日本の木版画
「神奈川沖浪裏」北斎メトロポリタン美術館版画​

日本における木版画（もくはんが）は浮世絵[ 1 ]で用いられる技法として最もよく知られているが、同時代には書籍の印刷にも用いられていた。唐の時代に中国で発明された木版画は、江戸時代（1603～1868年）に日本で広く採用された。西洋の版画における木版画といくつかの点で似ているが、画像だけでなく文字の印刷にも広く用いられた。日本の木版画技法は、油性インクを使用するのに対し、水性インクを使用する西洋の木版画とは異なります。日本の水性インクは、鮮やかな色彩、光沢、透明性を幅広く提供してくれます。

歴史

初期から13世紀まで

木版印刷は唐の時代に中国で発明され、700年代後半に日本に伝わり、初めて外国文学の複製に用いられました。[ 2 ] 764年、孝謙天皇は100万基の小さな木塔を建立させました。それぞれの塔には、仏教経文（百万塔陀羅尼）が印刷された小さな木版の巻物が収められていました。これらは、764年の恵美の乱鎮圧への感謝として、全国の寺院に配られました。これらは、日本で知られている、あるいは記録に残る最も古い木版印刷の例です。[ 3 ]

11世紀までに、日本の仏教寺院は経典、曼荼羅、その他の仏教のテキストや画像を集めた印刷本を制作していました。何世紀にもわたり、印刷は主に仏教界に限られていました。大量生産には費用がかかりすぎ、市場として受容的で教養のある大衆がいなかったためです。しかし、平安時代後期（12世紀）の重要な扇子には絵画や仏典が収められており、絵の具の消失から、絵画の下絵が木版で印刷されていたことがわかります。 [ 4 ] 12世紀から13世紀の鎌倉時代には、京都や鎌倉の仏教寺院で木版印刷による書籍が数多く印刷・出版されました。[ 3 ]

江戸時代初期

嵯峨本（さがぼん）：本阿弥光悦作の能楽『葛城』の。嵯峨本は、日本で活版印刷された最古の作品の一つである。

西洋式の活版印刷機は1590年に天正遣欧少年使節によって日本にもたらされ、 1591年に長崎県上総で初めて印刷に使用された。しかし、 1614年の禁教令以降、西洋式の活版印刷機の使用は中止された。[ 3 ] [ 5 ]豊臣秀吉の軍勢が1593年に朝鮮から押収した活版印刷機も、ヨーロッパからの印刷機と同時期に使用されていた。 1598年には後陽成天皇の命により、朝鮮の活版印刷機を用いて儒教の『論語』が印刷された。[ 3 ] [ 6 ]

徳川家康は1599年から京都の圓光寺に印刷所を設け、金属活字に代えて国産の木製活字印刷機を用いた書籍の出版を開始した。家康は10万本の活字の製作を監督し、多くの政治書や歴史書の印刷に使用された。1605年には国産の銅活字印刷機を用いた書籍の出版が開始されたが、1616年に家康が死去した後は銅活字は主流にはならなかった。[ 3 ]

活版印刷機を美術書の制作に応用し、一般消費者向けの大量生産に先駆けて取り組んだ偉大な先駆者は、本阿弥光悦と角倉素庵である。京都嵯峨の工房で、二人は日本の古典のテキストと画像の両方の木版画を数多く制作し、基本的に絵巻物を印刷本に変換し、より広く消費されるよう複製した。現在では光悦本、角倉本、または嵯峨本（嵯峨本）として知られるこれらの本は、これらの古典的な物語の多くを印刷した最初の最高の複製であると考えられており、1608年に印刷された『伊勢物語』は特に有名である。[ 7 ]嵯峨本の書体は、美的理由から、伝統的な手書きの本と同様に、いくつかの文字が滑らかな筆致で続けて書かれる連面体（ja ）が採用された。その結果、2～4個の行書体と草書体の漢字、または平仮名を組み合わせて一つの書体が作られることもありました。ある書体では2,100個の文字が作られましたが、そのうち16%は一度しか使われませんでした。[ 8 ] [ 9 ] [ 10 ]

しかし、活版印刷の魅力にもかかわらず、職人たちはすぐに、日本語の行書体や草書体は木版で再現する方が適していると判断しました。1640年までに、木版はほぼすべての用途で再び使用されるようになりました。[ 11 ] 1640年代以降、活版印刷は衰退し、江戸時代の大半は従来の木版印刷によって書籍が大量生産されました。[ 3 ] [ 12 ]

