音楽のノイズ
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ジミ・ヘンドリックスは、フィードバック、ディストーション、ワウ、ファズ、不協和音、大音量などのテクニックを通じてノイズを取り入れることで、ロックとジャズに革命をもたらしました。
ドルビー361 A型ノイズ低減モジュール

音楽において、「ノイズ」は、音程のない、不確定な、制御されていない、複雑な、旋律のない、うるさい、非音楽的な、または望ましくない音、あるいは単に一般的な音など、様々に表現されてきました。正確な定義は、多くの場合、文化的な規範と個人の嗜好の両方の問題です。ノイズは、人間の声やすべての楽器の音の重要な構成要素であり、特に音程のない打楽器やエレキギター（ディストーションを使用）では重要です。電子楽器は、さまざまな色のノイズを生成します。ノイズの伝統的な用途は制限されておらず、スネアドラムのドラムロールのホワイトノイズ成分や、一部のオルガンパイプの音の接頭辞に存在する過渡現象など、ピッチと音色に関連するすべての周波数が使用されます。

20世紀初頭のモダニズムの影響により、エドガー・ヴァレーズなどの作曲家は、ノイズをベースとした響きをオーケストラで用いることを模索しました。同時期に、イタリアの未来派アーティスト、ルイジ・ルッソロは、イントナルモリと名付けた楽器を用いて「ノイズ・オーケストラ」を創作しました。20世紀後半には、 「ノイズ・ミュージック」という用語は、主にノイズをベースとした音で構成される作品を指すようになりました。

より一般的な用法では、ノイズとは望ましくない音や信号のことです。この意味では、別の文脈では音楽的に普通に聞こえる音であっても、受信者が望むメッセージの受信を妨げる場合はノイズとなります。[ 1 ]テープヒスノイズからバスドラムペダルのキーキー音まで、不要な音の防止と低減は多くの音楽活動において重要ですが、ノイズは様々な方法で創造的に利用されており、ほぼすべてのジャンルで何らかの形で利用されています。

ノイズの定義

従来の音楽の慣習では、非音楽的とみなされる音はノイズとして扱われる傾向がある。[ 2 ]『振動と波動』では、ノイズは音楽の周期的でパターン化された構造とは対照的に、物体の不規則な振動と定義されている。[ 3 ]より広く言えば、電気工学教授バート・コスコは著書『ノイズ』の序章で、ノイズを「私たちが好まない信号」と定義している。[ 4 ]講師でありノイズミュージシャンでもあるポール・ヘガティも同様にノイズに主観的な価値を与え、「ノイズとは、受け入れ難さ、規範の破壊、暴力への恐怖に基づく社会的な判断である」と述べている。[ 5 ]作曲家で音楽教育者のR・マレー・シェーファーは、ノイズを4つのカテゴリーに分類した。不要なノイズ、非音楽的な音、あらゆる大音量のシステム、そしてあらゆる信号システムにおける妨害である。[ 6 ]

ノイズと音楽の違いについて、ロバート・フィンクは『音楽の起源：音楽の普遍的発展理論』の中で、文化理論はノイズと音楽の違いを純粋に社会的な力、習慣、慣習の結果と捉えているが、「歴史のあらゆる場面で、人間はある音をノイズとして、ある音を音楽として選択してきた。そして、あらゆる文化の発展において、この区別は同じ音を中心に行われている」と主張している。[ 7 ]しかし、音楽学者のジャン＝ジャック・ナティエは、ノイズと音楽の違いは曖昧だとし、「音楽とノイズの境界は常に文化によって定義される。つまり、単一の社会内においてさえ、この境界が必ずしも同じ場所を通るとは限らないということだ。つまり、合意が得られることは稀だ。… あらゆる観点から見て、音楽とは何かを定義する単一かつ異文化間の普遍的な概念は存在しない」と説明している。[ 8 ]

音楽の特徴としてのノイズ

人間の声やあらゆるアコースティック楽器によって生み出される楽音には、程度の差はあれ、ノイズが含まれています。人間の話し言葉におけるほとんどの子音（例えば、f、v、s、z、有声音と無声音の両方のth、スコットランド語とドイツ語のch）は、独特のノイズを特徴としており、母音でさえ完全にノイズがないわけではありません。管楽器には、マウスピースの縁に空気がぶつかる「シュー」という音や「シュー」という音が含まれます。また、弓で弾く楽器は、楽器の品質が悪かったり、演奏者の技量が低かったりすると、擦れるような音が聞こえ、音質が悪くなる原因となります。これらのノイズが過度でない場合、聞き手はこれらのノイズを無視することで「耳が聞こえなくなる」のです。[ 9 ]

無音程打楽器

マラカスの独特の音色は、その音に含まれるノイズによるものです。

スネアドラムやマラカスなど、多くの無音程打楽器は、ランダムな音やノイズの存在を利用して、知覚される音高のない音を出す。[ 10 ] [ 11 ]音色を参照。無音程打楽器は通常、リズムを維持したりアクセントを付けたりするために使用され、その音は音楽のメロディーやハーモニーとは無関係である。オーケストラでは、無音程打楽器は補助打楽器と呼ばれ、打楽器セクションのこのサブセクションには、演奏方法に関係なく、ピーホイッスルやサイレンなど、オーケストラのすべての無音程楽器が含まれる。

