フェリックス・グランダ
スペイン、バリャドリッドの大約束国立聖域の主祭壇画にある、グランダ神父の作品であるイエスの聖心の彫刻

フェリックス・グランダ・イ・アルバレス・ブイジャ神父 （1868年2月21日 - 1954年）は、スペインのローマカトリック教会の司祭であり、宗教芸術家であった。典礼芸術工房「タジェレス・デ・アルテ」を設立し、死去するまでその活動を指揮した。この工房は現在、スペイン語圏では「タジェレス・デ・アルテ・グランダ」[ 1 ] 、英語圏では 「グランダ・リトゥルジカル・アーツ」[ 2 ]として知られている。

若いころ

フェリックス・グランダは1868年2月21日、スペイン領アストゥリアス公国ミエレスに生まれた。医師のウェンセスラオ・グランダとその妻エルビラの6人兄弟の長男だった。10歳でオビエドの小神学校で司祭になるための勉強を始め、職人のもとで製図、絵画、彫刻、金属細工の技術を磨いた。ホアキン・ソローリャ・イ・バスティーダやセシリオ・プラ・イ・ガヤルドを含む画家たちと共にムロス・デ・ナロンで多くの夏を過ごした。1891年にはマドリードで世界有数のカトリック典礼美術・デザインスタジオの一つ、グランダを設立した。[ 3 ]

彼は1891年にマドリード教区の司祭に任命された。

タレレス・デ・アルテ

同年、23歳になったグランダはマドリードでタジェレス・デ・アルテを設立した。グランダがオビエド大聖堂の司祭だった頃に知り合っていたマドリード・アルカラ大司教ホセ・マリア・コス・イ・マチョは、若い司祭の奉仕を承認し、次のように記した。

あなたたちの工場から出荷される芸術作品は、南米諸国だけでなくヨーロッパ諸国にも道を開くでしょう。その思想の深遠さと作品に息づくキリスト教精神によって、また、その描写の新しさと美しさ、そして綿密な制作によって。宗教のために、ためらうことなく芸術の道を歩み続け、聖職者としての使命と芸術的才能を完璧に融合させてください。[ 4 ]

当初の工房はマドリードのフェルナンド・エル・サント通りにありましたが、職人の増加に伴い、 すぐにアルトス・デル・イポドロモにあるホテル・デ・ラス・ロサス邸に移転しました。グランダはその場所について次のように説明しています。

私たちが意図する芸術を創造するために、私たちは皆、道徳的にも肉体的にも衛生的な環境の中で生活しています...マドリードの最も健康的な地域、ラ・カステリャーナの延長線上、レーストラックの左側には、庭園に囲まれた建物があり、スタジオ、作業場、住居があり、広々とした風通しと光に満ちています。[ 5 ]

フェリックス・グランダは、子供のいない未亡人である妹のカンディダと共に、ホテル・デ・ラス・ロサスに住んでいました。カンディダは工房の運営を手伝っていました。1900年までに、200人以上の職人がタジェレス・デ・アルテに雇われ、祭壇画、彫像、聖櫃、聖骨箱、聖体顕示台、聖器、その他の宗教芸術作品を制作していました。グランダが形成期に様々な媒体の芸術家たちと築いてきた関係は、これほど多くの職人を一つの事業に結集させる上で非常に貴重なものでした。1911年、彼は次のように書いています。

私の望みは装飾すること、つまり、様々な芸術作品を一定の目的に従属させ、秩序をもたらすことです。そのため、私は、自分の目的に最も必要と思われるすべての芸術的職業、すなわち絵画、彫刻、金細工、エナメル細工、木工、青銅細工、そして宗教的な祭服のためのデッサンや刺繍を一つの場所に集めようと努めてきました。[ 5 ]

グランダは、新しいプロジェクトを始める前に、必ず参加するすべての職人にその図像を詳細に説明しました。各工房には、職人を管理し、弟子を訓練する職人長がいました。作業は日没とともに終了し、職人たちは研修、授業、会議のための時間を与えられました。彫刻家のホセ・カプス・ママノ、ルイス・オルテガ・ブルー、フアン・バルガス・コルテスなど、タジェレス・デ・アルテで訓練を受けた多くの職人がいました。

1911年、マドリードで国際聖体大会が開催された年、フェリックス・グランダは同市の装飾美術博覧会で金メダルを受賞しました。同年、工房初の総合カタログが出版されました。

