音楽の定義

音楽の定義は、 音楽の基本的な属性や本質を正確かつ簡潔に説明しようとするものであり、音楽という用語が意味するものを定義するプロセスを伴う。多くの権威者が定義を提案してきたが、音楽を定義することは当初想像していたよりも難しいことがわかり、議論が続いている。多くの説明は、音楽を組織化された音として捉えるという概念から始まるが、この定義は広すぎる可能性も指摘し、人間の話し声や自然環境と産業環境の両方で見られる音など、音楽として定義されない組織化された音の例を挙げている。[ 1 ]音楽の定義の問題は、音楽認知における文化の影響によってさらに複雑になっている。

コンサイス・オックスフォード辞典は、音楽を「形態の美しさ、調和、感情表現を生み出すために、声楽または器楽の音（あるいはその両方）を組み合わせる芸術」と定義しています。[ 2 ]しかし、ノイズミュージックやミュジーク・コンクレートなどの一部の音楽ジャンルでは、ランダムに生成される電子歪み、フィードバック、静電気、不協和音、不確定性を利用した作曲プロセスによって生成される音など、音楽的、美しさ、調和的であると広く考えられていない音を使用することで、これらの概念に挑戦しています。[ 3 ] [ 4 ]

音楽の定義におけるジレンマの例として、アメリカの作曲家ジョン・ケージ（1912–1992）の作品「4'33''」 （1952年）がよく挙げられます。楽譜には3つの楽章があり、演奏者は曲の開始時に身振りなどで指示を出し、その後は曲の最後まで音を出さず、セクションと終了を身振りで示すように指示されています。聴衆は、部屋の中で発生する環境音だけを聞き取ることができます。「4'33''」は、慣習的に「音楽的」とみなされる音を一切含まず、作曲家と演奏家が聴こえる音の構成を一切制御していないという理由から、音楽ではないと主張する人もいます。[ 5 ]一方、従来の音楽的音の定義は不必要かつ恣意的に限られており、作曲家と演奏家が聴こえる音を特定のセクションと理解しやすい形式に分割する身振りを通して、音の構成を制御できるため、音楽であると主張する人もいます。[ 6 ]

音楽の概念

音楽の基本的な概念が異なるため、多くの文化の言語には、西洋文化で一般的に理解されている「音楽」と正確に翻訳できる単語が存在しない。[ 7 ]イヌイットとほとんどの北米インディアンの言語には、音楽を表す一般的な用語がない。アステカ人の間では、古代メキシコの修辞学、詩、舞踊、器楽の理論において、音楽とその他の詩的な言語的・非言語的要素が複雑に混ざり合ったものを指すのにナワトル語の「In xochitl-in kwikatl 」が使用され、 Kwikakayotl（またはcuicacayotl）という言葉は歌唱表現にのみ用いられた。[ 8 ]ナイジェリアの言語、ティブ語、ヨルバ語、イボ語、エフィク語、ビロム語、ハウサ語、イドマ語、エゴン語、ジャラワ語には、音楽を表す用語がない。他の多くの言語には、西洋文化で一般的に「音楽」という言葉が意味するものを部分的にしかカバーしない用語がある。[ 9 ]アルゼンチンのマプチェ族には音楽を表す言葉はないが、器楽と即興（カントゥン）、ヨーロッパ音楽と非マプチェ音楽（カントゥン・ウィンカ）、儀式用の歌（オル）、タイユルを表す言葉は存在する。[ 10 ]

西アフリカの言語には音楽という用語がないものもありますが、音楽の一般的な概念を受け入れている言語もあります。[ 11 ] Musiqiはペルシャ語で音楽の科学と芸術を意味し、muzikは音楽の音と演奏を意味しますが、[ 12 ]コーランの詠唱など、ヨーロッパの影響を受けた聴衆が含めるようなものは除外されています。

音楽 vs. ノイズ

ベン・ワトソンは、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの「大フーガ」（1825年）が当時の聴衆には「雑音のように聞こえた」と指摘しています。実際、ベートーヴェンの出版社は、ベートーヴェンに弦楽四重奏曲の最終楽章という本来の設定からこの曲を削除するよう説得しました。ベートーヴェンはそれに従い、きらびやかな「アレグロ」に置き換えました。その後、出版社はこの作品を別々に出版しました。[ 13 ]音楽学者のジャン＝ジャック・ナティエは、雑音と音楽の違いは曖昧であるとし、「音楽と雑音の境界は常に文化によって定義される。つまり、単一の社会内においてさえ、この境界が必ずしも同じ場所を通るわけではないということだ。つまり、合意が得られることは稀だ。… あらゆる観点から見て、音楽とは何かを定義する単一かつ異文化間の普遍的な概念は存在しない」と説明しています。[ 14 ]

