ダンセクファ
1977年、合井洞のスタジオでエクリチュール作品に取り組む朴徐甫

単色画（韓国語：  단색화、タンセクファとも呼ばれる）は、韓国語で「単色絵画」と訳されることが多く、1970年代半ばから韓国で展示されたさまざまな芸術作品をまとめて指す、遡及的な用語である。批評家や美術史家がこのカテゴリーに該当すると考える幅広いアーティストの作品がしばしば一緒に展示されるが、彼らは公式の芸術運動に参加したことも、マニフェストを発表したこともなかった。[ 1 ]とはいえ、彼らの芸術的実践には、「彼らが絵画という媒体を理解する上での、マーク、線、フレーム、表面、空間といった構成要素について、より深く考えるというコミットメント」が共通していると見なされている。[ 2 ]彼らの関心は、限られた色彩パレットへの好みに還元できない、多様な形式的な関心事から成り立っている。

単色画は、単色画のみならず、韓国現代美術全体をどのように定義し理解するかという一連の議論を巻き起こしました。20世紀後半の韓国において、世界と繋がりながらも独自性を持つ韓国抽象美術の歴史をいかに物語化するかという議論の中心となりました。ソウル、東京、パリで展覧会が開かれ、単色画は現代韓国美術の国際的な顔となり、現代アジア美術の礎石となりました。

丹色花と関連のあるアーティストには、チョ・ヨンイク、チェ・ミョンヨン、チェ・ビョンソ、チョン・チャンソプ、チョン・サンファ、ハ・チョンヒョン、ホ・ファン、キム・グイリン、キム・チャンヨル、クォン・ヨンウ、イ・ドンヨプ、イ・ガンソ、イ・スンジオ、イ・ウーファン、パク・グァンジン、 パク・ソボ、ソ・スンウォン、ユン・ヒョングン。

用語

単色画は、この範疇に該当するとされる作品群を表すために用いられる数多くの用語の一つに過ぎない。他には、 「単色波」（単色波）、「白絵」、「単色画」（音訳ではなく翻訳が用いられる）、そして「単色派」といった用語もある。[ 3 ] : 12 美術史家のキム・ミギョンは、単色ではなく単色調の色彩を用いたアーティストを示すため、 「単色波」を「単色調会画」（単色画）に置き換えることを提唱している。 [ 4 ] : 76 2014年の展覧会「近代の克服：単色画：韓国の単色運動」（アレクサンダー・グレイ・アソシエイツ、ニューヨーク）のキュレーターであるサム・バルダウイルとティル・フェルラスは、単色画作品の色彩ではなく、その物理的性質を強調するため、「単色」ではなく「プロセス」という用語を提案した。[ 5 ]

キュレーターのユン・ジンソプ氏は、英語の翻字「Dansaekhwa」が「Korean Monochrome Painting」という翻訳ではなく主に使われている理由について、著書『韓国と日本の近代美術の一側面』の執筆がきっかけだと考えている。彼は、2000年に光州市立美術館で開催された「単色画ともの派」展のカタログでもこの翻字を使うことを選んだ。[ 6 ]：26、注1。 韓国文化芸術経営院（KAMS）が2017年に出版した単色画に関する一次資料集でも、国際的な美術界で「Dansaekhwa」が使われるようになったのはこの展覧会のおかげだとしている。[ 3 ]：11。 美術史家のジョアン・キー氏は、英語のデータベース、アーカイブ、図書館で韓国語の資料を識別する際に、マッキューン・ライシャワー表記法が今でも使われているため、ローマ字表記の「Tansaekhwa」を選択した。 [ 7 ] : vii

歴史

台頭: 1960年代後半～1970年代

より広い歴史的文脈

単色画のアーティストたちは日本による朝鮮占領時代に生まれ、数々の軍事紛争（最も重要なのは朝鮮分断と朝鮮戦争）と60年代、70年代の権威主義体制の混乱の中でキャリアを築き始めた。ジョアン・キーは単色画との関係においてこの文脈を理解することの重要性を強調し、アーティストたちが物体性を重視したのは、朝鮮戦争中の物質的収奪の歴史と、戦後韓国における公民権の停止によるさらなる喪失への不安の両方から影響を受けていると主張している。[ 8 ]：10 単色画の形式に関する問いは、維新憲法下の表現と行為の限界と格闘していた。[ 8 ]：34

彼らの物質的な焦点は、例えばハ・チョンヒョンが針金でキャンバスに穴を開ける作品に見られるように、韓国の急速な工業化と建築の変遷に対する鋭い意識を明らかにしている。[ 8 ]：14 ハは60年代と70年代の韓国現代美術の状況について著作を発表し、20世紀の韓国美術に都市建築と大量生産の優位性が及ぼした影響を強調している。[ 9 ]：129

