キム・ファンキ
キム・ファンキ
生まれる（1913年4月3日）1913年4月3日
大日本帝国、大韓民国、全羅南道、新安郡
死亡1974年7月25日（1974年7月25日）（61歳）
ニューヨーク市、米国
知られている絵画
動き抽象芸術
配偶者キム・ヒャンアン（1944-）
子供たちキム・ファヨン、キム・ヨンスク、キム・グムジャ、キム・チョンイン
親族ク・ポンウンユン・ヒョングンT.OP (曾甥)
キム・ファンキ
ハングル
김환기
漢字
金煥基
RRキム・ファンギ
氏キム・ファンギ

金煥基（キム・ファンギ、韓国語：  김환기、漢字： 金煥基、1913年4月3日 - 1974年7月25日）は、韓国の画家であり、抽象画家の先駆者であった。[ 1 ]金は生涯を通じて、東京（日本）、ソウル、釜山（韓国）、パリ（フランス）、そしてニューヨーク（アメリカ合衆国）など、多くの都市や国で生活し、制作活動を行った。ニューヨークで亡くなった。

キムは韓国抽象画家の第一世代に属し、東洋の概念と理想を抽象表現と融合させた。韓国抒情主義を基盤とした洗練され、節度ある造形表現によって、独特の芸術世界を築き上げた。彼の作品は、主に多様な色彩と模様を扱っていた。[ 2 ]キムの初期作品は、鑑賞者に特定の形態を見せる半抽象画であったが、後期の作品は、線と空間に満ちた、より深く没入感のある抽象画へと変化していった。[ 3 ]

アーティストのパートナーであるキム・ヒャンアンは1978年に煥基財団を設立し、 1992年に煥基美術館を開館した。ソウルにあるこの美術館は、韓国系アメリカ人建築家のキュ・ソンウによって建てられた。

抽象絵画の先駆者であり、単色画運動のゴッドファーザーである金煥基は、若くして韓国の歴史と美術において確固たる地位を築いた。金煥基は、抽象美術の第一波において韓国美術史に多大な影響を与えた芸術家である。日本、フランス、アメリカなど様々な土地を放浪する生活様式によって、彼は韓国を拠点に作品を制作する他の芸術家たちとは一線を画した。彼らは渡航の機会が少なかったため、韓国を拠点に作品を制作していた。他の出身の芸術家からインスピレーションを得た放浪芸術家として、金煥基の抽象画のスタイルは、幾何学的抽象から韓国の伝統的なモチーフを用いた作品、そして点と線のモノクローム絵画へと変化していった。彼は、韓国の価値観と信念を密接に結び付けつつ、新しい外国の技法を作品に取り入れることでバランスをとっており、その作品は1900年代半ばの政治的・社会的状況に影響を受けた彼自身のアイデンティティと韓国の国民的アイデンティティを明らかに反映している。

バイオグラフィー

若いころ

金煥基は、裕福な農民で地元の地主であった金相鉉（キム・サンヒョン）の4番目の子で一人息子として生まれ、大日本帝国大韓民国全羅南道新安郡安佐面基和島邑洞里で何不自由なく育った。小学校卒業後、金煥基は姉と一緒にソウルに移り、忠東中学校（チュンドンチュンフクグ）に通った。その後、家族の支援を受けて東京の金城中学校に留学した。5年間の勉強の間、彼はバイオリンを習った。1932年に帰国すると、父親は金が勉強を続けたいという希望に反対し、結婚させた。[ 4 ] : 27–33

東京、日本：1932～1937年

父親の反対を押し切って画家になることを決意したキムは、密かに日本行きの船に乗った。[ 4 ] : 33 こうして1933年、20歳の時にキムは日本大学文学部の3年制プログラムに入学した。 [ 5 ]プログラム2年目に、キムはアヴァンギャルド洋画研究所 (Avangyardo Yoga Kenkyūjo ) に入学した。この研究所は、ヨーロッパでの生活と活動経験に基づき、キュビズム、未来派、シュルレアリスムを日本に紹介していた日本人芸術家たちが率いていた。彼の指導者には、東郷青児や藤田嗣治がいた。[ 6 ] : 53 1935年、金正恩は権威ある二科会（Nikakai , Igwajŏn）に初めて応募した作品「ひばりが歌うとき（종달새 노래할 때）」で賞を受賞し、画家としてのデビューを飾った。この絵は韓服を着た女性を描いており、その体は幾何学的で簡素化された形で表現されている。彼女の頭の籠は、中身が不可能な角度で見えることで「透明」になっており、金がリアリズムから離れ、抽象表現に関心を抱いていたことが明らかである。[ 7 ] : 23 韓国のモチーフを簡素化した形で平面の絵画に取り入れる彼の実験は続き、 1936年の「家」や1936年の「ソース壺の台地」に見られる。韓国の伝統的な家屋によく見られる木製の門、障子、石垣、階段、陶器などの特徴も、彼の絵画に秩序と反復の感覚を加え、純粋な抽象化への発展をさらに示していると指摘されています。[ 6 ]：53

