たちは、2024年に出版されたクレア・プロヴォストとマット・ケナードによる『静かなクーデター：企業はいかにして民主主義を覆したか』などの著書の中で、ルーズベルトとイマージョニストが直面した深刻な経済的不均衡を明確に表現し始めている。^{[ 35 ]}

哲学

ブルックリンは生きた媒体

シェルサンクチュアリ、ベリーストリートの屋上「対話スペース」、ローザ・ヴァラド作、1998年

ドイツの新聞Die Zeitがイマージョニストのシーンを呼んだ 国際的な「アーティスト・コロニー」^{[ 21 ]}は、南北アメリカ、アフリカ、アジア、ヨーロッパ、中東からの移民で構成されていた。^{[ 21 ]}手頃な住居と作業スペースを求めて、実験的なアーティストたちは、自分たちが疲弊し有害な環境に置かれていることに気づき、その環境をケアと変革に値する生きた媒体として扱わざるを得ないと感じた。^{[ 7 ]}イマージョニストたちは、マンハッタンの専門的でしばしば孤立した芸術施設に創作活動を向けるのではなく、自分たちが住む場所で相互浸透する創造性のネットワークを育み始めた。彼らは、通り、屋上、倉庫、雑草が生い茂るウォーターフロントを媒体とインスピレーションの源の両方に変えた。この運動の学際的で生態学的な性質は、キュレーターのブレイナード・ケアリーがエール大学ラジオWYBC (AM)の芸術番組のウェブサイトで述べている。

「1990年代初頭にウィリアムズバーグで結成されたクリエイティブコミュニティ（現在はイマージョニストと呼ばれている）は、文化的な革新と地域環境への深い関与という共通の関心を共有していた。」^{[ 36 ]}

ウォーターフロントに近いウィリアムズバーグの工業地帯の多くは表現の場と化しており、廃墟となった倉庫でますます大規模な学際的なイベントが開催され、様々なメディアから注目を集めていた。学際的な報道機関は、強烈な集団的創造、没入型イベントの形成、地域参加という、台頭しつつあるイマージョニストの哲学を明確に表現するのに役立った。これには、^{The Village Voice、[ 37 ] The New York Press、[ 38 ] The Drama Review、[ 39 ] Flash Art、[ 40 ]} Wired、^{[ 41 ]} The New ^{York Times 、} [ 42 ^{] The New} Yorker、^{[ 43 ]} The Utne ^Reader、[ 44 ] ^Domus、[ 10 ] ^{The Guggenheim} Museum Cyber ^​​Atlas、 [ ^{45 ] Die} Zeit、^{[ 21 ]} Newsweek、^{[ 46 ]}フジテレビ^{などが含ま}れていた。^{[ 47 ]}この運動を考察した美術史の本としては、ジョナサン・ファインバーグの『1940年以降の芸術：存在の戦略』 [ ^{48 ]や}シスコ・ブラッドリーの『ウィリアムズバーグ・アヴァンギャルド』 ^{[ 1 ]}などがある。 アーティストたちは、脱工業化地区を鮮やかに受け入れ、孤独なアーティストというパラダイムから離れ、共有環境の育成へと意識を移していった。コミュニティの名称には、生物学的、環境的志向が顕著に表れていた。動物、生態系、癒しといったものを名前やマニフェストにしばしば取り入れるグループやアート集団が生まれた。ウィリアムズバーグのクリエイティブ組織の最も初期の一つであるエル・プエンテ（橋）は1982年にオープンし、地元の若者との深く修復的なつながりを築くというコミットメントを示した。エル・プエンテから生まれた学生グループ、トキシック・アベンジャーズは、彼ら自身の産業環境の悪名高い毒性についてさえ言及している。1990年には、動物の官能性を遊び心たっぷりに表現した「セックス・サロン」を皮切りに、路上や廃倉庫で一連の大規模なコミュニティ構築活動が行われ、生物界への献身を示していた。セックスサロンに続いて、キャッツヘッド（I & II）、フライトラップ、ヒューマンフェスト（I & II）、エル・センサリウム、オーガニズムが続いた。これらのイベントの戦略では、「回路システム」、「全感覚」、「テクノオーガニック 」^{[ 49 ] 、 「}ウェブジャム」^{[ 46 ]などの同様に生物学的な用語が使用された。店舗型の会場や移動式の企業は、大規模な創造的な合流と並行して出現し始め、コミュニティ構築の哲学を共有していた：マイナー・インジュリー・}ギャラリー、ザ・ボグ、ザ・リザード・テイル、ナーヴ・サークル、キープ・リフィレーテッド、ザ・グリーン・ルーム、フェイクショップ、ララランディア、ビンドルスティフ・ファミリー・サーカス、サーカス・アモック、ジ・アウトポスト、ヒット・アンド・ラン・シアター。参加、生物学的フィードバックシステム、生態学的感受性に関する言説を構築するのに貢献したローカルメディアが登場した。これらには、Breukelen、The Curse、The Nose、The Outpost、Waterfront Week、Worm Magazine、(718) Subwireが含まれていました。^{[ 36 ]}

観客が作品の間を歩き回る:オールド ダッチ マスタード ファクトリーでのクラッシュ ワーシップ (マスタード)、1993 年。写真は PoGo による。

1990年代半ばには、生物学的な命名の伝統と地域に根ざしたインタラクティブな文化の両方を継承する学際的な組織が登場しました。マスタード、アルラ・ディメンション、フローティング・ポイント・ユニット、ガラパゴス、オキュラリス、オブニ360°、オンゴリアなどです。アーティストやミュージシャンのグループ間の交流は盛んに行われ、豊かなアイデアとリソースの融合が生まれました。

環境への関与という没入主義の哲学は、鮮烈な結果をもたらした。地域社会への深い関わりは、徐々に文化変革と中小企業の成長の波へと発展し、行政区全体を変革した。^{[ 14 ]}ランス・フリーマンとフランク・ブラコーニがアメリカ計画協会誌に発表した論文によると、苦境に立たされていた工業地区に希望が戻ったことで、1990年代には恵まれない人々の離職率が低下したという。^{[ 27 ]}マンハッタン市役所が支持した非地域主義的な独占買収の哲学は、逆の結果をもたらし、2000年代に入ると離職率は上昇し始めた。^{[ 27 ]}

集団的な環境の魅力

アンドレ・ブルトンはシュルレアリスムが無意識を人間の営みに引き込み、「かつては矛盾していた夢と現実の状況を解消する」ことができると信じていた のに対し、 ^{[ 51 ]}イマーショニストは意識、潜在意識、そして環境の間に三方向の流れを生み出した。彼らは精神世界と肉体の世界全体を、存在の生きた連続体として扱った。エボン・フィッシャーは1988年のナーヴ・サークル宣言の中で、この表現を世界との非客観的融合、あるいは「巣穴」と呼んだ。

「自分自身を没頭させることが大事であり、客観性は単なる夢のようなものだと感じていた」^{[ 52 ]}

芸術分野におけるエコロジカルな深層への没入という同様の精神に基づき、エポシェは1989年にワード・オブ・マウス紙に社説を掲載し、クリエイティブ・コミュニティに対し、苦境に立たされた産業社会に「活力を注入する」 ^{[ 53 ]}よう促しました。これがきっかけとなり、1990年のバレンタインデーに、詩人、芸術家、映画製作者、ミュージシャンがエポシェで3日間集結する「セックス・サロン」が誕生しました。5ヶ月後、リザーズ・テイル・キャバレーは、オールド・ダッチ・マスタード工場跡地にある「キャッツ・ヘッド」で、再び大規模な学際的な集会を開催しました。これは「多次元的な融合」と謳われました。^{[ 54 ]}

数年後、環境との融合のもう一つの方法として、ララランディアは地元の工場から出るリサイクル材料を、豊かに織り込まれた「全感覚的」^{[ 46 ]}夜の空間「エル・センソリウム」に統合した。イヴェット・ヘリンは、自身のストリート・パフォーマーであるザ・ペデストリアン・プロジェクトと環境との関係性を探求し、ルーブ・フェンウィックとパフォーマンス・スペースを開設した。その名前自体が、自然との関係性を想起させる「グリーン・ルーム」だった。地域全体を舞台にしたソロ・パフォーマーの中には、地元の集会や抗議デモなど、グリーン・ルームを拠点の一つにする者もいた。こうした遍在的なパフォーマーには、アンドリュー・ハンプサス、ダン・マッケレガン、ジーン・プール、メデア・デ・ヴィース、ミス・キティなどがいた。当時の産業社会が有毒廃棄物と経済衰退に対処していたことから、拡張された存在に対するより厳しい言葉も生まれた。これらには、ララランディアのメンバーであるグレゴール・アッシュが作った「illbient（イビルビエント）」^{[ 55 ]や、ローレル・ケイシーの「sacred dump（聖なるゴミ捨て場）」 [ 56 ]という言葉が含まれていた。アッシュとケイシーに呼応して、漫画家のトニー・ミリオネアは、工業地帯を描いた作品の一つに「Urban Pastoral（都会の田園）」 [ 8 ]}という題名を使い、この議論に皮肉なユーモアのセンスを持ち込んだ。

拡張された存在の哲学として、彼らの環境への創造的な没入は、街路や崩れかけたウォーターフロントに限られませんでした。1990年代には、メディア、環境、そして感覚的で身体的な活動のハイブリッドに観客を没入させる、先見の明のあるソーシャルメディアプロジェクトが登場しました。これには、フェイクショップ、ナーヴサークル、ララランディアによる豊かな身体性とインタラクティブ性を備えたメディアの融合、アウトポストメディアコレクティブによる屋上庭園での集まり、イーストリバーの船上からのフローティングシネマによる家族向けの映画上映、そしてオキュラリス映画コレクティブによるガラパゴスアートスペースの屋上での上映などが含まれます。

ブルックリン・イマージョニストたちが観客を感覚的な環境に没入させただけではないことは強調しておくべき点である。WormやWaterfront Weekといった地元のジンに掲載された彼らの詳細なコメントが示すように、彼らの作品、イベント、メディアを近隣住民や他のアーティストと共有することは、観客、アーティストの想像力豊かな無意識、そして彼らが共有する都市生態系の間に生態学的関係を育むのに役立った。これらの生態学的関係は単なるソーシャルネットワークよりもはるかに豊かで流動的であり、 1991年のWorm誌の論説でスタヴィト・オールワイスとローレン・スゾルドは「水の中への冒険」 ^{[ 57 ]}と表現した。生態学的没入を表す他の用語は、ジェシカ・ニッセンの「サーキュイタス・システム」^{[ 49 ]}やナーヴ・サークルの「ウェブ・ジャム」^{[ 58 ]}など、近隣の文献に登場した。ララランディアのハウスバンド、マルチポリオムニは、その名前に広範な生態学的存在を組み込んでいた。オープン・ウィンドウ・シアターのような、より伝統的な劇場も、近隣の様式の影響を免れることはできず、観客を劇場のセットの上だけでなく中にも引き込んだ。そのような作品の１つ、フランツ・カフカの『ハンガー・アーティスト』では、後にカールトン・ブライトと共に『オーガニズム』の没入型ビデオ・システムを監修することになる芸術家で作家のデイヴィッド・ブロディが建築した構造物を使った。^{[ 59 ]} イマージョニストの作品のほとんどは参加型の戦略を採用しており、従来の受動的な観客への芸術の提供とは非常に対照的だった。受動的な消費者に提供される中央集権的なメディア制作の一形態である企業メディアは、初期のイマージョニストのストリート・アクションであるグロー・ナイトタイムで、ロブ・ヒックマンとキット・ブレイクによって明確に避けられた。彼らのイベントでは、1991年にサウス11丁目の６階建てのビルからテレビ５台と模造衛星２基が投げ落とされた。大勢の路上群衆が、イレーネ・ゾリ・マガラスとリチャード・ポッシュがビルの側面に投影したスライドと生ドラムの音に合わせてイベントを見守った。 「グロー・ナイトタイム」の動画には、バルコニーから落下するテレビを眺める近隣住民と、群衆を確認するために減速するパトカーの様子が映っている。歩道に壊れたテレビが明らかにあったにもかかわらず、彼らは車から降りることなく立ち去った。^{[ 60 ]}

ドムス誌 で、建築家のスーザン・ワインズは、ウィリアムズバーグの「没入型環境」^{[ 10 ]}の創造者たちは、20世紀実存主義の孤立した精神への執着に挑戦し、「モダニズムの教義に対する重要な解毒剤」を提供したと主張した^{[ 10 ]} 。 1998年、彼女はシュルレアリスムの用語「優美な死体」を引用し、集団的創造を指し、参加の輪を環境を含むように拡大した。

「1990年代初頭、ブルックリンのウィリアムズバーグは、人気のイーストビレッジの真向かいに位置し、ニューヨークで最も活気のあるアートシーンの中心地でした...彼らの作品は、ウィリアムズバーグの産業廃墟の原材料と、そこに固有の人間の多様性（主にヒスパニック、ポーランド、ハシディズム、イタリア）を融合させ、常に新しい入力に反応する、生き生きとした絶妙な死体を作り出しました。」^{[ 10 ]}

1990年代初頭の最大級のイマージョニストの集まりであるオーガニズムは、オールド・ダッチ・マスタード・ファクトリーのほぼすべてを有機的な相互接続の実験場に変えた。エボン・フィッシャーによって生態学的な「ウェブ・ジャム」として考案された^{[ 10 ]}この15時間のイベントでは、120人のアーティスト、ミュージシャン、建築家が環境とのコラボレーションによって培ったシステムを織り交ぜた。^{[ 10 ]}プログラムノートに述べられているように、「オーガニズムは、つながり、コラボレーション、相互作用という概念を甘美でウェブのような極限まで押し上げる試みである。」^{[ 61 ]}ウィリアムズバーグの著名なイマージョニストグループの多くがこのイベントの立ち上げに集結し、マイナー・インジュリー・ギャラリー、キャッツ・ヘッドとフライトラップの集まり、ナーヴ・サークル、エポシェ、キープ・リフリジレイテッド、グリーン・ルームなどのベテランたちも含まれた。没入型教育グループ「エル・プエンテ」の学生たちもこのイベントの制作に加わった。「オルガニズム」は最終的に2000人以上^{[ 46 ]}の来場者を集め、ワインズはドムス誌で「1980年代後半からコミュニティ内で巻き起こってきた反逆的な活動の象徴的なクライマックス」と評した。^{[ 10 ]}作品の生物学的性質を強調し、彼女はそれを「廃墟となったマスタード工場で15時間呼吸し、変容する」と表現した。^{[ 10 ]}廃墟となった倉庫に作られた大規模な「没入型環境」^{[ 10 ]}や、ララランディア、フェイクショップ、フローティング・ポイント・ユニット、オブニ、オンゴリア、ナーヴ・サークルによる一連の社会環境実験を挙げながら、ワインズはドムス誌で、ウィリアムズバーグでは、堅実な芸術作品や建築物ではなく、生きたシステムや体験を育む革新的な感性が生まれたと述べている。^{[ 10 ]}物理的・社会的環境にまで拡張した集合的存在を育成するという概念は当時としてはかなり急進的だったが、そのような精神、文化、生態系の連続性は先住民文化、特にネイティブアメリカンによる生命の網の受容にしっかりと根付いている。イマーショニストによる拡張された環境的存在の実験は、産業的文脈におけるそのような実践としては最大規模だったかもしれない。イマーショニストの時代以降、そのような考え方は社会実践や関係美学といった用語を用いて芸術理論家によって受け入れられ始めた。同様の変化で、心理学者は具体化された認知と拡張された認知という用語を使い始めた。心と周囲の世界との相互作用を理解するための新しい枠組みとして、環境詩学に関する言説は2023年になっても、スティーブン・スウォーブリックの『環境無意識』^{[ 62 ]}などの著書の中で現れ続けた。 2024年までに、社会学者たちは、工業化された社会システムにおける個人的な人間関係の喪失に対処するために、感情的な「コネクティブ・レイバー」^{[ 63 ]}について語り始めた。PublicBooks.orgのインタビューで、社会学者アリソン・ピューは、コネクティブ・レイバーが行われる文脈が、個人的なつながりの質をどのように決定づけるかについて論じている。

「たとえ連結労働の力は個人に宿るとしても、それをより良く機能させるには、組織が連結労働を阻害するのではなく、生産方法や支援方法を変えることが重要です。他人を傷つけるのは、悪い人だけではありません。実際には、悪い環境にいる善意の人々です。そして、もし私たちがそうした環境を改善できれば、傷つけるのではなく、より多くの魔法を広げることができるでしょう。」^{[ 63 ]}

ブルックリン・イマージョニストがウィリアムズバーグを変貌させた後、芸術や社会科学の理論家たちは生きた社会ネットワークの感情的価値にますます関心を寄せるようになったが、イマージョニズムは、その理論と文化の生態学的深遠さ、そしてニューヨーク市の苦境に立たされた地域に与えた変革的影響により、依然として黄金律であり続けている。実際、ブルックリン美術館^{[ 64 ]}に展示され、ニューヨーク・タイムズ紙でも論じられたウォード・シェリーによるウィリアムズバーグの出来事の年表では、1990年代初頭のイマージョニストの台頭を「黄金時代」^{[ 24 ]}と呼んでいる。

ウォーターフロントコミュニティの精神的、社会的、物理的な領域の融合は、最終的にオンラインで「没入主義」という包括的なラベルを使用することで合意に至りましたが、^{[ 1 ]}学際的なコミュニティは、さまざまな形の没入について語りました。彼らが用いた用語には、「回路システム」^{[ 49 ]}（ジェシカ・ニッセン）、「脈動に近い」^{[ 65 ]}（ジェニア・グールド、ブリューケレン）、「エンドレス・ティッシュ」^{[ 66 ]}（エボン・フィッシャー、ナーヴ・サークル）、「環境即興」^{[ 67 ]}（イヴェット・ヘリン、グリーン・ルーム）、「誰もがあらゆることをする」^{[ 68 ]}（アレハンドラ・ジュディチ、ララランディア）、「感受性を得る」^{[ 69 ]}（ジェフ・ゴンペルツ、フェイク・ショップ）、「欲望の塊」^{[ 56 ]}（ローレル・ケイシー、ウォーターフロント・ウィーク）、「出版ネットワーク」^{[ 13 ]}（キット・ブレイク、ワーム）、「非常に生き生きとした全体」^{[ 70 ]}（ケリー・ウェッブ、スラスト）、「全感覚的」^{[ 46 ]}（ララランディア）などがある。 「vibrate」^{[ 18 ]}（アンナ・ハーウィッツ、キャッツ・ヘッズ、フライトラップ、オーガニズム、マスタードの共同プロデューサー）。

没入主義の美学

再野生化の美しさ

没入型コンピュータゲームや仮想現実 と混同しないように、ブルックリンのウィリアムズバーグにおけるイマージョニズムは、アーティストが実際に住んでいた地域への深い参加を重視しました。美術史家のジョナサン・ファインバーグによると、ウィリアムズバーグのクリエイティブコミュニティは「直接的な経験、身体、そして地域の文化的交流に戻りつつあった」とのことです。^{[ 2 ]}当時のパーソナルコンピュータは使用されていましたが、その技術は主に印刷出版物に適用され、没入型の物理的建築物や地域のイベントに統合されていました。年間を通じた環境への関与を重視した点でも、ブルックリンのイマージョニズムは、フルクサス、ハプニング、バーニングマンフェスティバルなどのより一時的なインタラクティブ文化とは一線を画していました。彼らの拠点が崩壊寸前だったことを考えると、美的感覚だけでなく、地域を継続的に育む倫理も必要でした。

ラジオアクティブ・ボデガでのフリック・アンド・フラック。 1992年、使われていない倉庫で演奏するカレン・コーミエとイレーナ・ヤロシェフスキー。ギタリストの背後に描かれた子宮のグラフィティは、カラード・グリーンズやメデア・デ・ヴィーズと共にこのイベントで演奏したバンド、スラストによるもの。

イマージョニズムとその環境倫理は、多くの点でその生態系から生まれた。1980年代後半から1990年代初頭にかけて、荒廃したウォーターフロント、廃墟となった倉庫、そして荒廃した街路は、しばしば荒野のような超自然的な魅力を放っていた。地元の漫画家トニー・ミリオネアは、ウィリアムズバーグの人気雑誌『ウォーターフロント・ウィーク』に掲載した漫画の中で、この状況をユーモラスに「都会の田園風景」 ^{[ 8 ]}と表現した。ブルックリン北部では産業文明が危険な衰退状態にあり、イースト川沿いの地域は生態学者が「再野生化」と呼ぶ状態に近づいていた^{[ 71 ]} 。 1997年にロンドンを拠点とする雑誌『ミュート・マガジン』に寄稿したピーター・ボーブームは、ウィリアムズバーグにおける創造的な実践がこのような状況からどのように生まれたのかについて論じている。