美術史的文脈

戦後韓国の混乱は、ある意味では芸術をめぐる言説、特に抽象化の役割に関する議論に反映されていた。実験的で前衛的な芸術家たちは、韓国の芸術界で起きている大きな変化を反映し、新進気鋭の芸術家に作品を発表する場を提供するような制度的支援を強く求めた。[ 10 ]しかし、組織化された集団や宣言文を通して韓国の芸術界を変えようとした現代芸術家たちとは異なり、単色画の芸術家たちは新しい芸術運動を創り出すために団結することはなかった。多くの単色画の芸術家たちは1950年代後半から1960年代半ばの韓国のアンフォルメル運動で活躍しており、朴徐甫は単色画における限られた色彩パレットを使用する傾向をこの運動にまで遡らせている。[ 11 ] : 118 しかし、韓国のアンフォルメル運動の後、1967 年の Young Artists Coalition や、その後の AG (Avant-garde) やST (Space & Time)などのグループによって開始された 1960 年代後半から 70 年代にかけて続いた前衛的な運動には、多くのアーティストが参加しなかった。[ 6 ] : 25 単色画のアーティストは、Young Artists Coalition、AG、ST などの、既存の絵画の手法から離れてインスタレーションやパフォーマンスに焦点を当てた若い世代のアーティストから離れ、対照的な存在となっていた。単色画のアーティストが関与しなかったことは、単色画の台頭が、60 年代から 70 年代の韓国の前衛芸術運動の多くに共通していた二次元的な表面の拒絶に対する反応であったというユン・ジンソプの主張と一致する。美術史における主流の見解は、アンフォルメル世代が70年代と80年代にダンセクファを利用して地位を回復したというものであったが、ユンは、アンフォルメル世代がこれらのグループに抵抗したことは、彼ら自身の危機を意味していたと主張する。[ 12 ]：41

李禹煥が言うように、指導する「主義」、つまり運動がなかったため、[ 13 ] : 57 単色画の芸術家たちは、抽象と具象、絵画と彫刻、伝統と現代、ローカルとグローバルといったものの境界を揺るがす形式的な関心事に没頭した。彼らは素材に焦点を合わせ、こうした鋭い美的区分を拒絶した。海外で過ごしたクォン・ヨンウのように、東洋と西洋の絵画の区別を軽視すべきだと主張する芸術家もいた。絵画を東洋と西洋のどちらかに分類しようとする試みは、たいていの場合、媒体や作品のイメージに基づく表面的な違いに頼っていると主張したのだ。[ 14 ] : 76–77 最初期の単色画の芸術家たちの中には、絵画の伝統を拒絶する幅広い素材を試し始めた者もいたが、こうした素材は戦後の韓国における資源不足や高騰する石油価格からも生まれたものだった。[ 8 ] : 18–21 60年代と70年代には韓国外からの芸術に関する情報の入手と言語による伝達が困難であったにもかかわらず、[ 8 ] : 8, 24 韓国の芸術家たちは、世界の芸術界とのつながりについて、そしてそれをどのように形作るかについて考え始めました。

展覧会と組織的支援

1970年代初頭には、「白の展覧会」（明洞ギャラリー、ソウル、1972-73年）、「韓国近代美術連合展」（1973年）、「朴徐甫：エクリチュール」（ムラマタス・ギャラリー、東京、明洞ギャラリー、ソウル、1973年）といった一連の展覧会が開催された。批評家の呉光洙は、これらの展覧会を、実験的な彫刻やインスタレーションから「イメージの不在」を特徴とする絵画へと移行する潮流の一部であると指摘した。[ 15 ] : 22 呉は後に、1975年から始まった国立現代美術館の「エコール・ド・ソウル」展が、単色画を最もよく表している展覧会であると述べた。[ 16 ]これらの展覧会には、後に単色画の一員として認識されることになる作家たちが出演し、韓国現代美術が単色画のスタイルへと移行していることを示した。

キュレーターや美術史家は、1975年に東京画廊で開催されたグループ展「韓国の5人の作家、5種類の白」を、後に単色画の一部であると特定される作品の最初の主要な展覧会であるとしばしば評価している。この展覧会は、ディレクターの山本隆が企画し、明洞画廊のオーナーのキム・ムンホ、美術評論家の中原佑介と李一、李禹煥の支援を受けたものである。 [ 6 ] : 21 展示された5人の作家は、クォン・ヨンウ、パク・ソボ、ソ・スンウォン、イ・ドンヨブ、ホ・ファンであった。山本と中原がこの展覧会を開催したきっかけは、アーティストによる白の使い方と、[ 17 ]欧米の近代美術運動とは異なる色彩に対する広範な理解への関心であった。[ 6 ] : 22 多くの人が単色画の年表を作成する際にこの展覧会を参照するが、美術史家のク・ジンギョンは、1972年に明洞ギャラリーで開催された「白」展が、1975年の東京画廊での展覧会の前身でありモデルになったと示唆している。[ 18 ] : 237–239一方、キム・イシュン氏は、単色画の起源を、1973年から1974年にかけて明洞ギャラリーで開催されたパク・ソボ、クォン・ヨンウ、ユン・ヒョングン、ハ・チョンヒョンの個展にあるとしている。 [ 4 ] : 76–78 明洞ギャラリーが単色画の主要出展者となったのは、キムが若手実験派のアーティストに無料で展示することを進んで許可したためである。また、同ギャラリーは、戦後韓国の抽象美術の歴史を振り返る最初の展覧会の開催地でもあった。[ 8 ] : 21