この間、キムは白日会、光風会、自由美術家協会、九室会、白蛮会など、日本の多くの美術家協会が主導する活動に参加した。[ 5 ]白蛮は1936年に前衛西洋画研究所が閉鎖された後に、キムとキル・ジンソプ（ 1970-1975 ）を含む5人の会員によって設立された。[ 8 ] 1937年1月、東京の天城画廊で初の個展が開催されました。これは帰国のわずか数か月前のことでした。東京を離れた後も、キムは1941年まで日本自由美術家協会に作品を提出し続け、その中には「輪舞曲（ロンド）」（1938年）も含まれています。この作品は、近代韓国における抽象芸術の最も初期の例の一つとして、2013年に韓国政府によって登録文化財（第535号）に指定されました。[ 7 ] : 24

彼は1937年に帰国する前に、さらに1年間日本に助手として滞在した。東京での生活は、金の抽象画家としてのアイデンティティを支えた。大学時代には、アンリ・マティスやパブロ・ピカソの作品に魅了された[ 9 ]。 1937年と1938年の作品「ロンド」「アリア」「白いかもめ」などは、リズミカルな円形と長方形の繰り返しと、正方形が交差したり重なり合ったりする純粋な幾何学的形状で構成されており、抽象化への明確な転換を示していると言われている[ 10 ] 。

無題

金煥基の初期の幾何学的抽象表現の実験は、キュビスムからインスピレーションを得ている。彼の最初の人気作品は、頭の上に籠を載せた女性を描いた「ひばりが歌うとき」（1935年）である。背景の建物は光と影の戯れで、絵画に奥行きを生み出す多くの幾何学的形状の一つである。金煥基は、伝統的な韓国女性の写実的な描写と、絵画の正確な設定を曖昧にする曖昧な背景を対比させている。女性の体と顔の細部も欠けている。この作品は、日本統治下にあった植民地時代の韓国に対する金煥基の認識を反映しており、韓国人である金は社会から比較的距離を置いており、戦争に関わり影響を受けた韓国人芸術家とは異なる視点を持っていた。

ソウル：1938～1951年

東京での勉強から戻った後、キムは韓国の文学界のメンバーと親交を深めるとともに、韓国の伝統美術への関心を深めていった。1940年までに、この展覧会はもはや自由美術家展という名称ではなくなった。軍事的緊張の高まりが新しい考えを奨励しなかったため、それは創造美術家協会と呼ばれるようになった。創造美術家協会は韓国に支部を設立し、ソウルで最初の展覧会を開催し、キム、仲間の韓国の芸術家、そして多くの日本の芸術家が作品を展示した。[ 10 ]キムは1941年に協会を去るまでに、 「島の物語」、「静物」 、「風景1」、「風景2」、「熱海の風景」、「室内楽」の6点を出品したと言われている。 [ 10 ]

1944年、最初の妻と離婚したキム・ヨンジュンは、詩人イ・サンの未亡人で、才能豊かな作家であったピョン・ドンリム（변동림、卞東琳、1916年 - 2004年）と再婚した。ピョン・ドンリムは家族の反対を押し切り、結婚と同時にキム・ヨンジュンの芸名である香庵を名乗り、死ぬまでその芸名で生きた。キム・ヨンジュンは芸名を樹話（수화、樹話）に改めた。