伝統音楽

古代

古代ギリシャの音楽において打楽器は一般にあまり重要ではなかったが、2つの例外があった。舞踏音楽と乱痴気騒ぎの儀式音楽である。前者では、はっきりとしたリズムを出す楽器、特にクロタラ（乾いた非共鳴音の拍子木）とキンバラ（指シンバルに似たもの）が必要であった。宗教儀式では、太鼓、シンバル、ジングル、ロンボス（雄牛をほえる者）などのより刺激的な音が必要であり、ロンボスはキュベレーの司祭の儀式で特に重要な悪魔的な轟音を発した。[ 12 ]アテナイオス（『デイプノソフィスト』 xiv.38）は、現在では失われたディオゲネス悲劇の劇『セメレ』から、これらの儀式のいくつかで使用された全打楽器の伴奏について記述している一節を引用している。

そして今、私はターバンを巻いた女性たちが、 アジアのキュベレーの信者たちが、 裕福なフリギア人の娘たちが、 太鼓や菱形の楽器、真鍮のぶつかり合うシンバルを高らかに鳴らし、 手を合わせながら、 神々への賢明で癒しの賛美歌を歌っているのを聞く。[ 13 ]

この騒音音楽の機能について、より陰鬱な描写は、紀元前1世紀後半に書かれたリウィウスの『都市国家論』 xxxix.8-10に見られる。彼は「身分の低いギリシャ人…卑しい供儀の執行者であり、占い師であり…秘密の秘儀の教師」であり、エトルリア、そしてローマにディオニュソス崇拝を持ち込み、多くの信者を集めた人物について述べている。この崇拝は、強姦や

秘密殺人…[そこでは]遺体が埋葬地を見つけることさえできなかった。彼らの大胆な行為の多くは裏切りによって行われたが、そのほとんどは暴力によって行われた。そして、この暴力は大声の叫び声や太鼓やシンバルの音によって隠蔽され、暴行や殺害の犠牲者の叫び声は外には聞こえなかった。[ 14 ]

ポリネシア

ヨーロッパの探検家との最初の接触以前にまで遡るタヒチの伝統舞踊にオテアというジャンルがあります。これは、男性グループが太鼓アンサンブルのみの伴奏で踊るものです。太鼓は、トーエレと呼ばれる細長い丸太（主要なリズムパターンを担う）、ファアテテと呼ばれる片面打ちの直立太鼓、パフ・トゥパイ・リマと呼ばれる片面打ちの手太鼓、そしてタリパラウと呼ばれる両面打ちのバスドラムで構成されています。[ 15 ]

伝統的な楊娥舞のパフォーマンスには、無音程打楽器アンサンブルが伴奏します（写真は「夢蝶舞团（ドリームバタフライダンスグループ）」）。

アジア

中国北部の陝西省では、楊貴妃の踊りに太鼓アンサンブルが伴奏し、天津地域には法鼓会法鼓協会などの儀式用の打楽器アンサンブルがあり、数十人の音楽家で構成されることが多い。[ 16 ]韓国では、農楽（農民音楽）またはプンムルと呼ばれる民俗音楽が何百年もの間演奏されてきた。地元の演奏者やプロのツアーバンドがコンサートやフェスティバルで演奏している。これは、チャングやプクと呼ばれる太鼓、チンやクェングワリと呼ばれる銅鑼などの打楽器で演奏される、野外での演奏を目的とした大音量の音楽である。これは、畑作業員が行う反復作業を補助するための単純な作業リズムに由来する。[ 17 ]

チェンダとエラタラムの演奏者によるアンサンブル

南アジアの音楽は太鼓の演奏に特別な重点を置いている。これは世界の他の地域で見られる太鼓の主要な拍子調整機能から解放されている。[ 18 ]北インドでは、世俗的な行列楽団が市民の祭りのパレードや、新郎の結婚式の一行を花嫁の家や結婚式が開かれる会場まで導くバーラートの行列で重要な役割を果たしている。これらの楽団の構成は、彼らを雇う家族の資産や時代による流行の変化によって異なるが、中心となる楽器は少人数の打楽器奏者で、通常はフレームドラム（ダファラー）、ゴング、ケトルドラム（ナガーラー）を演奏する。裕福な家庭では打楽器にショーム（シェナイ）を加え、より現代的またはファッショナブルなイメージを好む最も裕福な家庭では、伝統的なアンサンブルの代わりにブラスバンドを入れることもある。[ 19 ]南インドのカルナータカ音楽には、ケーララ州の器楽寺院音楽の伝統があり、クシュトラム・ヴァーディヤムと呼ばれる。この音楽には3つの主要なジャンルがあり、いずれもリズムに重点を置き、無音程打楽器を特徴としている。特にタヤンバカは、無音程打楽器のみを扱う名人芸のジャンルである。チェンダと呼ばれる円筒形の両面太鼓をスティックで叩き、チェンダとエラタラム（シンバルのペア）で伴奏する。他の2つのジャンル、パンチャヴァディヤムとパンディ・メラムでは、アンサンブルに管楽器が加わるが、それは主となる太鼓とシンバルの伴奏としてのみ用いられる。パンチャヴァディヤムの演奏時間は通常約1時間であるが、パンディ・メラムの演奏時間は4時間にも及ぶことがある。[ 20 ]

七面鳥

トルコのメフテラン、またはイェニチェリのバンド

トルコのイェニチェリ軍団には14世紀からメフテルまたはメフテランと呼ばれる楽団があり、アジアの他の多くの初期の軍楽団と同様に、太鼓、シンバル、ゴング、トランペット、ショームを多用していた。戦場で兵士を鼓舞するために演奏するという彼らの役割を考えると、その高い音量は当然のことであった。[ 21 ]これらの楽団は打楽器に重点を置いていた。完全なメフテランは、複数のバスドラム、複数組のシンバル、小型のケトルドラム、トライアングル、タンバリン、そして1つ以上のトルコ三日月型楽器で構成されていた。[ 22 ]