江戸時代後期

寺子屋の授業を描いた錦絵2点

江戸時代に木版画が大量生産されたのは、当時の日本人の識字率が高かったためです。江戸時代の日本人の識字率は、寺子屋という私設学校が普及していたことに起因しています。江戸には600軒以上の貸本屋があり、人々は様々なジャンルの木版画の絵本を貸し出していました。嵯峨本は高価な紙に印刷され、様々な装飾が施され、限られた少数の文学愛好家向けに印刷されていましたが、江戸の他の印刷業者は、従来の木版画をすぐに取り入れ、より安価な本を大量に生産し、より一般消費者向けにしました。その内容は、旅行ガイド、園芸書、料理本、奇拍子（風刺小説）、洒落本、国経本、人情本、読本、草双紙、美術書、歌舞伎・浄瑠璃の台本など多岐にわたりました。この時代のベストセラーは『好色』でした。井原西鶴の『一代男』、滝沢馬琴の『南総里見八犬伝』 、十返舎一九の『東海道中膝栗毛』があり、これらの本は何度も重版されました。[ 3 ] [ 13 ] [ 14 ] [ 15 ] [ 16 ]

歌舞伎役者を題材にした浮世絵が人気を集めた。、人気歌舞伎『芝楽』の五代目市川團十郎、1796

17世紀から19世紀にかけて、世俗的な題材を描いた浮世絵が庶民の間で大人気となり、大量生産されました。浮世絵は歌舞伎役者や力士、美人画、観光地の風景画、歴史物語などを題材としており、葛飾北斎や広重などが有名な画家です。18世紀には、鈴木春信が錦絵と呼ばれる多色刷りの木版画の技法を確立し、浮世絵をはじめとする日本の木版画文化を大きく発展させました。浮世絵はヨーロッパのジャポニスムや印象派に影響を与えました。[ 3 ] [ 13 ]芳年は最後の浮世絵師と呼ばれ、その残酷描写や幻想的な表現は後の日本文学やアニメに影響を与えました。[ 17 ] [ 18 ]

芝の増上寺。新版画家、川瀬巴水の「東京二十景」より

多くの出版社が設立され、書籍と一枚刷りの版画の両方を出版するようになり、成長を遂げた。最も有名で成功した出版社の一つが蔦屋書店だった。特定のテキストや画像を印刷するために使用された物理的な木版を出版社が所有することは、当時存在した「著作権」の概念に最も近いものであった。出版社や個人は互いに木版を購入し、特定のテキストの制作を引き継ぐことはできたが、特定の版木セット（つまり特定の主題の非常に特殊な表現）の所有権以外には、アイデアの所有権という法的概念は存在しなかった。戯曲は競合する劇場によって採用され、大量に複製されるか、個々のプロット要素や登場人物が翻案されることがあった。この活動は当時、合法かつ日常的な行為と考えられていた。[ 19 ]

明治時代以降

浮世絵の衰退と近代印刷技術の導入後も、木版画は、浮世絵のような伝統的な様式だけでなく、現代美術とも言えるより急進的あるいは西洋的な様々な形態においても、文字の印刷だけでなく芸術作品の制作手段として存続した。20世紀初頭には、浮世絵の伝統と西洋絵画の技法を融合させた新版画が人気を博し、川瀬巴水や吉田博の作品は国際的な人気を博した。[ 20 ] [ 21 ]「アダチ版画研究所」や「竹笹堂」といった機関は、今も昔と同じ材料と技法を用いて浮世絵版画を制作し続けている。[ 22 ] [ 23 ]

