ヒエロニモ

ヒエロニモはトーマス・キッドの『スペインの悲劇』の主要人物の一人である。彼はスペインの騎士元帥であり、ホレイシオの父である。劇の冒頭では、彼はスペイン国王に忠実な召使である。^{[ 1 ]}しかし、彼の息子がポルトガル副王の息子バルタザールとスペイン公爵の息子ロレンソに不当に殺害されたことで、社会的身分の違いが明らかになり、最終的に悲劇的な出来事が引き起こされる。^{[ 2 ]}息子の死を復讐するため、ヒエロニモは劇作家と俳優の役割も担う。彼は宮廷での地位を利用して、劇中劇を書き、上演する。この公演はホレイシオの死にまつわる実際の出来事を反映しており、このショーの中で、ヒエロニモは加害者に対して独自の復讐行為を行う。^{[ 3 ]}多くの批評家は、ヒエロニモを、悲劇の終盤までに息子を殺した者たちへの復讐に執着するようになる、力強い人物だと見ている。16世紀イングランドの文学は、欺瞞、混乱、狂気といった陰謀を中心テーマとして強く描いていた。スペイン悲劇も例外ではない。^{[ 4 ]}

ヒエロニモの性格

ピーター・B・マレーの『トーマス・キッド』では、マレーは『スペインの悲劇』におけるヒエロニモの独自の要約と分析を行っている。マレーは主に、ヒエロニモの劇中劇の分析に焦点を当てている。マレーは、この劇が最終的に愛がいかに人を殺めてしまうかを描いていること、そして劇中の登場人物たちがいかにして真の自分とは正反対の役を演じていたか、つまり彼らの演技が真の性格を反映していなかったかを強調している。また、マレーは、ヒエロニモが劇中を通して復讐のサイクルを遅らせているように見える点も指摘している。「劇中のいくつかの場面で、ヒエロニモはハムレット風に復讐を遅らせているように見えるかもしれないが、その遅らせ方について深い心理学的分析を促しているわけではない」^{[ 5 ]} 。マレーは、自分の主張を理解してもらうため、そして観客がそれぞれの登場人物が現実世界で誰を象徴しているのかを真に理解できるように、復讐を可能な限り長引かせようとしている。彼は、息子を殺した方法を見せることで、自分の行く手を阻む者すべてに滅ぼさなければならないと感じ、自分が実際に何をしているのかを考えることを忘れ、あらゆることを慎重に行う。

ヒエロニモの意図は、彼自身にとっては理にかなっていて正しく公正に見えるかもしれない。しかし、復讐心は、周囲で実際に起こっていることを曇らせている。彼にとって復讐とは何かを劇の中で定義づけさせているのだ。「裁判官が失敗した時に冥界から送られる力、不満の中にある倒錯した『喜び』を約束する悪魔的な衝動」^{[ 6 ]} 。劇中劇の登場人物たちは、演じている役柄に夢中になりすぎて、脚本の登場人物が死ぬのと同じように、自らも命を落とすことになる。

ヒエロニモは、この劇を複数の言語で上演することを提案さえしている。「その結果、登場人物たちはそれぞれ、自分だけが話す言語の中で、他の登場人物から孤立することになる。なぜなら、彼らはこれまで言語の誤った使用によって孤立してきたからだ」^{[ 7 ]} 。この考えには二つの意味がある。一つは、彼自身がこの劇の内容を説明できるようにすることで、復讐心を掻き立てるためだ。もう一つは、バベルの陥落を復讐の象徴として劇に描き出すためだ。「スペインをバビロンに見立て、劇中の悪役をトルコ人にすることで、ヒエロニモは天が復讐に働いているという以前の考えを強めている」^{[ 8 ]} 。したがって、ヒエロニモは、こうすることで殺人者を演じることができると考えている。彼は自分自身を「全国民を罰する神の代理人」^{[ 8 ]}と見なし、無実の者と有罪の者を区別する必要はないと考えている。