韓国は1945年に日本統治から解放され、1948年には独立政府を樹立した。同年、キム・ソンギュンは、ユ・ヨングク、イ・ギュサン（이규상、李揆祥、1918-1967）といった芸術家とともに、新写実主義グループ（신사실파、シンサシルパ）を結成した。その基本理念は、新しいタイプの写実絵画を追求し、日本の直接的な影響や、冷戦期の韓国を支配した左右のイデオロギー闘争から離れた場所で存在し得る「新しい現実の形成」の認識に貢献することだった。[ 6 ]：63-64 具象と非具象の間を行き来するこのグループは、それ以来、韓国の抽象芸術の先駆者であり、韓国近代美術で最も影響力のある芸術家グループの一つとみなされている。[ 11 ]参加メンバーには、チャン・ウッチン、白榮洙（백영수、白榮洙、1922–2018）、李仲燮などが含まれていた。[ 11 ]

1949年に開催された新リアリズム・グループの第2回展覧会に、キムは絵画「壺と花<백자와 꽃>」（1949）を出品した。白磁が円形の抽象的な幾何学的形状として表現されたこの作品は、陶器を重要なモチーフとして用いたキムの作品の中で最も初期の例の一つと考えられており、批評家から高い評価を受けた。[ 6 ] : 64 キムは日本から母国に帰国して以来、韓国の骨董品や陶器、とりわけ月壺として広く知られている朝鮮時代の白磁器を収集し、洗練された趣味を培ってきた。[ 5 ]彼は自宅で韓国の陶器を飾って観察することを楽しみ、同時に絵画の中に同じものを描いていたことが知られている。 キムの絵画のモチーフとして、韓国の陶器は伝統と近代性を調和させる美的解決法として用いられた。[ 12 ] : 29–30

私たちの[韓国の]壺は、美的品質と韓国の人々についての私の視野を広げてくれました。私が使った教科書はこれらの壺だったと言えます。[ 13 ]

ネオリアリズム展への出品作品を基に、キムの1942年から1950年にかけての作品は、自然と日常生活からインスピレーションを得ている。純粋な構成と簡素化された対象を提示したいという彼の願望は、 「ウッズ」などの作品に顕著に表れている。[ 10 ]

釜山：1951～1953年

朝鮮戦争の間、韓国政府は多くの難民とともに南部の港湾都市釜山に避難した。金煥基も安全を求めてソウルから南に逃れ、3年間難民キャンプで過ごした。この時期は金煥基にとって苦難の時代だったと言われている。妻の金香安は、彼が絵を描き続けていたにもかかわらず、激しい怒りと飲酒癖があったことを覚えている。この時期に制作された作品には、《難民列車》（1951年）《鎮海の風景》《小屋》《壺と女性》（1951年）などがある。[ 10 ]

1951年に制作されたキム・ファンギの油絵「疎開列車」は、朝鮮戦争から距離を置いていた彼の初期の抽象画家のもう一つの例です。この絵には、列車の車両に押し込められた大勢の難民が描かれており、閉鎖的な雰囲気を醸し出しています。一部の画家が暗い色調を用いて、この時代をより悲しく、より写実的に描写することを選んだのに対し、キム・ファンギは、赤と青の明るい色調とシンプルな形状を独自のタッチで加えました。戦争から逃れてきた朝鮮人の切迫した閉鎖的な雰囲気と、難民の漫画のような描写の間には矛盾が生じているように思われます。この絵はまた、米国情報部（USIS）がアメリカの抽象美術を推進していた時代を反映しています。韓国の画家たちは、新聞、雑誌、美術雑誌を購読することで西洋美術に容易にアクセスでき、これらの雑誌が当時の抽象美術の潮流を紹介していました。このアジェンダの真の起源は、北朝鮮の社会主義リアリズム芸術に対する米国主導の反共産主義キャンペーンであり、USISは、北朝鮮の文化的慣習に対する解毒剤となる作品を制作したキム・ファンキを含む韓国のアーティストに報酬を支払った。これは、北朝鮮統治下の韓国において、スターリンと金日成を題材とした強制的な芸術作品制作に反対する行為であった。

ソウル：1953～1956年

1953年にソウルに戻った金煥基は、再び壺への執着を強め、以前よりもさらに深めた。彼は『壺と詩』『白壺と女』『壺』『壺と梅』といった作品の中で、壺を何度も繰り返し描いた。ソウルに戻ったことで、彼は弘益大学美術学部で教鞭をとり、USISギャラリーで個展を開催し、韓国美術院会員にも選出された。[ 10 ]