李禹煥は、山本、中原、そして明洞画廊に加えて、単色画への関心の高まりと発展は、韓国と日本の仲介者であった自分自身と、韓国での中心人物であった朴徐甫のおかげだと考えている。 [ 19 ] : 21 1956年に日本に移住し、1970年代初頭からパリと鎌倉を行き来しながら、李は単色画のアーティストが日本とフランスで作品を発表できるように促進する上で重要な役割を果たした。[ 20 ] : 38 しかし、李は、機関とアーティストの間で資源を前者から後者に分配する朴徐甫の仲介なしには単色画は不可能だったと主張する。[ 19 ] : 21 パク氏は韓国美術協会国際部副会長（1970～77年）、続いて会長（1977～1980年）を務めたことにより、実験美術の大規模な展覧会を組織することができ、新進の実験芸術家のキャリアをスタートさせ、前衛芸術家が国際美術の舞台に上がるために不可欠な知名度を提供した。[ 6 ] : 20 その結果、文化広報部が主催する国立美術展覧会（大韓民国ミスルチョラムフェ、略してクッチョンと呼ばれる）は、もはや若い韓国芸術家の作品を展示する主要な舞台として機能しなくなった。メディアの報道と大衆の関心は、代わりにこれらの実験的で国際的な展覧会に移った。[ 6 ] : 20–21 これらの努力は、韓国の芸術界に大きな変化を促し、抽象芸術よりもアンフォルメルを優遇する縁故主義、不十分な管理、保守主義を批判したハ・チョンヒョンのような前衛芸術家たちを安心させた。[ 9 ] : 129

単色画の作家たちによる展覧会が増え、関心が高まるにつれ、中原は1977年の展覧会カタログ「韓国：現代近代美術の様相」（東京セントラル美術館）の中で、反色彩芸術が韓国で急増し、ひとつの運動にまで発展したと述べています。[ 21 ] : 89 当時までに、多くの単色画の作家たちが韓国国外の機関で定期的に展覧会を行っていました。1956年に日本に渡った李禹煥、1965年にニューヨーク、1969年にパリに渡った金昌烈、1967年にパリ、1969年に日本、そして1977年に再びフランスに渡った鄭相和など、海外で活動した単色画の作家も数多くいます。彼らの海外での活動、そして李のような作家にとっては海外での単色画の普及活動が、単色画の国際的な人気を高めることにつながったのです。

制度化と普及：1980年代

1980年代までには、ダンセクファは韓国現代美術の顔となり、多くのアーティストが美術協会や大学で指導的役割を担い、政府の検閲を免れるようになった。[ 22 ]：113 ダンセクファの卓越性は、韓国の急速な経済成長によって新しい美術館、ギャラリー、美術出版物、フェアができて韓国国内のアートシーンが拡大したことと、 1986年のアジア競技大会と1988年のオリンピックが韓国で開催されたことで国際的な認知度が高まったことによって推進された。[ 22 ]：113

政治的取り込み

美術史家の中には、単色画の芸術家が具象表現を欠いていたのは、当時の政治宣伝で主流だった具象表現への抵抗の表れだと解釈する者もいる。しかしながら、単色画は韓国独自のスタイルとして独自の地位を占めていたため、国家のソフトパワーの道具として利用されることとなった。 [ 23 ] : 50 文化情報省は、1978年にパリで開催された「第2回国際現代美術展」などの展覧会で単色画の芸術家を支援した。[ 23 ] : 50 このことは、韓国の作家と芸術家の両方から批判を招いた。70年代と80年代に政府が単色画を奨励した際に、その政治的意味合いが軽視されたため、単色画は80年代の民衆芸術運動と言説的に対立することになった。これにより、韓国の美術界では、世界の美術界との関係やスタイル（写実主義対抽象主義）を通じて韓国の現代美術をどのように定義するかについての議論が巻き起こり、[ 20 ] : 39 どちらの陣営にも属したくない若いアーティストたちが独自の集団や運動を起こすようになりました。[ 22 ] : 113

国際舞台で

キュレーターのアレクサンドラ・モンローは、単色画が世界中の他のコンセプチュアリストやポストミニマリストの運動と同時期に活動していたことが、韓国の現代美術を欧米の美術界が追いやっていた周縁から引き上げ、現代アジア美術に典型的に見られる芸術的革新の遅れという認識を覆したと主張している。 [ 20 ]：38-39 モンローは、単色画は韓国のアーティストが接した海外の現代美術運動から影響を受けながらも、それらに還元できない「オルタナティブ・モダニズム」の一例とみなせると考えている。単色画のアーティストたちは、現実の、そして想像上の韓国の過去から美的戦略を引き出し、西洋や日本とは異なる独自のモダニズムの定義を創造した。[ 20 ]：39

ユン・ジンソプは、近年、単色画が世界の芸術界で注目されているのは、精神性、物質性、パフォーマンス性など、韓国特有の美的特質によるところが大きいと考えている。[ 6 ]：24

レガシー: 1990年代 - 2010年代

国内外でのダンセクワへの関心の高まりにより、第二世代のダンセクワ芸術家の作品を展示する展覧会や、その歴史を記録する美術史的な取り組みが行われています。[ 22 ] : 115

次世代

評論家の徐成禄は、1994年に煥基美術館で開催された「モノクローム以後のモノクローム」展に参加した崔仁順、朴英夏、金俊秀、尹明宰、韓明昊、韓貞旭らを、先人たちの作品を蘇らせ、発展させた「ポスト・モノクローム」世代の一部だと評している。[ 24 ]尹真燮は、金俊秀に加え、高山琴、盧山京、文範、千光業、南春謨、張承澤、李康熙、金泰浩、金澤尚、朴基元、安貞淑、李培、李仁恵を後期単色画の作家として挙げている。[ 25 ] : 257–258