芸術哲学と影響

工房の原動力は詩編第25篇8節「主よ。わたしはあなたの美しい家と、あなたの栄光の住まわれる所を愛しました」から取られました。これは、フェリックス・グランダ自身の願望「わたしは、あなたの美しい神殿と祭壇を造るために全力を尽くすという理想に動かされています」と相まって、タジェレス・デ・アルテのモットーとなりました。工房の紋章には、枝をたくさん落としているオリーブの木の根元で祈る男性が描かれていました。男性が話している言葉は、旗飾りに「Vetera novis augere et perficere」 （レオ13世のモットー：新しいものによって古いものを増し加え、完成させる）と「Defracti sunt rami ut ego insererer」（ローマ人への手紙第11章19節：枝が折られたのは、わたしが接ぎ木されるためです）と書かれています。

グランダが1911年に自身の目的を簡潔に解説した際、彼は冒頭で前述のレオ13世とピウス10世のモットー「Instaurare omnia in Christo（エフェソの信徒への手紙1章10節：キリストにおいてすべてを回復せよ）」を引用した。革新と回復という二重のテーマは、彼の芸術的かつ宗教的な使命にとって不可欠であった。タイムズ紙のマドリード特派員エルネスト・グリモー・ドゥコーは次のように説明している。

一見すると、彼は教会の創世期に立ち返っているに過ぎない。当時、芸術は象徴、宗教的教義、神秘を用いて、大衆に真理を伝えるために用いられていた。しかしながら、グランダ神父の独創性、そして新たな芸術が現れるところは、永遠のキリスト教的象徴の表現方法にある。彼は過去に深く浸り、辛抱強い研究によって古代の象徴の精神を吸収し、こうして得た知識と、彼の規範である聖書への精通によって、作品に強大な表現力を注ぎ込む。扱われるすべての品々だけでなく、それぞれの作品のあらゆる線や形にさえ、キリストの行為、聖なる父の言葉、あるいはカトリックの教義を想起させる象徴的な声が込められている。この永遠のテーマは、過去の芸術形式に包み込まれたならば、冷たく単調なものに過ぎなかっただろう。過去の精神に通じ、キリスト教の真髄を知りながらも現代的な精神を持つこの芸術家司祭の手によって、それは新たな形をとる。この点においてグランダ神父は革新者である。なぜなら、彼は伝統という古い井戸に依拠しながらも、そこから新鮮な水を汲み上げているからである。[ 6 ]

グランダ自身はこう書いている。

キリストの香りに満たされ、過去の記憶に満ち、聖書の精神が鼓動する芸術を創り出すこと。そしてこの芸術が生き生きとしていて、伝統の幹と結びついていること。そして過去から生まれたものであるがゆえに、現代のニーズに応えること。それが私の願いです。…同じ起源から作品を作り始めること。キリスト教芸術の最も輝かしい時代にインスピレーションを与えた同じ源泉から息づくこと。これらすべてを深く感じ取り、綿密な研究をもって実行すること。それが私の労働によって成し遂げたいことであり、そしてこれらの工房を形成する芸術家や職人たちにも成し遂げてほしいことです。[ 5 ]

彼の指導の下、タジェレス・デ・アルテはモサラベ、ロマネスク、ゴシック、バロック、ロココなど、様々な様式の作品を制作しました。グランダはキリスト教史の始まりから現代に至るまで、作品のインスピレーションを求めました。作品の図像的構成を説明する際には、しばしばキリスト教古代の先例を正当化し、考古学者のアントニオ・ボジオ、ジョヴァンニ・ジュスティーノ・チャンピーニ、ジョヴァンニ・カエターノ・ボッターリ、ジュゼッペ・マルキ神父、ジョヴァンニ・バッティスタ・デ・ロッシ、ルイ・ペレ、ジョセフ＝アレクサンドル・マルティニー神父、アルフォンス・ド・ボワシューらの研究を引用しました。

しかしグランダは、当時の芸術的先駆者であったアントニ・ガウディをはじめとするカタルーニャ・アール・ヌーヴォーの建築家たちとも文通しており、自然の形態を宗教芸術に大胆に取り入れるという彼らの熱意を共有していました。例えば、ガウディとグランダは共にウミガメの像を支柱として用いることを好みました。ガウディはサグラダ・ファミリアの柱の土台に、グランダは聖体顕示台の脚にウミガメの像を用いました。グランダは、そのイメージ表現においてガウディよりも大胆なことがありました。彼はこう書いています。