アンドリュー・ハドフィールド著『スペインの悲劇、アランソンの結婚計画、そしてジョン・スタッブスの大きな溝の発見』では、国王がホレイシオが殺害されたことを知らなかったという可能性が指摘されている。「国王だけがホレイシオの死を知らなかったようだ。これは極めてあり得ない状況だ」^{[ 9 ]。}ハドフィールドは、この場面が起こった時、ヒエロニモは国王が息子を殺した者に正義を与えてくれることを期待していたと述べている。この時点で、ヒエロニモが貴族たちの入り口に向かって首輪を投げたときの彼の心境は明らかである。彼は明らかに正気ではなく、息子の死は彼の精神状態に深刻な打撃を与えていた。

ハドフィールドは、「国家の要求と国民の欲望の間には不一致があり、ヒエロニモが復讐の連鎖を完結させるために致命的な芝居を仕掛けると、悲劇的な結果を招く」と述べて、適切な指摘をしている。^{[ 10 ]}ヒエロニモが明らかに伝えようとしている点を国王は知らないため、今度は「国民の要求よりも外交政策の要求を優先させている」。^{[ 11 ]}マレーの考えと同様に、ハドフィールドも、登場人物たちの心の中で復讐の念があまりにも強いため、真の問題が曖昧になり、悲劇的な結末を迎える必要のないものが悲劇的なものになってしまうという点に同意している。

ヒエロニモ：被害者か殺人者か？

批評家の間では、劇の終盤におけるヒエロニモの行動がやや物議を醸している。作家フランク・R・アルドリーノによると、ヒエロニモの復讐劇の結末において、観客は二つの道徳的視点を持つことができる。「新約聖書が私的な復讐を禁じているという観点から彼を非難することもできる。一方で、正当な復讐を認める異教の正義の観点から彼を免罪することもできる」^{[ 12 ]} 。アルドリーノは、トーマス・キッドが観客に後者の視点、つまりヒエロニモを「道徳的に正当化された私的な復讐者」と捉えることを意図していたと考えている^{[ 13 ]} 。彼は、キッドが「異教の冥界におけるヒエロニモとその共犯者であるベル・インペリア、そしてホレイシオとイザベラの神格化を提示するエピローグ」によってこの見解を示していると主張し、この結論に至った。^{[ 13 ]}さらに、ドン・アンドレアと復讐の展開、そして冥界の神々が「最終的な賞罰の分配をアンドレアに委ねる」という最終的な決定^{[ 13 ]}は、復讐に対する異教的な見方を採るべきであることを示唆している。基本的に、この劇には異教的な描写があまりにも多く見られるため、このように結論付けるのは当然である。

時が経つにつれ、この問題に対する批評家の見解は変化してきた。当初、ドン・アンドレアの役割は血みどろの復讐劇の単なる例に過ぎないと多くの人が考えていた。^{[ 13 ]}しかし、「過去20年間の現代の批評家たちは、冒頭の場面と劇本編の間には重要な繋がりがあると結論づけている」。^{[ 14 ]}ドン・アンドレアとヒエロニモは、ロレンツォとバルタザールへの復讐心を通して永遠に結びついている。^{[ 15 ]}「アンドレアと私たち観客全体が、彼が地上に戻ってきた理由がこれだと理解すれば、王子がなぜ死ぬ運命にあるのか、そして彼の死がヒエロニモの個人的な復讐心を満たし、異教の正義を成就させるのかを理解できる」。^{[ 16 ]}アルドリーノによれば、キッドはリベンジの舞台上での存在を通して、アンドレアが「異教の正義の化身として地球に戻り、殺人者に対する正当な復讐の執行を目撃する」ことを観客に伝えているという。^{[ 16 ]}

アルドリーノは、スペイン宮廷で何が起こっているかを外部から観察することで、ドン・アンドレアは「ヒエロニモの正当な復讐を求める気持ちと、彼が地上に戻ってきた理由を同一視する」ことを学んだと結論付けている。^{[ 17 ]}息子を殺した者たちに正義を求めている悲しみに暮れる父親として、「ヒエロニモはアンドレアの代理人となり、復讐を果たして異教の正義も満たすと、アンドレアの正当な復讐の探求も完了する」。^{[ 17 ]}つまり、ドン・アンドレアのバルタザール王子への復讐心は、ヒエロニモの行動を通して最終的に満たされるのである。