静かな水の重みを感じながらLトレインに乗ったり、迫りくるウィリアムズバーグ橋を渡ったりする時、あなたは文化の分裂を目の当たりにする。一方ではウォール街の金融エンジンが絶え間なく唸りを上げ、他方では空っぽの倉庫や工場が放置されている。一方では商業のエネルギーが人々の交流を促し、他方では近隣の倫理観が今もなおコミュニティを結びつけている。一方では、確立された芸術界が巧妙で儲かるビジネスであり、他方では、コンクリートの亀裂の間や廃墟となった倉庫の窓から、活気に満ちた創造的なコミュニティが育っている。^{[ 72 ]}

『ウォーターフロント・ウィーク』 の中で、ローレル・ケイシーはウィリアムズバーグの街路に浸る体験を美的に表現するだけでなく、この地区の荒廃した状態を神聖なものとしてさえ表現している。伝統的な水没の儀式、仮想の死、そして再生が、新たな世俗的な形で演じられているのだ。

「土はとても黒く、手に持つと美味しそうなほど重く感じる。どうしてこんなに有毒なものがこんなに美しいのだろう？一口かじってみたい。それになりたい。この黒くて美味しそうな土の約30センチ下に、赤い粘土の層がある。その下には、5センチほどの都市の雑多な層がある。セメントの破片、ガラス、鶏の骨、洗濯ばさみ。その下には、ネズミと天使がいる…故郷の友人たちは、バーモントに戻ったらどうかと勧めてくる…しかし彼らは、あの穴こそが、すべての答えが隠されている地下への唯一の入り口だと気づいていない。『スタートレック』のエピソードを見過ぎたり、アパラチア地方のハイキングガイドや禅仏教の教えを読んだりして、他に選択肢があると思い込んでいる。奇妙に思えるかもしれないが、答えはウィリアムズバーグの地下にある。ここは聖なるゴミ捨て場なのだ。」^{[ 56 ]}

没入型自然喚起

ブルックリン・イマージョニストたちは、その命名においてしばしば生き物や癒しを連想させました。ネイティブアメリカンやアール・ヌーヴォーといった、自然からインスピレーションを得た初期の文化を彷彿とさせる一方で、生態学の進歩により、いくつかの名前にシステム思考が取り入れられました。
生体システム
アルテミス（古代ギリシャの自然の女神）、ボッシュ・フードチェーン、コンフォートゾーン、耳垢、エル・センソリウム、ジーン・プール、ハングリー・マーチ・バンド、メデイア・デ・ヴィセ（古代ギリシャの自然の力）、ナーブ・サークル、ノマディック・バーム、ザ・ノーズ、オキュラリス、交尾クモのサロン、センス・プロダクション、セックス・サロン、睡眠パターン、水、口コミ（WOM）、ワーム（ワームング）
生物
猫の頭（I & II）、カラード・グリーン、エル・ピティレ（鳥）、野獣にフィット、一時間の花、ハエトリグサ、人間の祭り（I & II）、魔理沙の桃、ミス・キティ、マスタード、有機体、地球のプルート・キャット、ポゴ（漫画のオポッサム）、スキンホース、動物の社会、ワーム
ヒーリング
エル・プエンテ（橋）、トカゲの尻尾（伝統薬）、軽傷、毒の復讐者、人間の微調整
環境
アルラ・ディメンション、アルカディア、ザ・ボグ、ザ・ケーブ、フローティング・シネマ、ガラパゴス、ザ・グリーン・ルーム、ララランディア、マルチポリオムニ、オアシス、オンゴリア、ウォーターフロント・ウィーク、 Ovni 360°
屋外
オープン・ウィンドウ・シアター、アウトドア・ミュージアム、アウトポスト
バイオニックシステム
バイオニックコード、胎児宇宙飛行士、創発形態、眼球スキャンパーティー、浮動小数点ユニット（ファジー論理を参照）、メディア有機体、異教徒の産業家、スクワームキャスト、ゾアコード

経済と環境の崩壊の瀬戸際にある地区に住むこれらの創造的な都市主義者にとって、川の向こう側にある「アートの世界」という想定の中に、孤立した芸術や音楽のモジュールを配置することよりも、社会環境と物理的環境を積極的に変革することの方が重要に思えた。スーザン・ワインズはドムス 誌で、イマージョニストによる様々な芸術形態の有機的な融合と、「収束する力の網としての場」という感覚について書いている。^{[ 10 ]}ファインバーグは展覧会「Out of Town: The Williamsburg Paradigm」の序文で、作品の一部が彼らの故郷である北ブルックリンの有害な性質を反映していると述べた。

「キット・ブレイクの『オイル・カーテン』の層の間に滴り落ちる古いエンジンオイルや、ローレン・スゾルドの床に垂れ落ちる奇妙な物質は、アメリカで最も汚染された不動産の一つであるノースブルックリンの不吉な雰囲気を想起させます（そこには有毒廃棄物処理場があり、土壌の鉛濃度は許容基準の500倍を超えています）。」^{[ 2 ]}

地区の有害な環境に関連して、美術史家はクリエイティブ・コミュニティの「生物学的メタファーへの依存」にも衝撃を受けた。^{[ 2 ]} 1990年に行われた、いたずらっぽいタイトルの「セックス・サロン」を皮切りに、ウィリアムズバーグの廃墟となった倉庫や路上で、音楽、ダンス、パフォーマンス、インスタレーションが大規模に集結し、癒し、再生、そして動物的な生命力を表現する言語が用いられた。生物の根源的な特性であるインタラクションとフィードバックは、この地域で人気の高い戦略であり、主要な美学の域にまで達した。ヒット・アンド・ラン・シアターは、その名称に生物学を明示的に引用してはいないものの、観客との直感的なインタラクションを重視していた。フローティング・ポイント・ユニット、ナーヴ・サークル、美的変調研究所（IFAM）といった他の没入型演劇団体も、その名称にバイオフィードバック・システムへの言及を実際に含んでいた。浮動小数点ユニット（FPU）は、フィードバック駆動型の「ファジー論理」の背景にある数学を反映し、そのディレクターであるジェフ・ゴンペルツは、劇団のセット上でのインタラクションの網目の中でライブビデオフィードを探求しました。 ナーヴサークルの没入型メディア儀式、例えばグランドストリートのロフトで行われたパーペチュアル・アイボール・スキャン・パーティーや、マイナー・インジュリー・ギャラリーでの共同「メディア圧縮」などは、共同の情報統合の育成特性を探求しました。^{[ 73 ]}多くの劇団と同様に、ナーヴサークルはディレクターのエボン・フィッシャーと進化する参加者の集団で構成されていました - 事実上、神経の輪です。 フランスの美術史家フランク・ポッパーは、著書『コンテンポラリー・アーティスト』の中で、フィッシャーの目標は「情報の生きた特性」を培うことで局所的な神経系を誘発し^{[ 74 ]}集合的な「メディア有機体」を育成することだったと述べています。^{[ 74 ]}同様に「全感覚的」^{[ 46 ]}集団であるララランディアは、グループが社会的、電子的、そして物理的な環境と持つ様々な相互作用を表現するために、「テクノ・オーガニック」^{[ 50 ]}という用語をよく用いた。彼らの相互作用はクラブの境界にとどまらず、ウィリアムズバーグの廃工場から回収した資材の​​リサイクルや、近隣でのプロジェクトネットワークの構築も含まれていた。彼らは観客をある工業地帯から別の工業地帯へと運ぶために、古いバスを所有していたこともあった。そのバスは、彼らの作品が生まれた工場や冷蔵倉庫にちなんで銀色に塗装されていた。キット・ブレイクは、環境への浸透とフィードバックを伴う穴掘り生物とデジタルウイルスの両方にちなんで、 Worm Magazineと名付けた。Wormの先駆者のための1989年の社説では、口コミブレイクは、より大きなコミュニティとの交流が基本的な目標であると確立しました。

「 Word of Mouthでは、あなたの意見を高く評価しています。あなたの考え。あなたの手紙。あなたの文章。あなたの詩。あなたの芸術。Word of Mouthは、理想的には、インタラクティブでオルタナティブな出版ネットワークになるでしょう。」^{[ 13 ]}

ジェニア・グールドは、イーサン・ペティットの協力を得て、ほぼ同じ精神で『ウォーターフロント・ウィーク』を創刊した。週刊誌という形態は、一般からの手紙の絶え間ない流入、気軽にコピー＆ペーストできる広告、そしてトニー・ミリオネアによる架空のウィリアムズバーグを描いた漫画『メデアの週末』の掲載を可能にした。1992年、グールドはブルックリン北部の地域に「迫力」^{[ 65 ]}を伝えるため、『ブルーケレン・マガジン』を完全な雑誌形式へと移行することを決意した。彼女は、コミュニティの学際的な性質を強調し、巻頭の社説で次のように述べた。

「詩人、エッセイスト、作詞家、漫画家、イラストレーター、写真家、評論家、政治評論家、コミュニティオーガナイザー、シーンメーカー、ジョーカー、そしてその他の冒険家たちが、芸術、クラブ、バー、隠れ家、たまり場、裏部屋、そして政治、住宅、健康、環境問題について直接レポートします。アーティストと活動家の遺産です。」^{[ 65 ]}

1990年1月という早い時期に、ラディスラフ・チェルネクは苦境に立たされた近隣地区に「活力を注入する」 ^{[ 75 ]ことと「共有と協力の雰囲気が育まれる会合の場を作る」ことへの自身の公的な招待状を掲示していた。 [ 75 ]}チェルネクの実験的な芸術センター、エポシェでの公開ミーティングには、リザード・テイル、マイナー・インジュリー、ナーヴ・サークル、ウォーターフロント・ウィーク、ワード・オブ・マウス、ヴァージといった、駆け出しのイマージョニスト・コミュニティのメンバーが多数参加した。これらのミーティングが、影響力のあるイマージョニスト・イベントであるセックス・サロンの立ち上げにつながった。1990年のバレンタインデーに開幕したこの3日間のフェスティバルでは、様々な分野の約100人のアーティストの作品が発表された。^{[ 76 ]}音楽史家のシスコ・ブラッドリーが指摘するように、この感動的な出来事は議論と合意によって生み出され、「将来の出来事の方向性を定め、社会の期待を揺るがし、その後のコミュニティの多くに刺激を与えた。」^{[ 77 ]}

セックス・サロンの遊び心のあるタイトルは、アカデミックおよび専門的なアート界の外にいる大衆と関わりたいという新興コミュニティの願望を強調した。ブラッドリーは、タイトルが「肉体的なつながりに対するイマージョニストの関心の初期の兆候」であると述べているエボン・フィッシャーの言葉を引用している。 ^{[ 77 ]}自らの生活世界とつながることに感覚的な満足を見出し、多くのイマージョニストは、皮肉、転覆、脱構築に対する20世紀後半のアカデミックな執着に疑問を抱いた。このようなポストモダンの方向性は、第二次世界大戦後、産業社会への有益な批判から生まれたが、1980年代までには、批判的距離の永続的な状態に陥っていた。ポストモダンの環境から生まれたパンク音楽やエッジの利いたファッションは、商業的なスタイルになった。

ウォーホル的な精神から根本的に脱却し、ウォーターフロントに近いウィリアムズバーグのクリエイティブコミュニティは、より本能的で思いやりのあるつながりの文化、環境の癒し、そして独自の主観的エコロジーを模索し始めました。^{[ 78 ]}ブレイナード・ケアリーのイェール大学の芸術に関するラジオ番組WYBC（AM）のウェブサイトには、2016年に次のように書かれています。

「これらの若いアーティスト、ミュージシャン、そして都市計画家たちは、川の向こう側にある遠く​​離れた、そしてしばしば期待外れの『アートの世界』に参加するよりも、自分たちの身近な世界に没頭することをより重要視しました。文化、芸術、エンターテインメント、そして生物学的な生存が融合し、活気に満ちた地元のエコシステムを形成しました…[アーティストたちは]パーティー、印刷物、都市農業、音楽、そしてジェンダーフルイドなパフォーマンスが24時間体制で織りなすマトリックスに没頭していました。」^{[ 79 ]}

近隣の日常生活を熱心に受け入れる中で、創作物は環境から引き出され、環境によって完成されることが多かった。ローレン・スゾルドは女性の労働の伝統を参考に、自宅の台所にある材料を組み合わせ、それを廃工場の床に流し込んだ。小麦粉、牛乳、卵、血液の流れは、最終的にその場で発酵した。^{[ 80 ]}ニューヨーク州立大学パーチェス校でコンセプチュアルアーティストのヴィト・アコンチに師事した後、デニス・デル・ゾットは、様々な環境に膨張式ポッドを設置することで、社会的発酵の一形態を模索し始めた。デル・ゾット、別名エアゾットは、ウィリアムズバーグの大きな廃倉庫を利用して、シート状のプラスチックと地元の金物店で購入した扇風機でパラレルアーキテクチャを作った。エル・センソリウム、フェイクショップ、オンゴリア、ガラパゴスアートスペースなどのクラブも設置場所の一つだった。^{[ 47 ]}大きく有機的で優雅な空気袋は、しばしば一晩中その中で過ごす参加者の存在によって完成された。スゾルドやデル・ゾットと同じ生々しい美学を反映するように、アンドリュー・ハンプサスは屋上や廃工場の敷地で、そしてイースト川に半裸で浸かることさえして、まばらで内臓を刺激するパフォーマンスを行った。^{[ 81 ]}動物の存在を探求するものとして、キープ・リフリジレイテッド、フェイク・ショップ、マスタード、ラジオアクティブ・ボデガ、エル・センソリウム、ガラパゴスなどの店舗や、多くの大規模倉庫での集会でも、さまざまなレベルのヌードが目立った。美術史家ジョナサン・ファインバーグは、美術館の展示「Out of Town: The Williamsburg Paradigm」の序文で、生き生きとした身体的プロセスへの移行について語った。

25年間、芸術界は言語中心の傾向を強めてきました。同時に、ソーホーのギャラリー（ましてやクロイツベルクやマレ地区のギャラリー）でラディカルな作品を展示することで文化に影響を与える『前衛』アーティストの能力に対する信頼も薄れつつあります。しかし今日、多くのアーティストは、直接的な経験、身体、そして地域における文化交流へと回帰しています。ウィリアムズバーグのシーンの重要人物であるエボン・フィッシャーが最近私に言ったように、「私たちはここで芸術を作っているのではなく、文化を創造しているのだ」のです。^{[ 2 ]}

しかし、文化の育成は人間だけのプロジェクトではありませんでした。人間と他の種族との相互育成は珍しいことではありませんでした。ニューヨーカー誌は、ララランディアのナイトスペース「エル・センソリウム」について取り上げ、そこにあるバーは「表土で覆われ、滝に育まれたライムグリーンの雑草が芽吹く」と評しました。^{[ 43 ]}アウトポストは、創設者の一人であるルース・カーンが共同のオアシスとして造った屋上庭園で集会を開いていました。カーンは地元のビデオプロジェクトを促進するだけでなく、奇妙な植物の組み合わせで生きた彫刻を育てました。ジーン・プールは、自身の芸名に社会生物学をユーモラスに引用しており、車や衣類などの物体を生きたライグラスで覆った経歴を持っています。^{[ 82 ]}彼は、コミュニケーション・アーティストのロビン・パールやミュージシャン兼映画監督のサーシャ・サムナーといった他のイマージョニストと共に地元の環境保護活動に参加し、地元の生態系への深いコミットメントを強調しました。^{[ 83 ]}プールはしばしば一輪車に乗り、回収された缶で作ったスーツを着てこれらのイベントに参加しており、ニューヨーク・タイムズ紙はそれを「リサイクルへのスローガン」と評した。^{[ 84 ]}作家のマシュー・パーディは、プールの公の場への存在を「平凡な日常生活の広大な海に広がる波紋」として称賛した。^{[ 84 ]}

ポストモダンの疎外を超えて

イマージョニストの多くは仕事でマンハッタンに通勤し、近隣の区に深く根付いた芸術機関や芸術活動に精通していた。しかし、彼らが経験したものは、より物価の高い生活環境に耐えるほどのものではなかった。孤独な表現とスターアーティストの市場を基盤とした文化の競争的な性質だけが原因ではなかった。マンハッタンの文化的パラダイムであるモダニズムとポストモダニズムは衰退しつつあり、情熱と開かれた革新の感覚が文化から失われていた。『ウィリアムズバーグ・アヴァンギャルド』の中で、シスコ・ブラッドリーはウィリアムズバーグのアーティスト兼ミュージシャンであるDJオリーブ（グレゴール・アッシュ）のマンハッタンの魅力の衰退について次のように引用している。「ポストモダニズムはクールだったが、私たちはもううんざりしていた。私たちは純粋で未来志向のもの、何か前向きなものを作りたかったのだ。」^{[ 85 ]}

ブルックリンの衰退しつつある工業世界は、多くの点でより一貫性があり、個人的で、感動的でした。マンハッタンの芸術界から地理的に隔絶されていたため、地域環境とのより温かく、より原始的な繋がりが生まれました。1980年代と1990年代のウィリアムズバーグの貧しい街路はより荒涼としていましたが、クリエイティブコミュニティとその参加型DIY文化は、それほど疎外感を与えるものではありませんでした。さらに、19世紀と20世紀のモダニズムが技術的な奇跡、抽象的な真実、そして芸術形式への勇敢な探求を生み出した一方で、20世紀末にかけて西洋文化には懐疑主義、皮肉、そして疎外感が芽生え始めました。近代技術と文化が空、土壌、そして社会的なつながりを深刻に汚染し始めると、ポストモダニズムが登場し、あらゆるモダニズムの真実と壮大な物語に疑問を投げかけました。 1980年代後半にイマージョニスト・シーンが初めて登場した頃、マンハッタンの文化体制は、皮肉なパンクやニューウェーブの音楽、方向感覚を失わせるような建築、そして破壊的なギャラリーアートに特徴づけられる、脱構築的で批判的な文化アプローチを軸に定着していました。多くの点で、疎外感は批判的な情報に基づいた文化の公式スタンスとなり、破壊は一つのスタイルとなっていました。産業社会への健全な批判は確かに存在していましたが、オルタナティブなアプローチの模索は、批判的なポストモダン理論と実践の勢いに押され、影を潜めていたと言えるでしょう。

マンハッタンから地理的に離れ、ウィリアムズバーグの人口密度の低い地区に身を置くことで、この新しいクリエイティブ コミュニティは、アルド レオポルドなどの生態学者がエッジ効果と呼ぶ効果の恩恵を受けることができた。マンハッタンとブルックリンのより広い行政区の間、そしてポーランド系、ラテン系、ハシディズム系の地区の間にある中立的な工業地帯に位置するこの若くて国際的なコミュニティには、多様なアイデアや価値観が創造的な新しい形で融合するゆとりがあった。新世代のアーティストたちがブルックリンのより隣人愛にあふれた精神を吸収し始めると、マンハッタンのポストモダンのテンプレートは彼らにとって魅力を失い始めた。近隣地区とつながり、野生化が進むウォーターフロントを探索し、地元の活性化に貢献することは、この新しい世代を締め出しているかのような高度に制度化された「アート界」との皮肉なポストモダンの議論を維持するよりも、単純に満足のいくものだった。^{[ 44 ]}さらに、水辺に近い荒涼として危険な地域に移住するほどの冒険心を持った、苦労しているアーティストたちは、単に生まれつき新しい故郷を探検し、そことの新しい関係性を求める傾向が強かった。ローレル・ケイシーが1991年のニューヨーク・プレス紙で述べているように、「私はそのスリルと恐怖を共有したかったのです。」^{[ 86 ]}有毒廃棄物と失業に苦しむ地域に駆り立てられたイマージョニストたちは、文化、政治、環境への懸念を融合させ、川向こうの多くの芸術産業から彼らを切り離しただけでなく、19世紀のゲザンプト・クンストヴェルク、円形劇場、そして1960年代のトリップス・フェスティバルやアンディ・ウォーホルの「エクスプローディング・プラスチック・イネヴィタブル」といったマルチメディア・スペクタクルといった、パフォーマンス会場の内部に限定されていた以前のイマージョニストの形態とも一線を画した。ブルックリン・イマージョニズムは、単に一群の人間をスペクタクルで囲むだけでなく、近隣の奥深くまで広がる生態系を巻き込んだ。多くの点で、イマージョニズムは新世紀におけるアメリカ文化のグリーン化、そして身体化認知や拡張精神論として知られる、生態学志向の新しい心理学分野の出現を予見していた。