パリ：1956–1959

キムの日記を見ると、パリ行きは彼がかなり前から計画していたことであることがわかる。1954年以降、南寛、金興洙、金鍾夏など多くの韓国人芸術家がこの旅に出た。近代美術の中心地パリは、日本での西洋美術に対する否定的な経験から生じた劣等感を癒す場所だった。[ 10 ]多くの芸術家とその作品が海外旅行中に大きく変化したにもかかわらず、キムは意図的に自分の芸術的スタイルを維持し、壺、鳥、山、鹿、梅の花などのモチーフを描き続けた。[ 10 ]フランスで、キムは韓国と韓国美術の独自性をより深く理解し、高く評価するようになった。

金煥基は新たな芸術技法を習得し、作品に取り入れるために頻繁に旅をし、その生涯を通じて「東洋と西洋の美学の境界のない融合」という普遍性に到達することを目標としていました。彼は、自身の作品が韓国の価値観の放棄、あるいは「正統な」西洋美術の弱々しい模倣と見なされることにうんざりしていました。伝統と近代、そして東洋と西洋の様式をシームレスに融合させようとした金煥基の苦闘の象徴が、朝鮮時代の粉青壺です。朝鮮時代の陶器は、大きく、白く、厚く、不格好で、実用的な機能を持つという特徴があります。悪名高い作品の一つに「月の壺」があります。これは、月のような丸い形をした白磁の壺です。パリへ旅立つと、彼の絵画は劇的な変化を遂げ、色彩は主に青を基調とし、まだら模様の陶器の表面を模倣するようになりました。 1950年代、キム・ファンキはブルームーン、山、梅の花といった韓国の伝統的な風景画のモチーフを取り入れ始めました。1958年に制作されたキム・ファンキの作品「壺」（1958年）は、平面的で斑点のある筆致から、幾重にも重なる層へと移行した作風を象徴しています。この作品の質感は明らかに厚みがあり、まだら模様で、韓国の伝統陶器を彷彿とさせます。さらに、壺という題材は、周囲に参照物がないため、空間感覚を欠いています。月のスケールは壺と同じくらい大きく、「ズームイン」効果を生み出し、作品の抽象性を高めています。これらの韓国的なモチーフを作品に加えることで、キムは絶え間ない旅の中で、自身の韓国人としてのアイデンティティをより意識するようになりました。パリへの訪問は、キム・ファンキにとって大きな転機となりました。ルアルの絵画に見られるステンドグラスのような効果を試み、粉青壺の立体的な性質と質感を平面のキャンバスに再現することができたのです。彼は朝鮮時代の壺の「韓国らしさ」と抽象表現主義運動の要素を組み合わせることに成功した。

ソウル：1959～1963年

1959年にソウルに戻ると、彼はすぐに弘益大学美術学部の学部長に就任した。1960年には弘益美術大学の学長に就任した。彼は芸術活動に専念するよりも、教育と事務作業に追われる日々を送っていた。この間、他の理事との対立や、芸術機関に対する自身の夢と現実の乖離に苛立ちを覚えることが多かった。[ 10 ]

ニューヨーク：1963–1974

1963年は、韓国がサンパウロビエンナーレに参加した最初の年であり、キムは国のコミッショナーとして参加し、7人の注目アーティストの1人でした：ヨンジュ・キム（김영주、金永周、（1920–1995）、ユ・ヨングク、キム・ギチャン、ソ・ソク、ハン・ヨンジン（한용진、韓鏞進、1934–）、ユ・ガンヨル（유강열、劉康烈、1920–1976）。[ 14 ]：143 夏の夜の月光< 여름 달밤>（1961年）、島の月光夜<섬의 달밤>（1959年）、雲と月<운월> （1963年）–キムは絵画で佳作を受賞しました。[ 5 ]ビエンナーレでグランプリを受賞したアメリカ人アーティスト、アドルフ・ゴットリーブの作品などを見て、キムは韓国美術の「国際化」への希望を表明しました。[ 12 ] : 30

「[ビエンナーレの]韓国の部屋は良かった。私の絵も悪くなかった。自分の作品には意味があると確信した。…私の作品には美しさがあり、この美しさは韓国の田舎での生活から生まれたものだ。」[ 15 ]