批評家のデイヴィッド・レアードもアルドリーノの見解に賛同する傾向がある。レアードによれば、ヒエロニモが陥るジレンマは「キリスト教の理想である忍耐と謙遜と、古典的異教の名誉の概念との間に、唐突かつ劇的に効果的な対比を生み出す」^{[ 18 ]} 。ホレイシオ暗殺者を最初に発見した後、騎士元帥であるヒエロニモはまず国王と既存の司法制度に助けを求めた。しかし、「その好ましい、そして認められた道が敵の陰謀によって阻まれると、ヒエロニモはどちらも完全には受け入れられない二つの選択肢を選ばざるを得なくなる」^{[ 19 ]} 。その二つの選択肢とは、自らの私的な正義を積極的に追求するか、それとも退却してキリスト教の「最終的な正義の神の約束」の概念が成り立つのを待つかである^{[ 19 ]} 。ヒエロニモが前者を選んだことは周知の事実であるが、それはためらいがなかったわけではない。

ああ、天国はあらゆる悪に対して復讐し、殺人に対しても報いを受けないことはない。だからヒエロニモよ、留まって彼らの意志に従いなさい。人間は自分の時を決めることはできないのだから。^{[ 20 ]}

ヒエロニモは復讐の行為に先立って、この言葉を口にしている。レアードは記事の中で、ヒエロニモの思考過程を説明している。「ヒエロニモの議論の論理的核心は、暗黙の仮説的命題である。もし復讐が神に属するならば、復讐を求める者は神の意志に従わなければならない」^{[ 21 ]} 。レアードは最終的に、ヒエロニモは息子ホレイショに起こったことの責任から逃れられないと結論づけている。^{[ 22 ]}レアードは、バルタザールとロレンゾに復讐が行われなければ、彼らは自らの身と地位を守るために同様の犯罪を繰り返し犯すだろうと懸念している。「ヒエロニモは、死への恐怖によって正義を求めることができない一方で、正義を求めないことは確実な死を招くことを暗示している」^{[ 23 ]} 。レアードは、ヒエロニモの行動は単なる怒りや狂気ではなく、「冷静な熟考」によって動機づけられたものだと考えている。^{[ 24 ]}ヒエロニモは一度決心して計画を決めると、決して揺らぐことはありません。

ヒエロニモ vs. シェイクスピアのハムレット王子

評論家のマイケル・ヘンリー・レヴィンは、キッドの『ヒエロニモ』とシェイクスピアの『ハムレット』を数多く比較している。まず、彼はトーマス・キッドの戯曲はシェイクスピアのものよりはるかに単純であり、この単純さこそが観客に「登場人物を突き動かす怒り」を真に理解させる扉を開くのだと信じている。^{[ 25 ]}ヒエロニモは、父を亡くしたハムレット王子のように、肉親である息子ホレイシオに深い愛情を抱いている。しかし、レヴィンによれば、ヒエロニモは目の前の状況についてはるかに明確な視点を持っている。^{[ 26 ]}どちらの登場人物も、家族が不当に殺害されたという知らせに悲しみに打ちひしがれているが、ヒエロニモは劇の大部分を通して感情をコントロールし、動機を曇らせることなく行動している。^{[ 26 ]}「彼は一時的に人生に疲れるかもしれないが、ハムレットのように長く憂鬱な無気力に陥ることはない」。^{[ 27 ]}『スペインの悲劇』第4幕16-18節で、ヒエロニモは「この道か、それともあの道か？優しく公正な道か、そうではない。もし私が首を吊るか自殺したら、誰がホレイシオの殺害を復讐するのか、さあ見てみよう」と言う。またハムレットのように、ヒエロニモは選択の余地なく復讐の英雄の役割に押し込まれ、「彼は復讐という義務へと感情を注ぎ込む」。^{[ 26 ]}