ポストモダン的な距離感から離れ、身近な世界との繋がりへと向かう動きは、単なる理論的な立場ではなかった。ラディスラフ・チェルネクは1989年という早い時期に、自身の文化空間「エポシェ」に人々を招き、「単にそこを占有するのではなく、地域に食糧を与え、地域から食糧を得る」ことを訴えた^{[ 87 ]} 。同様に、リザーズ・テイルの「多次元収束」の哲学^{[ 54 ]} 、ララランディアの「テクノ・オーガニック」^{[ 50 ]}、そしてナーヴ・サークルの「メディア有機体」の育成^{[ 88 ]}は、生きた世界への没入を意図した戦略であった。ニューズウィーク、ドラマ・レビュー、フラッシュ・アート、ワイアード、ディー・ツァイト、ドムス、フジテレビといった国内外のメディアが、コミュニティの新たなエコカルチャー没入理論を報道したことは、マンハッタンの文化産業を迂回し、より広範な文化に影響を与えようとする新たな都市シンクタンクが誕生し始めたことを示唆している。美術史家ジョナサン・ファインバーグは著書『1940年以降の芸術：存在の戦略』の中で、このコミュニティがインターネットやその他のテクノロジーを早くから受け入れていたことを指摘している。それは、廃墟となった工業地帯から自然に生まれた感性のように思われる。ファインバーグは「メアリー・トレイナーの『人間の欲求の恐怖』に登場する、身体への共感に基づく人間用ハーネスの不穏な表現主義」について論じている。^{[ 48 ]}また、キット・ブレイクの企業福祉への懸念にも言及し、それを1990年代の新たなメディア技術から生まれたウィリアムズバーグのより地域的な社会革新と対比させている。

「二つの力がオルタナティブ・アート・コミュニティを変革していると彼は言う…『一つは不動産開発で、これは地域経済の要因である。』もう一つは『世界的な技術革新が社会変革を生む現象である。』ブレイクはヒーターやコピー機の部品を使って彫刻を制作し、レーザーやレンズ、ファックス機の印刷の不具合などを使って実験を行っている。」^{[ 48 ]}

2000年版では、ファインバーグはブレイクの時折の共同作業者、グランド・ストリートの半ブロック先に住んでいたエボン・フィッシャーの仕事について論じている。歴史家である彼は、目に見えないコミュニティのつながりからインターネットの非物質性へと話題を移し、ブレイクとトレイナーが抱いていた人間の欲求と社会の変化への懸念を想起させる印象を残している。

アーティストのエボン・フィッシャーは、1990年代初頭、ブルックリンのウィリアムズバーグに存在した、アーティスト同士が密接な繋がりを持つ街に住んでいました。彼の作品は、メディア、テクノロジー、そして産業と、小さなコミュニティの人間環境との接点を扱っていました。…「ウェブは新しいウィーンを創り出した」と彼は言いました。…フィッシャーはまた、固定された物質性を持たないデジタルアートの制作も始めました。それは、ウィリアム・ギブスンの1984年の小説『ニューロマンサー』に見られるような、現代のサイバーパンク小説の趣を持つものでした。…フィッシャーはコンピューター上でユートピア的な「社会プログラム」を書き、コミュニティベースの文化事業と消費者向けテクノロジーを通じて、文化の生産をマスマーケットから取り戻すことを目指しました。^{[ 89 ]}

しかしながら、イマージョニストの世界との再接続は、単にポストモダニズムや批判理論を新しい都市政策に置き換えるという学問的な試みではなかった。フィッシャーの用語を使うなら、それは「サブモダン」^{[ 52 ]}で本能的な形の地域の魅力だった。ウィリアムズバーグの通り、屋上、ダンスクラブ、メディアシステムをそのような魅力の場に変えることは、この地域の24時間事業だった。オキュラリスの屋上上映会や、ヒット・アンド・ラン・シアター、エイリアン・アクション、歩行者プロジェクトなどのパフォーマンスグループは、このプロセスに決定的に貢献した。アーティストやミュージシャンは作品をギャラリーや劇場の外へ移し、自分たちが住む世界全体に活気を与えた。イヴェット・ヘリンの歩行者プロジェクトは、ポストモダンの絵画空間の鏡の回廊を越えて、人々を自分たちの通りへのより深い意識へと引き込んだ。ヘリンの歩行者プロジェクトは、横断歩道標識の漆黒の人物像をライブパフォーマーと共演することで、人々の身近な環境をより意味深いものにし、むしろ意味を薄めることに成功しました。歩行者のゆっくりとした静かな動きは、人々の参加を促し、都市の現実感を印象的に表現しました。

同じように、トニー・ミリオネアは、自身の週刊漫画「メデアの週末」に地元ウィリアムズバーグの人物や場所を描くことで、この地域を暖かく幻想的な光で照らし出した。漫画のタイトルの由来となった彼女独自の地域密着型メディアとして、メデア・デ・ヴィーズは倉庫でのパーティー、ストリートシアター、地元議会の会合などを取材する際に、しばしば女装していた。現実の世界と漫画の中のウィリアムズバーグの両方に同じ黒いドレスで登場することで、彼女とミリオネアはウィリアムズバーグのコミュニティを両者の間の緊張感ある境界領域に引き込んだ。地域住民の関与をユーモラスにモデル化することで、彼らはそれをさらに奨励した。同じ地域で、数多くの相互浸透する芸術形態、抗議行動、ジャーナリズムの反映により、非常に重層的な地域の魅力がイマージョニストたちの共同創造物となり、近隣住民はしばしばその魔法に引き込まれた。ジョナサン・ファインバーグの展覧会カタログ「Out of Town: the Williamsburg Paradigm」の中で、住民の一人であるタワナ・マクニールはこう語っている。「銃撃事件もドラッグも多すぎる。でも、私はジャムセッションやブロックパーティーは好きだ。」

サブモダンの没入

音楽史家のシスコ・ブラッドリーによると、このコミュニティの文献において没入型美学への最初の言及の一つは、フィッシャーのマニフェスト『ユー・サブ・モッド』に見られる。このマニフェストには、アーティストのペンネームであるナーヴ・サークルが署名している。ブラッドリーは『ウィリアムズバーグ・アヴァンギャルド』の中で、1988年のマニフェストは既存の信念体系の下位に漂う「サブモダン」な方向性を称賛していたと指摘している。ギー・ド・ボールの『スペクタクルの社会』やウォーホルのポストモダンの表層文化が麻痺状態に陥るように見えるのに対し、『ユー・サブ・モッド』は「終わりなく展開するスペクタクルに溶け込む」こと、そして事実上、人が遭遇するであろう定義不能な現実に潜り込むことを示唆している。

あなた方は亜近代主義者だ。私たちが現実世界と呼ぶ幻想の下、無数の部族と巣穴の中で生きている。党があなた方の頭上を通り過ぎる時、あなた方はその赤裸々な姿を目にする。あなた方はモダニズムを信じたこともなく、その虚しい反映であるポストモダニズムにも騙されない… 宣言することなく、あなた方は終わりのないスペクタクルの展開に自らを溶け込ませている。あなたは没頭することこそが重要だと気づき、客観性は単なる夢物語に過ぎないと感じていたのだ。^{[ 52 ]}

1994年、ウィリアムズバーグのマスタード・イベントスペースで水槽に浸かるアンドリュー・ハンプサス。写真：PoGo

ブラッドリーは、フィッシャーの言葉を引用して、ポストモダンの断片化とイマーショニズムの生きた相互関係の追求との対比について述べている。「ポストモダンの脱構築は終わった。イマーショニズムは生物学的凝固と、そのような収束から生まれる活力についてのものだった。」^{[ 90 ]}共同体の「メディア有機体」を育むこと^{[ 73 ]}は、この芸術家であり作家でもあるブラッドリーがプロセスを説明するもう一つの方法であり、この用語はフランク・ポッパーが美術史書『コンテンポラリー・アーティスト』で、またジェニファー・ダルトンが『パフォーミング・アーツ・ジャーナル』で取り上げている。^{[ 73 ]}

1990年代初頭、生物学的形態を名に冠した大規模な社会的な合流点が、ほぼ毎年、こうした凝集の拠点となった。セックス・サロン、キャッツ・ヘッドI・II、フライトラップ、ヒューマン・フェスト、そしてオーガニズムなどである。振付師のメラニー・ハーン・ロッシュは、ドラマ・レビュー誌でキャッツ・ヘッドのイベントについて、「これらのショーの目的は、単に楽しいパーティーを開くことだけではありません。むしろ、この活動はコミュニティの幸福に不可欠なのです」と述べている。^{[ 39 ]}数年後、同様の流れで、ララランディア・コレクティブは、夜間スペースであるエル・センソリウムを「テクノオーガニック文化発展センター」として宣伝した。^{[ 50 ]}

ウィリアムズバーグのイマージョニスト・コミュニティでは、芸術、音楽、文学、さらには没入型システムの図表^{[ 91 ]}までもが生まれたが、アーティストたちはウォーターフロントの工業地帯全体と、そこに存在する人間の主観的な領域を自分たちの媒体とした。没入型インスタレーションやクラブに焦点を当てたアーティストもいれば、倉庫での共同イベントに取り組んだアーティストもいれば、街路や地元メディアネットワーク、教育活動に没頭したアーティストもいたが、彼らに共通していたのは、親密な地域との関わりだった。これは単にマルチメディアの光のショーの芸術ではなく、深く個人的で生態学的な没入の文化だった。すべてのクラブ、イベント、出版社、劇団は、近隣の生活に魅了され、一度に複数の没入領域を探求していた。

ニューヨーク・プレス紙は早くも1991年に、近隣住民との交流という冒険的な倫理が機能していることを明らかにした。作家マーク・ローズはこれを「美的アクティビズム」と呼んだ。^{[ 16 ]}ローズは、参加型文化を重視する理由として、アトランティック大学で人間生態学を学んだアンナ・ハーウィッツの言葉を引用している。「私は高価な芸術が嫌いです」^{[ 16 ]}と彼女は断言した。「私のインスタレーションの成功は、人々がどれだけ参加するかで測ります」^{[ 16 ]}ローズは、ハーウィッツがグランド・ストリートに没入型演劇集団ナーヴ・サークルが設置した「奇妙なものゾーン」に家具を移動させたことについて論じている。テープと交通コーンを使ってインタラクティブなインスタレーションのための空間を確保することで、スタジオ・アーティストと近隣住民、そして彼らが共有する環境との間に関係性を築くことが目的だった。 「ウィアード・シング・ゾーン」という用語は、「アート」や「ギャラリー」の代わりに使われ、定義されていない公共領域における生命システムと創造的相互作用の神秘性に焦点を当て続けた。イマージョニストが始めた多くのプロジェクトやイベントと同様に、モダニズム、そして同様に空想的だがしばしば疎外感を与えるポストモダニズムの高尚な領域を超え、身近な世界（サブモダニズム）との自然で愛情深い関係に戻るという原動力が働いていた。^{[ 1 ]}ハーウィッツが示唆したように、相互作用こそが目的だった。ローズは、ウィアード・シング・ゾーンが設置されたグランド・ストリート・ウォーターフロント・フェスティバルで、ウィアード・シング・ゾーンがどのように人々とつながったかについて、地元の活動家クリス・ラニアーの言葉を引用している。

「『ああ、子供たちは大喜びでした。どこにでも這い回っていました』と、グランド・ストリート・ウォーターフロント・フェスティバルのスポンサーであるエル・セントロ・カルチュラル・デ・ウィリアムズバーグのクリス・ラニエ氏は語る。『あのフェスティバルはユニークでした。何かが起こりました。連合が結成されたのです』^{[ 16 ]}

サブモダンの没入と参加は、近代／ポストモダン世界の最も根深いメカニズムの一つである商業主義を多くの点で回避する、隣人同士の試みでした。ローズは「ブルックリン・アンバウンド」の中で、ウィアード・シング・ゾーンのもう一人の寄稿者であるワーム・マガジンの発行人キット・ブレイクの言葉を引用し、ウォーターフロント沿いの実践的な文化の出現について次のように述べています。「誰もが協力し、できることをします。報酬としての金銭は決して議論の対象になりません。」^{[ 16 ]}

主観的生態学

1980年代に登場し始めたThe Well、EchoNYC 、The Thingなどのオンラインソーシャルネットワークとは対照的に、ウィリアムズバーグのクリエイティブコミュニティは、複雑でしばしば危険な都市生態系に根ざした物理的なローカルネットワークを模索しました。重要なのは、この物理的で深く協力的な没入感が10年間、1日24時間、週7日持続されたことです。ウィリアムズバーグのグループの中には、没入型およびインタラクティブメディアで活動を拡大したものもありましたが、彼らは作品を身体とアーティストの生活の場に根付かせ、より強烈で共鳴する意味の生態系を確立しました。共有環境における創造的な没入感がこれらの美的活動家たちにどのようなインスピレーションを与えたかを強調して、マーク・ローズは1991年のニューヨークプレスで次のように述べています。「ウィリアムズバーグ流は、活動主義と相互接続を通じてアートを創造することです。」^{[ 16 ]}

イマージョニストにとって、創作とは孤独なアーティストの営みではなく、アーティスト、メディア、コミュニティ、そして居住環境の活力ある融合でした。1990年、ヴィレッジ・ヴォイス誌に掲載されたサラ・ファーガソンの記述は、ウォーターフロントの倉庫に建てられた大規模な学際的融合施設、キャッツ・ヘッドIIにおけるそのような融合を捉えています。

開演から3時間、警官たちがまだ火災の危険箇所を探している間、300人の群衆が外に集まり、落ち着きを失い始めていた。突然、イーサン・プティ（別名メデア・デ・ヴィーズ）が入り口に足を踏み入れ、ギターを仕掛けたライトボードのようなものを演奏し始め、瓦礫が散乱する会場に様々な色のスペクトルを投影した。一方、会場内では即興のスクラップコンサートのような音が壁を震わせ、人々は錆びた車の部品をスチールドラムの山に投げ込み始めた。「俺たちはこの場所を占拠しているんだ。奴らはそれを止めることはできない！」 「！ 」と一人の男が叫び、桁の上の排気管を鳴らした。驚いた消防士たちが一斉に逃げ出した。真夜中までに当局は撤退し、一帯は巨大なロープからぶら下がった金属を叩いたり、ジェシー・ヘルムズの尻にネオンカラーのゴルフボールを突っ込んだり、「ケミカル・ウェディング」「ローレン・スタウバー」「ラフィング・スカイ」「ラッツ・オブ・アンユージュアル・サイズ」「カラード・グリーンズ」に合わせて踊ったりする人々で賑わっていた。^{[ 92 ]}

ファーガソンが言及する「スクラップ・コンサート」とは、マイケル・ズウィッキーによる「スクラップ・メタル・ミュージック」のことで、リサイクル、彫刻、音楽、コミュニティ体験、そして環境的文脈を融合させた作品である。アーティストは廃工場から金属くずを拾い集め、それらを打楽器やドラムスティックとして活用した。夜の始まりに観客はドラムを叩くように促され、倉庫内の他のパフォーマンスやインスタレーションと混ざり合いながら、9時間にわたってリズミカルな雰囲気が繰り広げられた。翌朝、スクラップは倉庫の床に散乱し、水辺のゴミの流れに再び戻った。芸術作品をその文脈から切り離すことは、両方の活力と意義を失わせることになる。相互の繋がり、そして繋がりを体験することこそが、重要なのである。^{[ 93 ]}

ズウィッキーは、アーティスト、原材料、音楽、観客、そしてその環境の境界を曖昧にすることで、フィッシャーが1998年に英国の雑誌「デジタルクリエイティビティ」に寄稿したエッセイで拡張された「主観的エコシステム」 ^{[ 78 ]と表現したものを実現した。 [ 78 ]}ウィリアムズバーグの主観的エコシステムは、本質的に、心理学者が後に拡張された精神の一形態として受け入れ始めたものであり、具現化され、ネットワーク化され、探索的な思考プロセスであり、何年も続き、ブルックリンの奥深くまで浸透した。ウィリアムズバーグの拡張された精神は、スタビット・オールワイスがフライトラップ倉庫イベントのために制作したポスターに鮮やかに描かれている。このポスターは、うねる生物学的形態が、さまざまな学際的な作品を結びつけており、「エンドレス・ティッシュ」と呼ばれるものもあった。

イマージョニストたちは、テクノロジーによって強化されながらも、共有エコシステムとの永続的な関係性を築き上げてきました。それは、元EchoNYCメンバーのマルコム・グラッドウェルが「危険に直面しても耐え抜く力となる強い絆」と定義するものです。^{[ 94 ]}インターネットの「弱い絆」^{[ 94 ]}とは対照的に、こうした強い絆は、ウィリアムズバーグの村落生活が新世紀に企業福祉に取って代わられた後も、数十年にわたって存続する組織的記憶を生み出してきました。

イマージョニストたちが到着した当時、海外への雇用アウトソーシングが行われ、暴力的な麻薬取引に苦しみ、有毒な産業廃棄物に対処していた地域の不安定な性質を考えると、地元の創造性は、離れた視点からの反省の対象となる見世物にはならなかった。^{[ 22 ]} DIYの創造行為は生き残りと密接に結びついていた。ウォーターフロント・ウィーク誌、後にブリューケレン誌の常連ライターとなったローレル・ケイシーは、ウィリアムズバーグの有毒な環境に没入する感覚をしばしば描写した。彼女は「都会の雑然とした環境」^{[ 56 ]}を突き進み、「ケント・アベニューの底なしの穴」^{[ 56 ]}に入ることの利点を称賛した。都会の荒野とのこの強いつながり感覚は、ケイシーにとって精神的な観念だった。「どうにかしてそこにたどり着く」^{[ 56 ]}と彼女は書いた。

没入主義とは、実際には抽象的な言説ではなく、地域世界との深い繋がりのプロセスだった。それは、体現された活動の網だった。ウィリアムズバーグの朽ちかけた工場や倉庫、そして周辺の住宅街は、作品の要素であると同時に、主体性を持った貢献者でもあった。例えば、歩行者プロジェクトがブルックリン橋を静かに渡り、ウィリアムズバーグの街路を進む様子を目にすることは、単に道路標識の人物像を模倣した歩行彫刻を鑑賞するだけでなく、街を取り巻く音、イメージ、そして街のダイナミズムを意識することだった。観客は受動的な傍観者ではなく、非日常的な状況の参加者として捉えられた。ハングリー・マーチ・バンドと共に街路で踊ったり、ビンドルスティフ・ファミリー・サーカスやサーカス・アモックと交流したりすることで、観客は非常に個人的で気取らない共同体意識へと引き込まれた。ララランディアがコンフォート・ゾーンで音楽、食、そして身体を融合させた作品にも、同じことが当てはまる。あるいはウィリアムズバーグのウォーターフロントで一晩中行われた倉庫イベントで見られる、脈動する諸現象の収束。マスタードでのウォーターやIFAMのボッシュ・フードチェーンといった没入型パフォーマンスは、生態系をほのめかしながら、観客を人間、植物、機械がうごめく雰囲気のある庭園に引き込んだ。ワームとウォーターフロント・ウィークは、ウィリアムズバーグの創造性を垣間見る窓であると同時に、コミュニティ・ネットワーク形成の意図的な演習であり、近隣住民の議論をより広い地球規模の問題に結びつける試みでもあった。^{[ 22 ]}エル・プエンテのトキシック・アベンジャーズは、単に青少年をトラブルから守る放課後プログラムではなかった。同劇団はブルックリン中で創造的な環境活動を行い、環境問題への意識を高めるだけでなく、コミュニティを育むことにも役立った。芸術的、社会的、環境的システム全体は、個々の部分の総和よりも偉大であった。

2つの倉庫にまたがる学際的なイベント「フライトラップ」は、身体と環境の融合を明確に表現していました。キャッツ・ヘッド出身のマイク・ヘンリーとアンナ・ハーウィッツが手掛けたステージでは、巨大なハエトリグサがパフォーマーを包み込み、管状の針から霧が噴き出しました。フライトラップで行われたパフォーマンスの一つ「メデアの初潮」では、ウォーターフロント・ウィーク誌のコラムニスト、メデア・デ・ヴィースが、ローレン・スゾルドによる巨大な、じわじわと浸み出すインスタレーションに浸かりました。スゾルドとメデアには、スタヴィト・アルワイスとメラニー・ハーンが医療助手として同行しました。古代ギリシャの自然の力を想起させるメデアという名前から、液体状の有機環境、そして陰鬱な動きまで、生物学的な要素が多岐にわたりました。

生物形態的相互接続の精神は、Keep Refrigerated、El Sensorium、Fake Shopといった人気クラブでの「360度ビジュアル・ジャムセッション」や、グランド・ストリート・ボールルームで開催されたOVNIによる複合メディア・パフォーマンスイベント「360°」にも現れました。この10年間で最後の大規模倉庫イベント「Organism」のカタログには、このイベントが「ブルックリンのウィリアムズバーグの創造的な土壌から」意図的に育まれたと記されています。^{[ 61 ]} 120人のクリエイティブコミュニティのメンバーが、重なり合う文化的・電子的なウェブを会場全体に広げ、2,000人以上のゲストがイベントに参加し、巨大な生き物を完成させました。プログラムノートに記されているように、有機的な相互接続はこのイベントの根本的な使命でした。「Organismは、つながり、コラボレーション、そして相互作用という概念を、甘美で網目のような極限まで押し上げる試みです。」^{[ 61 ]}