こうして1963年、キムは近代美術の新たな中心地として台頭しつつあったニューヨークへと移住した。[ 16 ]翌年、キム・ヒャンアンもニューヨークでキムと合流した。ジョン・D・ロックフェラー3世の財団が資金提供したアジア協会からの助成金を得て、二人はマンハッタンのアッパー・ウエスト・サイドにスタジオを構えた。[ 16 ]そこでキムは、韓国系アメリカ人アーティストのポ・キム、ジョン・パイ（1937年-）、ナム・ジュン・パイクといった多くの韓国文化担当官、そしてアメリカ人アーティストのアドルフ・ゴットリーブやマーク・ロスコから支援を受けた。[ 14 ] : 151

ニューヨークに到着したキム・ファンキは、新聞紙や油絵の具といった新しい素材を試し始めました。彼は、様々な油絵の具が新聞紙の油とどのように反応するかに興味を持ち、水彩絵の具の吸収効果とは対照的に「表面の上に絵の具が置かれているような、移り変わりゆく感覚」を生み出し、それが紙粘土への興味へと繋がりました。「大壺」（1968年）と呼ばれる紙彫刻は、新聞紙に描かれた油絵と立体彫刻を融合させたキムの作品の変遷を表しています。キム・ファンキは、紙に描かれた油絵の具が朝鮮時代の陶器の斑点模様を模倣することで、自身の作品に「韓国らしさ」を保っていることに誇りを持っていました。「大壺」は、上部に向かって幅が広がる幅広の黒い壺で、その内側を囲むように対称的な点が描かれています。点々は意図的に不規則に配置させることで、朝鮮時代の壺に似た有機的な感覚を作品に与えています。キム・ファンキが類まれな存在だったのは、ニューヨークに移り住み、新しい紙粘土の技法を習得しながらも、故郷の要素を守り続けたことにある。ニューヨークは彼にあらゆる社会的義務から解放され、創作活動に専念する環境を与えた。しかし、彼と同時代の他の韓国人アーティストには、芸術を追求するためにあらゆる責任を放棄する特権と機会がなかったことを認識する必要がある。そのため、キム・ファンキは外国の技法へのアクセスと探求の能力において有利な立場にあった。

ニューヨーク滞在時代のアーティストで最も注目されたのは、「キャンバス全体に描かれた点描」（점면전화, Chŏmmyŏnjŏnhwa）、または単に「点描」として知られるシリーズの台頭である。1970年までに、キムは油絵の具にテレビン油を混ぜ、下塗りをしていないキャンバスの表面全体を小さく不規則な点で埋め尽くす絵画を制作し始めた。[ 14 ] : 195 初期の重要な例としては、友人で韓国の詩人であるキム・グァンソプ（김광섭、1905–1977）の詩にちなんで名付けられた『どこで、どのような形で、また会えるだろうか』 (1970年)がある。この作品は、抽象表現と、点、線、面といった絵画を構成する幾何学的要素を扱った長年の実験から生まれたものであるが、落ち着いた色調と薄めた絵の具は、東アジアの水墨画を思わせる滲んだインクの効果を生み出している。[ 6 ]：135–137 キムは、「どこで、どのような形で、また会いましょうか」で、第1回韓国美術大賞展で大賞を受賞した。[ 17 ]韓国のモチーフや感情を描いたキムの韓国での作品とは大きく異なり、彼の純粋に抽象的なスタイルは、韓国のアートシーンに大きな印象を残した。[ 14 ]：189

キムはより大きなキャンバスに「ドット・ペインティング」を制作し続け、様々な色彩、特に青の色合いの幅広い表現を試した。[ 6 ]：142–147 1971年までに、キムはドットを円形または曲線状に配置するという構図の転換を図り、その好例が「ユニバース 05-IV-71 #200」（1971年）である。今日ではキムの作品の中でも最も重要な作品の一つとされる「ユニバース」は、当時ニューヨークで高い評価を得た。[ 18 ] [ 19 ]この作品は、ニューヨークのポインデクスター・ギャラリーで開催されたキムの個展に出品され、彼は1974年に亡くなるまで毎年同ギャラリーで作品を展示し続けた。[ 20 ]：11