歴史化

2000年代初頭以来、学者や学芸員たちは単色画の歴史構築に取り組んできた。美術史家の鄭武貞は、これらの試みの始まりとして、特にある展覧会とテキストを挙げている。それは、「哲学と美学の時代」（国立現代美術館、2002年）と、この展覧会の序文である呉光洙による「韓国のモノクロームとそのアイデンティティ」である。[ 26 ] : 181。 この展覧会とエッセイは、それぞれ独自のタイムラインと登場人物を提示する多くの研究のうちの2つである。キム・ファンギ[ 25 ] : 247 やクァック・インシク[ 27 ] : 197–199 など、単色画の新たな関連性や先駆者を探ろうとする研究者もおり、この運動を推進した主要な担い手を特定している。ユン・ジンソプは、単色画を最初に発見したのは韓国人ではなく、外国人である東京画廊館長の山本隆氏であると主張している。[ 25 ] : 248

単色画の歴史を概説するだけでなく、単色画に関連する芸術を理解するために用いられてきた概念的枠組みの再評価を求める声もある。評論家のキム・チャンドンは、「自然の無関心」といった時代遅れの概念や、韓国文化における白色の重要性に関する理論化、そして単色画における著名な芸術家の視点への依存が、単色画に関する議論を停滞させていると主張する。キムは、単色画を分析する際には、視点の多様化と新たな枠組みの構築を求めている。[ 28 ] : 272–273

2013年、ミネソタ大学出版局は、ダンセクファに関する初の英語学術書『現代韓国美術：ダンセクファと方法の緊急性』（ジョアン・キー著）を出版しました。キーは、ダンセクファ作品を形式主義的に解釈し、当時の韓国における急速な社会・政治の変化によって刻まれた美的枠組みに挑戦しながら、これらの芸術家たちが外の世界とどのように関わっていたかを明らかにしています。

単色画は、技術の習得、意味の伝達、あるいは素材の加工さえも問われなかった。制作者たちは、特定の素材と素材の特性を融合させ、絵画を分解することに主眼を置いていた。これは、特定の秩序体系と信念に基づく、一定期間にわたって繰り返される固定化された一連の区別に縛られない、異なる絵画の物語を再構築する余地を潜在的に生み出した。したがって、単色画の作品を「方法」と呼ぶことで、李や李のような批評家は、これらの作品自体が、歴史性と永続性という二重の主張によって支配的に見える秩序体系の外に存在する方法であるということを、鑑賞者に無意識のうちに認識するよう求めていたのである。[ 7 ] : 4

2017年、韓国文化芸術経営院（KAMS）は、1960年代から2010年代にかけての単色画に関する一次資料を編纂した書籍を出版した。本書の序文では、どの芸術家を含めるべきか、またどの用語を使うべきかを決める際の困難さと意見の相違について述べている。[ 3 ]：11-12 特筆すべきは、共同編集者のイ・フィルが、この時期に活躍した女性芸術家に関する一次資料を見つけることができなかったことを認め、将来の研究者にこの欠落部分の調査を呼びかけていることである。[ 22 ]：116 しかし、ユン・ナンジエによる雑誌記事の抜粋は、展覧会の開催や美術商として働くことを通して単色画の普及に女性が果たした役割を大まかに示している。ユン氏はまた、70年代にはチン・オクソン、イ・ヒャンミ、シン・オクチュ、80年代にはイ・チュンジ、ユン・ミラン、イ・ミョンミなど、単色画の作家たちと一緒に展示された女性作家も数人挙げている。[ 29 ]

キュレーターや美術史家による単色画の作家の特定化の試みに対し、一部の作家は単色画の作家を単色画に含めることに反対した。李康熙と崔秉璜は、この分類は自身の作品と単色画の特徴の両方を誤解しているとして、この分類を拒否した。[ 30 ]

共通の特徴

動きと素材による身体性

単色画は、作品が二次元キャンバスであっても、その三次元性に明確な配慮を払うことで特徴づけられることが多い。単色画の身体性は、パク・ソボの流れるような線を描くための連続的で反復的な動作や、キャンバスに捉えられたイ・ウファンのジェスチャーの痕跡など、その芸術的プロセスに顕著に表れている。イ・ウファンは、自身の動作をパフォーマンスと関連付けて表現している。[ 31 ] : 88 クォン・ヨンウやパク・ソボのように、あらかじめ定められた技法やコンセプトを念頭に置かずに作品を制作する必要性を強調し、行為の役割を強調し、意図を軽視するアーティストもいる。[ 14 ] : 82 [ 32 ]このプロセス重視は、多くの単色画のアーティストに共通しており、例えばチョン・サンファは自身の作品を「プロセス」と呼んでいる。[ 33 ] : 170

物質性へのこだわりは、アーティストの素材の使い方にも表れている。単色画のアーティストたちは、平面で堅固な絵画の平面性を拒絶し、素材を操作して、本来平面であるはずの表面に新たな形の物体性を付与する様々な実験を行ってきた。キム・ギリンは、桑の木に絵の具を幾重にも重ね塗りすることで、絵画の表面に立体感を与えた。チョン・サンファは、乾いた絵の具を削り取り、絵画の表裏に印をつけ、キャンバスの表面を露出させたりねじったりすることで、作品の基本的な部分として利用している。一部のアーティストは、素材の構造的完全性を意図的に改変して、形を変える。ハ・チョンヒョンはキャンバスに絵の具を押し込み、クォン・ヨンウは手や道具を使って紙を破った。