ニューヨークのパンクバンド「ザ・マッド」には「俺は音楽が嫌い、ノイズが大好きだ」という歌がある[ 15 ]。

定義

整理されたサウンド

音楽の定義としてよく引用されるのは、「組織化された音」というものです。これはもともと、モダニスト作曲家エドガー・ヴァレーズ[ 16 ]が自身の音楽美学を指して作った言葉です。ヴァレーズが音楽を「組織化された音」と捉えた概念は、「音は生きた物質である」という彼のビジョンと、「音楽空間は境界のない、むしろ開かれたもの」というビジョンに合致しています。[ 17 ]彼は音楽の要素を「音塊」として捉え、その組織化を自然現象の結晶化に例えました。[ 18 ]ヴァレーズは「頑固に条件付けされた耳には、音楽における新しいものはすべて常にノイズと呼ばれてきた」と考え、「音楽とは、組織化されたノイズ以外の何なのか？」という問いを投げかけました。[ 19 ]

ブリタニカ百科事典第15版は、「本質的に非音楽的と言える音は存在しないものの、それぞれの文化圏の音楽家は、許容する音の範囲を制限する傾向にある」と述べています。音楽には、人間による組織化要素が暗黙的に存在していると感じられることがよくあります（滝や鳥など、人間以外の存在が生み出す音は「音楽的」と表現されることは多いものの、「音楽」と表現されることは少ないかもしれません）。作曲家のR・マレー[ 20 ]は、クラシック音楽の音は「減衰があり、粒状で、アタックがあり、変動し、不純物で膨れ上がっている。そして、これらすべてが、あらゆる『文化的な』音楽性に先立つ音楽性を生み出している」と述べています。しかし、記号学者のジャン＝ジャック・ナティエの見解では、「音楽が人々が音楽として認識するものであるように、騒音は、不快、不快、あるいはその両方として認識されるものである」とされています[ 21 ]（後述の「社会的構成概念としての音楽」を参照）。

言語

レヴィ・R・ブライアントは音楽を言語ではなく、数学に匹敵する、点に基づく問題解決の方法であると定義しています。[ 22 ]

音楽の普遍性

音楽の定義のほとんどには音への言及が含まれており、音の要素（または側面）であるピッチ、音色、音量、継続時間、空間位置、テクスチャを述べることによって音楽の普遍性のリストを作成できます。[ 23 ]しかし、音楽にもっと特化して言えば、ウィトゲンシュタインに従って、認知心理学者のエレノア・ロッシュは、カテゴリーは明確に分けられるものではなく、あるものは多かれ少なかれカテゴリーのメンバーである可能性があると提唱しています。[ 24 ]そのため、音楽の普遍性の探求は失敗し、有効な定義は得られません。[ 25 ]これは主に、英語の著述家が音楽と呼ぶ音に関して、他の文化では異なる理解を持っているためです。

社会構築

しかし、多くの人々は音楽について共通の認識を持っています。ウェブスター辞典による音楽の定義はその典型です。「音や音を連続的に、組み合わせて、そして時間的な関係において配列し、統一性と連続性を備えた楽曲を生み出す科学または芸術」（ウェブスター大学辞典、オンライン版）。

主観的な経験

この定義へのアプローチは、音楽の構成ではなく、音楽体験に焦点を当てています。イタリアの作曲家ルチアーノ・ベリオは、この立場を極端に表現しました。「音楽とは、音楽を聴く意図を持って聴くものすべてである」[ 26 ] 。このアプローチは、音楽とノイズの境界が、文化の中で音楽解釈の慣習が進化するにつれて時間とともに変化し、特定の瞬間の異なる文化によって異なり、また個人の経験や傾向によっても変化することを認めています。さらに、一般的に音楽と見なされるものであっても、心が他の事柄に集中し、音の本質を音楽として認識していない場合は、非音楽として体験されるという主観的な現実とも整合しています。[ 27 ]

具体的な定義

クリフトン

1983年の著書『聴こえる音楽』の中で、トーマス・クリフトンはフッサール、メルロ＝ポンティ、リクールの現象学的立場から、音楽を「音と沈黙の秩序立った配列であり、その意味は指示的ではなく表象的である…この定義は、それ自体が目的である音楽を、作曲技法や純粋に物理的な対象としての音とは区別する」と定義している。より正確には、「音楽とは、いかなる音であっても、人間がその身体、すなわち精神、感情、感覚、意志、そして代謝によって経験する意味を、人間に提示する可能性の実現である」[ 28 ] 。したがって、それは「人間、その行動、そして音を発する対象の間に確立されるある種の相互関係」である[ 29 ] 。

したがってクリフトンは、作曲技法の性質や純粋に物理的な音ではなく、音楽に関わる人間の行動に基づいて音楽と非音楽を区別している。結果として、この区別は音楽的行動とは何かという問題となる。「音楽的に行動する人とは、その存在そのものが経験する音の意味に没頭している人である。」しかし、「この人が音を聴いていると言うのは必ずしも正確ではない。第一に、その人は聴く以上のことをしている。つまり、知覚し、解釈し、判断し、そして感じているのだ。第二に、前置詞『to』は音そのものに過度の強調を与えている。したがって、音楽的に行動する人は、音によって、あるいは音を通して音楽的意味を体験するのだ。」[ 30 ]