きらめく海、1926年。吉田博の「瀬戸内海」シリーズより。

近代に入ると、日本では木版画、すなわち版画が復活した。1858年に広重が死去すると、浮世絵は事実上消滅した。その最後の表現は橋口五葉の作品に相当し、彼の画像の写実性と造形的処理には、すでに明らかな西洋の影響が見て取れる。20世紀に入ると、彫刻を行う芸術家たちは、より近代日本の趣味に沿ったスタイルへと進化した。その最初の代表者の一人は、 19世紀イギリスの水彩画の影響を受けた風景画の作者、吉田博である。1918年には、伝統的な日本画と新しい西洋の美学を融合させた芸術家の集団である日本創作版画協会が設立された。会員の中で著名なのは、恩地孝四郎、平塚運一、棟方志功である。ワシリー・カンディンスキーの影響を受けていた平塚は、抽象彫刻を初めて制作した人物である。そのスタイルは、柔らかな色調の色彩感覚と叙情性、想像力において明らかに東洋的であった。平塚は技法と題材の選択においてより伝統的で、白黒のモノクロームを好み、仏教から風景画、民衆の情景まで幅広いテーマを描き、伝統的な手法と現代的な効果を融合させた。棟方もまた、独創的で個性的、そして表現力豊かな作品で知られ、紛れもない個性を持つ。彼もまた仏教のテーマに焦点を当て、概してモノクロームであったが、自由で気ままな作風で、無造作な外見でありながら非常に生命力に満ちていた。[ 24 ]

技術

木版画の工程、国貞作、1857年。これは空想上の描写で、着飾った「美人」たちが全員登場する。実際には、版画制作に携わる女性はほとんどいなかった。
奥村政信は、西洋画風の透視図法（浮絵）と印刷色彩の多用は、革新の一つであると主張した。「両国橋夕涼み図」（ 1745年頃）

テキストと画像の印刷技術は概ね似ていました。明らかな違いは、テキストを扱う場合の印刷量（一つの作品に多くのページが使われる）と、一部の画像における多色刷りの複雑さでした。書籍の画像はほぼ常にモノクロ（黒インクのみ）で、美術印刷物も同様にモノクロか、2色または3色で印刷されることもありました。

文字や絵はまず、雁皮と呼ばれる薄い和紙に描かれ、次に表面を下にして、木目の細かい板（通常は滑らかな桜の板）に貼り付けられます。絵の線を目立たせるために油を使うこともあります。線や領域の両側に切り込みを入れます。次に、描いた輪郭線に基づいて木を削ります。版木に筆で墨を塗り、次にバレンと呼ばれる平らな手持ちの道具で紙を版木に押し付けて墨を塗ります。伝統的なバレンは3つの部分から作られています。竹の葉を様々な太さの紐状に撚り合わせた芯の部分で、こうしてできた節が最終的に版木に圧力をかけます。この芯は「当て革」と呼ばれる円盤の中に収められています。当て革は、非常に薄い紙を何層にも重ねて糊付けし、湿らせた竹の葉で包み、その両端を結んで持ち手を作ります。現代の版画家たちはこの道具を採用し、今日では圧力をかけるためのボールベアリングを備えたアルミニウム製のバレンや、より安価なプラスチック製のバレンが使用されています。

印刷技術の進化

初期の版画は、墨摺絵（すみずりえ）と呼ばれる単色刷りで、追加の色は手作業で塗られていました（かっぱずり絵）。版木に刻まれた「見当」と呼ばれる2つの位置合わせマークの開発は、特に、前のインク層の上に正確に塗らなければならない多色刷りの導入に役立ちました。刷りたい紙を見当に置き、木版に下ろします。

カラー印刷の進歩

書籍内の画像​​と同様に、テキストはほぼ常にモノクロでしたが、浮世絵の人気の高まりに伴い、色数の増加と技法の複雑さがますます求められるようになりました。この発展の段階は以下のとおりです。

  • 墨摺絵（墨摺り絵、「インクで印刷された絵」） - 黒のインクのみを使用したモノクロ印刷
  • 紅絵（べにえ）—通常ピンク色で印刷されたモノクロの版画[ 25 ]
  • 紅摺絵（紅摺り絵、「深紅の印刷された写真」） -印刷プロセスの後に手作業で追加された赤いインクの詳細またはハイライト。緑色も使われることもありました
  • 丹絵（たんえ） —タンと呼ばれる赤い顔料を使ったオレンジ色のハイライト
  • 藍摺り絵、紫絵、および黒インクに加えて、または黒インクの代わりに単色を使用したその他のスタイル
  • 漆絵—膠でインクを濃くし、絵柄を際立たせる技法。版画家は、絵柄をさらに際立たせるために、金や雲母などの物質を用いることが多かった。漆絵は、絵の具の代わりに漆を用いた絵画を指すこともある。版画に漆が使われることはほとんどありませんでした。
  • 錦絵（にしきえ） —複雑で精緻な絵柄を表現するために、複数の版木を用いて絵の個々の部分を表現した技法。複数の色を用いて、指定された色で彩色された部分のみを彫り、別の版木を用いて彩色した。各版木の彩色位置の対応関係を明確にするために、 「見当（けんと）」と呼ばれる目印が用いられた。