欺瞞的なシンプルさ

作品の前に立つチェ・ミョンヨン

作品の中にはシンプル、あるいは楽々としているように見えるものもあるが、一つ一つの筆致に込められた意図は、鑑賞者が注意深く見なければならないものである。例えば、李禹煥の筆遣いは一見すると淡々としているように見えるかもしれないが、彼のキャンバスには、綿密に構築された構成の証拠となる間や筆致が含まれている。[ 8 ] : 29 尹亨根の作品について書いたとき、李は同じく単色画の画家である尹亨根についても同様の見解を示し、尹の作品は素朴でシンプルに見えるかもしれないが、複雑な精神的および肉体的プロセスの産物であることを認識する必要があると強調している。[ 34 ] : 137 尹の制作過程の説明もこの記述と一致しており、一枚の絵を完成させるのに数日、あるいは数ヶ月かかることもあると断言している。[ 35 ]

ソ・スンウォンとチェ・ミョンヨンはともに、自分たちの作品を表す最適な言葉は「単調さ」だと述べ、反復と色の均一性の役割を強調しているが、作品の単調さこそが豊かな表現、さらには変化の可能性を開くのだと主張している。[ 36 ] [ 37 ]

不安定な二分法

クォン・ヨンウやチョン・チャンソプといった単色画の画家たちは、伝統と現代という厳格な二分法を拒絶し、韓紙や墨といった伝統的な画材をキャンバスに用いた。ユン・ヒョングンのように油絵具を用いた画家も少数ながら存在するが、キャンバスを地面に置いたり、色彩表現を限定したりするなど、画材を別の方法で用いた。

多くのダンセクファの芸術家は、図と地の関係を再評価し、キャンバス自体がイメージの一部としての役割を強調し、鋭いエッジの使用を避け、表面上と表面を通して作業しました。

批評家の反応

単色画は、現代の批評家にとって簡単に分類できないものであり、現代の油絵と伝統的な水墨画の中間に位置するものであった。[ 20 ] : 36–37 単色画の起源を、地域と世界、過去と現在との関係で特定することが難しいため、単色画の初期の展覧会に対する反応は混乱したものとなった。[ 23 ] : 53 単色画に対する、単純化され、おそらく本質主義的な解釈の中には、白色の使用に焦点を当てたものがあり、韓国の陶磁器との比較を招き、[ 38 ] : 162 、禅仏教との共鳴を招いている。[ 23 ] : 53 批評家のイ・イルは、現代韓国の抽象画家と海外のモノクロームの画家（イヴ・クラインなど）との関連性を指摘したが、それでも両者を区別し、前者は色を心理的空間として捉え、後者は色を物質化された空間として捉えていると特徴づけた。[ 39 ] : 50 李氏は批評家の李九烈氏と同様に、単色画の画家について書く際にカジミール・マレーヴィチなどの画家を参考にしたが、空虚という概念はアジアの美学においてはるかに長い歴史を持つことを強調した。[ 40 ] : 20 李一氏はマレーヴィチのシュプレマティズムに関する考えをアジア哲学にまで遡らせた。[ 39 ] : 51–52

東京を拠点に活動するアメリカ人美術評論家のジョセフ・ラブは、パク・ソボ、ユン・ヒョングン、キム・ハン、キム・ファンギといった前衛芸術家たちの結果より過程を重視したことが、鑑賞者にこれらの作品の価値を理解してもらうのを難しくしているのではないかと確信が持てなかった。彼らは後に単色画と関わりを持ち、1974年の第2回韓国アンデパンダン展（国立現代美術館、果川）に作品を展示した。しかしラブは、彼らが芸術的慣習に逆らいながらも強いアイデンティティを維持したことを称賛し、ラブもこれらの作品の質感の重要性を指摘した。[ 41 ] : 28 パン・グンテクやオ・グァンスなどは単色画の弱点に焦点を当て、前者は記号論的欠陥を理由に単色画を退け、後者は単色画の人気の高まりによって、現代芸術家たちが追随すべき浅はかな流行に変わってしまったと主張した。[ 42 ] [ 43 ]

単色画が現代美術の言説の中で確固たる地位を築くにつれ、峯村敏明のような批評家は民衆芸術のような運動に対抗してその優位性と永続性を再確認してきた。[ 44 ] : 150, 153 しかし、1990 年代以降の単色画に関する著作でさえ、その輪郭を定めることが困難であった。例えば、批評家のイ・ドンソクは、イ・ウファンと単色画の視覚的および様式的な違いにより、前者を後者の下にまとめることは困難であると主張した。[ 33 ] : 172 ロバート・C・モーガンのような批評家は、海外の芸術運動との関係において単色画がどのような位置を占めていたかを明確にする必要があり、モーガンは、単色画のアーティストはニューヨークのミニマリズムを認識していた可能性が高いが、彼らのアプローチは根本的に異なっていたと主張した。[ 45 ]他の人々は、政治と単色画の関係を描き出そうとした。クォン・ヨンジンは、80年代の韓国近代美術をめぐる議論を彷彿とさせ、朴政権に対する沈黙と消極的な姿勢、そして当時の政治的現実に対応できる実験的な芸術の台頭を阻害する役割を果たしたとして単色画を批判した。[ 46 ]