スザンヌ・ワインズは、ドムスでこの生き生きとした品質について次のように論じました。

エボン・フィッシャーによって構想された「オーガニズム」は、1980年代後半からコミュニティ内で渦巻いていた反逆的な活動の象徴的なクライマックスとなった。廃墟となったマスタード工場を舞台に、15時間にわたり建築を生き生きとした出来事、呼吸し、変容させるという概念を探求した。従来のギャラリー展示では、それぞれの作品が占める立方体の空間のみに作用するが、「ウェブ・ジャム」の参加者たちは、空間全体、つまり観客の心身をも巻き込む作品を創造し、その過程を通して最終的にコミュニティ全体と一体化する。システムの上にシステムが重なり合う… ^{[ 10 ]}

オーガニズムで探求されていた繋がりの網を体現していたのは、ロックバンド「スラスト」と彫刻家ジェームズ・ポーターが制作した巨大な潜入型の子宮でした。彼らは真夜中に演劇的な「オーガズム」を演出しました。ヒット・アンド・ラン・シアターによるこのイベントでの目立ったパフォーマンスは、3人のパフォーマーが会場内の穀物サイロからラペリングで降り、工場の敷地内を参加者の間を縦横無尽に駆け抜けるというものでした。パフォーマーの一人は、最終的にスキューバダイビングギアを装着したまま半透明の水槽に身を沈め、ニューヨーク・タイムズを読みました。

ドキュメンタリー作家のペギ・ヴェイルは、歴史的情報が生態学的特性を持つ主観的現象として扱うことができることを実証するため、イベント会場の工場跡地で発見された遺物にスポットライトを当て、数十年前の産業労働慣行に注目を集めました。数十人のアーティストやパフォーマーの作品、そして遺物の間を踊る観客とともに、この地域の産業史が蘇りました。^{[ 95 ]}ジェニア・グールドは、オーガニズムにおいて同様の手法を融合させ、救急医療キットの流通を夜通しの看護パフォーマンスへと昇華させました。^{[ 96 ]}

スザンヌ・ワインズは、ウィリアムズバーグにおける網目状の有機的な建築形態を研究しました。フェイクショップのボディ・マシン・コンプレックス、ナーヴ・サークルのアルラ・ディメンション、そしてオブニとララランディアのリサイクル素材とメディアを巧みに織り交ぜた環境などです。ワインズは自身の作品においてホリスティックな建築実践を信奉しており、主観的現実と客観的現実を融合させたハイブリッドシステムへのイマージョニストのこだわりに共感を示しました。

空間体験は、それを生み出す素材よりも重要です。こうした有機的な柔軟性と環境効率は、建築や都市設計に取り組む上で新鮮な視点であり、特にデジタル革命の創造的エネルギーが社会的・政治的制約にまだ比較的影響を受けていない今こそ、その重要性は増すでしょう。文化的に文脈から大きく乖離してしまった建築実務を活性化させるには、まさに絶好の機会です。…上述の[没入型環境]は、既存の文化的・環境的力の豊かな複雑性と共に進化し、新たな関係性を確立する空間システムを提案しています。これらの力がこれほどまでに凝縮されている場所は、世界中どこにもありません。^{[ 10 ]}

深い痙攣浸漬

1991年にロブ・ヒックマンが主導した「グロー・ナイトタイム」と呼ばれる街頭儀式は、テレビを劇的に拒絶するものであり、ウィリアムズバーグにおける激しい適応の様相を鮮やかに示した。キット・ブレイク、イレーネ・ゾリ・マガラス、リチャード・ポッシュ、そしてアルダス・ヒメネス・ギャラリーの協力を得て、ヒックマンはサウス11番街に大勢の群衆を集め、6階建ての工業ビルから5台のテレビと2台の模擬衛星が投棄される様子を見届けさせた。投棄された物の多くは長い延長コードに差し込まれており、落下するにつれてビルの側面を照らした。儀式では、適応力のある人間と動物、そして街頭儀式が祝福された。^{[ 97 ]}この出来事の激動の様相を浮き彫りにするグロー・ナイトタイムのビデオ記録には、破壊されたテレビの近くで不安げな群衆の中をパトカーがゆっくりと進む様子と、それを1ブロック離れたアパートの住人が見守る様子が映し出されている。^{[ 98 ]}

ニューヨーク市がほぼ放棄した地区に深く浸ることは、軽い気持ちでできるものではありませんでした。工場の廃棄物、失業、危険な麻薬取引に彩られた環境に調和した美学は、ララランディアのグレゴール・アッシュ（DJオリーブ）がよく言うように、アンビエントというよりも「イルビエント」^{[ 55 ]}に近い場合もありました。しかしながら、イルビエント音楽が生まれた夜の空間、ララランディアのエル・センソリウムは、ウィリアムズバーグの産業廃棄物を再生させるアプローチを取り、音楽、水、そしてライブパフォーマンスで彩られた豊かで「全感覚的」^{[ 46 ]}な内部空間へとリサイクルしました。オーガニズムの文化システムの一つは、サーシャ・ノエとブラッドフォード・リードが製作した機械で、ビール瓶のリサイクルを歴史家シスコ・ブラッドリーが「音響環境」と呼ぶものへと変化させました^{[ 99 ]} 。オールド・ダッチ・マスタード工場の至る所で、瓶をリズミカルに叩き割る音が響き渡り、消費者の無駄遣いに関する痛ましい真実を訴えていました。ローレル・ケイシーのようなウィリアムズバーグの作家たちは、病と霊感の間の複雑なバランスを共有していました。1991年、ケイシーはニューヨーク・プレス紙に次のように書いています。

「バーモント州のノーウェアズビルからウィリアムズバーグの聖なるゴミ捨て場に降り立った私は、有毒ガスとクラック中毒者のストリートダンスの真っ只中で、奇妙な至福を経験し、そのスリルと恐怖を共有したいと切望した。」^{[ 86 ]}

1993年のウェブジャム宣言で、ナーヴ・サークルは、この地域の創造性の痙攣的で恍惚とした性質を「本当に奇妙な連続体」として称賛した。^{[ 58 ]}

私たちは、定義しがたい存在の嵐であり、互いに吸い付き合い、凝固し、統合し、互いの濁った闇を見つめている。宇宙の水をその可憐な小さな渦へと誘い込む、荒々しい吠え声を上げる結節点に、私たちは周期的に抵抗し、そして屈服する。そして、この永遠の繭から、ある疑問が浮かび上がる。どのようにして私たちはこのような方程式から喜びを引き出すことができるのか？人間は、錆びた鋼鉄、植物、社会経済的な力、国内外のメディア、そして私たちが呼吸する生物圏そのものと統合し、それでもなおその混ざり合いを楽しむことができるのか？私たちは、このような怪物のような有機体と踊ることができるのか？^{[ 58 ]}

レックス・グレイのライブミュージックに合わせて踊る人々。オーガニズム、1993年6月12日。右端のエイミー・シャピロ（別名アルテミス）もこのイベントでインスタレーションを展示していたが、オーガニズムの多くのクリエイターと同様に、彼女も2,000人以上のゲストと共にダンスを披露し、イベントの文化的な世界を巡った。写真：PoGo

ウィリアムズバーグのオーガニズム内では、青いボディメイクを施したバンド「スラスト」のメンバー、ドリーム・プリスクリプションのボーカル兼ギタリスト、ティム・ロバート、狼の衣装を着たバンド「フリック・ン・フラック」のカレン・コーミエ、そして「放浪ラッパー」のドック・イスラエル^{[ 99 ]}が、この身悶えする出来事に即興で歌詞を作った[100]など、数人のミュージシャンが放浪パフォーマーとして踊ろうと試みた。^{[ 100 ]}数十もの文化・技術システムが予測不可能な網目状に重なり合うウェブジャムは、苦境に立たされた環境に適応しようとする動植物の激しい動きを表現していた。イベントのカタログに掲載されたウェブジャムについて、アーティストのデイビッド・ブロディは「ユニークで、封じ込めの瀬戸際でありながら、善良な精神、稀有な精神に満ちている…タバコに火がついたが、私にとってそれはまだ煙を吐いている」と記している。^{[ 100 ]}ブロディはカールトン・ブライト、ボジダー・ケンペルレ、そして弟のダニエル・ブロディと協力し、オーガニズムにビデオカメラとモニターの網を設置し、一種の生々しい電子循環を実現した。これはWFMUの電話回線を介した生放送にも反映されていた。これは明らかにネットワークテレビではなく、近所の自動車整備士たちの蔓のような試行錯誤の戦略を反映したものだった。デヴィッド・ブロディ自身のフラクタル成長パターンを題材としたアニメーション研究にも、こうした感性が反映されている。

コンピューターゲームの没入感や、当時マンハッタンで日常化していた無感覚な懐疑主義とは異なり、ブルックリン・イマージョニストたちは、彼ら自身と、彼らが生きる苦悩に満ちた世界の両方に影響を与える、都市における深遠で肉体的なプロセスを探求しました。アンディ・ウォーホルがマリリン・モンローや毛沢東といった著名人のグリッドを制作し、イメージから意味を奪ったのに対し、ウィリアムズバーグのクリエイティブ・コミュニティはしばしばその逆を行い、周囲のあらゆるものに意味を付与しました。彼らが美学を表現するために用いた包括的な用語は多岐にわたりましたが、ウィリアムズバーグのクリエイティブ・コミュニティの多くは、平面的で絵画的な空間から撤退し、360度のローカルな現実に意味を取り戻しました。この戦略は、オブニというグループがグランド・ストリートのブルックリン・ボールルームでプロデュースした没入型イベント「360°」という名称に明確に反映されていました。 Ovni は UFO を意味するスペイン語の頭字語であり、自分の近所で生まれる参加型の創造物の不思議な性質を強調しています。

イマージョニズムは、モダニズムの客観性と、あらゆる信仰体系に対するポストモダンの不信感の両方を拒絶した。それは、自然で適応力があり、フィードバック駆動型の集合的存在とも言えるものへの没入を生み出した。これは、アウトポスト・ビデオ・コレクティブがジョナサン・ファインバーグの展覧会「Out of Town: The Williamsburg Paradigm」のエッセイで述べたように、この地域の「ニューロエレクトロニック・ブリュー」^{[ 101 ]}の中に出現した、生命力に満ちながらも波乱に満ちた存在であった。彼らの作品が、動植物にちなんで名付けられた倉庫イベント、地域住民と交流するパフォーマー、地域の有害な産業を反映したイビエント・ミュージック、あるいはサブモダンの巣穴や蔓のようなシステムを想起させるマニフェストなど、多岐にわたるものであったとしても、ウィリアムズバーグのアーティストたちは、印象と客観的な真実を対立させる言説を一切放棄し、地域の共鳴という内臓的なエコシステムの中で活動した。

概念の起源と歴史

宗教的ルーツ

ヨーロッパルネサンスと機械的な世界観が古代ギリシャ哲学の復活であったように、生態学的没入主義は、多くの先住民文化に共有されていた、さらに古い世界観の復活と見ることができます。 1854年にシアトル酋長（シアール）が述べた言葉は、没入主義の感性を鮮やかに予兆しています。

「すべてのものは、私たち全員を結びつける血のように繋がっています。人類は生命の網を織り上げたのではなく、私たちはその中の一本の糸に過ぎません。私たちが網に対して行うことは、私たち自身に対して行うことなのです。」^{[ 102 ]}

「immersion（浸水）」という言葉は、15世紀後半に英語で初めて登場し、ラテン語のimmersio（浸る）に由来する。^{[ 57 ]}それ以来、この言葉は様々な宗教的、文化的、生態学的意味合いを帯びてきた。バプテスト派のキリスト教徒は、1835年から1845年頃にかけて、水による洗礼を指してimmersionism（浸水主義）という用語を用いてきた。 ^{[ 103 ]}また、ヒンドゥー教系のキリスト教徒の中には、baptist immersion（バプテスト浸水）を「聖なる沐浴」と訳す者もいる。^{[ 57 ]}ヒンドゥー教のキリスト教徒も浸水の秘跡を実践しているが、これは完全な浸水ではなく、儀式的な洗浄の一種であることが多い。儀式的な洗浄と水撒きは、バハイ教、仏教、イスラム教、ユダヤ教、神道、シーク教、道教、ラスタファリ運動でも実践されている。モーセが紅海を分け、民を二つの巨大な水の山の間の通路に導いたことは、キリスト教の水没の多くのテーマと共通しており、制御の喪失、死、再生による精神的な浄化を喚起します。

文学的ルーツ

映画、文学、芸術における没入、死、再生についての考察もまた広範であり、しばしば宗教的な先例を引き合いに出している。古典的な例としては、ルイス・キャロルの『不思議の国のアリス』の涙のプールでのアリスの変容や、マイク・ニコルの映画『卒業』のプールのシーンなどがある。ウィリアムズバーグのイマージョニストたちは、宗教的ルーツが多様で、大部分は世俗的だったが、彼らの都市探検は、野生化する産業ウォーターフロントの変容を伴っていたとはいえ、没入と再生という伝統的かつ文学的なテーマの両方を反映していた。芸術と地域の両方を生きた生態系として概念化し、自らの環境の変容をもたらしたことは、ブルックリン・イマージョニストが文化にもたらした最も重要な貢献の一つかもしれない。ニューヨーク市がウィリアムズバーグの創造的な再生を企業開発業者の利益のために利用したことは、対比的にこの功績をより鮮明にしている。

ブルックリン・イマージョニストたちが、ギリシャの伝統的なイマーシオやヒンドゥー教の「聖なる沐浴」といった、地域エコシステムへの物理的な没入体験を通して、参加者とエコシステムの双方に変革をもたらしたことは、強調すべき重要な点です。対照的に、VRヘッドセットやデジタルゲームといった浅薄な形態の「没入型メディア」は、通常、個々の消費者を生活環境から孤立させてしまいます。遠くから参加している他者との繋がりは、共通の環境を欠いた一時的なコミュニティを形成するに過ぎません。

多くの点で、ブルックリンの生態学的没入主義は、21 世紀の消費者向けテクノロジーよりも、古代人の恍惚とした自然との交わりに共通点が多い。

生態学的ルーツ

生態学的思考はあらゆる古代文化や先住民文化に見られますが、西洋における生態学に関する最初の学術的考察は、アレクサンダー・フンボルトとチャールズ・ダーウィンの著作に現れました。19世紀から20世紀初頭にかけて産業化が進むにつれ、自然の形態とリズムを生活に取り戻そうとする試みは、アーツ・アンド・クラフツ運動、アール・ヌーヴォー、ジャズに鮮やかに表れました。アフリカ、アジア、そして先住民の文化は、生物学からもたらされたイメージの流れとともに、これらの新しい創造運動において重要な役割を果たしました。例えば、エルンスト・ヘッケルのうごめく微小な生命体を描いたデッサンなどは、アール・ヌーヴォーの作品に貢献しました。

レイチェル・カーソンの 1962 年の著書『沈黙の春』の出版と、 1968 年のWhole Earth Catalogueの立ち上げは、学術界やボヘミアン界の外でも環境意識を奨励し始めた。この感受性は、1970 年のアースデイの制定、ジョニ・ミッチェル(Big Yellow Taxi)、ニール・ヤング(After the Gold Rush)、ジョージ・クリントン(Biological Speculation、Atomic Dog)らの歌の広範な流通を通じてさらに広がった。1972 年のアポロ計画によって宇宙から撮影された地球の写真は、何百万もの人々に、この惑星がいかに小さく、相互につながっているかを視覚化するのに役立った。1970 年代のアースワーク運動では、アート インスタレーションを屋外に設置し始めたが、これらは通常、建設された農村ではなく、遠く離れた美術館やギャラリーによって文脈化されていた。ロバート・スミッソンのスパイラル ジェッティと彼のサイト/ノンサイト プロジェクトは、^{[ 104 ]}ブルックリンのイマージョニストのほとんどは、ニューヨークやヨーロッパでリビングシアターが出現した当時は子供だったが、社会変革を促進するために芸術を路上に持ち込むというこの実験的な劇団の急進的な理念は、パンクミュージックの巨匠やイマージョニストにも同様に影響を及ぼすのに役立った。

1960年代から70年代にかけて環境保護主義が花開いた時代に成人し、70年代後半から80年代にかけてパンクの感性も吸収したブルックリン・イマージョニストたちは、自らが暮らす都市環境全体にエコロジカルな考え方を浸透させていました。手頃な価格のアパートやスタジオを求めて、彼らはウィリアムズバーグの荒廃した工業地帯へと辿り着き、パンクと環境保護主義の文化が融合した創造的な空間が自然な居場所を見つけました。アースワークス運動とは対照的に、彼らは単に自然に触れたり、人里離れた荒野に芸術作品を配置したりするだけでなく、自らが暮らす世界を育み始めました。

近隣の談話

ウィリアムズバーグのコミュニティに関する著作には、没入、参加、そして再生への言及が数多く見られる。1982年には既に、エル・プエンテの「橋」という名前自体が、近隣の若者たちとの癒しの繋がりを想起させた。エボン・フィッシャーが1988年に発表したナーヴ・サークルの宣言文『ユー・サブ・モッド』は、流動的で夢のような世界の性質を帯びた生息地、あるいは「巣穴」^{[ 105 ]}への没入を示唆している。「没入することが大切であり、客観性を感じることは単なる夢想に過ぎない」^{[ 105 ]} 。1992年、ローレル・ケイシーは『ウォーターフロント・ウィーク』の中で「没入」という言葉を用いて、読者をこの地域を巡る幻想的な旅へと誘う。

「ウィリアムズバーグは、多様な宗教的・人種的集団の中に、多様な志向を持つ人々が入り混じる集団です。それらは階級構造に織り込まれ、満たされないままの欲望が渦巻いています…[そこで]私は再びセラピーを受け、問題に正面から向き合うよう促されました。私は心理学と社会学を学ぶための集中講座に参加することにしました…」^{[ 56 ]}

1991年にワーム・マガジンに寄稿したローレン・スゾルドとスタヴィト・アルワイスは、自分たちの地域の生態系への創造的な参加を「水域への冒険」と表現しました。^{[ 57 ]} 1993年には、ルース・カーンとアウトポストの他のメンバーが、ウィリアムズバーグでのメディア活動を「ニューロエレクトロニック・ブリュー」という別の液体に浸ることだと語りました。^{[ 106 ]}没入型文化に関するその他の言及としては、ワーム・マガジンの「出版ネットワーク」^{[ 13 ]} 、ブリューケレン・マガジンの「脈動に近い」^{[ 65 ]}、アレハンドラ・ジュディチの「誰もがあらゆることをする」^{[ 68 ]}、そしてロバート・エルムズによるガラパゴスの「感覚の生態系」との表現などがあります。^{[ 107 ]}

没入体験の多様性

1980 年代から 1990 年代にかけて、ウィリアムズバーグのクリエイティブ コミュニティは、生態学的な没入とつながりを表すさまざまな用語を使い始めました。
用語/概念	ソース
（アルファベット順）
橋	エル・プエンテ
ボッシュのフードチェーン	ダン・グリーン、IFAM
迂回システム	ジェシカ・ニッセン
脈に近い	ジェニア・グールド、ブリューケレン
感覚の生態系	ロバート・エルメス、ガラパゴス
エコシステムアーティスト	ジェフ・ゴンペルツ、フェイクショップ
環境イベント	メディア・デ・ヴィス、ウォーターフロントウィーク
環境改善	イヴェット・ヘリン、『グリーン・ルーム』
誰もが何でもする	アレハンドラ・ジュディチ、ララランディア
欲望の塊、没入	ローレル・ケイシー
病気の	DJオリーブ、ララランディア
活力を注入する	ラディスラフ・チェルネク、エポケー
インタラクティブ環境、出版ネットワーク	キット・ブレイク、ワーム
没入型環境	スザンヌ・ワインズ、ドミュス
多次元収束	トカゲの尻尾、猫の頭
全感覚スイープアウト、テクノオーガニック	ララランディア
参加、共依存	アンナ・ハーウィッツ
リサイクルトラブル	ジュディ・トーマス
ニューロエレクトロニクス醸造	前哨基地
浸す、無限の組織、ウェブジャム	エボン・フィッシャー、ナーヴ・サークル
都会の田園風景	トニー・ミリオネア、メデアの週末
水の中へ冒険する	スタヴィト・アルヴァイス、ローレン・スゾルド
とても生き生きとした全体	ケリー・ウェッブ、スラスト
効率よりも幸福を優先	メラニー・ハーン・ロッシュ
不思議な冥界の雰囲気	ガブリエル・ラテッサ・オルティス、ララランディア