ヨーロッパ

トルコ大使の訪問やその他の交流を通じて、ヨーロッパの人々はこれらの楽団の「野蛮」で騒々しい音色に魅了され、17世紀後半から18世紀初頭にかけて、多くのヨーロッパの宮廷で「トルコ」軍楽隊が設立されました。しかし、これらの楽団が演奏する音楽は、正真正銘のトルコ音楽ではなく、当時流行していたヨーロッパ流の作曲によるものでした。[ 23 ]この熱狂はすぐにオペラやコンサートオーケストラにも広がり、バスドラム、シンバル、タンバリン、トライアングルの組み合わせは総称して「トルコ音楽」と呼ばれるようになりました。最もよく知られている例としては、これらの楽器が使われていることから「軍隊」というあだ名がついたハイドンの交響曲第 100 番や、ベートーヴェンの 3 つの作品、すなわち交響曲第 9 番の終楽章の「アラ・マルシア」セクション(初期のスケッチには「トルコ音楽による交響曲の終わり」と書かれている)、絵画的な音響効果のある「ウェリントンの勝利」(または戦闘交響曲) (バスドラムは「大砲」、サイドドラムは敵軍の兵士、ラチェットはライフルの射撃音を表している)、そして「トルコ行進曲」(当然のことながらバスドラム、シンバル、トライアングルを使用)、そして劇中音楽『アテネの廃墟』の「デルヴィーシュの合唱」(カスタネット、シンバルなど、あらゆる騒々しい楽器の使用が求められている) などが挙げられる。[ 24 ] [ 25 ] [ 26 ] 18世紀末までに、バタリー・トゥルク（トルコ打楽器）が流行し、鍵盤楽器にはバスドラム（響板の裏側を叩くパッド付きのマレット）、シンバル（低音弦を叩く真鍮の細片）、トライアングルとベル（棒で叩く小さな金属片）を模倣する装置が取り付けられるほどになりました。打楽器が実際に使用されていない場合でも、これらの打楽器効果を模倣するために、特定のアラ・トゥルカの「トリック」が使用されました。例としては、モーツァルトのピアノソナタ K. 331の「ロンド・アラ・トゥルカ」や、ヴァイオリン協奏曲 K. 219のフィナーレの一部などがあります。[ 27 ]

チェンバロ、ピアノ、オルガン
ジュゼッペ・ヴェルディは『オテロ』でトーンクラスターの形でノイズを使用しました。

ヨーロッパで「トルコ音楽」が流行したのとほぼ同時期に、標題鍵盤音楽の流行が、拳、手の平、前腕、あるいは鍵盤上に置かれた補助的な物体で演奏されるキーボード・クラスターという新たな種類の音の導入へと繋がりました。チェンバロやピアノでは、この楽器は主に「戦闘」楽曲で使用され、大砲の射撃を表現するために用いられました。最初の例はジャン＝フランソワ・ダンドリューによる『 Les Caractères de la guerre 』（1724年）で、その後100年間は主にフランスの特徴であり、ミシェル・コレットによる例もあった（La Victoire d'un combat naval, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis、1780年）。クロード＝ベニーニュ・バルバストル（マルセイヨワ行進、1793年）、ピエール・アントワーヌ・セザール（ジャンマップ大法廷、モンス賞、1794年頃）、ジャック＝マリー・ボーヴァレ＝シャルパンティエ（オーステルリッツのバタイユ、1805年）。 1800年、ベルナール・ヴィゲリーは、ピアノ三重奏曲『マリンゴの戦い、軍事的かつ歴史的な作品』の鍵盤パートで、この音を室内楽に導入した。[ 28 ]このピアニストによる「大砲」効果が20世紀以前に最後に使用されたのは、1861年、黒人アメリカ人ピアノ名手「ブラインド・トム」ベチューンが、当時最新の戦争であるマナサスの戦いを描写した作品で、この曲にもボーカルによる効果音が含まれている。[ 29 ]

クラスターはオルガンでも用いられ、より多用途であることが証明された（あるいは作曲家たちの想像力が豊かだった）。オルガンにおけるクラスターの最も頻繁な使用法は雷鳴を想起させることであったが、戦闘、海の嵐、地震、そしてエリコの城壁崩壊や黙示録といった聖書の情景を描写するためにも用いられた。しかしながら、この騒々しい音は特殊な音響効果であり、音楽全体の構成に統合されることはなかった。「オルガンの雷鳴」の最も初期の例は、18世紀後半のアベ・フォーグラーによる即興演奏の記述の中に見られる。彼の例はすぐにユスティン・ハインリヒ・クネヒト（『Die durch ein Donerwetter [ sic ] unterbrochne Hirtenwonne』、1794年）、ミシェル・コレット（即興演奏中にペダルボードに長い木片を置き、キーボードの最低音に肘を当てた）、そしてギヨーム・ラスー（『Te Deum : "Judex crederis"』、1786年）、ジジスモン・ノイコム（『A Concert on a Lake, Interrupted by a Thunderstorm』）、ルイ・ジェームズ・アルフレッド・ルフェビュール＝ヴェリー（『Scène pastorale』、1867年）、ジャック・フォークト（『Fantaisie pastorale et orage dans les Alpes』、1830年頃）、ジュール・ブラン（『La procession』、1859年）の作曲作品にも模倣された。[ 30 ]このようなオルガン・クラスターを用いた19世紀の作曲家の中で最も著名なのはジュゼッペ・ヴェルディである。彼のオペラ『オテロ』 （1887年）冒頭の嵐の音楽には、オルガン・クラスター（C、C ＃、D）が含まれており、これは楽譜に記された音楽テクスチャの中で最も長い演奏時間でもある。[ 31 ]