厳選された展覧会

2014年以降、韓国とアメリカで相次いで行われた調査番組がきっかけとなり、「単色花」への批評的・商業的な関心が再び高まりました。以下に、これらの番組の一部をご紹介します。

グループ展

  • 「近代を乗り越える ― 単色画：韓国のモノクローム運動」アレクサンダー・グレイ・アンド・アソシエイツ、ニューヨーク（2014年2月19日～3月29日）
  • 「単色画の芸術」国際ギャラリー、ソウル（2014年8月28日～10月19日）
  • 「From All Sides: Tansaekhwa on Abstraction」、Blum & Poe、ロサンゼルス（2014年9月13日～11月8日）
  • 「韓国の抽象絵画」ギャラリーヒュンダイ、ソウル（2015年3月25日～4月22日）
  • 第56回ヴェネツィア・ビエンナーレ付随展示「ダンセークワ」、コンタリーニ・ポリニャック宮殿、ヴェネツィア、イタリア（2015年5月8日～8月15日）
  • 「ダンセクワとミニマリズム」、Blum & Poe、ロサンゼルス（2016年1月～3月）、Blum & Poe、ニューヨーク（2016年5月～7月）

個展

さらに読む

  • モーリー、サイモン. 「単色画：韓国のモノクローム絵画」.サード・テキスト23, no. 2 (2013): 189-207.
  • キー、ジョアン。韓国現代美術：タンサクワと方法の緊急性。ミネアポリス：ミネソタ大学出版局、2013 年。
  • 『近代を乗り越える：単色画、韓国のモノクローム運動』サム・バルダウイルとティル・フェルラスによるテキスト。ニューヨーク：アレクサンダー・グレイ・アソシエイツ、2014年。
  • チョン・ヨン・シム「韓国の単色画の物語空間：1992年と2012年の展覧会」M+ Matters（2014年6月28日）https://www.mplusmatters.hk/postwar/paper_topic1.php?l=en
  • ライルズ、ロバート. 『白を超えて：今日のタンサエクワを読む』ArtAsiaPacific、第89号（2014年7-8月）、76-83ページ。
  • ユン、ジン・サップ、アレクサンドラ・マンロー、サム・バルダウイル、ティル・フェルラス『ダンセクファの芸術』ソウル：クッチェギャラリー、2014年。
  • キー、ジョアン『あらゆる側面から：タンサエクワの抽象化論』ロサンゼルス：ブラム＆ポー、2015年。
  • イ・ヨンウ編タンセクファ。文：ヨンウー・リー、ドリョン・チョン、ジェレミー・ルイソン、ジョアン・キー、ミカ・ヨシタケ、メリッサ・チウ、アレクサンドラ・マンロー、ユン・ジンソプ、ティナ・キム。ソウル：国際ギャラリー、2015年。
  • シュワブスキー、バリー。「韓国の抽象芸術を無視するのはもうやめよう。」ザ・ネイション誌、2015年。
  • ク・ジンギョン、ユン・ジンソプ、イ・フィル、チョン・ムジョン編『単色画 1960年代-2010年代：韓国抽象絵画に関する一次資料』ソウル：韓国芸術経営院、2017年。
  • モーリー、サイモン。「超歴史的なものの透明性：韓国の単色画の事例」ワールドアート8、第1号（2017年）：1-26。
  • キム・イシュン「単色画：韓国抽象絵画の美学」『1953年以降の韓国美術：衝突、革新、相互作用』（ロンドン：ファイドン社、2020年）、73-95ページ。