ウィリアムズバーグのイマージョニスト運動を表す包括的な用語は時を経て生まれたが、共通点は芸術を生きた連続体、つまり「よりダイナミックに相互作用する全体」として扱うことだった^{[ 2 ]}。美術史家ジョナサン・ファインバーグはその美学を表現した。バンド「スラスト」のケリー・ウェッブは「非常に生き生きとした全体」と評した^{[ 70 ]} 。スザンヌ・ワインズはファインバーグとウェッブの『ドムス』での発言に同調し、コミュニティが織りなす「没入型環境」について言及している^{[ 10 ]} 。動的な全体への重点は、当時の最大のイベントである「セックス・サロン」、「キャッツ・ヘッド（I & II）」、「フライトラップ」、「ヒューマン・フェスト（I & II）」、「オーガニズム」といったイベントの生物学的な名称とコミュニティ構築の性質の両方に明らかである。

イマージョニストコミュニティの他のグループは、その名前に癒し、相互接続、没入の哲学を想起させ、Minor Injury、Worm、Nerve Circle、El Sensorium、The Green Roomなどが含まれています。Waterfront Week、Oasis、The Bog、Weird Thing Zone、Lalalandia、Ongolia、360°、Arcadia、The Outpost、Los Sures、Galapagos、Pluto Cat on the Earthなど、多くの企業がバイオームや生態系を示唆しています。命名法における内臓や生物学的な参照には、The Sex Salon、Ocularis、The Society of Animals、Thrust、Hungry March Band、the Colored Greens、The Lizard's Tail、Gene Pool、PoGo（漫画のオポッサム）、Miss Kitty、Fit the Beast、Skinhorseなどがあります。古代ギリシャの自然の力であるMedea de VyseとArtemisも登場しました。より伝統的な施設の中にも、イマージョニストの感性から逃れられないところがありました。コヨーテ・スタジオは動物を、ザ・ライト・バンク・パブは川の生態系を暗示し、ピエロギ・ギャラリーは店名にポーランドの人気料理を冠し、地域の何百人ものアーティストによる絵画をフラットファイルで保管することで、地域とのつながりを大切にしていました。

歩行者プロジェクト、ヒット・アンド・ラン・シアター、ハングリー・マーチ・バンド、エイリアン・アクションといったパフォーマンスグループは、倉庫店の間の荒廃した通りを活性化させ、環境への配慮に関する独自の哲学を語ってきた。クラナート美術館で開催されたファインバーグ展のために書いたエッセイの中で、イヴェット・ヘリンはウィリアムズバーグでの歩行者プロジェクトを「与えられた環境との即興的な相互作用」と定義した。^{[ 67 ]}彼女はまた、「人々を集合意識へと引き込む」^{[ 67 ]}こと、そして「私たちが置かれている場所を再構築する」ことを奨励するために、物理的および精神的な公共空間の両方に働きかけることについても語った。^{[ 67 ]}ヘリンは、人々を巻き込むことは変革をもたらすことを意図していたと主張した。

「観客はパフォーマンスに自分の経験を挿入することができ、プロジェクトにアクセスしやすくなり、教育や階級の階層を超越することができます。」^{[ 67 ]}

アルテミス、メデア・デ・ヴィーズ、ミス・キティ、ジーン・プールといった個々のアーティストは、イベントの合間やイベント内で活発に活動し、時には地元のコミュニティ集会や抗議デモのキャラクターに扮することもあった。市の焼却炉建設計画に反対する抗議活動に広くコミュニティを参加させるため、プールはよくリサイクル缶の衣装を着て一輪車に乗っていた。1993年、このトランスメディア・アーティストはオールナイトのコミュニティ・イベント「オーガニズム」で「自我の境界を越えて活動する」ことについて語った。^{[ 108 ]} 1996年、プールはウィリアムズバーグのクレスト・ハードウェア・ストアを説得し、数十人のアーティストが商品の中に作品を展示し販売することを許可した。^{[ 109 ]}このプロジェクトは10年間、隔年で繰り返され、アーティストと近隣住民の両方にとって人気のコミュニティ・イベントとなった。

1990年代には社会生態学的美学のさまざまな同義語が模索されていましたが、クリエイティブコミュニティの数十人のメンバーの間でイマージョニズムという包括的な用語に落ち着くというコンセンサスが生まれたのは2011年になってからでした。その頃までに、企業福祉によってウィリアムズバーグの生活費は高騰し、ウィリアムズバーグの前衛芸術家の多くを追い出されていました。かつてウィリアムズバーグ橋の近くに住んでいたコミュニティは、ソーシャルメディア上のオンラインディスカッションに再集結しなければなりませんでした。デニス・デル・ゾットがFacebookグループで始めたこのディスカッションには、1990年代に最も活発なイマージョニストグループのメンバーが参加しました。ウォーターフロントウィーク、 ワームマガジン、マイナーインジュリー、エポシェ、ナーヴサークル、リザードテイル、グリーンルーム、ララランディア、オンゴリア、フェイクショップ、フローティングポイントユニット、オブニです。

歴史

多くの点で、イマージョニズムは脱工業化時代の副産物でした。20世紀後半、海外へのアウトソーシングとニューヨーク市による投資撤退により、ウィリアムズバーグは深刻な経済衰退に陥りました。1970年代にロス・スレスやピープルズ・ファイヤーハウスといった活動家グループが結成され^{[ 110 ]} 、 1982年にはクリエイティブ教育プログラム「エル・プエンテ」が設立されたことで、街の活性化が始まりました^{[ 111 ]} 。 1980年代後半には、ボグ・アンド・リザーズ・テイル・キャバレーでのオープンマイク・ナイトや、ラディスラフ・チェルネクが倉庫を改装したエポシェでのイベントが、クリエイティブなネットワークの芽を育み始めました。 1989年6月のエポシェでは、キット・ブレイクによる「インタラクティブ環境」^{[ 112 ]}におけるニューロネットへの言及を特集した生物学に基づく展示「Emergent Forms」が開催され、イマージョニストの美学の初期の兆候が見られた。同年、ナーヴ・サークルはエポシェでパフォーマンスを行なった。マイクにエボン・フィッシャー、ドラムにスコット・グランデ、そしてビデオカメラで観客を積極的にスキャンし、その様子をスクリーンにライブで映し出した。ブレイクとナーヴ・サークルの作品は、人工知能や監視システムなどの技術開発が、クラブやキャバレーでのコミュニティ形成と同じくらいイマージョニストの言説の形成に重要だったことを示唆している。

ノースブルックリンのもう一つの初期の芸術施設であるマイナー・インジュリーは、当初グリーンポイントにオープンしましたが、創設者のモー・バックが引退すると、新しいディレクターのケビン・パイルは、ウォーターフロント近くの台頭していたイマージョニストのシーンに近づくため、1990年にこの政治に積極的なギャラリーをグランド・ストリートに移転しました。

様々な分野のアーティストを集めた最初の大規模イベント「セックス・サロン」は、1990年バレンタインデーにエポシェで開幕した。このイベントは、初期のイマージョニストのクロスセクションによって構想され、マイナー・インジュリー、リザーズ・テイル、ナーヴ・サークル、ウォーターフロント・ウィーク、ワード・オブ・マウス、そしてバンド「ヴァーサス」のメンバーが含まれていた。3日間にわたるこのフェスティバルは、幅広い分野を網羅し、流動的なセクシュアリティのビジョンを称えた。^{[ 76 ]}遊び心のあるタイトルは、イマージョニストが観客と本能的なつながりを求める関心を早くから示していた。100人近くのアーティストが「パフォーマンス、ライブミュージック、ジャムセッション、ダンス」の融合を探求するために参加し、^{[ 113 ]}ジェンダー・ベンディング・パフォーマンス、エロティックなイメージ、性交の解剖図、そして様々な恋愛傾向を描いた映画をフィーチャーした。メディア理論家サム・ビンクリーは、地元の月刊誌「Word of Mouth」に寄稿し、このイベントの迫力とコミュニティを活性化させる役割について次のように語った。

「[セックスサロン]は、過去5年間にここで開催されたどのイベントよりも多くの人々を、より多くのエネルギーと集中力で集めました...人々は実際にそれを体験しながら、新しいコミュニティ感覚を生み出しているようでした。」^{[ 76 ]}

セックス・サロンの5ヶ月後、リザーズ・テイル・キャバレーはキャッツ・ヘッドを立ち上げました。これは「多次元的収束」^{[ 54 ]}であり、ノース1番街のオールド・ダッチ・マスタード・ファクトリーの倉庫を占拠しました。テリー・ディニーン、ジャン・フランソワ・ポワチエ、ルーブ・フェンウィックの3人が率いる50人のボランティアが、ライブミュージックとインスタレーションでゲストを囲み、一晩中ダンスを繰り広げました。マイク・コーエンはワード・オブ・マウス誌でこの学際的なイベントについて、「アートと音楽がすっと全体に流れ込んでいった」と評しました。^{[ 114 ]}彼はセックス・サロンで生まれたのと同じ親密感を感じました。「親密さ、触れ合い、ある種の交わりがある」と。^{[ 115 ]}路上、倉庫、屋上でのイベントはウィリアムズバーグの他の地域にも広がり始め、地元メディアのネットワークが生まれました。これらには、ヒット・アンド・ラン・シアターのストリート・プロダクション、グリーン・ルームから派生した歩行者プロジェクト、そしてグランド・ストリートのウィアード・シング・ゾーンやマイナー・インジュリー・ギャラリーでの集団「メディア・コンプレッションズ」といったナーヴ・サークルのインタラクティブ・メディア実験が含まれていました。2つ目の、より大規模なキャッツ・ヘッドはウォーターフロントの廃倉庫に登場し、観客をウォーターフロント近くのダンス、アート、音楽の夜に浸らせました。ヴィレッジ・ヴォイス誌のヘレナ・マルケルンズは、このイベントがいかにしてポスト工業化時代の環境の延長線上にあるものになったかを次のように描写しています。

「[キャッツ・ヘッドII]は、猫のような鼻を静かにうなずかせ、優雅な姿でマリサズ・ピーチズのダンスグループを率いて外へ出てきた。彼らは風に吹かれた荒れ地のステージで、マンハッタンのスカイラインが一面に広がり、スポットライトが照らし出す照明の下で、観客は雑草の中に座り、バーから運ばれてきたビールを買った。薄暮の中、ミイラ化した自動車サルコファガスのようにガーゼで覆われた廃車の横で、ダンサーたちはパーティーを始めた。」^{[ 93 ]}

1993年までに、イマージョニストのコミュニティは、ウィリアムズバーグの廃倉庫で5つの大規模な学際的な集まりの立ち上げを支援し、回を重ねるごとに規模と階層性を高めていった。セックス・サロン、キャッツ・ヘッドIとII、フライトラップ、オーガニズムである。1990年代初頭に登場したもう1つの影響力のある倉庫での実験は、ナイトクラブのキープ・リフリジテッドで、これがきっかけとなってナイトクラブのルーム・テンパー、プロジェクトグループのララランディア、中古楽器店のイヤーワックスなど、いくつかのグループや会場が設立された。ルーム・テンパーはフローティング・ポイント・ユニットとフェイクショップを生み出し、ララランディアは次にゲーム・ルーム、トランスラウンジ、コンフォート・ゾーン、実験的なナイトクラブのエル・センソリウムといった一連の社会環境実験を生み出した。

1990年代初頭、ウィリアムズバーグで出現した事業は、単なる実験ではありませんでした。ドムス・マガジン誌で、スザンヌ・ワインズは、バイオテクノロジーのテーマを作品に探求することに情熱を注ぐイマージョニストの一団に長文の記事を寄稿しました。彼女はフェイク・ショップとオブニにおける身体とテクノロジーの豊かな相互作用に魅了され、ララランディアの地下にある「テクノオーガニック」^{[ 50 ]}の夜間空間、エル・センソリウムの要素をスペインのアルハンブラ宮殿に例えました。

エル・センソリウムのバーは、地下室の湿潤な空間と飲酒の儀式を融合させ、完全な水上体験を生み出した。バーテンダーは、バーの輪郭に沿って降り注ぐ水のカーテンを通して飲み物を提供した。他の空間は、流れる液体の壁を通して光と映像が投影され、家具、料理、客と共に均質で不安定な流体と融合しているように見えた。現場で発見された絡み合った金色のワイヤーで作られた部屋の空間は、アルハンブラ宮殿を飾るタイル模様のように、奥行きの不明瞭なテクスチャへと溶け込んでいった。^{[ 10 ]}

ワインズ氏はまた、ナーヴ サークルが始めた 2 つのプロジェクトのウェブのような性質についても調査しました。1 つは大規模なオールナイトのコミュニティ イベント「オーガニズム」、もう 1 つは実験的なメディア イベントのインフラストラクチャとしてナーヴ サークル スタジオに組み込まれた登れる構造物です。

「『生きたメディア有機体』であるアルラ・ディメンションは、その環境や住民と完全に共生関係にあります。生態系の柔軟な構造とインターネットの類似性に着想を得たエボン・フィッシャーは、アルラ・ディメンションを社会的相互作用のための「有機的マトリックス」として育成し始めました。」^{[ 10 ]}

1990年代初頭の新しいメディア技術をウィリアムズバーグの創造的なエコシステムに取り入れ、これらのイマージョニストのメディアグループはすべて、利益を最大化するツールという本来の目的から技術をより有機的で共同体の目的へと転換するためのさまざまな戦略を模索しました。ウィリアムズバーグでフェイクショップやフローティングポイントユニットと共に複雑なメディア拡張イベントを企画したジェフ・ゴンパートツと、1985年の設立当初からMITメディアラボで教鞭をとっていたフィッシャーは、1999年にブルックリン音楽アカデミーに招かれ、芸術と技術の実験的融合に関する会議に他の著名なニューヨークのアーティストとともに参加しました。招待された他のアーティストには、音楽家で自転車推進者のデヴィッド・バーン、パフォーマンスアーティストのビル・アーウィン、実験建築家のエリザベス・ディラーとリカルド・スコフィディオがいました。 1960年代のロバート・ラウシェンバーグの芸術と技術の実験（EAT）^{[ 116 ]}に呼応し、アーティストたちはルーセント・テクノロジー（旧ベル研究所）の研究者とチームを組んだ。ウィリアムズバーグのアウトポストと密接に活動していたアーティスト、カテリーナ・ヴェルデは、文化の輸出者としての役割を担い、マンハッタンのキッチンにパフォーマンス・アート・キュレーターとして招かれ、没入型のテクノカルチャー融合を探求する一連の夜会を企画した。彼女のシリーズ「ハイブリッド・ナイト」（1994～1999年）は、この実験芸術センターで最も人気の高いイベントの一つとなった。最初のイベントの告知では、「身体と言語、音と形、土と空気、中断と集中」といった没入主義のテーマが数多く取り上げられていた。^{[ 117 ]} 1990年代末までに、イマージョニストたちは街全体に新たな創造的活力をもたらし、ニューヨークの文化的革新の震源地をブルックリンへと移しました。1996年、ニューヨーク・タイムズのニール・ストラウスは、ウィリアムズバーグのクリエイティブ・コミュニティを、世界中に広がり始めたアンビエント文化の「先駆者」と呼びました。彼は「今日のアンビエント・クラブの視覚的および触覚的な側面」は、「1990年代初頭にブルックリンのウィリアムズバーグで開催された一連のパーティー」から生まれたと述べています。ドイツの新聞「ディ・ツァイト」は、これらのイベントの最後のものについて、「このようなイベントによって、ウィリアムズバーグはついに芸術家のコロニーとしての地位を確立した」と評しました。^{[ 21 ]}ニューズウィーク誌のメリッサ・ロッシによる記事「芸術部族の集まり」は、オーガニズムでのマイク・ヘンリーの爆発するスイカに焦点を当て、オールド・ダッチ・マスタード工場の3つのサイロで行われたヒット・アンド・ラン・シアターのパフォーマンスに触れ、そこで重層的なイベントが繰り広げられた。

「レイブの続編とでも言おうか…12時間にわたり、2,000人以上の人々が廃墟となったマスタード工場に押し寄せ、爆発するスイカからサイロをラペリングするパフォーマーまで、120人のアーティストによる作品を鑑賞した…『美術は死んだ』と主催者の一人は説明する。『私たちは分散型メディアを活用して、新しい文化フォーラムを創り出しているのだ』^{[ 46 ]} – メリッサ・ロッシ、ニューズウィーク、1993年

ジーン・プールのクレスト・ハードウェア・ショーのような半年ごとのプロジェクトが、ウィリアムズバーグの地元金物店の奥深くまで浸透し、革新的なバーレスクショーと専属映画集団オキュラリスを擁する学際的なクラブ、ガラパゴスがオープンしたことで、苦境に立たされていたこの地区は復興を遂げました。ウィリアムズバーグは、海外への雇用の流出と暴力犯罪の急増に見舞われていた工業地帯から、小規模でクリエイティブな企業や非営利の文化事業が集積する活気ある脱工業化経済へと発展しました。テディーズ・バー・アンド・グリルやカシアズ・レストランなど、1970年代と1980年代の不況を辛うじて乗り越えた老舗店は、再び繁栄することができました。ウォード・シェリーの版画『ウィリアムズバーグ・タイムライン』で「黄金時代」と称された1990年代のウィリアムズバーグは、最終的に全く異なる種類の黄金に圧倒されました。序文で述べたように、不動産金融業者とニューヨーク市は、どちらもクリエイティブ地区への実質的な浸透を主張することはできなかったものの、提携によって企業に極めて有利な区画整理と減税措置が講じられました。この典型的な企業福祉政策の後には生活費の急騰が続き、ウィリアムズバーグの活性化した村の文化と、多くのアーティストやミュージシャンが地域に留まる能力が損なわれました。クリエイティブコミュニティは主に賃借人で構成されており、乗っ取りから彼らを守るものは何もありませんでした。親密さの欠けた大量生産型の企業文化が入り込み、それを可能にしたエコカルチャー運動に取って代わっていきました。

ブルックリンのルネッサンス

主流の認識

21世紀に入ると、ウィリアムズバーグの創造的湧出は世界中の幅広いメディアで報道されるようになり、その中にはニューヨーク・プレス、 ワイアード、^{[ 41 ]} ディ・ツァイト、^{[ 21 ]} ドムス、ドラマ・レビュー、 PAJ:パフォーマンス・アンド・アート・ジャーナル、^{[ 118 ]} ニューヨーク・タイムズ、ニューヨーカー、^{[ 43 ]} グッゲンハイム美術館サイバーアトラス、^{[ 45 ]} フラッシュアート、^{[ 40 ]} ヴィレッジ・ヴォイス、^{[ 37 ]} ニューズウィーク、^{[ 46 ]} WFMU、フジテレビなどがある。^{[ 47 ]}

北ブルックリンのクリエイティブ・コミュニティに関する最も初期のメディア報道は、1980年代にウィリアムズバーグ橋の東口近くにある教育センター、エル・プエンテについてのものだった。数年後には、グリーンポイントにある非営利ギャラリー、マイナー・インジュリーについての報道も見られるようになった。1991年にマーク・ローズがニューヨーク・プレス紙に寄稿した記事「ブルックリン解放」で初めて、主流メディアは橋近くのウォーターフロント沿いの第三の地域に大規模なクリエイティブ・コミュニティが出現していることに気づき始めた。ローズの記事が掲載された1年後、ニューヨーク・マガジン紙は「ニュー・ボヘミア」と題する特集記事で、ウィリアムズバーグのクリエイティブな湧き上がりを取り上げている。^{[ 119 ]}ヴィレッジ・ヴォイス紙とドラマ・レビュー紙にも、キャッツ・ヘッドの倉庫での集まりに関する記事が掲載された。 1993年、ヨーロッパの美術雑誌『フラッシュアート』は、この地域の没入型の「伝統」^{[ 40 ]}がウィリアムズバーグ初の大型商業ギャラリー、テストサイトに伝わったと報じた。同ギャラリーのアーティストの一人、エボン・フィッシャーが始めた「交尾する蜘蛛のサロン」には、600人のアーティストが集まり、彼らはブロックの周りに列を作り、考えられるあらゆるスペースにあらゆる種類の作品を設置した。『ワームマガジン』に掲載されているように、サロンは「完全にオープンで、キュレーションがなく、サイズ制限も、媒体も何でもありませんでした」^{[ 120 ]} 。サイズと媒体の制限をなくすことで、ギャラリー全体が新しい共同デザインの実験場となった。ギャラリーディレクターのアニー・ヘロンは『フラッシュアート』で「最初はクレイジーだと思った」^{[ 40 ]}と述べたが、その後、「交尾する蜘蛛のサロン」が彼女のベストセラーショーになったことを認めた。このイベントは、マイナー・インジュリーの新ディレクター、ケビン・パイルによるポスターで告知され^{[ 40 ]}、イマージョニストのミュージシャン、ディナ・エマーソンとケン・バトラーによる足場の上での演奏も行われました。地域全体に敬意を表するもう一つの取り組みとして、エル・セントロ・カルチュラル・デ・ウィリアムズバーグのエボン・フィッシャーとクリス・ラニエは、テスト・サイトのディレクター、アニー・ヘロンに、後にプエルトリコ人女性として初めて米国議会議員となったニディア・ベラスケスを支援するための募金活動のために、彼女の広いスペースを提供するよう働きかけました^{[ 121 ] 。}