擦弦楽器
ハインリヒ・イグナツ・フランツ・ビーバーは、プログラム的な効果を出すために弦楽器の音楽にノイズを導入しました。

太鼓の演奏を模倣した打楽器効果は、17世紀初頭には擦弦楽器に導入されていた。コル・レーニョ（弓の裏側で弦を叩くこと）の使用例として最も古いのは、トビアス・ヒュームの無伴奏ヴィオラ・ダ・ガンバのための『エアーズ』（1605年）第1部にある『ハーケ、ハーケ』という曲である。[ 32 ]ドイツで活躍したイタリア人ヴァイオリニスト、カルロ・ファリーナも、 4つの弦楽器のための『カプリッチョ・ストラヴァガンテ』（1627年）で太鼓の音を模倣するためにコル・レーニョを使用し、またグリッサンド、トレモロ、ピチカート、スル・ポンティチェロなどの技法を用いて家畜（猫、犬、鶏）の鳴き声を模倣している。[ 33 ] 19世紀後半、ハインリヒ・イグナツ・フランツ・ビーバーは、 1673年の「バタリア」のいくつかの楽章において、コントラバスのA弦の下に紙を置くという手法を用いて、スネアドラムの乾いた音を模倣した。また、同じ標題戦闘曲の「諸君のユーモアの歌劇」では、異なる調の8つの異なる旋律を重ね合わせ、所々に濃密なオーケストラ・クラスターを生み出した。また、フォルティッシモ・ピチカートの打楽器的な音で銃声を表現している。[ 34 ]

19世紀以前のヨーロッパの鍵盤楽器や弦楽器におけるノイズのこれらの例すべてにおいて重要な点は、標題音楽では効果音として用いられている点である。他の音楽文脈では不快感を与える可能性のある音が、その説明的機能によって受け入れられるようになった。時が経つにつれ、ノイズの喚起効果は弱まり、同時に抽象的な音楽文脈に広く組み込まれるようになった。[ 35 ]

オーケストラ

オーケストラは打楽器セクションという形でノイズを使い続け、それは19世紀を通して拡大していった。ベルリオーズはおそらく、ティンパニの音色に対する様々なマレットの効果を徹底的に研究した最初の作曲家だろう。[ 36 ]しかし、20世紀以前は、打楽器はオーケストラ音楽において非常に小さな役割しか果たしておらず、主に句読点やパッセージの強調、あるいは目新しさのために使われていた。しかし1940年代までには、一部の作曲家は非西洋音楽やジャズ、ポピュラー音楽の影響を受け、マリンバ、ビブラフォン、シロフォン、ベル、ゴング、シンバル、ドラムを取り入れ始めた。 [ 36 ]

声楽

声楽では、 1528年にクレマン・ジャヌカンが標題シャンソン『戦い』でこれらの手法を有名にするよりずっと以前から、騒々しい無意味音節が戦場の太鼓や大砲の音を模倣するために使用されていました。 [ 37 ]無音程または半音程の演奏は、1897年にエンゲルベルト・フンパーディンクがメロドラマ『王様の子守歌』の初版で正式な作曲に導入しました。このスタイルの演奏は、それ以前にも歌曲やポピュラーソングの歌手によって使用されていたと考えられています。しかし、この技法は、アルノルド・シェーンベルクのやや後期の作品でよく知られており、彼はこの技法を『グレの歌』（1900年 - 1911年）、『月に憑かれたピエロ』（1913年）やオペラ『モーゼとアロン』 （1930年 - 1932年）の独唱に、 『喜びの手』 （1910年 - 1913年）の合唱に導入しました。その後、この手法を顕著に用いた作曲家には、ピエール・ブーレーズ、ルチアーノ・ベリオ、ベンジャミン・ブリテン（『ベニスに死す』1973年）、マウリシオ・カーゲル、ヴォルフガング・リーム（オペラ『ヤコブ・レンツ』 1977-1978年、その他）がいる。[ 38 ]ポピュラー音楽におけるこの演奏スタイルの有名な例は、『マイ・フェア・レディ』におけるレックス・ハリソンのヘンリー・ヒギンズ教授の演技である。[ 39 ]無音程声楽の別の形式は、当時ドイツで流行していたゲブラウフスムジーク（音楽）の一例であるエルンスト・トッホの1930年の地理フーガに代表されるスピーキング・コーラスである。 [ 40 ]

機械音楽
オーケストラの演奏の中でノイズを探求したエドガー・ヴァレーズ。

1920 年代には、いわゆる「機械音楽」を作曲する流行が生まれました。これは、工場、機関車、蒸気船、発電機などの最新技術の音を音楽で表現したもので、現代の都市生活を反映し、当時流行していた客観性、超然とした態度、直接的な精神に訴えかけるものでした。運動的で執拗なリズム、高いレベルの不協和音、そしてしばしば大型の打楽器群を特徴とするこのスタイルの代表的な作品には、ジョージ・アンタイルの『機械バレエ』（1923年 - 1925年）、アルチュール・オネゲルの『太平洋231』（1923年）、セルゲイ・プロコフィエフのバレエ『鋼鉄の跳躍』 （1925年 - 1926年）、アレクサンダー・モソロフの『鉄の鋳造所』 （バレエ『鋼鉄』の管弦楽版エピソード、1926年 - 1927年）、カルロス・チャベスのバレエ『蒸気の馬』 （別名『HP』（1926年 - 1932年））などがある。この傾向はエドガー・ヴァレーズの音楽で頂点に達し、彼は1931年に35の無音程打楽器のアンサンブルのための「純粋な響きとリズムの研究」である「イオニザゼーション」を作曲しました。 [ 41 ]