参考文献

  1. ^ Yuon Jin Sup、Joan Kee、Sam Bardaouil、Til Fellrath、「Skin & Surface」、 Frieze、 2020 年 2 月 15 日、 https://www.frieze.com/article/skin-surface (2022 年 8 月 6 日取得)。
  2. ^ Joan Kee、「Skin & Surface」、 Frieze、 2020年2月15日、 https://www.frieze.com/article/skin-surface（2022年8月6日閲覧）。
  3. ^ a b cク・ジンギョン、ユン・ジンソプ、イ・フィル、チョン・ムジョン「序論」『単数形 1960年代、2010年代：韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、10-12ページ。
  4. ^ a bイシューン・キム「ダンセクファ：韓国抽象絵画の美学」『1953年以降の韓国美術：衝突、革新、相互作用』（ロンドン：ファイドン、2020年）、73-95ページ。
  5. ^ Sam BardaouilとTill Fellrath、「Skin & Surface」、 Frieze、 2020年2月15日、 https://www.frieze.com/article/skin-surface（2022年8月6日閲覧）。
  6. ^ a b c d e f gユン・ジンソプ「ダンセクファの世界：精神、触覚、パフォーマンス」『ダンセクファの芸術』展カタログ（ソウル、国際ギャラリー、2014年）、19-27。
  7. ^ a bジョアン・キー、「現代韓国美術：タンセクワと方法の緊急性」（ミネアポリス：ミネソタ大学出版局、2013年）。
  8. ^ a b c d e f gジョアン・キー、「Tansaekhwa、内側と外側」『From All Sides: Tansaekhwa on Abstraction』展カタログ（ロサンゼルス：Blum & Poe、2014年）、1-42ページ。
  9. ^ a bハ・チョンヒョン「1970年代に入る韓国美術」『On All Sides: Tansaekhwa on Abstraction 』展カタログ（ロサンゼルス：Blum & Poe、2014年）、128-130ページ。初出は「Hanguk misul 1970 nyeondaereul majeumyeonseom」、AG、第2号（1970年）：2-3ページ。
  10. ^一例として、ハ・チョンヒョン「1970年代に入る韓国美術」『 On All Sides: Tansaekhwa on Abstraction 』展カタログ（ロサンゼルス：Blum & Poe、2014年）、128-130ページを参照。初出は『Hanguk misul 1970 nyeondaereul majeumyeonseom』、 AG、1970年第2号、2-3ページ。
  11. ^「現代絵画の色彩について：朴西甫、沈文燮、高松次郎、菅木志雄、彦坂尚嘉、李禹煥（司会）との座談会」『 From All Sides: Tansaekhwa on Abstraction』展カタログ（ロサンゼルス：Blum & Poe、2014年）、118-127。もともとは彦坂尚嘉、李禹煥、朴西甫、沈文燮、菅木志雄、高松次郎「現代絵画の色彩を巡って」『美術手帖』第29巻第425号、1977年10月、168-74頁、183-89頁からの抜粋として掲載。
  12. ^ユン・ジンソプ「単色画の強化と拡散：序論」『単色画 1960年代・2010年代：韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、41-44ページ。
  13. ^李禹煥「韓国現代美術の現状：李禹煥インタビュー」『単数形 1960年代、2010年代：韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、57-61ページ。初出は『鶏眼ミスル』第3巻、1997年夏号、142-147ページ。
  14. ^ a b「行為を通して紙を明らかにする：物と行為の継続的経験：クォン・ヨンウとキム・ボクヨンの対話」『単数形1960年代、2010年代：韓国抽象絵画の主要資料』ク・ジンギョン、ユン・ジンソプ、イ・フィル、チョン・ムジョン編（ソウル：韓国芸術経営サービス、2017年）、74-88ページ、初出：Space、 1982年6月、47-52ページ。
  15. ^オ・グァンス「イメージの不在」『単色画 1960年代・2010年代:韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル:韓国芸術経営院、2017年）、22-23ページ。初出は『ソウル評論』第5号（1973年）、47ページ。
  16. ^オ・グァンス「韓国のモノクロームとそのアイデンティティ」『単色画 1960年代・2010年代：韓国抽象絵画主要資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、188-197ページ。原著は『哲学と美学の時代：1970年代中期から1980年代中期の韓国現代美術』展カタログ（果川：国立現代美術館、2002年）、18-19ページに掲載。
  17. ^中原佑介「韓国の五人の作家：五つの白」、ジョセフ・ラブ訳、『単数形画 1960年代・2010年代：韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、53-54ページ。初出は弘益大学新聞（1975年）である。
  18. ^ク・ジンギョン「1970年代の韓国単色画と『白い美学』の言説を形成した韓国の芸術家と批評家」『単色画 1960年代、2010年代：韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、231-239ページ、西洋美術史学会論文集、第45号（2016年）、39-53ページに掲載。
  19. ^ a b李禹煥「単色画の世界：精神、触覚、そしてパフォーマンス」『単色画の芸術』展カタログ（ソウル：国際ギャラリー、2014年）、19-27頁より引用。
  20. ^ a b c d eアレクサンドラ・マンロー「抽象の倫理、あるいは西洋にとってのダンサエクワの再発見」『ダンサエクワの芸術』展カタログ（ソウル：国際ギャラリー、2014年）、37-42ページ。
  21. ^中原佑介「韓国近代美術の諸相」、安元燦訳『単色画 1960年代・2010年代：韓国抽象絵画主要資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、89-90ページ。初出は『韓国：現代近代美術の諸相』展覧カタログ（東京：東京セントラル美術館、1977年）。
  22. ^ a b c d e Lee Phil、「Dansaekhwa の成熟期: 序論」、Dansaekhwa 1960s 2010s: 韓国抽象絵画に関する一次資料(ソウル: 韓国芸術経営サービス、2017)、113-116。
  23. ^ a b c d Sam BardaouilとTim Fellrath、「Dansaekhwa: when less makes so much more...」、The Art of Dansaekhwa展カタログ（ソウル、Kukje Gallery：2014年）、49-55ページ。
  24. ^徐成禄「単色以後の単色画」『単色画1960年代・2010年代：韓国抽象絵画主要資料集』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、155-158ページ。初出は「単色以後の単色画」展カタログ（ソウル：煥基美術館、1994年）、9-16ページ。