テストサイトでは、初期イマージョニストの作品が展示されました。ケン・バトラーによる地元産の素材をリサイクルした楽器、ローレン・スゾルドによるキッチンの食材を大量にこぼした作品、そしてローザ・ヴォラドによる共同集会のための可動式建築などです。ヴォラドは後にグリーンポイント映画祭を設立しました。テストサイトでのフィッシャーの個展「熱探知サイコサクション」（1992年）では、観客の反応によって暗いギャラリーの床に投影された映像が展示されました。このインタラクティブな展示は、観客を様々なネットワークに閉じ込め、ソーシャルメディアの誘惑と危険性について初期の論評を提供しました。これらの「メディア有機体」^{[ 120 ]}の背後にあるデジタルコードは、投影装置と共に販売され、展示の背後にあるコードをミーム的に培養することができました。これは当時の文化に対するユニークなアプローチであり、Wired Magazine、^{[ 41 ]} Digital Creativity、^{[ 78 ]}フジテレビ、^{[ 47 ]} Domus、^{[ 10 ]}およびいくつかの美術史の本で議論されました。^{[ 48 ] [ 74 ]}ウィリアムズバーグのメディアでの存在感の高まりに刺激を受けた美術史家ジョナサン・ファインバーグは、イリノイ大学を飛び出し、このダイナミックなコミュニティを研究しました。1993年、彼はウィリアムズバーグの「活気に満ちたアーティストのコミュニティ」のメンバー23人による作品の大規模な展覧会をアーバナ・シャンペーンにある同大学のクラナート美術館で開催しました。「Out of Town: The Williamsburg Paradigm」と題されたこの展覧会に出展したアーティストの半数以上は、ウォーターフロント近くのイマージョニスト運動に関係していました。ファインバーグの展覧会から数ヶ月後、WFMUはコミュニティの倉庫イベントであるオーガニズムのライブ音声放送を行い、メリッサ・ロッシはニューズウィーク誌でオーガニズムの文化戦略である「ウェブジャム」 ^{[ 46 ]}とララランディアの用語である「オムニセンソリアルスイープアウト」^{[ 46 ]}について論じました。

1996年、ニューヨーク・タイムズ紙はついにブルックリンの創造性の台頭に注目し、ウィリアムズバーグのアーティストやミュージシャンを「新しいアンビエント美学のパイオニア」と称しました。1年後、フジテレビはロバート・エルムズが設計した学際芸術センター「ガラパゴス」の外に衛星中継車を設置し、東京の1000万人の視聴者に向けてイマージョニストの作品を生中継しました。司会の須田哲夫は、イマージョニストのアーティストであるデニス・デル・ゾット、エボン・フィッシャー、フレッド・バレンタインにインタビューを行い、彼らがクラブに設置したイマーシブ作品の一部を紹介しました。^{[ 47 ]}

1990年代末までに、ウィリアムズバーグの創造システムは世界中で報道されるようになりました。ロバート・エルメスは2000年にクイーンズ区立MoMA PS1のウィリアムズバーグ作品のキュレーションに招かれ、2003年にはジム・ジャームッシュ監督の映画『コーヒー＆シガレッツ』の舞台としてガラパゴスが選ばれました。ジャームッシュ監督の作品には、ガラパゴスの暗いリフレクションプールの横に座る俳優アルフレッド・モリーナとスティーブ・クーガンの会話が描かれており、このクラブのエコロジカル・イマージョンへの取り組みを象徴しています。^{[ 122 ]}

イマージョニストの作品は、クーパー・ヒューイット美術館、モントリオール現代美術館、グッゲンハイム美術館、およびスコットランド王立芸術院主催の英国巡回展でも展示されてきた。1995年、ジョナサン・ファインバーグは著書『1940年以降の芸術：存在の戦略』の中で、相互依存についての強いメッセージを込めたイマージョニストの作品を取り上げた。作品には、キット・ブレイクの壁面作品でニューヨーク・タイムズの不動産欄に火をつけるもの、エボン・フィッシャーのバイオニック・コード「Link with Distressed Humans」、メアリー・トレイナーの弾力性のある鉄の彫刻「Horror of Human Need」などがある。^{[ 48 ]}作曲家エリオット・シャープは1997年の音楽アンソロジー「State of the Union」に、イマージョニストのDJオリーブ、フィッシャー、カーティック・スワミナサン（キット・クラッシュ）の音楽を収録している。^{[ 123 ]}

数多くの記事や映画が、新世紀に入ってからの企業開発業者によるウィリアムズバーグの乗っ取りを調査し、そのプロセスを補助する市の中心的役割に疑問を投げかけてきた。^{[ 25 ]}企業福祉の経済学は ProPublica.org によって調査され^{[ 124 ]} 、スー・フリードリヒによる映画「Gut Renovation」[25] やマイケル・ガリンスキーとスキ・ホーリーによる映画「Battle for Brooklyn」[125] で明らかにさ^れている。^{コミュニティを失った}にもかかわらず、多くのイマージョニストは世界中で没入型の戦略を採用し続け、2009年にニューヨーク近代美術館で初上映され完売となったマルチン・ラモッキの「ブルックリン DIY」などの映画で自分たちの形成期を振り返っている。 ^{[ 126 ]}しかし、イマージョニズムの重要性を最も顕著に表したのはブルックリン自体の変容であった。ジリアン・スタインハウアーは2013年にハイパーアレジック誌で次のように述べています。「イマージョニズムが今日私たちが知っているブルックリンの文化に大きな影響を与えたことは疑いようがありません。」^{[ 14 ]}

ブルックリンは新たな前衛芸術

イマージョニスト・コミュニティの感覚的で包括的、そしてエコロジカルな主体性ビジョン^{[ 127 ]}は、マンハッタンのポストモダン的な距離感と職業的孤立に倦み始めていた若い世代にとって、重要な選択肢となりました。20世紀末、彼らが自らの環境と継続的に創造的に関わり続けたことで、何千人もの若者がウィリアムズバーグに惹きつけられ、ブルックリンの多くの地域に広がった文化的・経済的ルネサンスの促進に貢献しました。

近隣のフォートグリーンのジャズや映画シーンなど、他の地域中心の芸術運動とともに、イマージョニズムはニューヨークの文化的最先端を東へ移すのに重要な役割を果たしました。^{[ 128 ]}ウィリアムズバーグの創造的な変貌から20年後の2019年、ジョセフ・ジョヴァンニはArchitectural Recordでその変化を認めました。

「[ブルックリンは]マンハッタンから前衛主義のバトンを受け取り、追いつけないほどのスピードで走り続けた。マンハッタンは行き詰まっていた。多くの芸術愛好家はイースト川の向こう側、他の郵便番号の地域に住みたいと切望していた。」^{[ 3 ]}

ジョバンニの感情はデータに反映されている。ニューヨーク州会計監査官事務所によると、ブルックリンの人口は1980年から2018年の間に19%増加した。ブルックリンの産業経済崩壊後、最初の大きな雇用増加はイマージョニスト時代に起こり、1980年代から1990年代末にかけて3倍に増加した。ブルームバーグ時代には高層ビル開発が中小企業の成長を阻害したため、一時的に雇用が減少した。2022年議会調査局報告書によると、米国では一般的に中小企業が新規雇用の大半を生み出してきた。^{[ 129 ]}調整期間を経て、雇用数は2008年から2017年の間に再び3倍に増加した。ニューヨーク州会計監査官によると、医療に次いで2番目に多い雇用分野は芸術・ホスピタリティ部門であり、ウィリアムズバーグは最も成長が著しい地区の一つであった。^{[ 129 ]}

ブルックリンがルネサンス都市としての地位を確立するずっと以前から、ブルックリンは幾度かの進化の段階を経てきました。元々はレナペ族インディアンが居住していましたが、1600年代にヨーロッパ人が入植したことで、200年にわたって主要な農地として栄えました。クイーンズとブルックリン（キングス郡）は、アメリカで市場向け野菜の生産量でトップ2の郡となりました。しかし、この地位は奴隷制や非生活賃金といった労働慣行によって築かれたものでした。^{[ 130 ]} 1800年代には、イースト川の航路に近かったブルックリンのウォーターフロントは、やがてアメリカで最も工業化された地域の一つとなりました。歴史家トーマス・J・カンパネラは、20世紀後半まで、ウィリアムズバーグの工場とフィフス・ワードは「ほぼ1世紀にわたって北米で最も活気のある工業地区」であったと述べています。^{[ 131 ]}

1960年代から1970年代にかけての産業のアウトソーシングは、ブルックリン北部の経済の大部分を崩壊させ始め、犯罪の増加につながりました。BedfordandBowery.comのセシリア・ノーウェルは、「工場や企業がこの地域から撤退した後、ウィリアムズバーグは数年間、いかに荒廃していたか」と述べています。^{[ 132 ]} 1970年代から1980年代初頭にかけて、エル・プエンテ、ロス・スレス、ピープルズ・ファイヤーハウスといった団体が主導し、家族を支援する活動家コミュニティが徐々に形成されました。

1970年代後半、マンハッタンで仕事場を確保できなくなったアーティストたちは、ウィリアムズバーグの廃墟となった工場ビルや利用されていないアパートに移り住み始めました。しかし、この第一波のアーティストやミュージシャンたちは、マンハッタンを仕事の中心地とし続けました。1980年代後半には、経済活動が特に低迷していたウィリアムズバーグ橋付近の地域に、小さなクリエイティブコミュニティが形成され始めました。マンハッタンの芸術インフラからも、そこへ通うための地下鉄からも離れたこの新しいアーティストやミュージシャンのコミュニティは、住む場所で創作活動を行うようになりました。これは、創作活動のためにニューヨークで最も困窮した地域の一つに根を下ろそうとする、非常に冒険心のある世代でした。^{[ 72 ]}

1970年代から地域団体がウィリアムズバーグ地区の再活性化に取り組んでいたが、^{[ 133 ]}ウォーターフロント付近で結成されたクリエイティブ集団は、非常に実験的な文化変革を導入し始めた。中には分野を超えて活動家と協働する者もいた。ベッドフォード・アベニュー地下鉄駅付近のさらに北に住むアーティストとイマージョニストのコミュニティをすぐに区別する点は、マンハッタンを文化フォーラムとしても展示スペースとしても利用しなかったことである。ブルックリン自体が彼らの活動の中心となった。こうした地域志向の初期の兆候の一つは1989年に現れる。クリエイティブ・ウェアハウス・スペース「エポシェ」の創設者ラディスラフ・チェルネクは、ウィリアムズバーグの月刊ジン「口コミ」で次のように述べている。

エポシェは、非営利で、自立した、多分野にわたる、アーティストが運営する展示スペースです。その目的は、地域社会の観客を育成し、交流させることです。エポシェは、展示スペースであると同時に、集会所、実験室、学校のような存在になることを目指しています。単に地域を占有するのではなく、地域に食糧を与え、地域から栄養を得ることを目指しています。^{[ 87 ]}

ウォーターフロントの近くには、地元のコミュニティを育む他のクリエイティブクラブも現れ始めた。これらには、リザーズテイル、ザ・ボグ、ザ・グリーンルーム、キープ・リフィレーテッド、そして店先のインフォーマルなダンススペースであるラブ・ア・ダブなどがあった。^{[ 134 ]}ナーヴ・サークルは、路上、廃工場、マイナー・インジュリー・ギャラリー、グランド・ストリートの家具工場の上にある自社のロフトなど、さまざまな場所で生きたソーシャルメディアの実験を通じてコミュニティを育んだ。これらのグループや会場は、マンハッタンの既存の芸術の中心地から地理的に離れているため、近隣の生活を反映し、20世紀の大部分を特徴づけた近代およびポストモダンの思想体系から脱却する精神的な空間が生まれた。初期の文化では、芸術市場のための芸術、芸術の別々の分野への分割、自然や社会から切り離されたソロアーティストのパラダイムが強調されていた。^{[ 135 ]} 対照的に、ウィリアムズバーグ橋付近のブルックリンのアーティストたちは、地域に根ざした学際的な世界に没頭し、街路、倉庫、屋上、そして地域社会のネットワークを創造のための拡張された媒体へと転換し始めました。街路や倉庫で行われた大規模な没入型イベントは、コミュニティの中心となりました。作品への関心を高めるための独自のメディアシステムを備えていたにもかかわらず、イマージョニストたちは、単にチケット販売や音楽プロデューサーやアートディーラーの関心を高めることを目的とした「マルチメディア」製品の制作に着手したわけではありませんでした。『Worm』、『Waterfront Week』、『The Nose』、 『The Curse』といったジンは、哲学から政治、環境問題に至るまで、幅広い問題について地域的な議論を構築することに専念していました。アーティストでありイベントオーガナイザーでもあるアンナ・ハーウィッツは、キャバレーでのオープンマイクナイトから『Cat's Heads』のような大規模な倉庫イベントまで、リザーズ・テイルの活動は主に地域の変革に焦点を当てていたと述べています。^{[ 18 ]}

ララランディアのメンバーの一人、ガブリエル・ラテッサ・オルティスは、グリーン ライン紙の記者に対し、グループのレストラン「コンフォートゾーンズ」は社会変革の手段でもあると述べた。目標は、地域住民にとって手頃な価格のレストランを作ると同時に、人々を「不思議な冥界のような雰囲気」に浸らせることだった。^{[ 136 ]}映像作家のアル・アーサーは、ウィリアムズバーグの地域精神を、これと同じくらい痛烈に「贈り物だ」と3つの言葉で表現した。^{[ 137 ]}

セックス・サロンが大文字で「参加しよう」^{[ 33 ]}、「思索の資本ではなく、官能的なイメージ、詩、音、そして自分自身を持ってきてください」^{[ 33 ]}と人々に呼びかけてから10年も経たないうちに、このシーンは他のアーティストの流入と国内外のメディアの大きな注目を集めました。ウィリアムズバーグのウォーターフロント近くにある大規模な没入型イベントやクラブ、セックス・サロン、キャッツ・ヘッドI、キャッツ・ヘッドII、フライトラップ、エル・センソリウム、オーガニズムはすべて、アーティストのウォード・シェリーが2000年に発表したチャートによると、ウィリアムズバーグの「黄金時代」^{[ 24 ]}のハイライトとして紹介されました。精巧なシルクスクリーンの「ウィリアムズバーグ・タイムライン」^{[ 64 ]}はブルックリン美術館で展示され、ニューヨークタイムズ^{[ 24 ]}やフラッシュアート^{[ 138 ]}でも取り上げられ、ブルックリン美術館とニューヨーク近代美術館^{[ 139 ]}のコレクションに収められています。 1990年代後半には、世界中の美術館、音楽アンソロジー、歴史書がウィリアムズバーグのイマージョニストシーンの芸術と音楽の遺物を共有し始めました。

しかし、長い経済衰退後のウィリアムズバーグの復活は、時系列や国際博覧会だけでなく、地域自体の復興にも表れていました。ジェントリフィケーションに関する誤解とは裏腹に、2004年の調査では、1990年代にウィリアムズバーグの恵まれない人々の離職率が低下したことが示されています。ニューヨーク州労働省によると、低賃金労働者の離職率が再び上昇したのは、2000年代にニューヨーク市がウィリアムズバーグの区画整理を行い、企業開発への補助金支給を開始してからのことでした。^{[ 27 ]}

イェール大学のブレイナード・ケアリーのラジオ番組WYBC (AM) のウェブサイトで指摘されているように、企業開発業者への補助金支給は独占的な行為であり、競争を抑制し、生活費を上昇させ、イノベーションを減少させます。

「多階建て・集合住宅の大量開発は…創造性、草の根のイノベーション、そして永続的なコミュニティ開発を阻害している。潤沢な資金と減税、そして「ラグジュアリー」や「ヒップスター」といった決まり文句の浸透にもかかわらず、ブルックリンには今日でも寛大で革新的、そしてリスクを恐れない文化が残っているのだ。」^{[ 79 ]}

没入型作家とグラフィックノベル作家

ウィリアムズバーグの作家たちは、彼らが愛し故郷と呼んだこの地区の、有害で機能不全、そして時に暴力的な性質を鋭敏に認識していた。彼らのこの地区への文学的な没入は、想像力豊かなもの（ローレル・ケイシー、トム・バス、メデア・デ・ヴィーズ）、不安なもの（カール・ワトソン、スージー・カーリッチ）、ユートピア的なもの（エボン・フィッシャー）、個人的なもの（シェリー・マーロウ、デイジー・ウェイク）、学術的なもの（キット・ブレイク、デイヴィッド・ブロディ）と多岐にわたるが、時として彼らには共通して、ある意味では有害な環境が彼らを通して語りかけているような、いくぶん熱っぽく幻覚的な態度が見られた。漫画家でありグラフィック・ノベル作家でもあるトニー・ミリオネア、スタビット・オールワイス、ケビン・パイル、マイケル・レックス、そしてデイヴ・ホイットマーも同様の感受性を示した。新世紀に入り、オールワイスは、自身の没入型パフォーマンス作品や戦時中の人体を描いた夢幻的なドローイングを基に、舞台装置を通した写真による物語表現を探求した。その仕事がきっかけで、彼女は映画監督としてのキャリアをスタートさせました。彼女の物語は、その転換期においてもなお、情熱的なものでした。1990年代にイースト・ビレッジから第三次世界大戦のコミック集団に加わったケビン・パイルは、一連のグラフィックノベルで政治や環境をテーマに探求を続けました。

運動勃興期にウィリアムズバーグに住み、地元のジン（雑誌）に頻繁に寄稿していた作家カール・ワトソンは、マンハッタンをウィリアムズバーグの対照的な人物として描いていました。以下の文章で、ワトソンはマンハッタンが産業の特化へと分岐した様子に言及しています。イマージョニスト的な感性を反映し、彼は『センシティブ・スキン・マガジン』に掲載された、孤独なマンハッタンの都会人に関する以下の文章に生物学的なメタファーを用いています。

彼の冒険心は、ニューヨークの有名な商業分離制度と直接関係していた。この分離制度は、都市の創成期にまで遡る、奇妙でしばしば孤立した商業「ゾーン」を生み出した。マンハッタンは、その存在期間の大部分において、専門分野に分かれた地区で構成されており、その後、温暖な気候の中で、それらの地区の中にポリープのように形成された地区があった。^{[ 140 ]}

1992 年、ローレル ケイシーが LH ケイシー博士というペンネームでウォーターフロント ウィーク誌に寄稿したコラムの一節では、ウィリアムズバーグの街への熱狂的な旅に乗り出す彼女が、没入感について明確に言及しています。

ウィリアムズバーグは、他の都市よりも多様性に富み、様々な宗教的・人種的集団の中に、多様な志向を持つ人々が入り混じる集団です。これらの集団は階級構造に織り込まれ、多くの欲望が満たされずに残されています。…そこで私は再びセラピーを受け、問題に正面から向き合うよう促されました。偽の消費者調査プロジェクトを装い、隠された人種差別的傾向を暴くための心理・社会学的な集中講座に参加することになりました。これは、N10番街、S10番街、イーストリバー、そしてBQEの境界内にあるすべてのゴミ箱に私の太った頭を突っ込むというものでした。有名な芸術家や社会学者のように、ゴミを通してウィリアムズバーグの社会経済文化を探究することになりました。頭からゴミの山に飛び込み、大きくかじりつき、自分が本当にどう感じているのか自問自答するのです…」^{[ 56 ]}

ケイシーはその後、さらに熱を上げます。

ウォーミングアップとして、私はあらゆるものをじっくりとじっくりと眺めた。それから家に帰り、吐き、エイボンのローションを体に塗り、誰も私を求めていないので、自分自身と愛し合った。翌日、午前1時にS10番街で調査を開始した。ホログラムに変装し、ブロックからブロックへと移動し、様々なゴミの山に触れ、嗅ぎ、味見した。ヘロインの注射針数本、使用済みのパンパース、ソファ数台、ビール缶、壊れた電子レンジ、ぬいぐるみ数体、車の屋根、そして嘔吐物など、まるで群れをなしたような山をパラパラとめくってみた。^{[ 56 ]}

イマージョニストの著作の多くは、産業と都市の両方から見捨てられた地区の衰退した性質との激しい対決を扱っていたが、同時に、事実上新しい種類の都会の荒野との恍惚としたつながりの兆候も示していた。