今日、神の御業をかつてのように研究し、目に見える世界だけを賞賛するだけでは十分ではありません。…顕微鏡を通して、私たちは無限に多様な微生物を見ることができます。これほど力強いイメージは、芸術家の想像力を掻き立てるものではありません。私たちは、彼らが私たちに提供する膨大な科学的データの宝庫を活用し、より豊かで多様な装飾を施し、王なる預言者の詩句「nimis profundae factae sunt cogitationes tuae Domine!」に込められた真理を教えるべきではないでしょうか。 [ 5 ]

グランダは、美術史、聖書、教父学、典礼、宗教的伝統、そして自然への深い研究から自らの理念を見出しました。彼は、歴史的様式に関わらず、自身の工房で制作するすべての作品に同じ理念を適用することを意図していました。1929年、デメトリオ・スルビトゥ・レカルデ神父は、タジェレス・デ・アルテの作品について論評を執筆しました。彼によれば、フェリックス・グランダの芸術哲学全体は、尊厳、宗教性、大衆性、そして象徴性という4つの言葉に凝縮できるとされています。

尊厳

19世紀後半から20世紀初頭にかけて、職人技による伝統が工業的な生産モデルに取って代わられるにつれ、宗教芸術の質は低下していった。宗教用品店が立ち並ぶパリの有名な地区にちなんで「サン＝シュルピス」として知られる、感傷的な大量生産芸術様式が、ローマ・カトリック教会における宗教芸術の国際基準となった。[ 7 ]ズルビトゥは、当時の一般的な芸術基準を次のように非難した。

芸術家たちは商人たちにその地位を譲り渡したと言われるだろう。彫刻家や金細工師は、敬虔さを鼓舞する美しい作品を作ることよりも、何十倍も生産できる工業用模型を作ることに関心があったようだ。大理石や木材による高貴な彫刻は、ありふれた石膏の侵略によって廃れてしまったのだ。…そして、形も材質も惨めな、世俗的で粗野な作品が氾濫する中で、宗教的なインスピレーションの兆候や、それらが作られた崇高な運命、すなわち神の家への敬意と最も尊厳ある犠牲への参加にふさわしい敬意の記憶さえも探すことは無意味だろう。[ 8 ]

対照的に、タジェレス・デ・アルテで制作された芸術作品は、最高の職人技と材料の基準に従って作られました。タジェレス・デ・アルテで制作された最も精巧な宗教的な金属細工は、当時スペインで制作された中で最も豪華なものであり、[ 8 ]打ち出し加工、宝石のセッティング、象牙の彫刻、ガラス質のエナメル、メダリオン、金属製の小像やフリーズで装飾されていました。しかしグランダは、裕福なパトロンのいない教会や修道院のために制作された質素な作品は、豊かさの壮麗さを欠いていても、美しさの尊厳を欠いてはならないとも信じていました。彼は、退廃芸術の形のない金の彫刻よりも、タナグラの粘土で作られた像を崇拝する方が価値があると書いています。[ 8 ] グランダは、大量生産の安易な方法は異教的な形の官能性をもたらすと考え、鋳造彫刻よりも木や石の直接彫刻を好みました。彼の職人が彫った彫刻は、むしろ高貴で落ち着いたもので、重厚で純粋で、悲劇的なポーズや過剰な身振りはなく、宗教芸術の静謐な美しさに最もふさわしいものでした。[ 8 ]グランダは宗教芸術における芝居がかった表現を非難し、聖ヒエロニムスが尊大なレトリックを非難した言葉をそれに当てはめました。「街角の娼婦のように、それは大衆を教えることではなく、彼らの好意を得ることを目的としている。」[ 5 ]

宗教心

フェリックス・グランダの第二の原則は宗教心であった。彼は「芸術を言語と同じように使い、キリストについて語り、教えたい。自分自身について教えるためではなく、ましてや贅沢や虚栄を自慢するためでもない」と書いた。[ 5 ]敬虔な司祭であったグランダの想像力は聖書のイメージで満たされており、彼はそれをモチーフと人物の尽きることのない宝庫と表現した。[ 4 ]ズルビトゥは次のように評した。

聖書、教義、典礼、伝統…これらは彼の芸術的発想の源泉であり、装飾テーマの宝庫である。グランダ神父が設計した祭壇画は、単なる建築要素の集合体ではない…『タジェレス・デ・アルテ』に収められた大祭壇は真に詩情豊かで、それぞれが教義と宗教性に満ちた典礼と神学の思想のサイクルを発展させている。[ 8 ]