  25. ^ a b cユン・ジンソプ「心の風景」『ダンサエクワ 1960年代 2010年代: 韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル: 韓国芸術経営サービス、2017年）246-260頁。初出は『ダンサエクワ 韓国の単色絵画』展カタログ（ソウル: 国立現代美術館、2012年）8-17頁。
  26. ^チョン・ムジョン「韓国の単色画に関する展覧会、批評文献、研究：序論」『単色画 1960年代、2010年代：韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、181-184ページ。
  27. ^キム・ボクヨン「1970～80年代韓国のモノクローム絵画：対象と他者、非表象をめぐる社会史」『単色画 1960年代・2010年代：韓国抽象絵画主要資料集』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、197-202ページ。初出は『哲学と美学の時代：1970年代中期から1980年代中期の韓国現代美術』展カタログ（ソウル：国立現代美術館、2002年）、38-44ページ。
  28. ^キム・チャンドン「単色画言説に関する新たな視点と課題」『単色画 1960年代・2010年代:韓国抽象絵画主要資料集』 (ソウル:韓国芸術経営院、2017年)、266-273ページ、初出:『ミスルセギェ』第374巻、86-93ページ。
  29. ^ユン・ナンジエ「モノクローム絵画の多色的文脈：ジェンダーの視点」『単色画 1960年代、2010年代：韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、221-224ページ、もともと『近代美術史ジャーナル』第31巻、161-168ページに掲載。
  30. ^「イ・ガンソとチェ・ビョンソがイネス・ミンと対談」 Ocula (2016年9月28日)、 https://ocula.com/magazine/conversations/lee-kang-so-and-choi-byung-so/ (2022年8月16日閲覧)。
  31. ^「点と線を通して絶対と出会う：李禹煥と呉光洙の対話」『単数形1960年代、2010年代：韓国抽象絵画の主要資料』、ク・ジンギョン、ユン・ジンソプ、イ・フィル、チョン・ムジョン編（ソウル：韓国芸術経営サービス、2017年）、84-88ページ、初出：『 Space』 1978年5月、38-41ページ。
  32. ^ Park Seo-Bo, "From My Notebook of Fragmentary Thoughts," in On All Sides: Tansaekhwa on Abstraction , exh cat. (Los Angeles: Blum & Poe, 2014), 140, originally published as "Dansang not'eueseo," Space , no. 125, November 1977, 46.
  33. ^ a bイ・ドンソク「韓国のダンセクファ：思想と精神」『ダンセクファ 1960年代、2010年代：韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル：韓国芸術経営サービス、2017年）、167-175ページ、初出は『韓国のダンセクファの哲学と精神』展カタログ（釜山：釜山美術館、1998年）である。
  34. ^李禹煥「尹亨根の仕事」『 On All Sides: Tansaekhwa on Abstraction』展カタログ（ロサンゼルス：Blum & Poe、2014年）、137-138ページ。初出は「尹亨根の仕事」『尹亨根』展カタログ（東京：村松画廊、1976年）、ページ番号なし。
  35. ^ユン・ヒョングン、「アーティストの奇行」、『 On All Sides: Tansaekhwa on Abstraction』、exh.猫。 (ロサンゼルス: Blum & Poe、2014)、139、当初は Yun Hyongkeun、「Chakp'umi naogikkaji」として出版されました。 1977年2月3日、4．
  36. ^徐承元「与えられた要素とコミュニケーションするパフォーマンスの鍵...」『単数形1960年代、2010年代：韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、63-64ページ、初出： Space、1982年5月、39-40ページ。
  37. ^チェ・ミョンヨン「素材との接触行為の抑制」『単数形画 1960年代、2010年代:韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル:韓国芸術経営院、2017年）、64-65ページ、初出:『 Space』1982年5月、40-41ページ。
  38. ^一例としては、1996年1月30日付ハンギョレ新聞に掲載された『単色画 1960年代、 2010年代: 韓国抽象絵画一次資料』 (ソウル: 韓国芸術経営院、2017年) 161-162頁所収の「1970年代のモノクローム芸術再考、簡素さと優雅さ: 2月1日から25日まで現代ギャラリーでモノクローム絵画50点を展示」を参照。
  39. ^ a bイ・イル「70年代の韓国芸術家たち：「本質への回帰」」『単色画 1960年代、2010年代：韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、45-52ページ、初出：Space、1978年、15-21ページ。
  40. ^イ・グヨル「華仙誌が紡いだドラマ：クォン・ヨンウ個展」『単色画 1960年代・2010年代：韓国抽象絵画の原資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、20-21頁、初出：京郷新聞、1966年6月25日、5頁。
  41. ^ジョセフ・ラブ、「テクスチャーの前衛」、『単数形画 1960年代、2010年代: 韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル: 韓国芸術経営院、2017年）、27-28ページ、初出は弘大学報 [弘益大学新聞]、1975年5月1日。
  42. ^パン・グンテク「幻想と無意味：韓国前衛芸術批評とその実体」『単色画 1960年代・2010年代：韓国抽象絵画主要資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、29-33ページ、初出：『空間』第89巻、1974年9月、23-31ページ。
  43. ^オ・グァンス「鶏平」『単色画 1960年代、2010年代:韓国抽象絵画に関する一次資料』（ソウル:韓国芸術経営院、2017年）、34-36ページ、初出は『現代美術』 1974年、89-92ページ。
  44. ^峯村敏明「韓国現代美術のエオン」『単数形 1960年代・2010年代：韓国抽象絵画の主要資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）、149-153ページ。初出は『韓国現代美術家12人展』（宮城県美術館、1993年）。
  45. ^ Robert C. Morgan、「韓国のモノクロ絵画運動がニューヨークの瞬間を迎えている」、 Hyperallergic、2015年12月2日、 https://hyperallergic.com/258279/koreas-monochrome-painting-movement-is-having-a-new-york-moment/。
  46. ^クォン・ヨンジン「1970年代のモノクローム絵画：「韓国モダニズム」の独創性」『単色画 1960年代・2010年代：韓国抽象絵画主要資料』（ソウル：韓国芸術経営院、2017年）225-229ページ、初出は『現代韓国美術を読む』（ソウル：ヌンピット、2013年）147-166ページ。
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