21世紀の没入主義

放射浸漬と境界浸漬

1996年、ニール・ストラウスはニューヨーク・タイムズ紙で、当時のマンハッタンのアンビエント・クラブシーンは「1990年代初頭のブルックリン、ウィリアムズバーグの先駆者たち」^{[ 42 ]からインスピレーションを得ていると指摘した。 [ 42 ]}しかし、ブルックリン・イマージョニストが地域環境と繋がりのある集まりや会場を育んだのに対し、マンハッタンのクラブの多くは、周囲の世界から逃避するためのより隔離された空間に重点を置いていた。この重要な違いを強調するために、ストラウスはティム・スウィートの言葉を引用している。スウィートは、自身のマンハッタンのクラブ、レクリエーション・ビークル（RV）は「外界を遮断する」ことを目的としていたという。^{[ 42 ]}スウィートはさらにこう続ける。「ここに来れば外の街のことは忘れ、戻ってくる前に少し体力を回復できるはずだ」^{[ 42 ]}マンハッタンの競争的な文化から逃れられる場所を作ることは、そのような地区では当然のことだったが、ウィリアムズバーグの環境に優しく、より地域に根ざした没入型空間とは鮮やかに対照的だった。スウィートのようなサウンドアーティストは、「コンテンツよりもコンテクスト」^{[ 42 ]}がマンハッタンの空間デザインに影響を与えたと語っていたが、ここで問題となっているコンテクストは意図的にクラブ内部に限定されていた。

密閉された没入型の会場には、実験的なブラック ボックスやプロセニアム アーチの種類など、多くの先例がありました。さらに最近の先駆者であるアレン カプローのハプニング(1950 年代と 1960 年代)、サンフランシスコのトリップス フェスティバル(1966 年)、アンディ ウォーホルの音と光のショー (1966 ～ 1967 年) などは、より大きなエコシステムとのつながりがほとんどない、限定されたスペクタクルでした。トリップス フェスティバルではパフォーマー、テクノロジー、観客の間でフィードバック ループが発生しましたが、重点はより大きなエコシステムの幸福よりも個人の喜びに置かれました。19 世紀と 20 世紀の方向性に沿って、ハイテクノロジーは自然とより深くつながるための手段ではなく、それ自体が目的であると称賛されました。このテクノ崇拝は、ウォーホルのマルチメディア ショーのタイトルである「Exploding Plastic Inevitable 」にはっきりと表れています。

トリップス・フェスティバルやウォーホルの音と光のショーが登場した1960年代後半には、ヒューマニズムは完全に確立された信念体系であり、カウンターカルチャーでさえ不可侵とみなす一種の種中心主義でした。新しい形態のテクノロジーが物事を多少混乱させたとしても、根底にある前提は変わりませんでした。現実を称えることは人類を称えることであり、多くの場合、他者を排除して個人自身の存在を称えることでした。科学者が自然史の現在の段階を「人新世」と呼ぶようになったという事実は、この問題への一定の認識を反映していますが、同時に人類の種中心主義的な姿勢を強化している可能性もあるのです。

1960年代から1990年代にかけて、人間中心の世界は魅力を失い始めました。レイチェル・カーソンの『沈黙の春』やイアン・L・マクハーグの『自然とのデザイン』といった書籍が、生態学的思考をより広い層に広め始めました。1970年にはアースデイが制定され、アメリカ合衆国は環境保護庁（EPA）を設立しました。同年、トリップス・フェスティバルのプロデューサーの一人であるスチュワート・ブランドは、『ホール・アース・カタログ』の出版を開始し、ヒューマニズムから生態学的思考への大きな転換を告げました。ニューヨーク市の新世代が、人間中心の実存主義というショービジネスを完全に放棄し、現実の地域生態学へと目を向ける準備が整ったのは、1990年のセックス・サロンがきっかけだったのかもしれません。作家でありイマージョニストの振付師でもあるメラニー・ハーン・ロッシュがドラマ・レビュー誌で主張しているように、ウィリアムズバーグのイマーシブ・カルチャーは「単に楽しいパーティーを開く以上のもの」なのです。^{[ 39 ]}地区の没入型イベント、屋上集会、ストリートカルチャー、そしてネットワーク化されたジンは、複雑で変化する都市環境の中で、生活世界を育み始めた。言い換えれば、没入主義は単なる時空間に縛られた単一のイベントではなかった。また、没入主義文化は、命題として提示された生活の理想化でもなかった。それは、実際の地域の活性化を促進する要素の生きた連続体だった。当時のウィリアムズバーグは犯罪が蔓延し、有害な状況にあったため、没入主義者たちの大規模な祝賀集会は、もはや人間の徒党内での自由を満喫するだけでは済まなかった。社会環境と生態系全体が「テクノオーガニック」^{[ 50 ]}網目構造（ララランディア）で再接続され、「多次元収束」^{[ 54 ]}（リザーズ・テイル）で凝固し、「メディア有機体」や「ウェブジャム」^{[ 73 ]}（ナーヴ・サークル）へと発展していった。^{[ 73 ]}イマージョニストたちは、事実上、共通の「グリーンルーム」に閉じ込められていた。この用語は、シーンの人気の避難所の1つである「グリーンルーム」の名にちなんで名付けられた。

ウィリアムズバーグでイマージョニスト運動が勃興して以来、アンビエント環境はナイトクラブだけでなく、ギャラリー、デジタルシミュレーション、さらには企業広告のウォークイン体験にも見られるようになりました。しかしながら、こうした限定された没入体験の多くは、より広範な社会的・生態学的文脈から切り離されており、ブルックリン・イマージョニストが奨励したような感覚的、政治的、そして生態学的な関与を反映していません。イマージョニストの実践は、スーザン・ワインズが『ドムス』で「収束する力の網としての場所」と表現したものを実質的に含んでいました。^{[ 10 ]}

同様に、「ソーシャルネットワーク」という言葉も、新世紀に入り、その環境的文脈を失ってしまった。例えば、2021年のニューヨーク・タイムズ紙の論説記事で、カラ・スウィッシャーは、ソーシャルネットワーキングはオンライン上のものしか存在しなかったとさえ示唆している。「想像しにくいかもしれないが、2001年にはソーシャルネットワークは存在していなかった。今では、選挙から軍隊の撤退まで、私たちが目にするあらゆるニュースイベントをソーシャルネットワークが支配しているようだ…」^{[ 141 ]}

しかし、デジタルソーシャルネットワークは1970年代にはすでに大学の研究室を繋いでおり、その生物学的なネットワークは、動物の移動経路、樹木の根、菌糸体が存在するのと同じくらい昔から存在していました。1990年代初頭のウィリアムズバーグでは、物理的なイベントと、キット・ブレイクが「出版ネットワーク」と表現したものの両方において、意識的かつ意図的なネットワーキングの活用が見られました。^{[ 13 ]}メラニー・ハーン・ロッシュがドラマレビュー誌で述べているように、ウィリアムズバーグのイベント開催プロセスは「効率的に答えを出す必要性よりも関係性を重視していた」^{[ 39 ]}と彼女は述べ、この活動は「コミュニティの幸福のために必要である」と主張しました。^{[ 39 ]}

このような環境の中で週7日間創造的な生活を送ることは、たとえ「没入型」というレッテルを貼られていたとしても、専門的で製品中心の文化産業とは根本的に異なっていました。ブルックリン・イマージョニストが、深くインタラクティブで市民的、そして生態学的なパラダイムを生み出したのに対し、限定された形態のイマージョンは、参加者から政治的・生態学的な主体性を奪い去りました。これはしばしば意図的なものでした。同様に、ウィリアムズバーグにおける24時間地域密着型のディープカルチャーが、地区全体のルネサンスを促進させたのに対し、^{[ 21 ]}限定された形態は、健全で統合された生活世界からしばしば乖離した製品やサービスの販売に限定されてきました。^{[ 142 ]}

ブルックリンの物語の植民地化

新世紀に入り、ニューヨーク市がウィリアムズバーグの企業開発業者を支援したことで生活費が急騰し、多くのイマージョニストとその近隣住民は、彼らが再活性化を図った地区から経済難民と化した。しかし、ブルックリンは市役所に味方する不動産開発業者にとって、単なる磁石以上の存在となった。イマージョニスト時代以降に続いた様々な企業による福祉政策を調査す​​るどころか、一部のジャーナリストは、落ち込んでいた地区に新たな活力をもたらしたとして、ブルックリンのアーティスト、ミュージシャン、さらには活動家を非難するに至った。これは、性虐待の被害者が美しい服を着ていることを非難するのと同義である。2010年、ガーディアン紙のポール・ハリスは、ウィリアムズバーグの企業支配においてニューヨーク市の選出議員が果たした役割を見落とし、「タトゥーを入れたブロガー」や「ヒップスター、そして若いボヘミアンたち（彼らは変化の過程において完全に無実ではない犠牲者だ）」を侮辱するにとどまっている。^{[ 143 ]}

2009年のニューヨーク・タイムズ紙への寄稿で、ラス・ビュートナーとレイ・リベラは、市役所の開発業者とその仲間たちにスポットライトを当て続けている。彼らは、2001年以降、「行政区全体の開発規制を緩めた」のは、クリエイティブ・コミュニティや中小企業の起業家ではなく、億万長者のマイケル・ブルームバーグ市長だったと指摘する。^{[ 5 ]}彼は意図的に「100件以上の再区画化措置を市議会で押し通し、法律として成立させた」^{[ 5 ]} 。産業雇用の喪失で立ち位置を見失い、企業優遇のレッドライニングや銀行規制のために自力で復興のための資金調達をほとんど行えなかったコミュニティは、文化、教育、中小企業の取り組みを通じて、ゆっくりと創造的な復興を遂げ始めた。ボトムアップ型の村落経済が地域を強化し始めると、市が後援する開発業者は事実上、コミュニティを掌握した。

しかし、地域から追い出されたのはクリエイティブ層だけではなかった。彼らが地域に根ざした文化において生み出した複雑な革新もまた、ほとんど見えなくなってしまった。ブルックリンの現状を歪曲し、多くのジャーナリストは、クリエイティブコミュニティが望まれない工業地帯に進出したにもかかわらず、地元住民を追い出したと推測してきた。しかし、長年の地元住民が大規模な不動産群のほとんどを企業に売却しただけでなく、イマージョニストによるポジティブな感情的影響と、1990年代のウィリアムズバーグの経済成長の緩やかな性質もあって、彼らが活動していた10年間で、恵まれない人々の離職率は実際に低下したと、アメリカ計画協会ジャーナルは指摘している^{[ 6 ] 。}

「ジェントリフィケーション」という言葉は、ブルックリンの物語を歪曲する上で大きな役割を果たしている。その使用法は、せいぜい疑似科学的なものであり、アーティストやミュージシャンのような真に優しい人々が、彼らに続く企業の発展に主体性を持っていると示唆しているからだ。1960年代に初めて登場した「ジェントリフィケーション」という言葉は、当初は個人の住宅購入者が主導する自由市場のプロセスを指していたが、ウィリアムズバーグやブルックリン全体で実際に起こったのは、その正反対、つまり大企業に利益をもたらす市の政策によって可能になったレバレッジ市場だった。実際、「ジェントリフィケーション」よりも「企業福祉」という言葉の方が、ウィリアムズバーグの実際の歴史に近い。都市の激変を説明する新しい言葉、そして村落規模の創造性がもたらす自然な利益と、政府が後援する企業占拠との区別を求めたのも、アトランティック誌だけではない。 「ジェントリフィケーション」や「ヒップスター」といった言葉は、スタイル、階級、消費文化といった問題に焦点を当てることで、イマージョニストのような革新的なコミュニティの有益な貢献を覆い隠すだけでなく、生活費のより深刻な上昇につながる都市と企業の実際のパートナーシップを覆い隠してしまう。美的観点から言えば、高層ビルやその他の粗雑なピラミッド型経済のメカニズムによってもたらされる、小規模な村落生活と疎外された企業生活の違いを認識することから注意を逸らしてしまう。メディアが「ヒップスター」のような軽蔑的な言葉に固執することで、都市の再区画化措置、高層ビル建設への減税、そしてジェーン・ジェイコブズが数十年前に「破滅的な資金」の集中と定義した真の問題も見えにくくなる。^{[ 144 ]}

企業福祉に根ざした関連問題は、こうしたシステムへの投資から利益を得た少数の市民が持つ影響力です。こうした市民は、自らの企業優位性ゆえに、魅力的な地域への投資を容易に行うことができます。開発業者と同様に、彼らの地域経済への影響はレバレッジ効果によるものであり、真の自由市場を反映しているとは言えません。残念ながら、「ジェントリフィケーション」という言葉が軽々しく使われることで、賃借者（アーティストや一般市民）と企業福祉の受益者との区別が曖昧になっています。さらには、地域の混乱が避けられないという誤った印象を与え、次に企業福祉が地域の再生を狙った際にそれを阻止するために利用できる民主的な基盤から目を逸らしてしまうことさえあります。「ジェントリフィケーション」という言葉は、高層ビルの積極的な侵入に「穏やかな」洗練さという見せかけを与えることで、事態をさらに悪化させる可能性があります。事実上、ジェントリフィケーションは開発業者の広告なのです。

2019年、ヘンリー・グラバーはスレート誌の記事のタイトルで、この問題を端的に表現した。「富裕層が中流階級に取って代わった時、何と呼ぶ？それはジェントリフィケーションではない！」アラナ・シュバックはこの分析に同意し、市の政策に責任があるとしている。彼女の記事「ヒップスターを責めるのはやめよう：ジェントリフィケーションは実際にはこうして起こる」^{[ 145 ]}では、「この現象の根源は歴史と公共政策にまで遡る」と述べている。ウィリアムズバーグの場合、市による区画整理と、一部の人々が「開発ダンピング」と呼ぶ数十億ドル規模の^{[ 146 ]}プロセスは、この地域とその穏やかで没入感のある生活へのアプローチを容易に破壊した。

ブランドとしてのブルックリン

2014年、アビー・エリンはニューヨーク・タイムズ紙に寄稿した記事「ブルックリン・ブランドが世界に進出」の中で、1990年代のブルックリンの変革の根底にあった進歩的な文化を認め、外部の人々がブルックリンに投影したライフスタイルの決まり文句を否定しています。エリンは次のように結論づけています。

「ニューヨーク市の住民がカウンターカルチャーを志向していることで最もよく知られているこの地区が、海外で「ブルックリンブランド」を売り出そうとする起業家たちに利用されるのは避けられないことだった。」^{[ 147 ]}

しかしながら、この共謀は外国のファッションブランドにとって単なるブランディング活動ではなかった。エリンが語るウィリアムズバーグやフォートグリーンのような地区の創造的な独立性は、ニューヨーク市が意図的に利用して企業福祉プロジェクトの波を仕掛けた。このプロジェクトはクリエイティブコミュニティを圧倒し、市による数十年にわたる投資撤退の後に回復し始めた親密な地元企業の成長をひっくり返しさえした。^{[ 148 ]}企業によるこのような共謀はよく理解されるようになったが、あまり知られていないのは、企業が地域住民の物語を共謀する波が同時に起こっていることである。地元企業から顧客を奪う大型店やその他の独占企業と同様に、新世紀の企業報道はコミュニティ内の豊かで創造的なつながりのネットワークを覆い隠す傾向がある。地元のアーティスト、中小企業、そして一般市民の主体性はしばしば無力化される。企業メディアは、ウィリアムズバーグで実際に効果を発揮した、本物の実践的なコミュニティ構築戦略、つまり他の脱工業化都市や町でもうまく模倣できる戦略を、一般大衆から隠蔽する傾向があった。近隣住民との関わり合いにおける没入主義文化を調査する代わりに、「ボヘミアン」や「ヒップスター」^{[ 149 ]}といった表面的なスタイルのレッテルが、ますますシーンに押し付けられるようになった。彼らは事実上、自分たちに取って代わった企業経済の受動的でスタイルに敏感な消費者として、ブランドイメージを刷新された。シスコ・ブラッドリーは著書『ウィリアムズバーグ・アヴァンギャルド』の中で、ニューヨーク市がウィリアムズバーグのアーティストや住民をいかに軽視し、彼らの追放を正当化したかを論じている。

「ニューヨーク市政府は、ウィリアムズバーグの芸術コミュニティ（そして他の多くの文化地区も）に真の価値があるとは考えていなかった。実際、ある意味では全く価値を認めていなかったように思える。都市民族学者ジャスミン・マフムードが指摘するように、ブルームバーグ政権によるウィリアムズバーグの再区画化における公式用語は、この地域を「空っぽ」と特徴づけ、アーティストを「フロンティア」とみなされる地域を活性化させ、収益性の高い開発に備えるための最初の波としてさえ捉えていた。」^{[ 150 ]}

対岸のブルックリンでも同様の地域歪曲と中和化のプロセスが見られ、ブルックリンのクリエイティブコミュニティの搾取が浮き彫りになっている。シアトルの音楽業界は、主流メディアの支援を受け、1980年代後半、創造的でしばしば非常に平等主義的なストリートカルチャーを「グランジ」と呼ばれる商品へと変貌させた。インディーロックレーベル、サブポップの創設者の一人であるブルース・パヴィットは、スピン・マガジンのインタビューで、グランジを形作ってきた共同体精神の喪失を嘆いている。パヴィットは、ニルヴァーナとそのブレイクスルーアルバム『ネヴァーマインド』を記録した自身の写真集について、2012年に次のように述べている。

「写真を見ながら、とても刺激を受けました。『ネヴァーマインド』以前の時代、異なる価値観に突き動かされたインディー文化の時代を思い出させてくれたからです。『ネヴァーマインド』以降、バンドは皆、契約の話を始めたり、レターマンに出たい、マクドナルドのCMに出たいなどと言い出しました。それが私にインスピレーションを与え、他の人にも、インディー文化の歴史におけるあの特別な時代を振り返るきっかけになればと思いました。あの時代は、誠実さ、仲間意識、共同体意識の高さを感じさせるものでした。あの文化には、とてもポジティブな価値観がたくさんありました。」^{[ 151 ]}

マンハッタンのエコーチャンバー

エリンが『ブルックリン・ブランドは世界に進出する』を執筆してから10年後^{[ 147 ]、}ウィリアムズバーグとフォートグリーンは企業社会主義による経済的障害にもかかわらず、クリエイティブハブとして台頭し続けた。しかし、ニューヨーク・タイムズは同紙の記者の嘆きを無視し、ブルックリンの環境に配慮した文化を「ヒップスター」と誤ってレッテル付けし続けるだけでなく、ブルックリンの物語を盗用してマンハッタンへの注目を集めようとした。これは単に調査不足のジャーナリズムの例に過ぎず、明らかに追いつこうとする試みであった。ジョセフ・ジョヴァンニーニが2019年のアーキテクチュラル・レコード誌で述べたように、「（ブルックリンは）マンハッタンからアヴァンギャルドのバトンを受け取り、追いつけないほどのスピードで走り続けた。マンハッタンは行き詰まっていた」^{[ 3 ] 。}

マンハッタンとブルックリンの露骨な競争は、 2024年にニューヨーク・タイムズが発表したウィリアムズバーグの年表で鮮やかに描かれていた。「ウィリアムズバーグ。何が起きたのか？」という記事は、同紙のライフスタイル欄の表紙から始まり、印刷版では数ページにわたって続く。タイトルが投げかける疑問に答えるためにブルックリンの定期刊行物を一つも引用せず、あるいは、その前年にウィリアムズバーグの前衛芸術に関する本を出版していたブルックリンのシスコ・ブラッドリー教授にインタビューするどころか、ニューヨーク・タイムズは自らの言葉を9回も引用し、さらには自らの文化史にも言及し、1980年代後半のウィリアムズバーグを「1980年代初頭のローワー・イースト・サイドを彷彿とさせる」と表現している。^{[ 149 ]} デイリー・ニュース、ニューヨーク・マガジン、 タイムアウトといったマンハッタンの定期刊行物も参照されており、タイムラインには、ショーウィンドウに商品のように広げられたニューヨーク・マガジン4冊の写真まで掲載されている。マンハッタンのメディア機関は、事実上、ウィリアムズバーグの物語の主題と情報源の両方として提示されている。^{[ 149 ]}

ウィリアムズバーグの食の世界について、同じニューヨーク・ タイムズの年表には次のように記されている。「タイムズ紙の評論家は、ウィリアムズバーグは食の目的地として、『マンハッタンのレストランの天の川を背景に、徐々に姿を現しつつある』と指摘している。」^{[ 149 ]}ブルックリンの人々のこの問題に対する見解を見えなくするため、ブルックリンの物語を用いてマンハッタンのレストランを銀河系規模で表現している。同様に、年表は別のタイムズ紙記者フランク・ブルーニの言葉を引用し、ウィリアムズバーグの人気レストラン、カフェ・デ・ラ・エスキーナを1970年代の有名なマンハッタンのナイトクラブに例え、「コカインの代わりにチポトレを使ったスタジオ54」と呼んでいる。^{[ 149 ]}マンハッタンのレストランに宇宙的な魅力を与え、みすぼらしいシックなナイトクラブのノスタルジアを呼び起こすことで、ウィリアムズバーグの退廃から情熱的な環境保護への創造的な進化は、マンハッタンの宣伝上の優位性を維持するために利用されています。