打楽器アンサンブル

ヴァレーズの例に倣って、 1930 年代から 40 年代にかけて、打楽器アンサンブルのための重要な作品が数多く作曲された。ヘンリー・カウエルの「オスティナート・ピアニッシモ」（1934 年）は、ラテンアメリカ、ヨーロッパ、アジアの打楽器を組み合わせている。ジョン・ケージの「ファースト・コンストラクション（イン・メタル）」（1939 年）では、音程の異なる雷板、ブレーキドラム、ゴング、ウォーターゴングが使用されている。カルロス・チャベスの「打楽器のためのトッカータ」 （1942 年）では、6 人の演奏者が、多数のヨーロッパとラテンアメリカのドラムとその他の音程のない打楽器に加えて、木琴、チューブラーチャイム、グロッケンシュピールなどの調律された楽器をいくつか演奏する必要がある。ルー・ハリソンの「カンティクルズ第 1 番、第 2 番」などの作品では、打楽器アンサンブルのための重要な作品が数多く作曲されている。 1番と3番（1940年と1942年）、『ケスタルコアトルの歌』（1941年）、『打楽器組曲』（1942年）、そしてジョン・ケージとの共作による『二重の音楽』（1941年）は、ブレーキドラム、植木鉢、金属パイプといった「ファウンド」楽器の使用を探求した。これらの作品全てにおいて、音色、テクスチャ、リズムといった要素が、西洋音楽における一般的なハーモニーやメロディーの概念よりも優先されている。[ 42 ]

実験的かつ前衛的な音楽

プリペアドピアノ

20世紀半ばの実験音楽と前衛音楽の発展において、ノイズの使用は中心的な役割を果たしました。ノイズは重要な、そして新しい方法で使用されました。ここ数十年のレパートリーにおいて、ノイズは音楽の統語論において、以前はメロディーとハーモニーが担うことが多かった中心的な役割を担っています。前衛音楽においてノイズが統語論的にどのように機能するかは、音楽学者や音楽理論家にとって新たな研究分野となっています。その解決策としては、デニス・スモールリーによる分光形態学（1996年）、K・サーリアホとS・マクアダムスによる（音程付き）音／ノイズ軸（1985年）、アラシュ・マイドによる「ポストピッチ」コンテキストにおける数値的手法（2019年）、そしてユハニ・ヴェシッカラによるノイズ-ピッチ連続体（2022年）などが挙げられます。

エドガー・ヴァレーズは、音楽的音と非音楽的音の伝統的な概念に挑戦し、代わりにノイズに基づく響きを作曲作品に取り入れ、それを「組織化された音」と呼んだ。[ 43 ]ヴァレーズは「頑固に条件付けされた耳には、音楽における新しいものはすべて常にノイズと呼ばれてきた」と述べ、「音楽とは組織化されたノイズ以外の何なのか？」という疑問を提起した。[ 44 ]

第一次世界大戦直後、ヘンリー・カウエルは、トーンクラスターとピアノ弦の直接的な操作を特徴とするピアノ曲を数多く作曲しました。そのうちの一つ、「バンシー」 （1925年）は、アイルランドの民話に登場するバンシーの恐ろしい叫び声を想起させる、滑るような音と甲高い音が特徴です。[ 45 ]

1938年、ジョン・ケージは「バッカナール」というダンス曲のために、プリペアド・ピアノを発明し、ピアノから変形された音高と多彩な無音高の音の両方を生み出した。 [ 46 ]プリペアド・ギターなど、多くのバリエーションがその後に続いた。[ 47 ] 1952年、ケージは「4′33″」を作曲したが、そこには意図的な音は全くなく、演奏中に発生する背景雑音のみである。

カールハインツ・シュトックハウゼンは、4つの合唱団が手を叩いたり、話したり、足を踏み鳴らしたりする「モメンテ」 （1962–1964/69）などの声楽曲にノイズを取り入れ、楽器と声の音を調停したり、通常は聴衆が発する音を演奏者の音に取り入れたりした。[ 48 ]

ロバート・アシュリーは、前衛的な作品『ウルフマン』 （1964年）の中で、マイクとスピーカーの間にハウリングを発生させ、マイクに歌いかけることでフィードバック音を自分の声で変調させるという手法で音声フィードバックを利用した。[ 49 ]

電子音楽

リングモジュレーター、ノイズジェネレーター、サンプル＆ホールド、LFOを備えたRoland System-100Mモジュラーシンセサイザー
Minimoog Voyagerのコントロールの一部。モジュレーションバスを制御する上部ロータリースイッチのNOISE/PGMオプションに注目してください。