学校と運動

奥村政信作『鍾馗図』（しょうきず）、1741–1751年。柱刷りの版画例。69.2×10.1cm。

日本の版画は、他の多くの日本美術の特徴と同様に、流派や運動に組織化される傾向がありました。木版画における最も著名な流派（浮世絵師の流派も参照）と、その後の運動は以下のとおりです。

写楽、歌舞伎堂円鏡、崇楽堂、柴田絶心といった他の画家は、流派に属さず、出版社からの利益も受けない独立した画家とみなされている。そのため、出版社は流派に属さない画家の版画を制作することにあまり乗り気ではなかったと考えられる。しかし、現存する多くの作品は、その逆を示している。これらの画家による初期の作品は、浮世絵の中でも最も人気があり、価値が高く、希少な作品の一つである。さらに、高価な雲母（きらすり）、高級インク、最高級の紙を用いた非常に精巧な印刷が施されている作品も多い。[ 26 ]

以下は徳川時代の一般的な版画のサイズです。サイズは時代によって異なり、記載されているサイズは概算です。これらは印刷前の用紙サイズに基づいており、印刷後に用紙をトリミングすることが多かったです。[ 28 ]

印刷サイズ
名前 翻訳 cm（インチ） 参照
小判​​​大判の約1 ⁄ 4の大きさの小さい19.5 × 13 (7.7 × 5.1)
あいばん（合判）中級 34 × 22.5 (13.4 × 8.9) [ 28 ]
倍大判（倍大判）中級 45.7 × 34.5 (18.0 × 13.6) [ 29 ]
中判（ちゅうばん）中くらい 26 × 19 (10.2 × 7.5) [ 28 ]
柱絵​​柱のプリント73 × 12 (28.7 × 4.7) [ 28 ]
細判( hosoban )または細絵( hoso-e ) [ 29 ]狭い 33 × 14.5 (13.0 × 5.7) [ 28 ]
39 × 17 (15.4 × 6.7) [ 28 ]
掛物絵​​掛軸 76.5 × 23 (30.1 × 9.1) [ 28 ]
長判（ながばん）長さ 50 × 20 (19.7 × 7.9) [ 28 ]
大判（おおばん）大きい 38 × 25.5 (15.0 × 10.0) [ 28 ]
58 × 32 (23 × 13) [ 28 ]
大短冊判​大きな詩のカード 38 × 17 (15.0 × 6.7) [ 28 ]
中短冊判​中サイズの詩カード 38 × 13 (15.0 × 5.1) [ 28 ]
摺物（刷物）35 × 20 (13.8 × 7.9) [ 28 ]
12 × 9 (4.7 × 3.5) – 19 × 13 (7.5 × 5.1) [ 28 ]

画像の垂直 (ポートレート) フォーマットと水平 (ランドスケープ) フォーマットを表す日本語の用語は、それぞれ立絵(立て絵) と横絵(横絵) です。

参照

注記

  1. ^アジア美術部門（2004年10月）「遊郭の芸術と浮世絵様式」メトロポリタン美術館。2023年10月19日時点のオリジナルよりアーカイブ。2023年9月14日閲覧。
  2. ^ “Japanese Woodblock Prints | Overview & History” . 2023年7月23日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2023年7月23日閲覧。
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  4. ^ペイン、136
  5. ^レーン、リチャード(1978). 『浮世の像』オールド・セイブルック、コネチカット州: コネッキー＆コネッキー. p. 33. ISBN 1-56852-481-1。
  6. ^池上英子 (2005年2月28日). 『文明の絆：美的ネットワークと日本文化の政治的起源』ケンブリッジ大学出版局. ISBN 9780521601153。
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  11. ^サンソム、ジョージ (1961). 『日本史：1334-1615』 スタンフォード、カリフォルニア州：スタンフォード大学出版局.
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  29. ^ a bハリス 2011、31ページ。

参考文献

さらに読む

  • ポール・M・ホイットモア; グレン・R・キャス (1988年2月). 「日本の伝統的な着色料のオゾンによる退色」. 『保存修復研究』 33 ( 1). 国際歴史美術作品保存修復研究所委託によるマニー出版: 29–40 . doi : 10.1179/sic.1988.33.1.29 . JSTOR  1506238 .
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