ズルビトゥ氏は例として、グランダがマドリードの夜間礼拝のためにデザインした聖体顕示台の象徴性を説明した。聖ヨハネの黙示録で子羊を礼拝する四人の長老と二十人の長老の像が台座の周りに配置されており、霊的完成度の高さに応じて、8人がひざまずき、8人が深く頭を下げ、8人が煙る香の鉢を持ち上げている3つのグループに分かれている。聖体顕示台の玉座の台座の周りには、聖体の犠牲を予表する旧約聖書の人物たちが女像として立っている。アブラハムとイサクはゴルゴタの丘の犠牲を思い起こさせ、モリヤ山へ歩いて行く。モーセと蛇に噛まれたイスラエル人は聖十字架による救済を表す。メルキゼデクはパンとワインを捧げ、イザヤとダビデはメシア預言を宣言する。

その間には、見張りの戦士の彫刻が置かれています。碑文には、彼らについて次のように記されています。「見よ、イスラエルの最も勇敢な60人の勇士たちがソロモンの寝床を取り囲んでいた。皆剣を手に持ち、戦いに熟達していた。夜の恐怖に備えて、各人の剣は腿に帯びていた」（雅歌3章7節）。これは聖体拝領の夜の礼拝の寓話です。神聖なソロモン（キリスト）を掲げる聖体顕示台の周りには、祈りと苦行で武装したイスラエルの選民（キリスト教徒）が、夜の恐怖（闇の君主が戦闘教会に対して影に仕掛けた罠）から身を守ります。

グランダは別の聖体顕示台に、神の都を模した台座を造りました。台座には十二の門があり、十二部族の名を冠した天使が守っています。聖体顕示台は、この台座から伸びる七本の柱の上に立っており、箴言「知恵は自ら家を建て、七本の柱を切り出した」（箴言9章1節）を想起させます。

人気

デメトリオ・ズルビトゥは、寺院の装飾は少数の美学者への独占的な贈り物であってはならない、信仰を持つ大衆に理解され、味わわれるものでなければならないと記している。[ 8 ]この精神に基づき、フェリックス・グランダは、タジェレス・デ・アルテで制作される芸術作品は難解であってはならず、素朴で教育を受けていない人々も含め、すべての信者が理解し、楽しめるものでなければならないと主張した。彼は、天使や悪魔、怪物や神話上の生き物、地域の動植物、そして日々の労働に従事する人々など、大衆の想像力に訴える形態を用いて作品を制作した。

象徴主義

宗教芸術における象徴性の回復は、タジェレス・デ・アルテの基本原則でした。1891年にフェリックス・グランダ神父に最初の指示を与えたコス大司教は、何世紀にもわたって失われてきた神聖な象徴性を、神聖な崇拝の対象に回復させるよう奨励しました。[ 4 ]エルネスト・グリモー・ドゥコーはグランダ神父について次のように記しています。

中世の芸術家、彫刻家、彫金師、そして金工たちが豊かな象徴性をもって創造した、限りない美を誇る作品の熱烈な崇拝者である彼は、現代のキリスト教美術が象徴芸術としてほとんど存在していないことを嘆き、それゆえに近代教会美術の復興を熱望している。彼は、それぞれの聖域において、聖器がそれ自体象徴的であり、司祭の手にある単なる無用の物ではないことを見たいと願っている。[ 6 ]

よく登場するシンボルには、聖餐を表す7つの流れのある噴水、ひなに血を与える信心深いペリカン、神を求める魂を表す渇いた鹿、聖なる傷を表すバラ、純粋な魂と邪悪な魂の象徴である鳩と狼、平和の象徴であるオリーブの木、不死の象徴である孔雀、罪を表すマムシとバジリスク、生命の樹、そして善き羊飼いなどがある。グランダ自身は次のように書いている。

聖書、教会の賛美歌や祈りは、私たちに尽きることのないモチーフや人物の宝を提供してくれます...金の線、光と反射、宝石の輝きと色、バラやアイリス、パッションフラワーやヒナギク、ザクロ、ブドウの木、葉や花、魚や鳥、水や雲、聖書が私たちに示唆する兆候や神秘的なものは、私たちが心の愛する人の名前を口ごもって呼ぶ言葉なのです。[ 4 ]