ノイズは電子音楽の基本的な音素材として使用されます。

1953年以降、純周波数の正弦波が初めて複雑な音色に合成されたとき、調和関係（トーン）の組み合わせよりも、非調和関係（ノイズ）の組み合わせの方がはるかに頻繁に使用されました。[ 50 ]トーンは母音に、ノイズは人間の話し言葉の子音に類似していると考えられており、伝統音楽ではトーンがほぼ独占的に強調されていたため、電子音楽の作曲家は、単一の純音（正弦波）からホワイトノイズ（すべての可聴周波数の最も高密度な重ね合わせ）に至る連続体に沿って、つまり完全に周期的な音響現象から完全に非周期的な音響現象に至るまでの探求の余地を見出しました。正弦波を複合音に構築するプロセスと逆のプロセスで、ホワイトノイズをフィルタリングして、英語でsh、f、s、chで表される言語音などの「カラードノイズ」と呼ばれる異なる帯域幅の音を生成することができます。このようにホワイトノイズをフィルタリングして作曲された電子音楽作品の初期の例としては、1957年にミラノのスタジオ・ディ・フォノロジアで制作されたアンリ・プッスールの「スカンビ（交換）」がある。[ 51 ]

1980年代には、電子ホワイトノイズマシンが市販されました。[ 52 ]これらは、心地よい背景ノイズを提供したり、不快なノイズをマスキングしたりするために単独で使用され、従来の背景音楽と同様の役割を果たします。[ 53 ]この使用法は、過剰刺激や感覚処理障害に苦しむ人々の健康に応用できます。[ 53 ] [ 54 ]また、ホワイトノイズは、研究動物がいる施設で突然の騒音をマスキングするために使用されることもあります。[ 55 ]

ロック音楽

Ibanez Tube Screamer TS9、オーバードライブペダルの一例

エレキギターはもともと、より大きな音量で音を再生するために単純に増幅するように設計されていましたが、 [ 56 ]ギタリストはすぐにアンプを使って音を変える創造的な可能性、特にトーンとボリュームのコントロールを極端に設定することによって可能性を発見しました。[ 57 ]

ディストーションは当初、アンプを過負荷にしてクリッピングを誘発することで生成されていました。その結果、倍音とノイズが豊富なトーンになり、ダイナミックレンジの圧縮とサスティンも発生しました（場合によってはアンプが破損することもありました）。キンクスのデイブ・デイヴィスは、 60ワットのギターアンプの出力を2台目のアンプのギター入力に直接入力することで、この手法を論理的な結論に導きました。[ 58 ]これらの手法の人気により、ファズボックスなどの電子機器が急速に開発され、同様の効果をより制御でき、より多様な効果を生み出すようになりました。[ 57 ]ディストーションデバイスは、ボーカルパフォーマンスを電子的に強化するエフェクトユニットであるボーカルエンハンサーにも発展し、空気感（ノイズや歪み、またはその両方）を加えることもできます。 [ 59 ]ギターのディストーションは、フィードバック、オーバードライブ、ファズ、ディストーションペダルを使用して実現されることがよくあります。[ 60 ]ディストーションペダルは、オーバードライブペダルよりもクランチーでザラザラしたトーンを生成します。[ 60 ]

ロックミュージシャンは、歪みだけでなく、通常は望ましくないオーディオフィードバックも使用してきました。 [ 49 ] [ 61 ]フィードバックの使用は、ビートルズのジョン・レノン、[ 62 ] [ 63 ]モンクス、[ 64 ]フランク・ザッパ、ピンク・フロイド、グレイトフル・デッド、ヤードバーズのジェフ・ベック、ザ・フーのピート・タウンゼント、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドのルー・リード[ 65 ]ジミ・ヘンドリックスなどのミュージシャンによって開拓されました。[ 49 ] [ 66 ]ヘンドリックスは、フィードバックを制御し、それを音楽的な品質に変えることができました。[ 67 ]そして、彼のノイズの使い方は、「彫刻のよう - まるでガラス吹き職人によって空中で巧みに形作られた液体と炎」と評されています。[ 68 ]ヘンドリックスが使用した他のテクニックには、ディストーション、ワウ、ファズ、不協和音、大音量などがある。[ 69 ]その他の同時代の発展としては、マザーズ・オブ・インベンション、マイケル・ヨンカーズ、[ 70 ]レッド・クレヨラ、[ 71 ]クロマニヨン、[ 72 ]パーソン・サウンド、ザ・ゴッズ、[ 73 ]ザ・エシックス、ザ・スペルム、フィフティ・フット・ホースなどのアンダーグラウンドおよびサイケデリック・ロック・バンドが挙げられる。[ 74 ] 1968年、ビートルズのホワイト・アルバムは、曲「レボリューション9 」でミュージック・コンクレートの影響を取り入れた。[ 75 ]

さらに、ノイ！[ 76 ]やファウスト[ 77 ]といったバンドを含むドイツのクラウトロック・シーンは、ノイズを楽曲に取り入れていた。『ロックの秘密の歴史』の著者ロニ・サリグは、カンのセカンドアルバム『タゴ・マゴ』を「アヴァンギャルド・ノイズ・ミュージックに最も近い作品」と評した[ 78 ]。

ジャズ

1960年代半ば、ジャズはロック音楽の要素を取り入れ始め、[ 79 ]歪みとフィードバックを使い始めました[ 67 ] [ 80 ]。これはジャズと強いつながりを持っていたジミ・ヘンドリックス[ 81 ] [ 82 ]の尽力も一因です[ 83 ] 。プロトパンクバンドのMC5もフィードバックとラウドネスを使用し、アヴァンギャルドジャズ運動に影響を受けていました。[ 79 ]ノイズ要素、フィードバック、ディストーションを取り入れたジャズミュージシャンには、ビル・フリゼール、[ 84 ]デヴィッド・クラカワー、 [ 85 ]セシル・テイラー、[ 86 ]ガボール・サボー、[ 87 ]ガーネット・ブラウン、[ 88 ]グラチャン・モンカー3世、[ 88 ]ジャッキー・マクリーン、[ 89 ]ジョン・アバクロンビー、[ 90 ] [ 91 ]ジョン・マクラフリン、[ 92 ]ジョセフ・ボウイ、[ 88 ]ラリー・コリエル、[ 91 ]マッコイ・タイナー、[ 86 ]オーネット・コールマン、[ 88 ]パット・メセニー、[ 93 ]フィル・ミントン、[ 88 ]ロズウェル・ラッド、[ 88 ]スコット・ヘンダーソンなどがいます。[ 90 ]