単色画運動としても知られる単色画は、1960年代後半に制作された灰色、茶色、ベージュ、白の色調を用いた絵画で、画材の物質性を探求することで、作家の心身の融合を表現した作品に用いられました。この運動は、戦争によって奪われた「韓国人らしさ」という誇りを取り戻したいという願望と、強力な政治的・社会的統制の必要性から生まれました。また、植民地時代の韓国を象徴し、近代化期に西洋美術界に抽象絵画を取り入れた日本画からの脱却でもありました。キム・ソンギュン（1971年）は、海岸に打ち寄せる波のエッセンスを捉えた、点で構成された円の列を繰り返し描いた作品を発表しました。これらの点は「生きた細胞のように増殖し」、「強力な太陽エネルギーの流れを象徴」しており、鑑賞者に共感覚を体験させます。同じ点が二つと存在しないため、それぞれの点の動きは不均一で、視線は焦点を失い、絵画の中に迷い込んでしまうのです。ファンキ・キムは、作品の時間性によって他のアーティストと一線を画しています。アメリカの絵画は「一挙両得」という側面を持つ傾向がありますが、ファンキ・キムの作品は常にダイナミックで、常に動きを感じさせる雰囲気が漂っています。ニューヨークは重要な過渡期であり、鳥や月といった従来のモチーフは、この作品に見られるように、徐々に点や線に取って代わられました。彼の作品は、具象的な表現が少なくなり、水平線や垂直線、対角線の配置など、より抽象的な表現へと変化していきました。初期の作品は非常に鮮やかな色彩を特徴としていましたが、「ユニバース」をはじめとする後期の作品は、灰青色や黒を基調としており、「ファンキ・ブルー」のパレットを体現しています。さらにキムは、ダイナミックな点によって表現されたきらめく天体の動きを、鑑賞者が思い描けるようにデザインしました。鑑賞者は、絵画と「一体」になるよう促されます。こうした韓国のモチーフの変遷と消失は、ニューヨークに定住し外国の作品に夢中になったキム・ファンキが、自身の韓国人としてのアイデンティティから遠ざかっていく様子を物語っているともいえる。

ニューヨークでの活動期間中、キムは宇宙や惑星を題材にした作品、音、エコー、音楽を描いた作品を生み出した。[ 10 ]ニューヨークでの活動後半では、コラージュ、張り子、新聞紙に油彩を描いた作品に多くの時間を費やした。この頃、キムは作品に点描を取り入れ始め、時にはキャンバス全体を点描だけで覆う作品もあった。例えば、「私たちはどこで、どのような形でまた会うのだろうか」（1970年）や「05-IV-71 #200（宇宙）」（1971年）などである。後者は予想落札価格4,800万～6,200万香港ドルを上回り、1億200万香港ドル（約1,303万米ドル）で落札され、韓国美術作品としては最も高額となった。[ 21 ]

死

キムさんは、生涯にわたって1日10時間にも及ぶ細かい作業で前かがみになって作業してきたことによる首の痛みを矯正するために頸椎の手術を受けた。[ 22 ]手術はうまくいったが、キムさんは病院で転倒して脳内出血を起こし、61歳で亡くなった。

子孫

彼の甥は、TOPという芸名で活動するアーティスト、俳優、ラッパーであり、BIGBANGの元メンバーでもあるチェ・スンヒョン（1987年生まれ）である。[ 23 ] [ 24 ]