レヴィンは、二人の主人公の間にいくつかの重要な違いを指摘している。ハムレットとは異なり、ヒエロニモは愛する息子を殺した人物の正体を知らされていない。そのため、「復讐をする前に、復讐の正しい対象を見つけなければならない」^{[ 26 ]} 。さらに、ヒエロニモは非常に明確な善悪の感覚を持っている。スペイン国王の騎士元帥として、彼は人生の多くを法の執行に捧げてきた^{[ 28 ]} 。ハムレットが血みどろの復讐を思い描くのとは異なり、彼はまず息子を殺した者たちが正当な手続きによって罰せられることを望んでいる^{[ 27 ]}。「私は国王陛下のもとへ行き、法廷を通して正義を大声で訴えます」とヒエロニモは言う^{[ 29 ]} 。第三に、ヒエロニモはハムレットのように自殺を選択肢として考えたことはない。レヴィンによれば、「彼の心の中では常に自殺ではなく復讐が最優先されている」のである。^{[ 27 ]}最後に、レヴィンがヒエロニモとハムレットの最も重要な違いだと考えるのは、ハムレットとは異なり、ヒエロニモは敵に直面しても自分の感情をほぼ完全に制御しているように見える点である。^{[ 27 ]}「ヒエロニモは復讐が完了するまで自分の感情を制御できる...彼は狙った犠牲者を驚かせるほど無謀なことは決してなく、最終的には彼らを徹底的に欺いて友人として受け入れさせる」。^{[ 27 ]}一方、ハムレットは劇中を通じて非常に自発的に行動し、正気と狂気の境界線を行き来している。「彼の自己批判はめったに内なる動機によって引き起こされるものではなく、劇中での彼の通常の状態である陰鬱な倦怠感から彼を目覚めさせるには外部の対象が必要である」とレヴィンはハムレット王子の行動について述べている。^{[ 27 ]}彼はしばしば行動できない言い訳をする。例えば、第2幕終盤の独白において、ハムレットは自身を役者と比較し、その役者と比べて自分がいかに見劣りするかを述べている。577行目から580行目にかけて、ハムレットは「ああ、私はなんとならず者で、農民奴隷なのだろう！この役者が、虚構の中、情熱の夢の中で、自らの思い上がりをこのように魂に押し込めたとは、実に恐ろしいことではないか…」と述べている。彼が最終的に行動を起こすのは、叔父クローディアスが彼に選択の余地を与えなかったからである。^{[ 30 ]}

参考文献

1. (キッド、トーマス著『スペインの悲劇』1979年。JRマルライン編。ニューヨーク：ニューマーメイド、1989年。)
2. (キッド II.iv)
3. (キッドIV)
4. (West, William N. 「しかしこれは単なる混乱に過ぎない」: エリザベス朝の舞台における現実の混乱と表現された混乱。Project Muse Scholarly Journals Online (2008): 217–233。)
5. (マレー、ピーター・B・トーマス・キッド。第88巻。ニューヨーク：トウェイン社、1969年。)
6. （マレー136）
7. （マレー139）
8. (マレー 140)
9. (ハドフィールド、アンドリュー。「スペインの悲劇、アランソンの結婚計画、そしてジョン・スタッブスのぽっかり開いた穴の発見」（2000年）：42-43ページ。)
10. (ハドフィールド 42)
11. (ハドフィールド 43)
12. (アルドリーノ、フランク・R・トーマス・キッドのミステリー劇「スペインの悲劇」における神話と儀式。ニューヨーク：P.ラング、1985年。)
13. (アルドリーノ 165)
14. (アルドリーノ 166)
15. (アルドリーノ 167)
16. (アルドリーノ 168)
17. (アルドリーノ 170)
18. (レアード、デイヴィッド。「ヒエロニモのジレンマ」。文献学研究第62巻第2号、ノースカロライナ大学出版局、(1965年)、137-146頁。)
19. (レアード 139)
20. (キッドIII.xiii 1–5)
21. (領主 140)
22. (領主 141)
23. (領主 142)
24. (領主 143)
25. (レヴィン、マイケル・ヘンリー。「Vindicta Mihi!」：スペイン悲劇における意味、道徳、そして動機。SEL：1500-1900年英語文学研究、第4巻第2号、エリザベス朝およびジャコビアン演劇。1964年、307ページ)
26. (レビン 308)
27. (レビン 309)
28. （レビン308–309）
29. (キッドIII.vii 69–70)
30. (レビン 310)