ズルビトゥは、タジェレス・デ・アルテで制作された燭台について描写しています。その燭台には、怪物の背中に乗って眠るフードをかぶった3人の男が台座に描かれています。怪物は悪徳を象徴し、燭台はキリストの永遠の象徴です。眠っている者たちは、聖パウロが「眠っている者よ、起きよ。死者の中から立ち上がれ。そうすれば、キリストがあなたを照らすであろう」（エフェソの信徒への手紙 5章14節）と語る者たちです。

主な作品

フェリックス・グランダの指揮の下、タジェレス・デ・アルテはレオン、ルーゴ、マドリード、オビエド、ブルゴスの大聖堂のために精巧な聖体顕示台を設計・製作しました。マドリードの司教館のために制作されたアルムデナの聖母に捧げられた祭壇画は、現在、同市の新しい大聖堂の主役となっています。

カセレスのグアダルーペの聖母の冠は、 1928 年にタジェレス デ アルテで作成されました。正統な戴冠式には、アルフォンソ 13 世国王、教皇公使、スペインのすべての枢機卿が出席しました。他の主要な作品には、パレンシアのサン・イシドロ・デ・ドゥエニャスのシトー派修道院の主祭壇、サラゴサのピラール大聖堂の祭壇、マドリードのサン・イシスドロ教会のヌエストラ・セニョーラ・デル・ブエン・コンセホの祭壇などがあります。そしてマドリッドの神学校礼拝堂の後陣の壁画。

聖トーマス教会 — アビレス、スペイン

1903年、フェリックス・グランダはルイス・ベリド・ゴンザレスが設計したアビレスの新しいカンタベリー聖トーマス教会の内装をデザインした。[ 9 ]

主祭壇には、ブロンズで作られた3人の有翼の像で支えられたメンサがあり、彼らは神学的徳の属性を表す盾を持っています。その間には、アブラハムとメルキゼデクの犠牲を描いた大理石の浅浮彫があり、ミサが犠牲と聖餐という2つの側面を持っていることを示しています。聖櫃は、箱を抱えた2体の像で構成されています。男性はメルキゼデクで自然法を、アロンはモーセの律法を表しています。彼らが支えている箱は教会を表しています。扉には神の子羊があり、その両脇には純粋な魂のシンボルである鳩と邪悪な魂のシンボルである狼がいます。隅には4人の福音書記者の像が立っており、その他のファサードには三位一体、最後の晩餐、カナの婚礼が描かれています。カナの婚礼はエルサレムの聖キュリロスが全質変化のイメージとみなしたものでした。聖櫃の後ろには 5 つの絵画があります。中央の絵画はマリアを描いたもので、他の絵画はカンタベリーの聖トマスの生涯と慈悲の修道会の創設の様子を描いています。

側祭壇はカルメル山の聖母、マドレ・デル・アモール・ヘルモソ、そして聖ヨセフに捧げられています。説教壇の頂部には、二面性を持つキリストを象徴するグリフィンが飾られています。その下には、悪徳を象徴する翼のある怪物が転がっています。説教壇の演壇下部には、ライオン、犬、雄鶏、雄羊の4匹の動物が飾られており、これらは良き説教者に必要な美徳、すなわち強さ、忠実さ、機会、そして勇気を表しています。

聖ヨハネ・オブ・ザ・クロスの墓 — セゴビア、スペイン

セゴビアの聖ヨハネ十字架の墓所は、聖人の列聖 200 周年を記念して 1926 年に建てられたもので、祭壇画、いくつかの彫像とレリーフ、モザイク、聖櫃、そして祭壇の上にある聖人の胴体と頭部を収めた精巧な棺があります。

ベレン・イエズス会教会 — ハバナ、キューバ

ハバナのベレン教会の祭壇画は、 1915年にタジェレス・デ・アルテによって制作されました。このイエズス会教会は、キューバで数少ないゴシック・リバイバル様式の建物の一つです。祭壇画もまたゴシック様式で、尖塔、精巧な装飾、そして小さなパンクが特徴的です。中央には大きな聖心の像が置かれています。総主教と預言者を象徴する行列が大理石の台座に立ち、契約の箱を担いでいます。その上には天使の像が勝利の幼子キリストを持ち上げています。側面にはイエズス会の聖人たちの像が安置されています。