参照

展示会

  • 第22回第二部会連合展示会（二科会、二科会）、東京、日本。 1935年（受賞）
  • 第23回第二部会連合展示会（二科会、二科会）、東京、日本。 1936年（受賞）
  • 天城画廊、東京、日本；個展；1937年
  • ジョンジャオクギャラリー、ソウル、韓国、個展、1940年
  • 第1回新リアリズムグループ（신사실파、シンサシルパ）展、ファシンギャラリー、ソウル、韓国、1948年
  • 第2回新リアリズムグループ（신사실파、シンサシルパ）展、ファシンギャラリー、ソウル、韓国、1949年
  • 第 1 回全国展示会 (대한민국미술전람회、Taehanmin'gungmisulchŏllamhoe )、ソウル、韓国。 1949年
  • 第3回新リアリズムグループ（신사실파、シンサシルパ）展、ファシンギャラリー、ソウル、韓国、1950年
  • ニューソウルティールーム、釜山、韓国、個展、1952年
  • USISギャラリー、ソウル、韓国、個展、1954年
  • Donhwa Gallery、ソウル、韓国。個展; 1956年
  • M.ベネジットギャラリー、パリ、フランス、個展、1956年
  • M.ベネジットギャラリー、パリ、フランス、個展、1956年
  • M.ベネジットギャラリー、パリ、フランス、個展、1957年
  • M.ベネジットギャラリー、パリ、フランス、個展、1957年
  • シュヴァル・ド・ヴェール・ギャラリー、ブリュッセル、ベルギー。個展; 1957年
  • アンスティテュート・ギャラリー、パリ、フランス、個展、1958年
  • 現代韓国絵画展、ワールドハウスギャラリー、ニューヨーク、アメリカ合衆国；エレン・プサティ・コナント主催
  • キム・ファンギ美術展；韓国情報センター、ソウル、韓国；個展；1959年
  • バンドーギャラリー、ソウル、韓国、個展、1960年
  • 韓国情報センター、ソウル、韓国；個展；1961年
  • 韓国情報センター、ソウル、韓国；個展；1962年
  • 韓国情報センター、ソウル、韓国；個展；1963年
  • 第7回サンパウロ・ビエンナーレ、サンパウロ、ブラジル。 1963年（絵画部門佳作）
  • アジアハウスギャラリー、ニューヨーク、アメリカ合衆国、個展、1964年
  • 第8回サンパウロ・ビエンナーレ、特別展示室、サンパウロ、ブラジル。 1965年
  • タスカギャラリー、ニューヨーク、アメリカ合衆国、個展、1966年
  • ゴッサム・ブックマート・ギャラリー、ニューヨーク、アメリカ合衆国；個展；1968年
  • 第1回韓国美術展、景福宮博物館、ソウル、韓国、1970年（大賞）
  • ワンキ、ポインデクスターギャラリー、ニューヨーク、アメリカ合衆国；個展；1971年9月25日～10月21日
  • 新世界ギャラリー、ソウル、韓国、個展、1971年
  • ポインデクスターギャラリー、ニューヨーク、アメリカ合衆国、個展、1972年
  • ポインデクスターギャラリー、ニューヨーク、アメリカ合衆国、個展、1973年
  • ポインデクスターギャラリー、ニューヨーク、アメリカ合衆国、個展、1974年

死後展覧会

  • ワンキ『1960-1974年の絵画』、ポインデクスター・ギャラリー、ニューヨーク、アメリカ合衆国、1975年2月18日～3月8日
  • 第13回サンパウロ・ビエンナーレ、特別展ファンキ; 1975 年 10 月 17 日～12 月 15 日
  • キム・ファンギ回顧展、韓国国立現代美術館、1975年12月3日～12月17日
  • キム・ファンギ没後10周年記念展、韓国国立現代美術館、1984年3月1日～3月25日
  • ファンキ: 回顧展 1963-1974国立造形芸術センター、パリ、フランス。 1987 年 5 月 12 日～6 月 14 日
  • 煥基キム、ニューヨーク 1963–1974、煥基美術館、ソウル、韓国、1992
  • アジアの伝統/近代表現：アジア系アメリカ人芸術家と抽象表現、1945-1970年、ジェーン・ボーヒーズ・ジマーリ美術館、ラトガース大学、ニューブランズウィック、ニュージャージー州、1997年

参考文献

  1. ^キム・ヨンナ『 20世紀韓国美術』ロンドン：ローレンス・キング出版社、1998年。
  2. ^キム・ファンギ、クリスティーズ・オークションハウス（キムの作品は他にも多数出品されている）。
  3. ^イ・ギュヒョン、안녕하세요 예술가씨、こんにちは。アーティスト、p.258、2010。
  4. ^ a bイ、チュンニョル。キム・ファンギ、ŏdisŏ muŏt i toeŏ tasi mannarya [김환기, 어디서 무엇 이 되어 다시 만나랴]。京畿道坡州市：百合昌、2013。OCLC 854980601 。
  5. ^ a b c d煥基美術館. 「キム・煥基 1913–1974」http://whankimuseum.org/en/kim-whanki/artist/
  6. ^ a b c d e fクォン・ヘンガ、チョン・インスク「作品集」『キム・ファンキ』50-173頁。ソウル：サムスン文化財団、1997年。OCLC 41311030。
  7. ^ a b煥基美術館。「東京：前衛芸術運動の最前線」『煥基：韓国近代美術のパイオニア』18～29頁。ソウル：煥基美術館、2017年。
  8. ^韓国文化百科事典。 「백만회(白蠻會)」http://encykorea.aks.ac.kr/Contents/Item/E0071597
  9. ^ 「キム・ファンギ — 韓国抽象表現の先駆者」 christies.com 2019年10月30日。
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