もうひとつの形の共謀として、ニューヨークタイムズの年表は20世紀末のウィリアムズバーグを「芸術家にとっては家賃の安い楽園、そして最終的には開発業者や国際的な高級ブランドにとっての一等地」と特徴づけている。^{[ 149 ]}ブルックリンの共謀にはブルックリンの「カウンターカルチャーであろうとする願望」の軽視も含まれるというエリンの論文を強調して、^{[ 149 ]}タイムズは2024年の時点で企業による乗っ取りが重要であることを明らかにしている。この地区における芸術家と活動家の主体性を事実上無力化するために、エリンの「カウンターカルチャー」という言葉は使われなくなり、より脅威の少ない呼び名である「純粋なボヘミア」^{[ 149 ]}に置き換えられている。さらに、「最終的に一等地」というフレーズの使用によって、ウィリアムズバーグの植民地化を価値ある目標として位置づけ、それを可能にした再区画化と企業福祉のメカニズムを消し去っている。

さらに、ニューヨーク・タイムズ紙の「アーティストにとって家賃の安い楽園」^{[ 149 ]}という表現は、当時その地区で毎週のように銃撃事件が起きていたことを考えると不正確であるだけでなく、アーティストにとってそのような困難な状況が当然であるかのように示唆しているため、彼らに対する侮辱でもある。ブルックリンのクリエイティブ・コミュニティを貶めるだけでなく、同じタイムズ紙のライフスタイル記事は、移民を一人の人間としてではなく、面白​​いが機能不全な「タイプ」として貶めている。^{[ 149 ]}同紙がブルックリンの1990年代に関する独自の記録を調査したり、エル・プエンテやアウトポストなど、現在も運営されている文化施設の関係者にインタビューしたりしていれば、高級ブランドの「一等地」^{[ 149 ]}という表現よりも、もっと説得力のある人間味あふれる物語が見出せたはずだ。

省略と歪曲

タイムズ紙が、歴史家や住民が自らの復興について語ることに興味を示さないことは、長期にわたる深刻な不況の間、ウィリアムズバーグで苦境に立たされた若者の支援に大きな役割を果たしたクリエイティブ教育センター、エル・プエンテを年表から省いている点に最も顕著に表れている。マンハッタンの新聞がこのような無関心な態度をとったことは、1970年代から80年代のウィリアムズバーグの経済崩壊が、ニューヨークの工業生産の多くを海外に移転させたマンハッタンの実業界によって引き起こされたため、特に当惑させる。1990年のバレンタインデーにエポシェで開かれたウィリアムズバーグのセックスサロンも省かれている。この3日間のフェスティバルは、この地区で最初の大規模なアーティストとミュージシャンの集まりであり、おそらくニューヨークで最初のノンバイナリーセクシュアリティの学際的な祝典だった。

年表にはセックス・サロンに続く大規模な倉庫イベントがいくつか言及されているものの、こうした複雑なコミュニティ形成の集まりは、植民地主義的な歪曲の典型である幼児化的な描写で描かれている。例えば、キャッツ・ヘッドは「アートショー。コンサート。パーティー」とだけ説明されている。^{[ 149 ]}オーガニズムの企画サークルの写真は「今どこにいるのか」というセクションで紹介されているが、ウェブ・ジャムのルーツであるジャズや、生命の網へのネイティブ・アメリカンの信仰については一切触れられていない。サークルに参加し、ビデオカメラで歴史的瞬間を記録していたネイティブ・アメリカンのヴァーノン・ビッグマンについても触れられていない。スタヴィト・アルワイスによるフライトラップのポスターも掲載されているが、その相互に繋がり合った生物形態的なイメージが、クリエイティブ・コミュニティの協調精神をどのように反映していたかについては何も触れられていない。ウィリアムズバーグのイマージョニスト・コミュニティへのインタビューが一切掲載されていないため、ニューヨーク・タイムズ紙の描写からは、この地区で台頭しつつあるエコロジカル文化が明らかに欠落している。まるで、20世紀半ばの実存主義の名残であるマンハッタン特有のボヘミアン的な無気力さが、川の向こう側、産業家たちを凌駕する創造的で脱工業化の力に接ぎ木されているかのようだ。

もしニューヨーク・タイムズ紙が、この件に関するこの地区の歴史的資料を丹念に調査していたならば、ニューヨーク市が見捨てたこの地区を活性化させるだけでなく、モダニズム、ポストモダニズム、そして商業主義さえもはるかに超える創造的な力が台頭しつつあると結論づけていただろう。「ウィリアムズバーグ。何が起きたのか？」という記事は、ブルックリンの変貌というテーマ全体を、そもそもウィリアムズバーグを見捨てたマンハッタンの宣伝に利用しているかのようだった。さらに、ユーモラスな余談はいくつかあるものの、この異例の復興を巧みに利用したマンハッタンの不動産業界を概ね称賛している。

陸上侵略を支持する物語

年表は、マンハッタンの企業開発業者がニューヨーク市の支援を受けて、早くも1999年からウィリアムズバーグの不動産を買収し始めていたことを示唆しており、有益である。また、ブルックリン・ペーパーの発行人ロバート・ランハムが前述の開発に対する不満を次のように述べている。「しかし、私が苛立たしいのは、この地域に『アーティストと汚い関係になる』ためにやって来て、コンドミニアムも持ち込んできたウォール街の連中だ」。しかし、ニューヨーク・タイムズの年表には、象徴的な買収を扇動し、それが実際の買収を繰り返すという皮肉は全く感じられない。帝国によるものであれ、企業によるものであれ、植民地化は常に精神的および物理的な形態の両方を伴う。フランツ・ファノンは『地に呪われた者たち』の中で、ウィリアムズバーグにおける土地と物語の両方における企業による買収を理解するための枠組みを提供している。

「入植者は歴史を創造し、それを創造していることを自覚している。そして、彼は常に母国の歴史に言及することで、自らがその母国の延長であることを明確に示す。したがって、彼が記す歴史は、彼が略奪した国の歴史ではなく、自らの国が搾取し、侵害し、飢えさせたすべてのものに関する、自らの国の歴史なのである。」^{[ 152 ]}

音楽史家のシスコ・ブラッドリーは、マンハッタンの権力層がウィリアムズバーグの文化とコミュニティを乗っ取ったことを「植民地化」という言葉で表現することに躊躇しません。2023年、ブラッドリーは『ウィリアムズバーグ・アヴァンギャルド』の中で次のように述べています。

「ウィリアムズバーグの占領により、ブルックリンは主にマンハッタン資本によって植民地化され、このプロセスは今日に至るまで、より広範囲に、そして郊外の行政区全体に衰えることなく続いています。文化とコミュニティは資本の犠牲者となったのです。」^{[ 150 ]}

しかし、すべてのメディアが1990年代のウィリアムズバーグの革新的なコミュニティを、マンハッタンのライフスタイルの象徴である「ヒップスター」や「純粋なボヘミア」に矮小化しているわけではない。^{[ 149 ]} 2016年、ブレイナード・ケアリーは「ヒップスター」という言葉を厳しく批判し、イェール大学ラジオ（WYBCX）のウェブサイトで「ブルックリンの再発明は、都市のアートシーンによく見られる決まりきったジェントリフィケーションよりもはるかに根深いものだった」と述べている。^{[ 79 ]}ケアリーは続けている。

「潤沢な資金と減税、そして『贅沢』や『ヒップスター』といった決まり文句の浸透にもかかわらず、ブルックリンには今日でも寛大で革新的、そしてリスクを恐れない文化が息づいています。この文化は、ブルックリンの産業の過去、フォートグリーンのジャズに影響を受けてきた音楽シーン、そしてウィリアムズバーグのウォーターフロント付近に根付いたイマージョニストのサブカルチャーに深く根ざしています。」^{[ 79 ]}

パラダイムとしての没入主義

イマージョニストたちは、疎外された芸術家という20世紀のパラダイムから脱却し、共有された環境という鮮明な感覚を受け入れ、学術誌やマスメディアを通じて広く知られるモデルを創り出しました。イマージョニストによる文化革新と理論は、その価値によって広まる機会もありましたが、地域の物語がメッセージを広めるのに役立ちました。衰退しつつあった工業地区が活気ある都市へと変貌を遂げ、芸術、ジャーナリズム、心理学、そして都市再生のための新たな学際的かつ生態学的なパラダイムのモデルを提供したのです。ウィリアムズバーグのイマージョニストによる復興は、新世紀に入り、市と企業のパートナーシップによって活用されましたが、イマージョニズムの哲学的影響はブルックリン、そしてより広範な文化に深く根付いています。

マンハッタンのイーストビレッジとウィリアムズバーグの両方にルーツを持つ、インスティテュート・フォー・エステティック・モジュレーション（IFAM）などのグループは、ブルックリンのコニーアイランド・マーメイドパレードなどにも彼らの強烈な環境演劇を持ち込み、新世紀には数年連続で最優秀パフォーマンス賞を受賞した。ウィリアムズバーグを拠点とする他の地域密着型グループは、サーカス・アモックやビンドルスティフ・ファミリー・サーカスなど、新世紀に入っても活動を続けた。1990年代に開発業者によって建物から追い出された、元祖イマージョニスト組織のひとつ、アウトポストは、新世紀にリッジウッドに移転した。ブルックリンのブッシュウィックとフォートグリーン、そしてクイーンズの近くのリッジウッドにも新しいグループが登場している。環境に配慮した実験的な芸術家集団、ウッドバインも、アウトポストの移転後まもなくリッジウッドに登場した。ガーディアン紙によると、ウッドバインの目標には「農場シェアの企画、ヨガ教室の提供、映画の上映、国民皆保険や気候​​偽情報などのテーマに関する講義の開催」などがある。^{[ 153 ]} 2013年にBRICアーツは一般公開された多分野にわたる芸術センター、メディアハウスをオープンした。

学際的な文化

イマージョニストたちは、多くの点で、地球規模の学際的な文化、芸術における社会的慣習、そして生物学的共調節^{[ 154 ]} 、身体化された認知、拡張された心の理論^{[ 155 ]}といった新興分野へのシフトを予見していました。セックス・サロンが「ラブレター、パフォーマンス、ライブミュージック、ジャムセッション、ダンス」を共同体的な学際的なものとして組み合わせ、ウィリアムズバーグのウォーターフロント近くで「多次元収束」、「全感覚的」^{[ 46 ]}環境、そして一晩中続く「ウェブジャム」を生み出してから30年後、イェール大学の教授は、同僚たちの作品がより広く生き生きとした文脈を受け入れていることに気づきました。ニコラス・ウォルターストルフは2020年のPBSのインタビューで次のように述べています。

「多くの[同僚]が私と一緒になって、こう言い始めています。コンサートホールの音楽と美術館の視覚芸術に対する理解を広げるだけでなく、美術館やコンサートホールの枠を超えよう...」^{[ 156 ]}

商業の世界でも、こうした環境問題への関心が高まり始めた。2025年には、スーパーマーケットチェーンのアルディと提携するコーヒー会社が、自社のフェアトレードの取り組みの利点を称賛し、マーケティングの中で自然のつながりに言及し、スマトラ産の挽いたコーヒーの裏に「私たちは、このすべての経験を大切に生きています」と記した。^{[ 157 ]}コカ・コーラなど一部の企業は、持続可能性という表現を使って商品を売り出しているが、実際には地球の海や埋立地に流入するプラスチックの量を減らしていないとして、訴訟を起こされようとしている。このマーケティング手法は「グリーンウォッシング」と呼ばれている。^{[ 158 ] [ 159 ]}それでも、ブルックリン・イマージョニストたちは、少なくとも原則的には、商業部門と非商業部門の両方に広がるグリーン文化の土台を築いた。

心理学における身体化

心理学者たちは、心を研究するためのより広範で生態学的な枠組みを探求し始めている。身体化認知と拡張認知という新しい分野では、心の認知的、感情的、そして美的特性は、個人の脳を研究するだけでは完全に理解できず、生物と世界との相互作用全体の機能として捉えなければならないことを強調している。イマージョニストたちがウィリアムズバーグでネットワーク化された没入型芸術文化を育み始めてから20年以上経った2011年、バーナード大学の心理学者ジョシュア・デイビスは、身体化認知が認知心理学の新しい枠組みとして定着し始めたばかりだと述べ、「身体化は、私たちが向かっている新しいパラダイムだと考えています」と述べている^{[ 160 ] 。}

2018年になっても、ユニバーシティ・カレッジ・ロンドンの神経学教授カール・フリストンは、ブリティッシュ・カウンシルのビデオシリーズ「シリアス・サイエンス」における新たなパラダイムの出現を指摘し、イマージョニストの哲学を反映している。

「すべては、身体とそれが浸っている環境との結合の中にある…それはすべて頭の中にあるのだろうか？それとも、それは何らかの形で世界とのパートナーシップ、私たちが身を置く物理的状況とのパートナーシップであり、私たちが身体を通して媒介し、結合するものなのだろうか？」^{[ 161 ]}

フリストンは、身体化された認知を、イマージョニストの作品の多くに見られる基本的な共同体的要素であるダンスとさえ同一視しています。彼は、2018年の講演当時、認知心理学者たちは没入の重要性を認識し始めたばかりだったと述べています。

「行動と知覚のサイクル、つまり環境があなたに作用し、あなたが環境に対して作用するという概念によって引き起こされる循環的な因果関係について真剣に考える必要があります。それは一種のダンスであり、対話です。ですから、ここ数年で間違いなく台頭しています。」^{[ 161 ]}

デイヴィスとフリストンは共に、イマーショニストのアンナ・ハーウィッツがウィリアムズバーグで家具を移動させ「人々の参加度」を高め、エボン・フィッシャーが「心理的・物理的な渦」を称賛し^{[ 17 ]} 、 「ウェブジャム」や「スクワームキャスト」を企画し^{[ 73 ]} 、キット・ブレイクが「出版ネットワーク」を推進し^{[ 13 ]}、ララランディアが産業廃棄物を「全感覚掃討作戦」へとリサイクルした^{[ 46 ]}後、四半世紀を経て、精神のための新たな環境枠組みの出現を指摘していた。これは単なる視点やアプローチの変化ではなく、真に関与する倫理観だった。イヴェット・ヘリンは、歩行者プロジェクトを街頭で展開し、「人々を集合意識へと引き込み、私たちが何者であるか、そして周囲の人々や空間とどのように関わっているかを理解させる」ことを目指していた^{[ 67 ] 。}

キャッツ・ヘッド、フライトラップ、オーガニズムなどの集まりのベテランであり、生物学とSFに強い関心を持つ画家でもあるジェシカ・ニッセンは、1993年という早い時期に、拡張認知の非常に簡潔な予兆を提示していました。ジョナサン・ファインバーグの展覧会「Out of Town: The Williamsburg Paradigm」のカタログで、彼女は「内的/外的、自発的/非自発的、身体的/心理的、経験/夢」^{[ 49 ]}と書き、これを隣人的なものから生物学的なものまでを網羅する2つの単語「回路システム」で要約しています。^{[ 49 ]}

Wired Magazineの常連ライターであり、 BoingBoing.netの共同編集者でもあるデイヴィッド・ペスコヴィッツは、2006年に美術館で開催されたエボン・フィッシャーの回顧展「Transformations in the Nervepool」のカタログで、フィッシャーの初期のパラダイムシフトについて論じているが、これはイマージョニストのいずれかを指しているとも言える。

「フレンドスター、ロケーティブメディア、そしてあらゆるものが出現するずっと前から、エボン・フィッシャーは文化的、社会的な実験と繋がりの中に美しさを見出していました。彼の作品は、コミュニケーションとは実際には共同体性にあるということを、美しく思い出させてくれます。」^{[ 91 ]}

草の根都市再生

もちろん、イマージョニストにとって、心と文化に関する新たな社会生態学的理論はほんの始まりに過ぎませんでした。彼らは、この先見の明のある考えを自らの苦境に陥っていた地域に適用することで、アメリカで最も荒廃した地域の一つの復興に貢献しました。そして、「ジェントリフィケーション」といった曖昧で誤用されたレッテルとは裏腹に、フリーマンとブラコーニが示したように、ウィリアムズバーグの恵まれない人々の離反率は1990年代に実際に低下しました。市が補助金を出した高層ビルが建設されると、離反率は上昇しました。^{[ 27 ]}

イマージョニズムは、人々の意識と地域経済の変革にとって、実り豊かで公平なモデルであることが証明されただけでなく、心理学における新たな理論を先取りし、新世紀に学術界で出現した社会実践芸術論よりも古くから存在していました。 「幸福の経済学」のような草の根の地域開発に特化した会議 は、その数十年後の2012年にカリフォルニア州バークレーで開催されました。Local Futuresというグループは、セックス・サロンがウィリアムズバーグの創造力を結集させてから30年後の2020年に、世界ローカリゼーション・デーを立ち上げました。[1]

生きている宇宙の理論

より広い意味では、イマーショニズムは、ウォーホル風の鏡の回廊のように意味も主体性もない世界というポストモダンの世界観を超越し、都市再生がトップダウンのメカニズムによってのみ実現可能な、行政機構としての世界を拒絶しました。経済における根本的なパラダイムシフトの中で、イマーショニズムは、集団的な夢想によって駆動されるボトムアップ型の創発文化というビジョンを探求し始めました。生物形態学的な命名法、サブモダンの部族倫理、そして「有機体」「エル・センソリウム」「トキシック・アベンジャーズ」といった名称のイベントを通して、イマーショニストたちは新世紀における生態学的現実観への移行を予見していました。そして彼らは、デジタル技術が注目を集め始め、企業システムが台頭し始めた時代に、このようなパラダイムを受け入れました。それ以来、企業とデジタルの世界の両方がますます精査されるにつれ、多くの哲学者や物理学者がイマーショニストの有機体論的パラダイムに共鳴し始めました。

イマーショニストたちが多次元的な収束に集い、生態学的ウェブジャムという形で生命を祝福してから20年以上経った後、エイドリアン・デイヴィッド・ネルソンは著書『意識の起源』^{[ 162 ]}の中で、宇宙は「進化し、生命力に満ち、創造的な」プロセスであり、機械というよりもむしろ有機体として考えられるかもしれないと示唆している。イマーショニストが「主観的生態学」^{[ 78 ]や「内的／外的」 [ 49 ]}と「物理的／心理的」^{[ 49 ]}のハイブリッドな存在形態を包含する概念に言及するのと同様に、ネルソンは物理世界が「感覚に満ちている」可能性さえ示唆している[162]。^{宇宙論における}このような「内在的意識運動」^{[ 162 ]}は、「宇宙の再魔法化」を指し示している^{[ 162 ] 。}

ドキュメンタリー『生きている宇宙：有機体としての宇宙』（2019年）の中で、ネルソンはこの考えをさらに展開しています。

「私たちは、他のどんな概念よりも、有機体的なレンズを通して、より深く、より深く物事を見ることができるようだ。有機体的パラダイムの台頭を理解するには、西洋科学の展望を形作ってきた歴史的な力と、それが現代人の心に与えた影響を理解する必要がある。」^{[ 163 ]}

ブレイナード・ケアリーは2016年、イェール大学ラジオで、イマージョニズムが創造的都市主義のモデルであると同時に、生態学的存在の哲学にもなっていると指摘しました。この運動を自ら目撃した彼は、放送で次のように述べました。

「そこには驚くほどの温かさがありました。1960年代のシーンよりもさらに温かみがありました。なぜなら、そこには階級制度が存在しないように見えたからです。観客には、異例の寛大さが感じられました。」^{[ 79 ]}

参照

• コミュニティアート
• パフォーマンスアート
• 参加型アート
• インタラクティブアート
• インスタレーションアート
• インターメディア
• バイオアート
• 文脈主義
• エコロジカルアート
• 学際性
• 都市主義
• 関係美学
• 社会彫刻
• 構造機能主義
• システムアート
• システム理論
• アーティビズム

参考文献

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外部リンク

記事

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• JillHubley.comのブルックリンでの有毒物質流出
• イェール大学ラジオでイマージョニズムが議論される
• 「富裕層が中流階級に取って代わることを何と呼ぶか​​？それはジェントリフィケーションではない！」ヘンリー・グラバー著、Slate、2019年5月10日
• 「ジェントリフィケーション vs デブダンピング」Democracy Mouse著、Democratic Underground、2018年2月13日
• Netlingoにおける「ウェブジャム」の定義
• 「ニューヨーク市の家賃を高騰させた投票」マルセロ・ロシャブラン、セザリー・ポドクル著、ProPublica.org、2016年12月15日