コバドンガの聖母 — コバドンガ、スペイン

コバドンガの聖母のための三連の玉座と冠は、 1928年にタジェレス・デ・アルテで制作されました。デメトリオ・スルビトゥはこの作品について次のように述べています。

そこには東洋の物語のような、幻想的な豊かさがあります… 玉座の扉が大きく開かれ、像を崇拝する時、それは人々のために、アストゥリアスとスペインのために書かれた偉大な書物のページを開くかのようです… ここでのすべては彼らのためになされており、すべてが彼らの知性に届く範囲にあります。彼らは族長、預言者、そして王たちを知っています… 彼らはナザレの聖母の系譜を思い起こさせます。彼らはまた、アストゥリアス教会を表す二人の大きな人物を知っています… 彼らはアストゥリアスの守護聖人、聖マタイと聖エウラリアです。装飾的な縁取りに散りばめられた動物たちは、アストゥリアスの土地の象徴であることを彼らは知っています。なぜなら、彼らは… 森や山々に住んでいるからです。そして彼らが最もよく知っているのは、土地を耕し、鉄を鍛え、魚釣りをし、鉱業をするアストゥリアス人の生活の4つの象徴である、門の下部に浮き彫りにされたこれらの人々は、まるで女王の玉座の足元で日々の苦労を捧げる男たちのようだ。[ 8 ]

像の玉座の台座には、アストゥリアス王国の建国者でありレコンキスタの英雄であるペラーヨの物語が彫られています。玉座自体には、崇高なマリア神学の概念が表現されています。混沌から芽吹く世界、雲を裂く光線、分かれる水、草木が咲き誇る、獣や魚や鳥が地を満たすなど、創造の日々が表現されています。ここに座する聖母は、すべての創造物よりも偉大であると表現されています。なぜなら、世界とそれを満たすものは、彼女の威厳の玉座にほかならないからです。この構図は、無原罪の御宿りのミサで聖書の教えとして読まれる「私は永遠の昔から創造され、大地が造られる前から存在していた。深淵はまだ存在していなかったが、私はすでに宿っていた」（箴言 8:22-30）という言葉を思い起こさせます。

ラ グラン プロメサの聖域 — バリャドリード、スペイン

バリャドリッドにある 17 世紀の教会。以前は聖アンブロージのイエズス会大学の礼拝堂、聖ステファノ教区教会、聖心の贖罪教会として使われていましたが、18 世紀のイエズス会士ベルナルド デ オヨスによって広められた、特にスペイン人の聖心への信仰を記念して、1941 年にラ グラン プロメサ国立聖域として再奉献されました。

タジェレス・デ・アルテは、 1869年の火災で焼失した祭壇画や聖堂に代わる、次の10年間で聖域の新しい内部美術作品を制作した。主祭壇画には、聖心の大きな彫刻と、使徒ヨハネ、聖母マリア、最後の晩餐、トマスの疑念のレリーフが含まれている。フェリックス・グランダはまた、殉教者の王キリストと柱の聖母に捧げられた側祭壇、ラ・グラン・プロメサと東方三博士の礼拝のレリーフ、王キリストの行列の山車、説教壇、十字架の道行き、聖櫃、十字架と聖体顕示台も設計した。[ 10 ]

参考文献

  1. ^グランデ・アートの絵画
  2. ^グランダ典礼芸術
  3. ^ゾンネン、ジョン・ポール。「典礼芸術とデザインにおける先駆者：グランデ・アート」。『典礼芸術ジャーナル』 。 2020年8月23日閲覧。
  4. ^ a b c d Talleres de Arte Granda: 1868-1954 2008年2月28日アーカイブ、Wayback Machine
  5. ^ a b c d e f「グランダ、ミ・プロポジト」(PDF)。2011 年 7 月 17 日にオリジナル(PDF)からアーカイブされました。2008 年 7 月 18 日に取得。
  6. ^ a b「DeCaux, Felix Granda and His Work」（PDF） 。 2011年7月17日時点のオリジナル（PDF）からアーカイブ。 2008年7月18日閲覧。
  7. ^マクダネル、168-169
  8. ^ a b c d e f g "Zurbitu, Los Talleres de Arte y la Renovacion del Arte Liturgico" (PDF)。2011 年 7 月 17 日にオリジナル(PDF)からアーカイブされました。2008 年 7 月 18 日に取得。
  9. ^ “グランダ、サント・トマス・デ・アビレス教区教会 (アストゥリアス)” (PDF) . 2011 年 7 月 17 日にオリジナル(PDF)からアーカイブされました。2008 年 7 月 18 日に取得。
  10. ^ Santuario Nacional de la Gran Promesa: バリャドリード大司教区
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