ヒップホップ

ザ・ボム・スクワッドにサポートされたパブリック・エネミーは、ノイズを利用して音楽を通じて政治的な主張をし、10年間のヒップホップとロックに影響を与えた。

1970年代にブロンクスで誕生して以来、ヒップホップはノイズと結び付けられてきました。作家マーク・カッツによると、スクラッチなどの技法は違反行為の表現であり、グラフィティのような視覚芸術と同様に、スクラッチは一種の破壊行為です。[ 94 ]カッツは「ノイズの賛美であり、DJにノイズをもたらした喜びの一部は、それが古い世代を苛立たせていたという認識から来ていることは間違いありません」と述べています。[ 94 ]学者のウィリアム・ジェラーニ・コブは、「このジャンルは多くの人から無礼で単調なノイズとして片付けられるだろうが、真実はヒップホップが歌詞と音楽において驚くべき変遷を遂げてきたということだ」と述べています。[ 95 ]学者のロナルド・ラダノは、「現代の語彙の中で、『ノイズ』という言葉ほどアフリカ系アメリカ人音楽の真正性と抵抗力を鮮やかに伝える言葉はない。ヒップホップ用語では、『ノイズ』、特に『ブラックノイズ』とは、ラップのサウンド攻撃を通して前面に出てくる、内面からの特別な洞察、反哲学である」と述べている。[ 96 ]ラダノは、「ラップへの反抗の国境を越えた反復」のほぼあらゆるところに「ブラックノイズ」の出現を見出しているが、そのグローバルな性質にもかかわらず、ブラックノイズは依然としてアメリカの人種構造に合致していると強調する。ラダノは、「ノイズは人種という安定した二分法を過激化させるのではなく、むしろそれを逆転させる。ハーモニー、メロディー、歌といったヨーロッパ音楽の熟練の以前の兆候を、ビッチで、キラキラと、そしてブラックなものへと変容させるのだ」と述べている。[ 96 ]

特にヒップホップグループのパブリック・エネミーは、音楽におけるノイズの使用で知られている。グループのセカンドアルバム『It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back』 （1988年）は、プロダクションチームThe Bomb Squadが手掛け、アルバムの重層的で反和音的でアナーキーなノイズの制作に携わった。[ 97 ] [ 98 ]マイケル・エリック・ダイソンはこのアルバムを「音楽、ビート、叫び、ノイズ、そしてストリートのリズムの力強いミックス」と評し、黒人過激派と民族主義思想の復活の例であると考えている。[ 99 ]パブリック・エネミーのメンバーであるチャックDは、グループのノイズの使用はポピュラー音楽と日常生活のノイズの境界を意図的に曖昧にする試みであったことを認めており、ライターのジェイソン・W・ビューエルは、この決定は「当時の主流音楽の価値観に真っ向から反する」ものだったと述べている。[ 100 ]彼は、この意図的なノイズの使用が「間違いなく」ヒップホップだけでなくロックにも次の10年間に影響を与えたと説明しています。[ 100 ]さらに、ビューエルは、ノイズの取り入れは政治的な機能を果たし、一般の人々を高め、一般の人々が政治的および文化的指導者と同じ立場にいると考えるべきだと示唆したと指摘しています。[ 100 ]

音楽の一種としてのノイズ

ルッソロのイントナルモリの建設図面
日本のノイズバンド、ボアダムス

ノイズミュージック（単にノイズとも呼ばれる）は、20世紀以降、様々なジャンルで表現されてきました。ノイズミュージックの支持者の中には、これを単一のジャンルとして分類する試みを拒否し、[ 101 ]ノイズミュージックを非ジャンル、美学、あるいはジャンルの集合体と呼ぶ人もいます。ジャンルとして捉える人々の間でさえ、その範囲は明確ではありません。[ 102 ]一部の評論家は「ノイズミュージック」（または「ノイズ」）という用語を日本のノイズミュージックを指すのに使用していますが、一方で「ジャパノイズ」という用語を使用する評論家もいます。[ 103 ] [ 104 ]

ノイズミュージックは、今日では極端な音量と歪み[ 105 ]と電子増幅によって生成されるものと関連付けられることが多いが、その伝統は少なくとも未来派のルイージ・ルッソロ[ 106 ]にまで遡る。ルッソロはメロディーを否定し、イントナルモリと呼ばれる独自の楽器を製作し、1917年に「ノイズオーケストラ」を結成した。しかし、これはあまり受け入れられなかった[ 107 ]。 1913年の宣言書『ノイズの芸術』の中で、彼は次のように述べている。

音楽芸術は当初、音の純粋さ、透明感、そして甘美さを追求しました。その後、様々な音が融合されるようになりましたが、その際には、優しいハーモニーで耳を優しく包み込むように配慮されました。今日、音楽はますます複雑になり、最も不協和で奇妙で耳障りな音を融合させようとしています。こうして、私たちはノイズ音にますます近づいているのです。[ 106 ]