この枠組みにおいて、クリフトンは音楽と非音楽を区別する2つの要素があると指摘する。(1) 音楽的意味は表象的であり、(2) 音楽と非音楽は個人的関与という概念において区別される。「この音楽の定義における秩序という言葉に意味を与えるのは、個人的関与という概念である」 [ 31 ] 。しかし、これは極端な相対主義の正当化として理解されるべきではない。「まさにこの経験の『主観的』側面こそが、今世紀初頭に多くの作家を単なる意見操作の道へと誘い込んだのである。後にこの傾向は、『客観的』、科学的、あるいは非内省的な音楽分析への新たな関心によって覆された。しかし、音楽体験はピンクの象を見るような純粋に個人的なものではなく、そのような体験についての報告は、単なる意見の問題であるという意味で主観的である必要はないと信じるに足る十分な理由がある」[ 32 ] 。

クリフトンの課題は、音楽体験とその体験の対象（これらをまとめて「現象」と呼ぶ）を記述することであり、現象を記述する行為は「現象学」と呼ばれる。[ 27 ]この音楽の定義は美的基準については何も言及していないことを強調しておくことが重要である。

音楽は世界における事実や物ではなく、人間によって構成される意味である。…そのような経験を意味のある形で語るには、いくつかのことが求められる。第一に、私たちは作品が私たちに語りかけ、それ自体の秩序と意義を明らかにするようにしなければならない。…第二に、私たちは音楽素材の性質と役割についての私たちの前提に疑問を投げかける覚悟を持たなければならない。…最後に、そしておそらく最も重要なことは、意味のある経験を記述すること自体が意味のあることであると認める覚悟を持たなければならない。[ 33 ]

ナティエズ

ジャン・モリノは、 「音楽は芸術や娯楽であることが多く、時代や文化によって定義が異なる完全な社会的事実である」と述べている。[ 34 ]音楽はしばしばノイズと対比される。音楽学者ジャン＝ジャック・ナティエは、「音楽とノイズの境界は常に文化的に定義される。つまり、単一社会内であっても、この境界が常に同じ場所を通るとは限らないということである。つまり、合意が得られることは稀である。… 音楽とは何かを定義する単一かつ異文化間の普遍的な概念は存在しない」と述べている。[ 35 ]上記の「音楽の定義に影響を与える変数の数やジャンルに制限はない」という実証を踏まえると、[ 36 ]定義と要素を体系化することが必要である。

Nattiez（1990, 17）は、次のような 3部構成の記号論的スキームに従って定義を説明しています。

詩的プロセス エステティックプロセス
作曲家（プロデューサー） → 音（トレース） ← リスナー（受信者）

記述には、詩的、中立的、美的の 3 つのレベルがあります。

  • 「『詩的』とは、作曲家の意図、創作過程、精神的図式、そしてこうした一連の戦略の成果、つまり作品の物質的具現化を構成する要素との間の繋がりを記述することだと私は理解しています。したがって、詩的記述は、非常に特殊な形態の聴覚（ヴァレーズはこれを「内耳」と呼びました）にも関わります。作曲家が作品の響きを想像しているとき、あるいはピアノやテープレコーダーで実験しているときに耳にするものです。」
  • 「『美的』という言葉で私が理解しているのは、単に音楽学者の人工的に注意深い聴覚のことではなく、特定の聴衆集団における知覚行動の記述である。つまり、音響的現実のこの側面やあの側面が、彼らの知覚戦略によってどのように捉えられるかということである。」[ 37 ]
  • 中立レベルは、物理的な「痕跡」（ソセールの音像、響き、楽譜）のレベルであり、美的レベル（知覚的定義に相当。以下の知覚的および/または「社会的」構築の定義）と詩的レベル（作曲のような創造的定義に相当。以下の組織的および社会的構築の定義）によって作成および解釈されます。

音楽の定義の種類を説明する表：[ 38 ]

詩的レベル（作曲家の選択） 中立レベル（物理的な定義） 美的レベル（知覚的判断）
音楽 音楽的な音 倍音スペクトル の音心地よい音
音楽以外の ノイズ（非音楽的） ノイズ（複合音） 不快な騒音

このように定義の幅が広いため、音楽研究は多岐にわたります。音と振動の研究（音響学）、音楽の認知的研究、音楽理論と演奏実践の研究（音楽理論と民族音楽学）、そして音楽の受容と歴史の研究（一般的に音楽学と呼ばれる）などがあります。

クセナキス

作曲家ヤニス・クセナキスは「メタ音楽へ向けて」（形式化された音楽の第7章）の中で音楽を次のように定義している。[ 39 ]

  1. それは、それを考え、実行する人にとって必要な一種の態度です。
  2. それは個人のプレロマ、実現です。
  3. それは想像上の仮想世界（宇宙論的、哲学的、…議論）の音の固定である。
  4. それは規範的であり、つまり、無意識のうちに共感的衝動によって存在したり行動したりするためのモデルです。
  5. それは触媒的なものであり、催眠術師の水晶玉と同じように、存在するだけで内部の精神的または心的変化を可能にします。
  6. それは子供の無償の遊びです。
  7. それは神秘的な（しかし無神論的な）禁欲主義です。したがって、悲しみ、喜び、愛、そして劇的な状況の表現は、ごく限られた特定の例に限られます。

参照

参考文献

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出典

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さらに読む

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