ノイズミュージックの種類

ノイズ低減

ドルビーノイズリダクションシステム

多くの場合、ミュージシャンはノイズを出すことではなく、ノイズを最小限に抑えることに関心を持っています。特に録音においては、ノイズ低減が特に重要です。これは、低ノイズ部品の使用やドルビーなどの独自のノイズ低減技術など、多くの技術によって実現されています。[ 108 ]

録音とライブ音楽の音響強化の両方において、ノイズ最小化の鍵となるのはヘッドルームです。ヘッドルームは、信号レベルを低く保つことで歪みやオーディオフィードバックを減らすためにも使用できます。[ 109 ] [ 110 ]また、信号レベルを高く保つことで、外部ソースと機器内で発生するジョンソン・ナイキスト雑音からの干渉を減らすためにも使用できます。 [ 111 ]ほとんどの独自のノイズ低減技術も低レベルの歪みをもたらします。したがって、ノイズ最小化は、録音とライブ音楽の両方における干渉と歪み、およびライブ増幅における干渉とフィードバックの間の妥協点になります。[ 110 ] Bart Koskoと Sanya Mitaimの研究では、信号にノイズを追加すると信号対雑音比が向上するため、確率共鳴を非線形動的システムにおけるノイズ最小化と信号改善の技術として使用できることも実証されています。[ 112 ]

携帯電話によるノイズは、ライブ演奏、特に録音された演奏において特に懸念される問題となっている。注目すべき事例として、アラン・ギルバート指揮者が、グスタフ・マーラーの交響曲第9番を演奏中に、観客のiPhoneが消音されるまでニューヨーク・フィルハーモニックの演奏を中断させたという事件がある。[ 113 ]

過度の音量としての騒音

過度の音量で演奏される音楽は、しばしば騒音公害の一種とみなされます。[ 114 ]イギリスなどの政府は、大音量の音楽を含む騒音公害に対処するための地方自治体の手続きを定めています。[ 115 ]

クラシックオーケストラからロックバンドまで、ミュージシャンは高デシベル範囲の騒音にさらされるため、大音量での騒音は一般的です。[ 116 ] [ 117 ]ロックミュージシャンの中には、音楽による騒音性難聴を経験する人もいますが、[ 118 ]クラシックミュージシャンが聴覚障害を引き起こすほどの高強度の音にさらされているかどうかについては、まだ議論があります。[ 119 ]音楽誘発性難聴は、聴覚研究者にとって依然として議論の的となっています。 [ 120 ]いくつかの研究では、音楽への露出が増えると難聴のリスクが高まることが示されていますが、他の研究では、両者の間にはほとんど相関関係がないことがわかりました。[ 120 ]

2008年、バイエルン放送交響楽団のマネージャーであるトリグヴェ・ノルドヴァルは、職場で85デシベルを超える音を禁じるEUの新規則を引用し、演奏家の「健康に有害」であるという理由で、ドロール・ファイラー作曲の『Halat Hisar（包囲状態）』の予定されていた世界初演を中止した。 20分間のこの曲は「機関銃の発砲音で始まり、さらに大きくなる」[ 121 ] (「Das Stück beginnt mit Schüssen aus Maschinengewehren, die vom Band zugespielt werden, und das ist noch die leiseste Stelle.」) [ 122 ]オーケストラマネージャーのトリグヴェ・ノルドウォールは「朗読は途中で行われた」と報告した。リハーサル中、トーンダウンしたときでも、ハラート・ヒサールの測定音は約130デシベルで、ジェット機の離陸音に相当する」[ 121 ]し、オーケストラのメンバーの1人は、リハーサル中に3時間持続的に曝露された後、頭痛と永続的な耳鳴りに苦しんだと報告した(「Ein Orchestramusiker habe nach der Probe des Stückes drei Stunden lang Permanente Ohrgeräusche (耳鳴り)」)ゲハブト」）。[ 122 ]演奏者たちにヘッドホンの使用が提案されたが、彼らはお互いの音が聞こえないとして反対し、作曲家もこの提案を拒否し、自分の作品は「ショスタコーヴィチやワーグナーの作品と比べてそれほど大きくない」と付け加えた。[ 121 ]

ロックを中心に、多くのバンドが意図的に大音量を使用する。世界で最も騒々しいバンドとしての記録を樹立したバンドはいくつかあり、ディープ・パープル、ザ・フー、マノウォーはギネス世界記録に登録されている。[ 123 ] [ 124 ] [ 125 ]このタイトルを主張する他のバンドには、モーターヘッド、[ 124 ]レッド・ツェッペリン、[ 126 ]ギャロウズ、[ 127 ]ボブ・ディランの1965年のバック・エレクトリック・バンド、[ 128 ]グランド・ファンク・レイルロード、[ 129 ]キャンド・ヒート、[ 130 ]および大部分が架空のパロディ・グループ、スパイナル・タップなどがある。[ 131 ]マイ・ブラッディ・ヴァレンタインは「伝説的に大音量の」コンサートで知られ、[ 132 ]サン・オーリンズはそれを凌駕すると言われている。[ 133 ] Sunn O))) のコンサートの音量は意図的に大きく設定されており、観客に物理的な影響を与えることで知られています。[ 134 ] [ 135 ]

参照

無料辞書のウィクショナリーで「ノイズ」 または「音楽」を調べてください。

一般的な騒音

騒音と音楽の関係

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参考文献

さらに読む

音楽におけるノイズの認識と利用

ノイズ低減

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